第9卷第6期(2004) 甘肃高师学报 vol.9N0.6(2004) 试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 程建功 (河西学院,甘肃张掖734000 摘要:《易传》作为公认的哲学著作,其中包含着深刻的美学艺术原理,因此它对我国传统的文艺理论产生了 深远的影响。具体到书法艺术上也是如此,故在此从字体的演变、结构以及书法理论史三个方面初步探讨了书法 艺术与《易传》的同构关系,并且认为传统的书法艺术理论直接受到了《易传》阴阳互动理论和“通变”思想的影响 关键词:易传;书法理论;同构;阴阳互动;通变 中图分类号:1206.3文献标识码:A文章编号:1008-9020(2004)06-09503 我国传统的书法艺术向来讲求动与静、虚与实、神与形的同构关系。清灲熙载在《艺概弔概》中劈首写道:“圣人 的巧妙组合搭配,若这种组合搭配达到极为和谐的程度,便作《易》,立象以尽意。意,先天,书之本也;象,后天,书之用 称之为“神品”,否则便成为凡庸。同时,从整个书法艺术的也。”又曰:“书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁,阴也;奇拔 发展历程看,除了以上的艺术追求外,还讲究创新和变化。豪达,阳也。”明确表达了《易》的“意”、“象”及其阴阳与书 这种美学追求一方面符合艺术的自身规律,另一方面则显 的内在关系。若加以细致的研究,书法艺术的起、行 是受到了我国传统哲学追求整体思维的深刻影响,尤其是与驻)的运笔过程,就是《易传》里所谓的“夫乾,其静也专,其动 《易传》的阴阳互动理论和“通变”思想等有着明显的同构关也直,是以大生焉;夫坤,其静也翕,其动也鍼,是以广生焉。 说白了,乾与坤的关系就是阴中有阳、阳中有阴以及阴与阳、 首先我们从字体上来看《易传》与书法艺术的同构关动与静的巧妙配合。因为书法艺术说到底是一种线条艺术 系。我国古代文字的字体经过了数千年的变化,从图画文字其所表现的美是一种线条造型的美。这种线条美,一般论书 到象形文字,从象形文字再到完整的甲骨文、金文,由金文再者将之分为线条本身的美和线条组合的美。对于前者的 发展到大篆,然后自大篆到小篆,与此同时又产生了隶书,后断,人们一般用是否有力度作为标准,这个力度就是传统书 来隶书取代了小篆,经过一段时间的演变后,最终形成楷书。学中所谓的“笔力”。而判断有无笔力,首先是看是否“圆 从此以后我国的字体基本确定,而这一演变过程,正是《易其次是看是否“涩”。先来说“圆”,判断是否为圆,是考察其 传》“易穷则变,变则通,通则久”的“通变”理论的最好写照,是否具有立体感和浮雕感以及其中表现出的充实的力度。 或者说是《易传》对字体演变过程的最恰当的总结。《易传》这个“圆”的线条,刘熙载在《艺概书概》中称之为“中心有 是一部公认的哲学著作,在艺术上它是艺术哲学或者美学。缕浓墨正当其中”。而要完成这样一个圆而有力度的线条 从字体的演变过程看,书法艺术正是遵循了“通变”这样一个必须依靠中锋行笔的方法来完成。东汉嗦邕的《九势》曾对 基本的变化过程。《易传》又说:“易简而天下之理得矣。”从“中锋”如此解说:“令笔心常在点画中行。”唯有如此书写的 字体的演变过程看,书法艺术也基本遵循了由繁难到简易的线条方是骨肉丰满,才是美的。那么,这样的线条何尝不是 这样一个变化发展过程。为了书写的方便快捷和表意的简《易传》里所谓“至中至和”思想的直接显现呢?进而论之,若 洁需要简,而为了表意的准确又需要繁,这本来是一对矛盾,将书法艺术中的骨和肉看作是《周易》中的阴和阳,那么阳为 但随着人们认识的进一步深化,最终趋向了简易。这可以说骨为主,阴为肉为辅;骨为基础,肉为附着。骨正,肉才能丰 是“易简而天下之理得矣”的最好证明。当然,从艺术的角度满匀称,这不正是《周易》崇阳抑阴和阴阳相和总原则的真实 来看,古朴、简洁是一种美好追求,规整、繁复是另一种美学体现吗?再说“涩”所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力 追求。这二者之间本无高下之分,只是书法的第一功用是实扎奋进的艺术效果。刘熙载对此有极为明确的描写,他 用,其次才是作为艺术供人观赏的。从这个意义上来说,走“惟笔势欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而自涩 向简易当是书法的第一要务,这符合事物发展的一般规律,矣。”