第三讲影视语言要素:镜头、声音、色彩 第一节、影像、画面与镜头 影像 1、什么是影像:影视艺术是影像的艺术。影像是指通过电影摄影机或 电视摄像机记录在感光胶片或磁带上,最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉 形象。 2、影像的两大特性: (1)、逼真性 影视的画面影像是对现实的一种再现,它来自对客观的外在现实的记 录 (2)、幻觉性 影视的影像本身实质上却又是一种幻觉,我们在银幕或荧屏上看到的活 生生的一切,实际上只是一些光影。 、画面 画面就是电影影像的呈现方式,画面使影像具有形式和实体 电影银幕上的任一动态影像,都是由胶片上的若干静态画面构成,静态 画面称作画格。 画面构图分为主体、陪体和环境三部分。 三、镜头 镜头是影视影像画面的基本叙事单元,是指摄影机一次开机到停 机间连续拍摄的影像片断。 镜头对影像创造起作用的有如下几个因素;景别、运动、角度、视点
第三讲 影视语言要素： 镜头、声音、色彩 第一节、 影像、画面与镜头 一、影像 1、什么是影像：影视艺术是影像的艺术。影像是指通过电影摄影机或 电视摄像机记录在感光胶片或磁带上，最后在银幕或屏幕上还原出来的视觉 形象。 2、影像的两大特性： （1）、逼真性 影视的画面影像是对现实的一种再现，它来自对客观的外在现实的记 录。 （2）、幻觉性 影视的影像本身实质上却又是一种幻觉，我们在银幕或荧屏上看到的活 生生的一切，实际上只是一些光影。 二、画面 画面就是电影影像的呈现方式，画面使影像具有形式和实体。 电影银幕上的任一动态影像，都是由胶片上的若干静态画面构成，静态 画面称作画格。 画面构图分为主体、陪体和环境三部分。 三、镜头 镜头是影视影像画面的基本叙事单元，是指摄影机一次开机到停 机间连续拍摄的影像片断。 镜头对影像创造起作用的有如下几个因素；景别、运动、角度、视点 等
(1)、景别 景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系,进而引导观众注意力的 镜头运用方式。景别通常可以分为特写、近景、中景、全景和远景五种主 要类别 2)、运动 镜头的运动通常包括推、拉、摇、移、跟等基本的运动形式。 第二节声音与音乐 人声 声音在电影中的出现,是在技术问题解决之后。1927年好莱坞影片《爵 士歌王》标志着有声电影的开始。 影视中的声音可区分为三种:人声(包括台词)、音响与音乐。 人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白(或解 说),是影视叙事、抒情的重要手段。 对白是片中两人或者两人以上相互交流的声音;独白是指画面中人物单 独说话的声音;旁白是指由画面时空以外的人所发出的声音。 二、音响 音响是指在影视时空关系中除人声外,自然界和人造环境中出现的一切 声响。 在影视艺术中,音响不是简单地摹拟自然声,而是作为一种艺术元素 纳入影片,成为影视艺术的独特表现手段。 三、音乐 影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式。可分为两
（1）、景别 景别是指处理镜头中各部分之间的空间关系，进而引导观众注意力的 镜头运用方式。景别通常可以分为特写、近景、中景、全景和远景五种主 要类别 。 （2）、运动 镜头的运动通常包括推、拉、摇、移、跟等基本的运动形式。 第二节 声音与音乐 一、 人声 声音在电影中的出现，是在技术问题解决之后。1927 年好莱坞影片《爵 士歌王》标志着有声电影的开始。 影视中的声音可区分为三种：人声(包括台词)、音响与音乐。 人声主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白（或解 说），是影视叙事、抒情的重要手段。 对白是片中两人或者两人以上相互交流的声音；独白是指画面中人物单 独说话的声音；旁白是指由画面时空以外的人所发出的声音。 二、音响 音响是指在影视时空关系中除人声外，自然界和人造环境中出现的一切 声响。 在影视艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，而是作为一种艺术元素 纳入影片，成为影视艺术的独特表现手段。 三、音乐 影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊的音乐形式。可分为两
大类别:画内音乐,即音乐由画面中的声源提供;画外音乐,音乐画面外 声源提供。 第三节色彩与光影 、色彩 从1935年的美国影片《浮华世界》起,电影开始由黑白两色进入到 多彩的世界。起初,色彩在电影中仅仅发挥了再现客观事物的写实功能, 经不断的艺术实践,色彩逐渐越出了自然物体的形式外观,上升为一种富 有意味的造型元素。 、光影 正如画面使影像具有形式和实体一样,光使影像清晰可辨。 光的两种基本类型是人工光电灯)和自然光(阳光)。 布光的三个基本元素:(1)光的相对强度,(2)光的方向,(3)光的性质。 每一个元素都对创造影像的情调起着同样重要的作用 光影和色彩是影视造型的两个重要元素。通过布光和用色,使画面的光 影与色彩表现出创作者的意图,使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造 型中得到强化。 第四讲影视语言结构法则:蒙太奇与长镜头 第一节、蒙太奇理论与蒙太奇学派 什么是蒙太奇 蒙太奇是法语 montage的译音,原是建筑学上的名词,意为 安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接,成为电
