中国音乐史乐律篇38
中国音乐史乐律篇
什么叫乐律？·乐律也称音律，即对音程的划分方式：目前世界通用的乐律为十二平均律，即将八度音程按音高划分成12等分的一种音程划分方式
什么叫乐律？ .乐律也称音律，即对音程的划分方式 .目前世界通用的乐律为十二平均律，即将八度音程按音高划分 成12等分的一种音程划分方式
远古夏商时期的乐律。没有确切的文字记载可查考但从已出土的乐器可以推知一些知识
远古夏商时期的乐律 ◦没有确切的文字记载可查考 ◦但从已出土的乐器可以推知一些知识
。远古时期有旋律性乐器（骨哨、骨笛、陶等）和节奏性乐器（铃、骨等），这说明旋律和节奏是在最早的音乐中的两大要素。商代晚期的五音孔坝能奏出连续的半音，虽然还不能构成完全的十二律，但已经具备了可以用于旋宫犯调的可能性，也是后来周代人发明十二律理论的先导
◦ 远古时期有旋律性乐器（骨哨、骨笛、陶埙等）和节奏性乐器（铃、骨等）,这说明旋 律和节奏是在最早的音乐中的两大要素 ◦ 商代晚期的五音孔埙能奏出连续的半音，虽然还不能构成完全的十二律，但已经具备了 可以用于旋宫犯调的可能性，也是后来周代人发明十二律理论的先导
西周、春秋、战国时期。西周以来，由于专业音乐文化的发展，经过长期的音乐实践积累，这时期古乐理中调性（调高、调式）观念已形成，并在礼乐中严格使用。当时流行的三种音阶已有通用音名，如五声调式音阶：宫商角徽羽O七声调式音阶：（1）宫商角变徽徽羽变宫(2)宫商角和徽羽变宫。半音关系在商代以出现，到了周代逐渐形成完整的半音结构的十二律，并在实践中加以应用，通用律名为：。黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟
西周、春秋、战国时期 ◦ 西周以来，由于专业音乐文化的发展，经过长期的音乐实践积累，这时期古乐理中调性（调高、 调式）观念已形成，并在礼乐中严格使用。当时流行的三种音阶已有通用音名，如： ◦ 五声调式音阶：宫 商 角 徵 羽 七声调式音阶：（1） 宫 商 角 变徵 徵 羽 变宫 ◦ （2） 宫 商 角 和 徵 羽 变宫 ◦ 半音关系在商代以出现，到了周代逐渐形成完整的半音结构的十二律，并在实践中加以应用，通 用律名为： ◦ 黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟
。春秋时期产生了计算乐律的理论一一三分损益法。这个计算法是以弦长为计算基础的。根据某一标准音的管长或弦长，推算其余一系列音律的管长或弦长时，须依照一定的长度比例三分损益法提供了一种长度比例的准则。此方法的记载最早见于春秋时期《管子·地员篇》，是同关于宫、徽、商、羽、角五音的记载联系在一起的：到《吕氏春秋·音律篇》，又开始与关于黄钟、林钟等十二律长度规范的记载联系在一起。按三分损益法生律的次序，求上方五度音之律，古代称为“下生”求下方四度之律，古代称为“上生”。从一律出发，下生5次，上生6次，便可得出十二律。。三分损益包含“三分损一”、“三分益一”两层含义。三分损一是指将原有长度作3等分而减去其1份，即：原有长度×（3-1）/3=生得长度：而三分益一则是指将原有长度作3等分而增添其1份，即：原有长度×（3+1）/3=生得长度。两种方法可以交替运用、连续运用，各音律就得以转相生。这两种生律方法所形成的长度关系、音程关系及其古代称呼，三分损益法与古希腊毕达哥拉所用的定律法，阿拉伯人所用的“量音学”，在数理上是相通的、一致的，近现代统称之为“五度相生法”。但三分损益法，只包括生出高五度与低四度的律，不包括生出低五度与高四度的律，而五度相生法则兼指两个方向的相生