这样的线条,不轻滑、不漂浮,而是沉着、凝重、老辣、苍 也合乎书法本身的功用 劲,有如“万岁枯藤”。这样的美学追求,不正是《易传》中所 其次,书法艺术追求的上乘之境应当是虚实相间、动静谓的“刚健”,或文学艺术中所谓的“风骨”吗? 有致的和谐之境,而这与《易传》的阴阳互动理论又有着明显 以上是运笔、笔力与易学思想的同构关系,下面我们来 收稿日期:2004·09-13 作者简介:程建功(1962-男,甘肃山丹人,河西学院中文系副教授主要从事古汉语教学与周易研究 201994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Alrightsreservedhttp://www.cnki.net
收稿日期 :2004 - 09 - 13 作者简介 :程建功(1962 —) 男 ,甘肃山丹人 ,河西学院中文系副教授 ,主要从事古汉语教学与周易研究。 试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 程建功 (河西学院 ,甘肃张掖 734000) 摘 要《: 易传》作为公认的哲学著作 ,其中包含着深刻的美学艺术原理 ,因此它对我国传统的文艺理论产生了 深远的影响。具体到书法艺术上也是如此 ,故在此从字体的演变、结构以及书法理论史三个方面初步探讨了书法 艺术与《易传》的同构关系 ,并且认为传统的书法艺术理论直接受到了《易传》阴阳互动理论和“通变”思想的影响。 关键词 :易传 ;书法理论 ;同构 ;阴阳互动 ;通变 中图分类号 :I206. 3 文献标识码 :A 文章编号 :1008 - 9020 (2004) 06 - 095 - 03 我国传统的书法艺术向来讲求动与静、虚与实、神与形 的巧妙组合搭配 ,若这种组合搭配达到极为和谐的程度 ,便 称之为“神品”,否则便成为凡庸。同时 ,从整个书法艺术的 发展历程看 ,除了以上的艺术追求外 ,还讲究创新和变化。 这种美学追求一方面符合艺术的自身规律 ,另一方面则显然 是受到了我国传统哲学追求整体思维的深刻影响 ,尤其是与 《易传》的阴阳互动理论和“通变”思想等有着明显的同构关 系。 首先 ,我们从字体上来看《易传》与书法艺术的同构关 系。我国古代文字的字体经过了数千年的变化 ,从图画文字 到象形文字 ,从象形文字再到完整的甲骨文、金文 ,由金文再 发展到大篆 ,然后自大篆到小篆 ,与此同时又产生了隶书 ,后 来隶书取代了小篆 ,经过一段时间的演变后 ,最终形成楷书。 从此以后 ,我国的字体基本确定 ,而这一演变过程 ,正是《易 传》“易穷则变 ,变则通 ,通则久”的“通变”理论的最好写照 , 或者说是《易传》对字体演变过程的最恰当的总结。《易传》 是一部公认的哲学著作 ,在艺术上它是艺术哲学或者美学。 从字体的演变过程看 ,书法艺术正是遵循了“通变”这样一个 基本的变化过程。《易传》又说“: 易简而天下之理得矣。”从 字体的演变过程看 ,书法艺术也基本遵循了由繁难到简易的 这样一个变化发展过程。为了书写的方便快捷和表意的简 洁需要简 ,而为了表意的准确又需要繁 ,这本来是一对矛盾 , 但随着人们认识的进一步深化 ,最终趋向了简易。这可以说 是“易简而天下之理得矣”的最好证明。当然 ,从艺术的角度 来看 ,古朴、简洁是一种美好追求 ,规整、繁复是另一种美学 追求。这二者之间本无高下之分 ,只是书法的第一功用是实 用 ,其次才是作为艺术供人观赏的。从这个意义上来说 ,走 向简易当是书法的第一要务 ,这符合事物发展的一般规律 , 也合乎书法本身的功用。 其次 ,书法艺术追求的上乘之境应当是虚实相间、动静 有致的和谐之境 ,而这与《易传》的阴阳互动理论又有着明显 的同构关系。清·刘熙载在《艺概·书概》中劈首写道 “: 圣人 作《易》,立象以尽意。意 ,先天 ,书之本也 ;象 ,后天 ,书之用 也。”又曰“: 书要兼备阴阳二气。大凡沈著屈郁 ,阴也 ;奇拔 豪达 ,阳也。”明确表达了《易》的“意”、“象”及其阴阳与书法 的内在关系。若加以细致的研究 ,书法艺术的起、行、收 (或 驻)的运笔过程 ,就是《易传》里所谓的“夫乾 ,其静也专 ,其动 也直 ,是以大生焉 ;夫坤 ,其静也翕 ,其动也 ,是以广生焉。” 说白了 ,乾与坤的关系就是阴中有阳、阳中有阴以及阴与阳、 动与静的巧妙配合。因为书法艺术说到底是一种线条艺术 , 其所表现的美是一种线条造型的美。