大类别：画内音乐，即音乐由画面中的声源提供；画外音乐，音乐画面外 声源提供。 第三节 色彩与光影 一、色彩 从 1935 年的美国影片《浮华世界》起，电影开始由黑白两色进入到 多彩的世界。起初，色彩在电影中仅仅发挥了再现客观事物的写实功能， 经不断的艺术实践，色彩逐渐越出了自然物体的形式外观，上升为一种富 有意味的造型元素。 二、光影 正如画面使影像具有形式和实体一样，光使影像清晰可辨。 光的两种基本类型是人工光(电灯）和自然光(阳光)。 布光的三个基本元素：(1)光的相对强度，(2)光的方向，（3)光的性质。 每一个元素都对创造影像的情调起着同样重要的作用。 光影和色彩是影视造型的两个重要元素。通过布光和用色，使画面的光 影与色彩表现出创作者的意图，使剧情内容和形象特征在光影和色彩的造 型中得到强化。 第四讲 影视语言结构法则： 蒙太奇与长镜头 第一节、蒙太奇理论与蒙太奇学派 一、 什么是蒙太奇 蒙太奇是法语 montage 的译音，原是建筑学上的名词，意为 安装、组合。后来被借用过来指称电影镜头的剪辑和组接，成为电
影的专用术语,是电影构成的基本法则,也是电影语言独有的表现 手段。 蒙太奇的由来 创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士,他在1900 年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用远景和特 写的手法 电影史上真正把蒙太奇作为电影创作元素,确立电影分镜头原 则的导演是美国的大卫·格里菲斯。他的两部经典性影片《一个国 家的诞生》和《党同伐异》因此被赞誉为电影艺术大厦的两块基石 完成蒙太奇理论建构工作的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太 奇学派。“蒙太奇”这个电影术语,也是首先由苏联艺术家们从法 国建筑学中借用过来加以推广应用的。 、蒙太奇的功能: 蒙太奇的基本功能大致有以下几个功能: (1)创造新时空 借助蒙太奇的镜头分切与组合,电影可以根据剧情的需要, 自由地把时间和空间不同的片断连接起来。 (2)服务于叙事功能: 部影视片由一系列镜头构成全片,蒙太奇的一个重要功能 就是完成一个完整的叙事 (3)创造运动感与节奏感
影的专用术语，是电影构成的基本法则，也是电影语言独有的表现 手段。 二、蒙太奇的由来： 创造最初蒙太奇技巧的是英国布赖顿学派的斯密士，他在 1900 年《祖母的放大镜》中首次采用了在同一场面里交错运用远景和特 写的手法。 电影史上真正把蒙太奇作为电影创作元素，确立电影分镜头原 则的导演是美国的大卫·格里菲斯。他的两部经典性影片《一个国 家的诞生》和《党同伐异》因此被赞誉为电影艺术大厦的两块基石。 完成蒙太奇理论建构工作的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太 奇学派。“蒙太奇”这个电影术语，也是首先由苏联艺术家们从法 国建筑学中借用过来加以推广应用的。 三、蒙太奇的功能： 蒙太奇的基本功能大致有以下几个功能： （1）创造新时空： 借助蒙太奇的镜头分切与组合，电影可以根据剧情的需要， 自由地把时间和空间不同的片断连接起来。 （2）服务于叙事功能： 一部影视片由一系列镜头构成全片，蒙太奇的一个重要功能 就是完成一个完整的叙事。 （3）创造运动感与节奏感
电影的运动感除了由画面中的人与物的运动造成外,也由 镜头的剪辑带来。 (4)创造思想 蒙太奇剪接还可以使镜头和画面蕴含丰富的思想,可以使影 片用画面之间存在的隐喻、转喻关系和象征性来阐述抽象的思想 观念 四、蒙太奇学派 、蒙太奇学派出现在二十年代中期的苏联,以爱森斯坦、 库里肖夫、普多夫金为代表,他们力求探索新的电影表现手段来表 现新时代的革命电影艺术,而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实 验与研究上,创立了电影蒙太奇理论。《战舰波将金号》《母亲》《土 地》等影片则是蒙太奇理论的艺术结晶。 2、《战舰波将金号》: 1925年,谢尔盖·爱森斯坦的电影代表作,是蒙太奇理论的 艺术结晶,片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典 范例 第二节长镜头理论与纪实美学 、什么是长镜头 长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景,一场戏或 段戏,以完成一个比较完整的镜头段落,而不破坏事件发展 中时间和空间连贯性的镜头 、长镜头的由来
电影的运动感除了由画面中的人与物的运动造成外，也由 镜头的剪辑带来。 （4）创造思想 蒙太奇剪接还可以使镜头和画面蕴含丰富的思想，可以使影 片用画面之间存在的隐喻、转喻关系和象征性来阐述抽象的思想 观念。 四、蒙太奇学派 1、 蒙太奇学派出现在二十年代中期的苏联，以爱森斯坦、 库里肖夫、普多夫金为代表，他们力求探索新的电影表现手段来表 现新时代的革命电影艺术，而他们的探索主要集中在对蒙太奇的实 验与研究上，创立了电影蒙太奇理论。《战舰波将金号》《母亲》《土 地》等影片则是蒙太奇理论的艺术结晶。 2、《战舰波将金号》： 1925 年，谢尔盖·爱森斯坦的电影代表作，是蒙太奇理论的 艺术结晶，片中著名的“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典 范例。 第二节 长镜头理论与纪实美学 一、什么是长镜头 长镜头是指连续地用一个镜头拍摄下一个场景，一场戏或 一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展 中时间和空间连贯性的镜头。 二、长镜头的由来
