得,得于心而发之乎声,则虽千变万化,如珠之走盘,自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》,皆极其操纵,曷尝按古人声调?而和顺委曲乃如此。固初学所未到,然学而未至乎是,亦未可与言诗也。 诗必有具眼,亦必有具耳2。眼主格,耳主声。闻琴断,知为第几弦,此具耳也;月下隔窗辨五色线,此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3,予日:“试取所未见诗,即能识其时代格调,十不失一,乃为有得。” 唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句,对偶雕琢之工,而天真兴致,则未可 与道。其髙者失之捕风捉影,而卑者坐于粘皮带骨,至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗,真若有所自得, 反覆譬说,未尝有失。顾其所自为作,徒得唐人体面,而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分,只做得八九分,其 分乃拘于才力,其沧浪之谓乎?若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者,故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4,便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来,经几干百人,出几千万语,而不能穷,是物之理无穷,而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人,则必有相似,而不能别出者,盖其道小而易穷。而世之言诗者,每与画并论,则自小其道也。 陈公父论诗专取声5,最得要领。潘祯应昌尝谓予:诗,宫声也。"6予讶而问之,潘言其父受于乡先辈曰:“诗有 五声,全备者少,惟得宫声者为最优7,盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角8,以此例 之,虽百家可知也。”予初欲求声于诗,不过心口相语,然不敢以示人。闻潘言,始自信以为昔人先得我心。天下 之理,出于自然者,固不约而同也 诗用实字易,用虚字难。盛唐人善用虚,其开合呼唤,悠扬委曲,皆在于此。用之不善,则柔弱缓散,不复可振 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人日9:“李西涯专在虚字上用工夫,如何当得?“予闻而服之。 ¨诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。"10然非读书之多明理之至者,则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子,真情实意,暗合而偶中,固不待于教。而所谓骚人墨客、学土大夫者,疲神思,弊精力,穷 壮至老而不能得其妙,正坐是哉 今之歌诗者,其声调有轻重清浊长短高下缓急之异,听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论,所谓律者, 非独字数之同,而凡声之平仄,亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者,亦较然明甚。此何故耶?大匠能与人以规 矩,不能使人巧。律者,规矩之谓,而其为调则有巧存焉。苟非心领神会,自有所得,虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的,高棅等人得之,举起了宗盛唐、学李杜的旗帜;李东 阳等人得之,又转从别材别趣方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制,希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人 强调诗文之别,是李东阳诗论的一个基本点。诗别是一教"(《怀麓堂诗话》),诗之体与文异”(《沧洲诗集 序》)。持如此见解,必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要,因为它是对以文 入诗的宋诗影响的化解,也可以说是正名之举。有了这一条理由,诗歌创作回归到“正宗"的唐诗传统中去,便是顺 理成章的事了,这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为,文章的形式特点是章采藻饰,诗歌则是声律音节(见《舂雨堂稿序》),所以用声论诗,最得要领 《怀麓堂诗话》)。诗歌声调本于自然,本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女孑真情实意的唱歌,往往能合 诗道;相反,骚人墨客搜肠索肚,却难以契合诗之妙境,正表明了诗歌创作不可勉强,也无法凭借模仿。本于这样 的声调论,他肯定诗歌的时代、地域、个性特征,并对摹拟说作了批评,“而或者又日:必为唐,必为宋。规规 焉,首蹄步,至不敢易一辞,出一语。纵使似之,亦不足贵矣,况未必似乎!”(《镜川先生诗集序》)后来反 拟古主义的批评家(如钱谦益)所以把李东阳视为"自己人”,正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是,李东阳对诗坛产生的最早影响,则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说:“长 沙(李东阳)之于何、李也,其陈涉之启汉高乎。"评者虽然意存扬抑,对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为,李东阳以声论诗,实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美,汉魏、盛唐诗最符 合"宫声的理想。