这种线条美 ,一般论书 者将之分为线条本身的美和线条组合的美。对于前者的判 断 ,人们一般用是否有力度作为标准 ,这个力度就是传统书 学中所谓的“笔力”。而判断有无笔力 ,首先是看是否“圆”, 其次是看是否“涩”。先来说“圆”,判断是否为圆 ,是考察其 是否具有立体感和浮雕感以及其中表现出的充实的力度。 这个“圆”的线条 ,刘熙载在《艺概·书概》中称之为“中心有一 缕浓墨正当其中”。而要完成这样一个圆而有力度的线条 , 必须依靠中锋行笔的方法来完成。东汉·蔡邕的《九势》曾对 “中锋”如此解说 “: 令笔心常在点画中行。”唯有如此书写的 线条方是骨肉丰满 ,才是美的。那么 ,这样的线条何尝不是 《易传》里所谓“至中至和”思想的直接显现呢 ? 进而论之 ,若 将书法艺术中的骨和肉看作是《周易》中的阴和阳 ,那么阳为 骨为主 ,阴为肉为辅 ;骨为基础 ,肉为附着。骨正 ,肉才能丰 满匀称 ,这不正是《周易》崇阳抑阴和阴阳相和总原则的真实 体现吗 ? 再说“涩”,所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣 扎奋进的艺术效果。刘熙载对此有极为明确的描写 ,他说 : “惟笔势欲行 ,如有物拒之 ,竭力与之争 ,斯不期涩而自涩 矣。”这样的线条 ,不轻滑、不漂浮 ,而是沉着、凝重、老辣、苍 劲 ,有如“万岁枯藤”。这样的美学追求 ,不正是《易传》中所 谓的“刚健”,或文学艺术中所谓的“风骨”吗 ? 以上是运笔、笔力与易学思想的同构关系 ,下面我们来 ·95 · 第 9 卷第 6 期(2004) 甘肃高师学报 Vol19No. 6 (2004)
第9卷第6期(2004) 程建功:试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 vol.9No.6(2004) 说书法艺术中的结体与易学的同构关系。结体问题实际是因为在易学家们看来,虽然天地变化有其规律,但其阴阳变 线条组合的问题,而要说线条组合的美首先涉及的便是易又有神妙莫测的一面,是确定性和非确定性的统一。书法 搭配的和谐与否。若将《易传》中的阴阳谐调理论放到结体艺术上的化境,不就是一种确定性和非确定性高度统一的 上则再合适不过,因为书法艺术中的线条组合反映的正是阴想境界吗? 和阳、虚和实的搭配,搭配得和谐,称之为神妙,搭配得不和 第三,从书法理论史来看,历代书学理论家均把《易传》 谐,则称之为败笔。至于书法艺术中的布白,其实是更深 理论作为其理论的基础和书法美学的依据。论述书法美学 层的阴阳、虚虛实的和谐调配,或者说就是整体的和谐。易学者,一般均自东汉始。事实上,任何事物都有一个发生、发展 向来讲求“天人合一”将人与自然看作是一个和谐的不可分的变化过程,书法艺术也当如是。虽然今天已没有确切的资 割的整体。既然人与自然是如此;那么推而广之,万事万物料可以证明在秦、汉之间已产生了书法理论,但从后人转录 当莫不如此;书法艺术的结体和布白也当如是。西方美学在的材料中依然可看出书法理论产生于秦汉之际。因为这 探讨整体美与局部美的关系时,偏执地认为,局部可以是不时期恰是篆、隶开始并行之时,书体已发生了重大变化,更何 美的,综合各个局部,可以形成完美的整体。这当然也是一况社会发展的需要和文化的繁荣也促成了对书法理论的探 种艺术境界的追求,然而中国传统艺术则认为整体与局部都求。秦代书家历史上公认的为李斯一人。宋砾思《书苑箐 应当是美的,这才能构成一个完美的整体,这种艺术境界的华》曾转录了李斯有关书法的言论:“秦丞相李斯曰:夫书之 追求显然比西方的更高。这就要求书者不仅要追求结体的微妙,道合自然……若能用笔,当自流美。”同时该书还转录 和谐还要追求整体布局(即书法上的布白)的完美。苏轼在了萧何与张良等论用笔之法:“前汉相国萧何,深善笔理,与 其《论书》中就曾明确提出:“书必有神、气、骨、肉、血,五者阙张子房、陈隐等论用笔之道:夫书势法,犹若登阵,变通并在 不成为书也。”苏轼只是强调了其中的互相依赖关系。进腕前,文武遗于笔下,出没须有倚伏,开阖藉于阴阳。每欲书 步说,这五者应有主有从,在统一之中还有变化,并且各个字喻如下营,稳思审之,方可用笔。且笔者,心也;墨者,手 方面都做到恰到好处的谐调、适中,方能达到妙合无垠的艺也;书者,意也……”这两段文字最早见于唐代韦续《墨薮》, 术境界。这种和谐是一种自然的和谐,是一种不显山不露水文字略有不同。