第9卷第6期(2004) 程建功:试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 vol.9No.6(2004) 说书法艺术中的结体与易学的同构关系。结体问题实际是因为在易学家们看来,虽然天地变化有其规律,但其阴阳变 线条组合的问题,而要说线条组合的美首先涉及的便是易又有神妙莫测的一面,是确定性和非确定性的统一。书法 搭配的和谐与否。若将《易传》中的阴阳谐调理论放到结体艺术上的化境,不就是一种确定性和非确定性高度统一的 上则再合适不过,因为书法艺术中的线条组合反映的正是阴想境界吗? 和阳、虚和实的搭配,搭配得和谐,称之为神妙,搭配得不和 第三,从书法理论史来看,历代书学理论家均把《易传》 谐,则称之为败笔。至于书法艺术中的布白,其实是更深 理论作为其理论的基础和书法美学的依据。论述书法美学 层的阴阳、虚虛实的和谐调配,或者说就是整体的和谐。易学者,一般均自东汉始。事实上,任何事物都有一个发生、发展 向来讲求“天人合一”将人与自然看作是一个和谐的不可分的变化过程,书法艺术也当如是。虽然今天已没有确切的资 割的整体。既然人与自然是如此;那么推而广之,万事万物料可以证明在秦、汉之间已产生了书法理论,但从后人转录 当莫不如此;书法艺术的结体和布白也当如是。西方美学在的材料中依然可看出书法理论产生于秦汉之际。因为这 探讨整体美与局部美的关系时,偏执地认为,局部可以是不时期恰是篆、隶开始并行之时,书体已发生了重大变化,更何 美的,综合各个局部,可以形成完美的整体。这当然也是一况社会发展的需要和文化的繁荣也促成了对书法理论的探 种艺术境界的追求,然而中国传统艺术则认为整体与局部都求。秦代书家历史上公认的为李斯一人。宋砾思《书苑箐 应当是美的,这才能构成一个完美的整体,这种艺术境界的华》曾转录了李斯有关书法的言论:“秦丞相李斯曰:夫书之 追求显然比西方的更高。这就要求书者不仅要追求结体的微妙,道合自然……若能用笔,当自流美。”同时该书还转录 和谐还要追求整体布局(即书法上的布白)的完美。苏轼在了萧何与张良等论用笔之法:“前汉相国萧何,深善笔理,与 其《论书》中就曾明确提出:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙张子房、陈隐等论用笔之道:夫书势法,犹若登阵,变通并在 不成为书也。”苏轼只是强调了其中的互相依赖关系。进腕前,文武遗于笔下,出没须有倚伏,开阖藉于阴阳。每欲书 步说,这五者应有主有从,在统一之中还有变化,并且各个字喻如下营,稳思审之,方可用笔。且笔者,心也;墨者,手 方面都做到恰到好处的谐调、适中,方能达到妙合无垠的艺也;书者,意也……”这两段文字最早见于唐代韦续《墨薮》, 术境界。这种和谐是一种自然的和谐,是一种不显山不露水文字略有不同。这种转录虽不能断然确认为李斯等人之论 毫无矫揉造作的和谐。艺术上组合技巧的最高境界,就是使但定有所据,尽管其中已掺杂了后人的思想,然而我们仍然 人看不到有组合技巧的存在。这正如人与自然的关系一样,可以作为参考。其中颇为值得注意的是“道合自然”、“开 也如《易传》中所谓的“太极生两仪,两仪生四象,四象生八藉于阴阳”、“书者,意也”等语,这些语言无疑是《易传》“天人 卦”,八卦再生万物,是一种自然的一而二、二而三、三而万物合一”、“变通”“阴阳”等思想的显现和反映,也与《易传》中 的发展、变化和自然的增加组合。