《怀麓堂诗话》一面指出汉、魏、六朝、唐、宋、元诗,各自为体"、“音殊调别",一面又说六 朝、宋、元诗,就其佳者,亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳。"极能反映他宗 汉、魏、唐(尤其是盛唐)诗的想法。显而易见,前后七子古诗宗汉魏,近体宗盛唐,在李东阳"宫声论中,已具 雏形。不同在于,李东阳的诗论还有一定的开放性,尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处,而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳,只是到了后期,才稍稍意识到做过了头。得，得于心而发之乎声，则虽千变万化，如珠之走盘，自不越乎法度之外矣。如李太白《远别离》、杜子美《桃竹 杖》，皆极其操纵，曷尝按古人声调？而和顺委曲乃如此。固初学所未到，然学而未至乎是，亦未可与言诗也。 诗必有具眼，亦必有具耳2。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。 费侍郎廷言尝问作诗3，予曰：“试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。”…… 唐人不言诗法，诗法多出宋，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工，而天真兴致，则未可 与道。其高者失之捕风捉影，而卑者坐于粘皮带骨，至于江西诗派极矣。惟严沧浪所论超离尘俗，真若有所自得， 反覆譬说，未尝有失。顾其所自为作，徒得唐人体面，而亦少超拔警策之处。予尝谓识得十分，只做得八九分，其 一二分乃拘于才力，其沧浪之谓乎？若是者往往而然。然未有识分数少而作分数多者，故识先而力后。观《乐记》 论乐声处4，便识得诗法。 诗贵不经人道语。自有诗以来，经几千百人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也。今令 画工画十人，则必有相似，而不能别出者，盖其道小而易穷。而世之言诗者，每与画并论，则自小其道也。 陈公父论诗专取声5，最得要领。潘祯应昌尝谓予：“诗，宫声也。”6予讶而问之，潘言其父受于乡先辈曰：“诗有 五声，全备者少，惟得宫声者为最优7，盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫，韩退之之诗为角8，以此例 之，虽百家可知也。”予初欲求声于诗，不过心口相语，然不敢以示人。闻潘言，始自信以为昔人先得我心。天下 之理，出于自然者，固不约而同也。…… 诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。用之不善，则柔弱缓散，不复可振， 亦当深戒。此予所独得者。夏正夫尝谓人曰9：“李西涯专在虚字上用工夫，如何当得？”予闻而服之。 “诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”10然非读书之多明理之至者，则不能作11。论诗者无以易此矣。彼 小夫贱隶、妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待于教。而所谓骚人墨客、学士大夫者，疲神思，弊精力，穷 壮至老而不能得其妙，正坐是哉。 今之歌诗者，其声调有轻重清浊长短高下缓急之异，听之者不问而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论，所谓律者， 非独字数之同，而凡声之平仄，亦无不同也。然其调之为唐为宋为元者，亦较然明甚。此何故耶？大匠能与人以规 矩，不能使人巧。律者，规矩之谓，而其为调则有巧存焉。苟非心领神会，自有所得，虽日提耳而教之无益也。 明代的唐诗运动是在严羽《沧浪诗话》的理论启示下展开的，高棅等人得之，举起了宗盛唐、学李杜的旗帜；李东 阳等人得之，又转从“别材别趣”方面去擘析诗之所以为诗的特殊体制，希望藉此将唐诗成功的奥秘和经验展示给世 人。 强调诗文之别，是李东阳诗论的一个基本点。诗“别是一教”（《怀麓堂诗话》），“诗之体与文异”（《沧洲诗集 序》）。持如此见解，必然导致重视对诗歌自体性的寻究。这一点在明代唐诗运动中所以重要，因为它是对“以文 入诗”的宋诗影响的化解，也可以说是正名之举。有了这一条理由，诗歌创作回归到“正宗”的唐诗传统中去，便是顺 理成章的事了，这样就与高棅之说汇合到了一处。 李东阳认为，文章的形式特点是章采藻饰，诗歌则是声律音节（见《春雨堂稿序》），所以用声论诗，最得要领 （《怀麓堂诗话》）。诗歌声调本于自然，本于人之情性。“彼小夫贱隶、妇人女子”“真情实意”的唱歌，往往能合 诗道；相反，骚人墨客搜肠索肚，却难以契合诗之妙境，正表明了诗歌创作不可勉强，也无法凭借模仿。本于这样 的声调论，他肯定诗歌的时代、地域、个性特征，并对摹拟说作了批评，“而或者又曰： 必为唐，必为宋。规规 焉，俛首蹜步，至不敢易一辞，出一语。纵使似之，亦不足贵矣，况未必似乎！”（《镜川先生诗集序》）后来反 拟古主义的批评家（如钱谦益）所以把李东阳视为“自己人”，正是抓住了他诗学思想中这些内容。 但是，李东阳对诗坛产生的最早影响，则是引发了明中期一场更大规模的宗唐浪潮。王世贞《艺苑卮言》说：“长 沙（李东阳）之于何、李也，其陈涉之启汉高乎。”评者虽然意存扬抑，对李东阳在明中期诗歌史上这一作用的肯 定则非常明确。这是因为，李东阳以声论诗，实际上最崇尚汉魏、盛唐诗歌声律音节之美，汉魏、盛唐诗最符 合“宫声”的理想。《怀麓堂诗话》一面指出“汉、魏、六朝、唐、宋、元诗，各自为体”、“音殊调别”，一面又说“六 朝、宋、元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘’，道家所谓‘尸解仙’耳。”极能反映他宗 汉、魏、唐（尤其是盛唐）诗的想法。显而易见，前后七子古诗宗汉魏，近体宗盛唐，在李东阳“宫声”论中，已具 雏形。不同在于，李东阳的诗论还有一定的开放性，尚能在一定程度上容纳宋元诗歌的长处，而前后七子在很长时 期内却对后者坚拒不纳，只是到了后期，才稍稍意识到做过了头