这种转录虽不能断然确认为李斯等人之论 毫无矫揉造作的和谐。艺术上组合技巧的最高境界,就是使但定有所据,尽管其中已掺杂了后人的思想,然而我们仍然 人看不到有组合技巧的存在。这正如人与自然的关系一样,可以作为参考。其中颇为值得注意的是“道合自然”、“开 也如《易传》中所谓的“太极生两仪,两仪生四象,四象生八藉于阴阳”、“书者,意也”等语,这些语言无疑是《易传》“天人 卦”,八卦再生万物,是一种自然的一而二、二而三、三而万物合一”、“变通”“阴阳”等思想的显现和反映,也与《易传》中 的发展、变化和自然的增加组合。说得更为具体一点就是阴的“仰观俯察”说相契合。因此,我们说,假使秦汉之际有书 与阳、刚与柔、虚与实之间自然的统一、变化和组合。正因如论,那么它的理论基础和依据毫无疑问来自于《易传》。迨至 此,在书法创作上,书家历来反对刻意求工,流于雕琢,而主西汉,司马相如、董仲舒、桓谭、扬雄关于美与文艺的思想明 张顺势连接,牵丝妙在有形无形之间。对此,刘熙载《艺概·显受到《易传》的影响,其中也偶然论及书法艺术,只可惜比 书概》说得至为明白,他说:“学书者始由不工求工,继由工求较零碎,不够集中。东汉末期至魏晋时期是书法兴盛之时 工。不工者,工之极也。”这里所谓的“不工者,工之极也”,不仅书家辈出,而且书法艺术理论的探讨也至为广泛。东汉 正是苏轼所说的“神、气、骨、肉、血”五者的自然组合,是书者崔瑗的《草书势》可谓是第一篇可靠的书法美学论著。在论 感情的自然流露和艺术修养的浑然一体。在书法艺术上,这及草书时,他说:“草书之法,盖先简略,应时谕旨,周于卒迫 种浑然一体的和谐达到极致被称为神形俱合;反之则为形神兼功并用,爱日省力。纯俭之变,岂必古式?观其法象,俯仰 不一,或者说只见其形,不见其神。南齐王僧虔《笔意赞》说:有仪。”他首先肯定了草书的社会使用功能,其次提出了“简 “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人。”说易”说,此后,许多书家承续了他的“简易”说,成公绥说 得也正是此意。“神”与“形”、“意”与“象”这些概念恰是《易之简易,随便适宜。”卫恒说:“从此简易,厥用既弘。”这里的 传》论卦象、卦义的最基本的立足点和出发点,用它们来论书“简易”虽不能明确说来自于《易传》,但却暗合《易传》“易简 法艺术的结体、布局,同样是独到而精当的。当然,书者要想而天下之理得矣”的基本理论。再次,他还提出了书法艺术 达到艺术的最高境界,就必须如苏轼所说:“退笔如山未足的应时变通,这也暗合于《易传》的“通变”理论。如果说崔瑷 珍,读书万卷始通神。”唯有经过长期的多方面的积累,使自的论述尚处于自发的阶段,那么蔡邕的书论则是自觉地用易 身的艺术修养达到一个相当高的境界,并且这种艺术修养与理来谈书理了。旧传其书论有《笔论》、《九势》、《篆势》、《笔 个人情思达到巧妙的融合以后,书法艺术方能臻于化境。赋》四篇。后人对其真伪,颇多争议,至今莫衷一是,但总体 《易传》说:“穷神知化,德之盛也。”这是说,深入探讨事物变说来肯定者占据上风。在其《笔赋》中作者明确将易理用之 化的原因,从而认识和掌握变化的规律,就是最高的德行。于毛笔及其功能,他说:“立则宪者,莫隆乎笔……唯其翰之 书法艺术家创造的艺术化境,正是探讨、认识并最终掌握艺所生,于季冬之狡兔……削文竹以为管,加漆丝之缠束 术规律的结果,也是书家德行的最好表现。同时,这里所谓象类多喻,靡施不协:上刚下柔,乾坤之正也;新故代谢,四时 的“化境”,又可谓是《易传》“阴阳不测之谓神”的真实写照,之次也;圆和正直,规矩之极也;玄首黄管,天地之色也。”毛 201994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