说得更为具体一点就是阴的“仰观俯察”说相契合。因此,我们说,假使秦汉之际有书 与阳、刚与柔、虚与实之间自然的统一、变化和组合。正因如论,那么它的理论基础和依据毫无疑问来自于《易传》。迨至 此,在书法创作上,书家历来反对刻意求工,流于雕琢,而主西汉,司马相如、董仲舒、桓谭、扬雄关于美与文艺的思想明 张顺势连接,牵丝妙在有形无形之间。对此,刘熙载《艺概·显受到《易传》的影响,其中也偶然论及书法艺术,只可惜比 书概》说得至为明白,他说:“学书者始由不工求工,继由工求较零碎,不够集中。东汉末期至魏晋时期是书法兴盛之时 工。不工者,工之极也。”这里所谓的“不工者,工之极也”,不仅书家辈出,而且书法艺术理论的探讨也至为广泛。东汉 正是苏轼所说的“神、气、骨、肉、血”五者的自然组合,是书者崔瑗的《草书势》可谓是第一篇可靠的书法美学论著。在论 感情的自然流露和艺术修养的浑然一体。在书法艺术上,这及草书时,他说:“草书之法,盖先简略,应时谕旨,周于卒迫 种浑然一体的和谐达到极致被称为神形俱合;反之则为形神兼功并用,爱日省力。纯俭之变,岂必古式?观其法象,俯仰 不一,或者说只见其形,不见其神。南齐王僧虔《笔意赞》说:有仪。”他首先肯定了草书的社会使用功能,其次提出了“简 “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”说易”说,此后,许多书家承续了他的“简易”说,成公绥说 得也正是此意。“神”与“形”、“意”与“象”这些概念恰是《易之简易,随便适宜。”卫恒说:“从此简易,厥用既弘。”这里的 传》论卦象、卦义的最基本的立足点和出发点,用它们来论书“简易”虽不能明确说来自于《易传》,但却暗合《易传》“易简 法艺术的结体、布局,同样是独到而精当的。当然,书者要想而天下之理得矣”的基本理论。再次,他还提出了书法艺术 达到艺术的最高境界,就必须如苏轼所说:“退笔如山未足的应时变通,这也暗合于《易传》的“通变”理论。如果说崔瑷 珍,读书万卷始通神。”唯有经过长期的多方面的积累,使自的论述尚处于自发的阶段,那么蔡邕的书论则是自觉地用易 身的艺术修养达到一个相当高的境界,并且这种艺术修养与理来谈书理了。旧传其书论有《笔论》、《九势》、《篆势》、《笔 个人情思达到巧妙的融合以后,书法艺术方能臻于化境。赋》四篇。后人对其真伪,颇多争议,至今莫衷一是,但总体 《易传》说:“穷神知化,德之盛也。”这是说,深入探讨事物变说来肯定者占据上风。在其《笔赋》中作者明确将易理用之 化的原因,从而认识和掌握变化的规律,就是最高的德行。于毛笔及其功能,他说:“立则宪者,莫隆乎笔……唯其翰之 书法艺术家创造的艺术化境,正是探讨、认识并最终掌握艺所生,于季冬之狡兔……削文竹以为管,加漆丝之缠束 术规律的结果,也是书家德行的最好表现。同时,这里所谓象类多喻,靡施不协:上刚下柔,乾坤之正也;新故代谢,四时 的“化境”,又可谓是《易传》“阴阳不测之谓神”的真实写照,之次也;圆和正直,规矩之极也;玄首黄管,天地之色也。”毛 201994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net说书法艺术中的结体与易学的同构关系。结体问题实际是 一个线条组合的问题 ,而要说线条组合的美首先涉及的便是 搭配的和谐与否。