◦ 春秋时期产生了计算乐律的理论——三分损益法。这个计算法是以弦长为计算基础的 ◦ 根据某一标准音的管长或弦长，推算其余一系列音律的管长或弦长时，须依照一定的长度比例， 三分损益法提供了一种长度比例的准则。此方法的记载最早见于春秋时期《管子·地员篇》，是 同关于宫、徵、商、羽、角五音的记载联系在一起的；到《吕氏春秋·音律篇》，又开始与关于 黄钟、林钟等十二律长度规范的记载联系在一起。按三分损益法生律的次序 ， 求上方五度音之 律 ， 古代称为“下生”；求下方四度之律，古代称为“上生”。从一律出发，下生5次，上生6 次，便可得出十二律。 ◦ 三分损益包含“三分损一” 、 “三分益一”两层含义。三分损一是指将原有长度作3等分而减去 其1份，即：原有长度×(3-1)/3＝生得长度；而三分益一则是指将原有长度作3等分而增添其1份， 即：原有长度×(3+1)/3＝生得长度。两种方法可以交替运用、连续运用，各音律就得以辗转相 生 ◦ 这两种生律方法所形成的长度关系、音程关系及其古代称呼，三分损益法与古希腊毕达哥拉所用 的定律法，阿拉伯人所用的“量音学”，在数理上是相通的、一致的，近现代统称之为“五度相 生法”。但三分损益法，只包括生出高五度与低四度的律，不包括生出低五度与高四度的律，而 五度相生法则兼指两个方向的相生
秦汉魏晋南北朝时期。京房六十律。汉代律学家京房（公元前77-公元前37）因见古代三分损益二律最后一律仲吕（F）依原法回不到黄钟（C），京房又继续损益生至六十律，不仅使第五十三律色育接近黄钟，而且基本上实现了“周而复始”的旋宫转调理论。京房还认为用管长计算音律不精密，故另作十三弦的准（形如古琴），在中央一弦下有六十律的标记。。南朝太史令钱乐之在京房六上律的基础上，算到了360律，比京房更接近本律了，他理论上基本可行，但实际上造不出这样的乐器
秦汉魏晋南北朝时期 ◦ 京房六十律 ◦ 汉代律学家京房(公元前77-公元前37)因见古代三分损益十二律最后一律仲吕(F)依原法回不到黄 钟(C)，京房又继续损益生至六十律，不仅使第五十三律色育接近黄钟，而且基本上实现了“周 而复始”的旋宫转调理论。京房还认为用管长计算音律不精密，故另作十三弦的准（形如古琴）， 在中央一弦下有六十律的标记。 ◦ 南朝太史令钱乐之在京房六十律的基础上，算到了360律，比京房更接近本律了，他理论上基本 可行，但实际上造不出这样的乐器
。沿着便于旋宫转调这种实践意义的思维逻辑，出现了南朝何承天新律。。何承天新律。何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律”。他根据三分损益法计算出各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样就得出了他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。。荀勋笛律为普代乐律学家荀勋设计的一种管律。。全套12支，应十二律，每支笛都可以吹奏荀所称的“三宫二十一变”。荀勋笛律是在管律上实现三分损益法的卓越例证。笛律经实践得出了管口校正的数据。管口校正数及其复杂，至今仍是音乐声学上之难题：然其去繁就简地归纳为“宫角之差”，据今人计算和实验都证明行之有效。尽管这种计算法带有经验的性质，但是早在1700多年前就能得出这个数据，无论是在律学史上还是物理学史上，都是可以算得上是重要的科技成就
◦ 沿着便于旋宫转调这种实践意义的思维逻辑，出现了南朝何承天新律。 ◦ 何承天新律 ◦ 何承天在十二律本身内调整各律高度，创造了最早的“十二平均律”。他根据三分损益法计算出 各律长度的比数，依着计算次序，将高低八度之间总的差值平均分配于各律之间，这样就得出了 他的“新律”。这种新律与十二平均律相比较，最大相差不到半音的十分之一。 ◦ 荀勖笛律为晋代乐律学家荀勖设计的一种管律。 ◦ 全套12支，应十二律，每支笛都可以吹奏荀勖所称的“三宫二十一变”。荀勖笛律是在管律上实 现三分损益法的卓越例证。荀勖笛律经实践得出了管口校正的数据。管口校正数及其复杂，至今 仍是音乐声学上之难题；然其去繁就简地归纳为“宫角之差”，据今人计算和实验都证明行之有 效。尽管这种计算法带有经验的性质，但是早在1700多年前就能得出这个数据，无论是在律学史 上还是物理学史上，都是可以算得上是重要的科技成就