说书法艺术中的结体与易学的同构关系。结体问题实际是 一个线条组合的问题 ,而要说线条组合的美首先涉及的便是 搭配的和谐与否。若将《易传》中的阴阳谐调理论放到结体 上则再合适不过 ,因为书法艺术中的线条组合反映的正是阴 和阳、虚和实的搭配 ,搭配得和谐 ,称之为神妙 ,搭配得不和 谐 ,则称之为败笔。至于书法艺术中的布白 ,其实是更深一 层的阴阳、虚实的和谐调配 ,或者说就是整体的和谐。易学 向来讲求“天人合一”,将人与自然看作是一个和谐的不可分 割的整体。既然人与自然是如此 ;那么推而广之 ,万事万物 当莫不如此 ;书法艺术的结体和布白也当如是。西方美学在 探讨整体美与局部美的关系时 ,偏执地认为 ,局部可以是不 美的 ,综合各个局部 ,可以形成完美的整体。这当然也是一 种艺术境界的追求 ,然而中国传统艺术则认为整体与局部都 应当是美的 ,这才能构成一个完美的整体 ,这种艺术境界的 追求显然比西方的更高。这就要求书者不仅要追求结体的 和谐 ,还要追求整体布局(即书法上的布白) 的完美。苏轼在 其《论书》中就曾明确提出“: 书必有神、气、骨、肉、血 ,五者阙 一 ,不成为书也。”苏轼只是强调了其中的互相依赖关系。进 一步说 ,这五者应有主有从 ,在统一之中还有变化 ,并且各个 方面都做到恰到好处的谐调、适中 ,方能达到妙合无垠的艺 术境界。这种和谐是一种自然的和谐 ,是一种不显山不露水 毫无矫揉造作的和谐。艺术上组合技巧的最高境界 ,就是使 人看不到有组合技巧的存在。这正如人与自然的关系一样 , 也如《易传》中所谓的“太极生两仪 ,两仪生四象 ,四象生八 卦”,八卦再生万物 ,是一种自然的一而二、二而三、三而万物 的发展、变化和自然的增加组合。说得更为具体一点就是阴 与阳、刚与柔、虚与实之间自然的统一、变化和组合。正因如 此 ,在书法创作上 ,书家历来反对刻意求工 ,流于雕琢 ,而主 张顺势连接 ,牵丝妙在有形无形之间。对此 ,刘熙载《艺概· 书概》说得至为明白 ,他说“: 学书者始由不工求工 ,继由工求 不工。不工者 ,工之极也。”这里所谓的“不工者 ,工之极也”, 正是苏轼所说的“神、气、骨、肉、血”五者的自然组合 ,是书者 感情的自然流露和艺术修养的浑然一体。在书法艺术上 ,这 种浑然一体的和谐达到极致被称为神形俱合 ;反之则为形神 不一 ,或者说只见其形 ,不见其神。南齐王僧虔《笔意赞》说 : “书之妙道 ,神采为上 ,形质次之 ,兼之者方可绍于古人。”说 得也正是此意。“神”与“形”、“意”与“象”这些概念恰是《易 传》论卦象、卦义的最基本的立足点和出发点 ,用它们来论书 法艺术的结体、布局 ,同样是独到而精当的。当然 ,书者要想 达到艺术的最高境界 ,就必须如苏轼所说 :“退笔如山未足 珍 ,读书万卷始通神。”唯有经过长期的多方面的积累 ,使自 身的艺术修养达到一个相当高的境界 ,并且这种艺术修养与 个人情思达到巧妙的融合以后 ,书法艺术方能臻于化境。 《易传》说“: 穷神知化 ,德之盛也。”这是说 ,深入探讨事物变 化的原因 ,从而认识和掌握变化的规律 ,就是最高的德行。 书法艺术家创造的艺术化境 ,正是探讨、认识并最终掌握艺 术规律的结果 ,也是书家德行的最好表现。同时 ,这里所谓 的“化境”,又可谓是《易传》“阴阳不测之谓神”的真实写照 , 因为在易学家们看来 ,虽然天地变化有其规律 ,但其阴阳变 易又有神妙莫测的一面 ,是确定性和非确定性的统一。书法 艺术上的化境 ,不就是一种确定性和非确定性高度统一的理 想境界吗 ? 第三 ,从书法理论史来看 ,历代书学理论家均把《易传》 理论作为其理论的基础和书法美学的依据。论述书法美学 者 ,一般均自东汉始。事实上 ,任何事物都有一个发生、发展 的变化过程 ,书法艺术也当如是。虽然今天已没有确切的资 料可以证明在秦、汉之间已产生了书法理论 ,但从后人转录 的材料中依然可看出书法理论产生于秦汉之际。因为这一 时期恰是篆、隶开始并行之时 ,书体已发生了重大变化 ,更何 况社会发展的需要和文化的繁荣也促成了对书法理论的探 求。秦代书家历史上公认的为李斯一人。宋·陈思《书苑箐 华》曾转录了李斯有关书法的言论 “: 秦丞相李斯曰 :夫书之 微妙 ,道合自然 ……若能用笔 ,当自流美。”同时该书还转录 了萧何与张良等论用笔之法 “: 前汉相国萧何 ,深善笔理 ,与 张子房、陈隐等论用笔之道 :夫书势法 ,犹若登阵 ,变通并在 腕前 ,文武遗于笔下 ,出没须有倚伏 ,开阖藉于阴阳。每欲书 字 ,喻如下营 ,稳思审之 ,方可用笔。且笔者 ,心也 ;墨者 ,手 也 ;书者 ,意也 ……”这两段文字最早见于唐代韦续《墨薮》, 文字略有不同。这种转录虽不能断然确认为李斯等人之论 , 但定有所据 ,尽管其中已掺杂了后人的思想 ,然而我们仍然 可以作为参考。其中颇为值得注意的是“道合自然”、“开阖 藉于阴阳”“、书者 ,意也”等语 ,这些语言无疑是《易传》“天人 合一”“、变通”“、阴阳”等思想的显现和反映 ,也与《易传》中 的“仰观俯察”说相契合。因此 ,我们说 ,假使秦汉之际有书 论 ,那么它的理论基础和依据毫无疑问来自于《易传》。