若将《易传》中的阴阳谐调理论放到结体 上则再合适不过 ,因为书法艺术中的线条组合反映的正是阴 和阳、虚和实的搭配 ,搭配得和谐 ,称之为神妙 ,搭配得不和 谐 ,则称之为败笔。至于书法艺术中的布白 ,其实是更深一 层的阴阳、虚实的和谐调配 ,或者说就是整体的和谐。易学 向来讲求“天人合一”,将人与自然看作是一个和谐的不可分 割的整体。既然人与自然是如此 ;那么推而广之 ,万事万物 当莫不如此 ;书法艺术的结体和布白也当如是。西方美学在 探讨整体美与局部美的关系时 ,偏执地认为 ,局部可以是不 美的 ,综合各个局部 ,可以形成完美的整体。这当然也是一 种艺术境界的追求 ,然而中国传统艺术则认为整体与局部都 应当是美的 ,这才能构成一个完美的整体 ,这种艺术境界的 追求显然比西方的更高。这就要求书者不仅要追求结体的 和谐 ,还要追求整体布局(即书法上的布白) 的完美。苏轼在 其《论书》中就曾明确提出“: 书必有神、气、骨、肉、血 ,五者阙 一 ,不成为书也。”苏轼只是强调了其中的互相依赖关系。进 一步说 ,这五者应有主有从 ,在统一之中还有变化 ,并且各个 方面都做到恰到好处的谐调、适中 ,方能达到妙合无垠的艺 术境界。这种和谐是一种自然的和谐 ,是一种不显山不露水 毫无矫揉造作的和谐。艺术上组合技巧的最高境界 ,就是使 人看不到有组合技巧的存在。这正如人与自然的关系一样 , 也如《易传》中所谓的“太极生两仪 ,两仪生四象 ,四象生八 卦”,八卦再生万物 ,是一种自然的一而二、二而三、三而万物 的发展、变化和自然的增加组合。说得更为具体一点就是阴 与阳、刚与柔、虚与实之间自然的统一、变化和组合。正因如 此 ,在书法创作上 ,书家历来反对刻意求工 ,流于雕琢 ,而主 张顺势连接 ,牵丝妙在有形无形之间。对此 ,刘熙载《艺概· 书概》说得至为明白 ,他说“: 学书者始由不工求工 ,继由工求 不工。不工者 ,工之极也。”这里所谓的“不工者 ,工之极也”, 正是苏轼所说的“神、气、骨、肉、血”五者的自然组合 ,是书者 感情的自然流露和艺术修养的浑然一体。在书法艺术上 ,这 种浑然一体的和谐达到极致被称为神形俱合 ;反之则为形神 不一 ,或者说只见其形 ,不见其神。南齐王僧虔《笔意赞》说 : “书之妙道 ,神采为上 ,形质次之 ,兼之者方可绍于古人。”说 得也正是此意。“神”与“形”、“意”与“象”这些概念恰是《易 传》论卦象、卦义的最基本的立足点和出发点 ,用它们来论书 法艺术的结体、布局 ,同样是独到而精当的。当然 ,书者要想 达到艺术的最高境界 ,就必须如苏轼所说 :“退笔如山未足 珍 ,读书万卷始通神。”唯有经过长期的多方面的积累 ,使自 身的艺术修养达到一个相当高的境界 ,并且这种艺术修养与 个人情思达到巧妙的融合以后 ,书法艺术方能臻于化境。 《易传》说“: 穷神知化 ,德之盛也。”这是说 ,深入探讨事物变 化的原因 ,从而认识和掌握变化的规律 ,就是最高的德行。 书法艺术家创造的艺术化境 ,正是探讨、认识并最终掌握艺 术规律的结果 ,也是书家德行的最好表现。同时 ,这里所谓 的“化境”,又可谓是《易传》“阴阳不测之谓神”的真实写照 , 因为在易学家们看来 ,虽然天地变化有其规律 ,但其阴阳变 易又有神妙莫测的一面 ,是确定性和非确定性的统一。书法 艺术上的化境 ,不就是一种确定性和非确定性高度统一的理 想境界吗 ? 