隋、唐、五代时期。隋唐时期广泛的音乐交流，使其在发展本民族音乐的同时，又大量吸收了外来音乐。这个时期的音乐理论与实际创作结合得更紧密了，一反过去的“以管定律”之法，而以当时流行的弦乐器如琵琶为对象探讨理论成果。。苏婆三十五调：北周至隋代著名的宫廷音乐家，琵琶演奏家。西域龟兹国人，先祖为音乐世家，公元586年随突木杆可汗女阿史那公主与周武帝和亲入周。曾从其父那里学习了西域所有的五旦”“七调”（五旦即五均，相当于黄钟，太簇，姑洗，林钟，南吕等五均，每均有七声）等宫调理论
隋、唐、五代时期 ◦ 隋唐时期广泛的音乐交流，使其在发展本民族音乐的同时，又大量吸收了外来音乐。这个时期的 音乐理论与实际创作结合得更紧密了，一反过去的“以管定律”之法，而以当时流行的弦乐器如 琵琶为对象探讨理论成果。 ◦ 苏袛婆三十五调：北周至隋代著名的宫廷音乐家，琵琶演奏家。西域龟兹国人，先祖为音乐世家， 公元586年随突厥木杆可汗女阿史那公主与周武帝和亲入周。曾从其父那里学习了西域所有的“ 五旦”“七调”（五旦即五均，相当于黄钟，太簇，姑洗，林钟，南吕等五均，每均有七声）等 宫调理论
。八十四调。隋代音乐家郑译在苏婆“五日七声三十五调”理论的启发下，也在琵琶上实验，认为“律有七音，音立一调，故成七调，十二律和八十四调”。·。隋代音乐家万宝常，运用“改弦移柱”的方法“旋相为宫”，得七调，十二宫，合八十四调。·。祖孝孙是跨隋唐两朝的音乐官，他强调一均中包含的宫商角徽羽五种调式，在十二均上形成的“六十声”。而其“变徽调式”和“变宫调式”都是比他们低一律的“徽调式”和“宫调式”。·王朴是五代时期律学家，他说“均有七声，声有十二均，合八十四调”，他的八十四调其实是“八十四均”。。二十八调。二十八调，是指唐宋以来，一直到清末，中乐所用的记调体系，又称“燕乐二十八调”“俗乐二十八调”。由七均四声调组成。其中的四声调，与蘇婆的七声调，有着密切渊源关系。在所对应的律声调名上，有“为调名制”、“之调名制”两种不同的体系。。宫、商、角、羽四声各七调。《新唐书·礼乐志十二》：”凡所谓俗乐者，二十有八调：正宫、高宫、中吕宫、道调宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫为七宫：越调、大食调、高大食调、双调、小食调、歇指调、林钟商为七商：大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、林钟角、越角为七角：中吕调、正平调、高平调、仙吕调、黄钟羽、般涉调、高般涉调为七羽。”《梦溪笔谈》、《宋史·乐志》《词源》、《事林广记》等宋代典籍更常常按黄钟、大吕、夹钟、中吕、夷则、林钟、无射七均（七宫），每均宫、商、羽、闰角（变宫）四调的顺序来排列二十八调
◦ 八十四调 ◦ 隋代音乐家郑译在苏祗婆“五旦七声三十五调”理论的启发下，也在琵琶上实验，认为“律有七音， 音立一调，故成七调，十二律和八十四调”。· ◦ 隋代音乐家万宝常，运用“改弦移柱”的方法“旋相为宫”，得七调，十二宫，合八十四调。 · ◦ 祖孝孙是跨隋唐两朝的音乐官，他强调一均中包含的宫商角徵羽五种调式，在十二均上形成的“六 十声”。而其“变徵调式”和“变宫调式”都是比他们低一律的“徵调式”和“宫调式”。 ·王朴 是五代时期律学家，他说“均有七声，声有十二均，合八十四调”，他的八十四调其实是“八十四 均”。 ◦ 二十八调 ◦ 二十八调，是指唐宋以来，一直到清末，中乐所用的记调体系，又称“燕乐二十八调” 、 “俗乐二 十八调”。由七均X四声调组成。其中的四声调，与蘇祇婆的七声调，有着密切渊源关系。在所对应 的律声调名上，有“为调名制” 、 “之调名制”两种不同的体系。 ◦ 宫﹑商﹑角﹑羽四声各七调。《新唐书·礼乐志十二》:"凡所谓俗乐者，二十有八调:正宫﹑高宫﹑ 中吕宫﹑道调宫﹑南吕宫﹑仙吕宫﹑黄钟宫为七宫;越调﹑大食调﹑高大食调﹑双调﹑小食调﹑歇指 调﹑林钟商为七商;大食角﹑高大食角﹑双角﹑小食角﹑歇指角﹑林钟角﹑越角为七角;中吕调﹑正 平调﹑高平调﹑仙吕调﹑黄钟羽﹑般涉调﹑高般涉调为七羽。"《梦溪笔谈》、《宋史·乐志》、 《词源》、《事林广记》等宋代典籍更常常按黄钟、大吕、夹钟、中吕、夷则、林钟、无射七均 （七宫），每均宫、商、羽、闰角（变宫）四调的顺序来排列二十八调