迨至 西汉 ,司马相如、董仲舒、桓谭、扬雄关于美与文艺的思想明 显受到《易传》的影响 ,其中也偶然论及书法艺术 ,只可惜比 较零碎 ,不够集中。东汉末期至魏晋时期是书法兴盛之时 , 不仅书家辈出 ,而且书法艺术理论的探讨也至为广泛。东汉 ·崔瑗的《草书势》可谓是第一篇可靠的书法美学论著。在论 及草书时 ,他说“: 草书之法 ,盖先简略 ,应时谕旨 ,周于卒迫。 兼功并用 ,爱日省力。纯俭之变 ,岂必古式 ? 观其法象 ,俯仰 有仪。”他首先肯定了草书的社会使用功能 ,其次提出了“简 易”说 ,此后 ,许多书家承续了他的“简易”说 ,成公绥说 “: 用 之简易 ,随便适宜。”卫恒说“: 从此简易 ,厥用既弘。”这里的 “简易”虽不能明确说来自于《易传》,但却暗合《易传》“易简 而天下之理得矣”的基本理论。再次 ,他还提出了书法艺术 的应时变通 ,这也暗合于《易传》的“通变”理论。如果说崔瑗 的论述尚处于自发的阶段 ,那么蔡邕的书论则是自觉地用易 理来谈书理了。旧传其书论有《笔论》《、九势》《、篆势》《、笔 赋》四篇。后人对其真伪 ,颇多争议 ,至今莫衷一是 ,但总体 说来肯定者占据上风。在其《笔赋》中作者明确将易理用之 于毛笔及其功能 ,他说“: 立则宪者 ,莫隆乎笔 ……唯其翰之 所生 ,于季冬之狡兔 ……削文竹以为管 ,加漆丝之缠束 …… 象类多喻 ,靡施不协 :上刚下柔 ,乾坤之正也 ;新故代谢 ,四时 之次也 ;圆和正直 ,规矩之极也 ;玄首黄管 ,天地之色也。”毛 ·96 · 第 9 卷第 6 期(2004) 程建功 :试论《易传》与古代书法艺术的同构关系 Vol19No. 6 (2004)
第9卷第6期(2004) 甘肃高师学报 vol.9N0.6(2004) 笔的制作原料为兔毛和竹管,他将毛笔的制作与《周易》作了辈出,书法理论也层见迭出,在此我们不可能一一加以论述。 连串的比喻。笔管是刚的,笔毛是柔的,取上乾下坤之义;但有一点是毋庸置疑的,即自东汉以后,中国历代的书法理 新故代谢”形容兔毛一年四季的变化,契合“两仪生四象”之论都是以《易传》的思想为根本的。正因如此,清浏熙载在 理;“圆和”为笔头的特点,为坤德;“正直”指笔管的特点,为《艺概书概》中才会用“圣人作《易》,立象以尽意。意,先天 乾德;“玄首黄管”是说笔头是黑色的,笔管是黄色的,契合书之本也;象,后天,书之用也”来加以高度的总结和概括 “天地玄黄”之色。不仅如此,蔡邕的其他书论著作均是直接故而有人甚至断言,中国书法实际是天地阴阳变化在艺术上 用《易传》思想来解释书法的,并且明确提出了“书天地之阴的同枃表现,不了解《周易》很难真正了解书法艺术。这种论 阳”的观点。尤其是《九势》篇,将书艺提到阴阳哲学的高断虽然未免过于武断,但其揭示的道理和指出的书法与《易 度来探究,劈首写道:“夫书肇于自然。自然既立,阴阳生焉;传》的同构关系,却无疑是令人信服的 阴阳既生,形势出矣。”直接探讨了自然、阴阳与书体形势的 总之,通过以上简要的比照和分析,我们已足可看出传 关系;而且他所谓的“九势”:结字、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾统书法艺术与《易传》之间的同构关系,说明《易传》的确濡养 势、掠笔涩势、横鳞,暗合于《周易》的阳九之数,或者说合于和影响了传统书法艺术的发展及其进程。不仅如此,《易传》 时人认为的“太玄”之数,显然是易学思想在书艺中的翻版。作为艺术哲学或美学,还直接或间接地影响了其他艺术领 再往后,三国时钟繇的“流美说”和呈象的“逸豫”说,同样是域。这个问题不属于本文探讨的范围,此不赘述。然而,由 受《易传》思想影响的产物。钟繇曾说:“岂知用笔而为佳也,此我们可得到这样一点启示或得出这样一个基本的结论,即 故用笔者,天也;流美者,地也,非凡庸所知。”对此有的学者在探讨古代各种艺术理论时,需要对《易传》给予更多的观照 明确指出:“钟的书法思想也正是承继蔡邕而来。钟繇说:和足够的重视。 用笔者,天也;流美者,地也’,从天地来讲书法艺术的创造, 书乾坤之阴阳’,夫书肇于自然,……有根本 参考文献 的共同之点。这种思想溯其渊源,最早出于《易传》,又与东 []张善文注译周易[M].广州:花城出版社.2001 汉王充等人的自然元气说分不开。”至于皇象的“逸豫”说,他 [2]金学智.中国书法美学(上、下)[M].