第三 ,从书法理论史来看 ,历代书学理论家均把《易传》 理论作为其理论的基础和书法美学的依据。论述书法美学 者 ,一般均自东汉始。事实上 ,任何事物都有一个发生、发展 的变化过程 ,书法艺术也当如是。虽然今天已没有确切的资 料可以证明在秦、汉之间已产生了书法理论 ,但从后人转录 的材料中依然可看出书法理论产生于秦汉之际。因为这一 时期恰是篆、隶开始并行之时 ,书体已发生了重大变化 ,更何 况社会发展的需要和文化的繁荣也促成了对书法理论的探 求。秦代书家历史上公认的为李斯一人。宋·陈思《书苑箐 华》曾转录了李斯有关书法的言论 “: 秦丞相李斯曰 :夫书之 微妙 ,道合自然 ……若能用笔 ,当自流美。”同时该书还转录 了萧何与张良等论用笔之法 “: 前汉相国萧何 ,深善笔理 ,与 张子房、陈隐等论用笔之道 :夫书势法 ,犹若登阵 ,变通并在 腕前 ,文武遗于笔下 ,出没须有倚伏 ,开阖藉于阴阳。每欲书 字 ,喻如下营 ,稳思审之 ,方可用笔。且笔者 ,心也 ;墨者 ,手 也 ;书者 ,意也 ……”这两段文字最早见于唐代韦续《墨薮》, 文字略有不同。这种转录虽不能断然确认为李斯等人之论 , 但定有所据 ,尽管其中已掺杂了后人的思想 ,然而我们仍然 可以作为参考。其中颇为值得注意的是“道合自然”、“开阖 藉于阴阳”“、书者 ,意也”等语 ,这些语言无疑是《易传》“天人 合一”“、变通”“、阴阳”等思想的显现和反映 ,也与《易传》中 的“仰观俯察”说相契合。因此 ,我们说 ,假使秦汉之际有书 论 ,那么它的理论基础和依据毫无疑问来自于《易传》。迨至 西汉 ,司马相如、董仲舒、桓谭、扬雄关于美与文艺的思想明 显受到《易传》的影响 ,其中也偶然论及书法艺术 ,只可惜比 较零碎 ,不够集中。东汉末期至魏晋时期是书法兴盛之时 , 不仅书家辈出 ,而且书法艺术理论的探讨也至为广泛。东汉 ·崔瑗的《草书势》可谓是第一篇可靠的书法美学论著。在论 及草书时 ,他说“: 草书之法 ,盖先简略 ,应时谕旨 ,周于卒迫。 兼功并用 ,爱日省力。纯俭之变 ,岂必古式 ? 观其法象 ,俯仰 有仪。”他首先肯定了草书的社会使用功能 ,其次提出了“简 易”说 ,此后 ,许多书家承续了他的“简易”说 ,成公绥说 “: 用 之简易 ,随便适宜。”卫恒说“: 从此简易 ,厥用既弘。”这里的 “简易”虽不能明确说来自于《易传》,但却暗合《易传》“易简 而天下之理得矣”的基本理论。再次 ,他还提出了书法艺术 的应时变通 ,这也暗合于《易传》的“通变”理论。如果说崔瑗 的论述尚处于自发的阶段 ,那么蔡邕的书论则是自觉地用易 理来谈书理了。旧传其书论有《笔论》《、九势》《、篆势》《、笔 赋》四篇。后人对其真伪 ,颇多争议 ,至今莫衷一是 ,但总体 说来肯定者占据上风。在其《笔赋》中作者明确将易理用之 于毛笔及其功能 ,他说“: 立则宪者 ,莫隆乎笔 ……唯其翰之 所生 ,于季冬之狡兔 ……削文竹以为管 ,加漆丝之缠束 …… 象类多喻 ,靡施不协 :上刚下柔 ,乾坤之正也 ;新故代谢 ,四时 之次也 ;圆和正直 ,规矩之极也 ;玄首黄管 ,天地之色也。”毛 ·96 · 第 9 卷第 6 期(2004) 程建功 :试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 Vol19No. 6 (2004)