品味（参见L心D0et,1996),是类艺术作品在某种层面上即可被视为是艺术家对於社会中 次等社群的间接压抑。然而，由於艺术创作的能力往往被赋予一种神秘的崇高性，而艺术家 则被视为是不食人间烟火 ,与世俗无争亦无 些艺术工作者乃因 而声 创作是中立的(neutral) 与外在社会环境并不相关。事实上，尽管视觉文化现象对一个社 会结构体中各级社群的形成，未必如同经济、政治等面向般具有显著的影响力，然而，作为 社会文化的重要表徵之一·，视觉文化现象对个社会中社群之形成或续存，却仍有其推波助 澜的影响力，不容忽视 在检视视觉文化与社会脉动之相关性时，Bamard(1998,167)指出，视觉文化现象 不悬空存在，视觉文化的生产者就是文化制造者(cultureproducers),而视觉文化的现象对 於社会秩序则负担有制造(production)、维持(maintenance）、及转化(transformation) 的作用。例如，在艺术史中，大凡前述以嘲谵庶民的生活习俗及品味作为题材之作，或藉艺 术作品将社会主流阶级的代深生活及品味予以再现之作，便视之是视觉文化视象之生产老 对不平等之社会秩序结构进行「制造」 「再制」 或是对不平等之社会秩序子以「背书】 的例子（参见Bamard,.1998:Leppert,1996 於探讨视觉文化与社会秩序之相关性时 宜对是类作品进行另一角度的检核。而在艺术史中，有些艺术作品则蕴含著艺术家对当时社 会既有之主流社群的优势，及不平等社会阶级现象或不合理社会规范的批评嘲讽，便可视为 是视觉文化现象及其生产者对於社会秩序所进行之批判与桃战，是类的视觉文化现象其而可 进之促成不平等社会秩序结构上的转化（参见Bam rd,1998:Leppert,1996)。值得注意 的是， 后现代社会是影像消费的社 (Mirz0ef,2001),在这个社会中 除去视觉文化之 生产者对社会秩序负担有相当的责任之外，消费者，亦即一般普罗大众亦对社会秩序之结构 或规范负担有相对的贵任。Barnard(1998)即指出，身为后现代社会的消费者之一，吾人 可选择以消极的消费方式，被动地接受各式视觉影像的倾销，为不合理之社会秩序结构背书： 也可以采用积极的消费方式，以拒绝不活当视觉影像（包括其表像及内涵之意义）的方式 批判并挑战不合理之社会秩序结构 会规范 长久以来，学校艺术课程对菁英艺术史的教授观点多著重在艺术作品中形式主义及表现 主义等特质的导赏，或对艺术家生平传记之介绍，较少引导学生自马克思理论或社会主义的 观点对菁英艺术品或艺术家进行批判性解读。久而久之，便为菁英艺术品或艺术家蒙上了 层神秘的面纱，反而将其与欣赏者间的距离拉大，形成疏离感。事实上，在后现代的艺术价 值观下，艺术创作不再有高下之别，诚如Mzs0cf(1998,210)所言，艺术天才以及伟大 的艺术作品虽仍有其意义与重要性，但是随著时代递，其「当下」之价值以及为 不同世代 观者所带来的快戚需被重新定位及检视。或者，若将社会发展视为一流动性的河流，则每 件艺术作品均可被视为是河流中的一滴小水滴，要了解小水滴，不能仅单独化验小水滴的成 份或品识其气味，还应将它放回河流中，探视其与整条河流的脉络关系。 将马克思理论之观点运用於视觉文化艺术课程设计的目的，便是要提供学生自较具批判 性的社会观点去面对各式视觉影像。尤其在进行 术史课程 授时 应使学生了解，艺术生 「被」撰写的立场并非绝对客观，其中有可能包含史家个人所具有的，甚或时代性的集体偏 见。因此，在欣赏艺术作品时，我们应该同时学习如何去质疑艺术史上被认定为「真相」的 史料，鼓励学生去「思老」艺术作品，而不是仅仅去【看」或”感受」艺术作品。换句话说 历史诚然是过去事件的纪录，但其纪录面向并无绝对的客观性，随菱时代变迁及社会价值两 的改变，历史应有重新被解释的空间，教师则应尝试传递给下一代新的思维及重新被解释后 的史实。王於在面对其余视觉文化现象时，教师亦可鼓励学生检视各式视觉影像的传进 目的，探究在其传达目的下，是谁在受惠？谁被压抑？又有谁被忽视？其后，再行检视各式 视觉影像的审美价值，查验是谁被该视觉影像所吸引？谁厌弃该视觉影像？哪些视觉影像代 表该社会的主流审美价值？哪些不是？又是谁决定该主流审美价值？而什么是「美」？