杭州:江苏文艺 说:“如逸豫之余,手调适而心佳娱,可以小展。”这里所谓的出版社.1994 “逸豫之余”,就是安闲悦乐之余。这也并非皇象的独创,而 [3]沈尹默.书法论丛[M].上海:上海教育出版社 是上来自于《周易》的豫卦,豫卦本就是讲安闲悦乐之境的,1984 《尚书唫鞏》曰:“王有疾,弗豫”亦可证明;下来自于蔡邕 [4]祝敏申主编.大学书法[M]上海:复旦大学出版社 “欲书,先散怀抱,任情恣性”。它们之间有着一脉相承的关1985 系。同时,皇象强调的“调适”、“佳娱”,即书法创作的愉悦 [5]刘熙载.艺概[M]上海:上海古籍出版社.1978 性、娱乐性,强调了创作时心与手的佳调、相应,又可以说是 6朱伯主编.易学基础教程北京:九州出版社 开了南朝王僧虔“心手达情”说唐孙过庭的“心手双畅”说、2003 宋收阳修的“学书为乐”说的先河。由于自东汉以后,书家 On the Similar- Structure Relationship of Yi Zhuan with Ancient Calligra phy Cheng Jiangong Hexi College, Zhangye, Gansu 734000) Abstract As a well-known philosophical work, Yi Zhuan includes many profound est hetic principles. So it has a very profound influence on Chinas traditional literary theories, especially on the calligraphic arts. This paper discusses the similar- structure relationship of Yi Zhuan with calligrap hic art from the three aspects of calligra. phy style, struct ure and the history of calligraphy theories. It argues that the traditional calligrap hy theories are directly influenced by the Yin- Yang interactive theory of Yi Zhuan and the idea of universal change Key Words Yi Zhuan, calligraphy theories, similar-structure, Yin- Yang interaction, universal change 责任编辑:魏琴 201994-2010ChinaAcademicJOurnalElectronicPublishingHouse.aLlrightsreservedhttp:/www.nkinet
笔的制作原料为兔毛和竹管 ,他将毛笔的制作与《周易》作了 一连串的比喻。笔管是刚的 ,笔毛是柔的 ,取上乾下坤之义 ; “新故代谢”形容兔毛一年四季的变化 ,契合“两仪生四象”之 理“; 圆和”为笔头的特点 ,为坤德 “; 正直”指笔管的特点 ,为 乾德 ;“玄首黄管”是说笔头是黑色的 ,笔管是黄色的 ,契合 “天地玄黄”之色。不仅如此 ,蔡邕的其他书论著作均是直接 用《易传》思想来解释书法的 ,并且明确提出了“书天地之阴 阳”的观点。尤其是《九势》一篇 ,将书艺提到阴阳哲学的高 度来探究 ,劈首写道“: 夫书肇于自然。自然既立 ,阴阳生焉 ; 阴阳既生 ,形势出矣。”直接探讨了自然、阴阳与书体形势的 关系 ;而且他所谓的“九势”:结字、转笔、藏锋、藏头、护尾、疾 势、掠笔、涩势、横鳞 ,暗合于《周易》的阳九之数 ,或者说合于 时人认为的“太玄”之数 ,显然是易学思想在书艺中的翻版。 再往后 ,三国时钟繇的“流美说”和皇象的“逸豫”说 ,同样是 受《易传》思想影响的产物。钟繇曾说“: 岂知用笔而为佳也 , 故用笔者 ,天也 ;流美者 ,地也 ,非凡庸所知。”对此有的学者 明确指出 :“钟的书法思想也正是承继蔡邕而来。钟繇说 : ‘用笔者 ,天也 ;流美者 ,地也’,从天地来讲书法艺术的创造 , 显然和蔡邕‘书乾坤之阴阳’‘, 夫书肇于自然 , ……’有根本 的共同之点。这种思想 ,溯其渊源 ,最早出于《易传》,又与东 汉王充等人的自然元气说分不开。”至于皇象的“逸豫”说 ,他 说“: 如逸豫之余 ,手调适而心佳娱 ,可以小展。”这里所谓的 “逸豫之余”,就是安闲悦乐之余。这也并非皇象的独创 ,而 是上来自于《周易》的豫卦 ,豫卦本就是讲安闲悦乐之境的 , 《尚书·金 》曰 “: 王有疾 ,弗豫”亦可证明 ;下来自于蔡邕的 “欲书 ,先散怀抱 ,任情恣性”。它们之间有着一脉相承的关 系。同时 ,皇象强调的“调适”、“佳娱”,即书法创作的愉悦 性、娱乐性 ,强调了创作时心与手的佳调、相应 ,又可以说是 开了南朝王僧虔“心手达情”说、唐·孙过庭的“心手双畅”说、 宋·欧阳修的“学书为乐”说的先河。由于自东汉以后 ,书家 辈出 ,书法理论也层见迭出 ,在此我们不可能一一加以论述。 但有一点是毋庸置疑的 ,即自东汉以后 ,中国历代的书法理 论都是以《易传》的思想为根本的。正因如此 ,清·刘熙载在 《艺概·书概》中才会用“圣人作《易》,立象以尽意。意 ,先天 , 书之本也 ;象 ,后天 ,书之用也”来加以高度的总结和概括。 故而有人甚至断言 ,中国书法实际是天地阴阳变化在艺术上 的同构表现 ,不了解《周易》很难真正了解书法艺术。这种论 断虽然未免过于武断 ,但其揭示的道理和指出的书法与《易 传》的同构关系 ,却无疑是令人信服的。 总之 ,通过以上简要的比照和分析 ,我们已足可看出传 统书法艺术与《易传》之间的同构关系 ,说明《易传》的确濡养 和影响了传统书法艺术的发展及其进程。不仅如此《, 易传》 作为艺术哲学或美学 ,还直接或间接地影响了其他艺术领 域。这个问题不属于本文探讨的范围 ,此不赘述。然而 ,由 此我们可得到这样一点启示或得出这样一个基本的结论 ,即 在探讨古代各种艺术理论时 ,需要对《易传》给予更多的观照 和足够的重视。 参考文献 : [1 ]张善文注译. 周易[ M]. 广州 :花城出版社. 2001. [2 ]金学智. 中国书法美学(上、下) [ M ]. 杭州 :江苏文艺 出版社. 1994. [3 ] 沈尹默. 书法论丛 [ M ]. 上海 : 上海教育出版社. 1984. [4 ]祝敏申主编. 大学书法[ M ]. 上海 :复旦大学出版社. 1985. [5 ]刘熙载. 艺概[ M]. 上海 :上海古籍出版社. 1978. [6 ] 朱伯 主编. 易学基础教程. 北京 : 九州出版社. 2003. On the Similar - Structure Relationship of Yi Zhuan with Ancient Calligraphy Cheng Jiangong ( Hexi College , Zhangye , Gansu 734000) Abstract :As a well - known philosophical work , Yi Zhuan includes many profound esthetic principles. So it has a very profound influence on China’s traditional literary theories , especially on the calligraphic arts. This paper discusses the similar - structure relationship of Yi Zhuan with calligraphic art from the three aspects of calligra2 phy style , structure and the history of calligraphy theories. It argues that the traditional calligraphy theories are directly influenced by the Yin - Yang interactive theory of Yi Zhuan and the idea of“universal change”. Key Words :Yi Zhuan , calligraphy theories , similar - structure , Yin - Yang interaction , universal change 责任编辑 :魏 琴 ·97 · 第 9 卷第 6 期(2004) 甘肃高师学报 Vol19No. 6 (2004)