什么 品味（参见 Leppert，1996），是类艺术作品在某种层面上即可被视为是艺术家对於社会中 次等社群的间接压抑。然而，由於艺术创作的能力往往被赋予一种神秘的崇高性，而艺术家 则被视为是不食人间烟火的一群，与世俗无争亦无涉，有些艺术工作者乃因此而声称其艺术 创作是中立的（neutral），与外在社会环境并不相关。事实上，尽管视觉文化现象对一个社 会结构体中各级社群的形成，未必如同经济、政治等面向般具有显著的影响力，然而，作为 社会文化的重要表徵之一，视觉文化现象对一个社会中社群之形成或续存，却仍有其推波助 澜的影响力，不容忽视。 在检视视觉文化与社会脉动之相关性时，Bamard（1998，167）指出，视觉文化现象并 不悬空存在，视觉文化的生产者就是文化制造者（cultureproducers），而视觉文化的现象对 於社会秩序则负担有制造（production）、维持（maintenance）、及转化（transformation） 的作用。例如，在艺术史中，大凡前述以嘲谵庶民的生活习俗及品味作为题材之作，或藉艺 术作品将社会主流阶级的优渥生活及品味予以再现之作，便可视之是视觉文化现象之生产者 对不平等之社会秩序结构进行『制造』、『再制』，或是对不平等之社会秩序予以『背书』 的例子（参见 Bamard，1998；Leppert，1996）。於探讨视觉文化与社会秩序之相关性时， 宜对是类作品进行另一角度的检核。而在艺术史中，有些艺术作品则蕴含著艺术家对当时社 会既有之主流社群的优势，及不平等社会阶级现象或不合理社会规范的批评嘲讽，便可视为 是视觉文化现象及其生产者对於社会秩序所进行之批判与挑战，是类的视觉文化现象甚而可 进之促成不平等社会秩序结构上的转化（参见 Bamard，1998；Leppert，1996）。值得注意 的是，后现代社会是影像消费的社会（Mirzoeff，2001），在这个社会中，除去视觉文化之 生产者对社会秩序负担有相当的责任之外，消费者，亦即一般普罗大众亦对社会秩序之结构 或规范负担有相对的责任。Barnard（1998）即指出，身为后现代社会的消费者之一，吾人 可选择以消极的消费方式，被动地接受各式视觉影像的倾销，为不合理之社会秩序结构背书： 也可以采用积极的消费方式，以拒绝不适当视觉影像（包括其表像及内涵之意义）的方式， 批判并挑战不合理之社会秩序结构与社会规范。 长久以来，学校艺术课程对菁英艺术史的教授观点多著重在艺术作品中形式主义及表现 主义等特质的导赏，或对艺术家生平传记之介绍，较少引导学生自马克思理论或社会主义的 观点对菁英艺术品或艺术家进行批判性解读。久而久之，便为菁英艺术品或艺术家蒙上了一 层神秘的面纱，反而将其与欣赏者间的距离拉大，形成疏离感。事实上，在后现代的艺术价 值观下，艺术创作不再有高下之别，诚如 Mizsoeff（1998，210）所言，艺术天才以及伟大 的艺术作品虽仍有其意义与重要性，但是随著时代递嬗，其『当下』之价值以及为不同世代 观者所带来的快戚需被重新定位及检视。或者，若将社会发展视为一流动性的河流，则每一 件艺术作品均可被视为是河流中的一滴小水滴，要了解小水滴，不能仅单独化验小水滴的成 份或品识其气味，还应将它放回河流中，探视其与整条河流的脉络关系。 将马克思理论之观点运用於视觉文化艺术课程设计的目的，便是要提供学生自较具批判 性的社会观点去面对各式视觉影像。尤其在进行艺术史课程教授时，应使学生了解，艺术史 『被』撰写的立场并非绝对客观，其中有可能包含史家个人所具有的，甚或时代性的集体偏 见。因此，在欣赏艺术作品时，我们应该同时学习如何去质疑艺术史上被认定为『真相』的 史料，鼓励学生去『思考』艺术作品，而不是仅仅去『看』或『感受』艺术作品。换句话说， 历史诚然是过去事件的纪录，但其纪录面向并无绝对的客观性，随著时代变迁及社会价值观 的改变，历史应有重新被解释的空间，教师则应尝试传递给下一代新的思维及重新被解释后 的『史实』。王於在面对其余视觉文化现象时，教师亦可鼓励学生检视各式视觉影像的传达 目的，探究在其传达目的下，是谁在受惠？谁被压抑？又有谁被忽视？其后，再行检视各式 视觉影像的审美价值，查验是谁被该视觉影像所吸引？谁厌弃该视觉影像？哪些视觉影像代 表该社会的主流审美价值？哪些不是？又是谁决定该主流审美价值？而什么是『美』？什么