一般认为,电影史上最早应用长镜头的范例是“纪录片之父” 罗伯特·弗拉哈迪1916年拍摄的纪录片《北方的纳努克》 1941年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中, 又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的 叙事结构。这部影片被誉为“现代电影的里程碑” 、电影写实美学 纪实美学理论的代表人物是法国电影批评家安德烈·巴赞 和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。 安德烈·巴赞的代表作是电影批评文集《电影是什么》,提 出了电影的“照相本体论”。他1955年在法国巴黎创办了著名的 《电影手册》杂志,后来形成新浪潮时期著名的“电影手册派”。 克拉考尔的代表作是《电影的本性》,提出“物质现实复原 说”。 第五讲影视艺术创作:编剧、导演、表演 第一节、影视的编剧艺术 影视剧本常见的结构形式有以下四种: 、戏剧式结构: 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本;一般按顺时序 发展剧情,有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个 部分;致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过两个 方面来表现:语言和行为。 、心理式结构:
一般认为，电影史上最早应用长镜头的范例是“纪录片之父” 罗伯特·弗拉哈迪 1916 年拍摄的纪录片《北方的纳努克》。 1941 年美国奥逊·威尔斯在他的经典影片《公民凯恩》中， 又成功地运用了长镜头段落和景深镜头、运动摄影以及多视角的 叙事结构。这部影片被誉为“现代电影的里程碑”。 三、电影写实美学 纪实美学理论的代表人物是法国电影批评家安德烈·巴赞 和德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。 安德烈·巴赞的代表作是电影批评文集《电影是什么》，提 出了电影的“照相本体论”。他 1955 年在法国巴黎创办了著名的 《电影手册》杂志，后来形成新浪潮时期著名的“电影手册派”。 克拉考尔的代表作是《电影的本性》，提出“物质现实复原 说”。 第五讲 影视艺术创作：编剧、导演、表演 第一节、影视的编剧艺术 影视剧本常见的结构形式有以下四种： 一、戏剧式结构： 戏剧式的影视剧作按冲突律来结构剧本；一般按顺时序 发展剧情，有序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声等几个 部分；致力于表现人物的外部冲突。这种冲突主要通过两个 方面来表现：语言和行为。 二、心理式结构：
心理式剧作结构也称时空交错式的剧作结构。它以人物 的心理活动(包括潜意识与显意识)的变化为结构的线索, 形成一种时空自由交错的结构形式。这种结构的影片,其表 现的重心在于人物的内心情感世界而非人与人之间的外部 冲突。 散文式结构 散文式电影不追求情节的完整性和情节发展的因果关系,也 没有很强的戏剧化的冲突,往往是截取一段生活流程,用较为写实 的手法记录下来,像一篇叙事性的生活流散文。 四、解构式结构: 解构式结构不追求叙事的完整统一,相反,有意地自我解构 和颠覆,剧作者把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其说, 种电影的文本真实。 第二节影视的导演艺术 导演 “导演”是个外来的术语,最早出现在外国戏剧领域。1920年 前后由中国早期影人陆洁根据英文 Director译出,一直沿用至今。 影视是一门综合艺术,它的创作是一项复杂的群体性的艺术生 产,导演是影视综合创作过程的核心人物,是影视制作的设计者和 指导者。正是在这个意义上,影视艺术常被称为导演的艺术
心理式剧作结构也称时空交错式的剧作结构。它以人物 的心理活动（包括潜意识与显意识）的变化为结构的线索， 形成一种时空自由交错的结构形式。这种结构的影片，其表 现的重心在于人物的内心情感世界而非人与人之间的外部 冲突。 三、散文式结构： 散文式电影不追求情节的完整性和情节发展的因果关系，也 没有很强的戏剧化的冲突，往往是截取一段生活流程，用较为写实 的手法记录下来，像一篇叙事性的生活流散文。 四、解构式结构： 解构式结构不追求叙事的完整统一，相反，有意地自我解构 和颠覆，剧作者把影片中的现实视作一种叙述上的自圆其说，一 种电影的文本真实。 第二节 影视的导演艺术 一、 导演 “导演”是个外来的术语，最早出现在外国戏剧领域。1920 年 前后由中国早期影人陆洁根据英文 Director 译出，一直沿用至今。 影视是一门综合艺术，它的创作是一项复杂的群体性的艺术生 产，导演是影视综合创作过程的核心人物，是影视制作的设计者和 指导者。正是在这个意义上，影视艺术常被称为导演的艺术
、导演的工作步骤 在正式开拍前,导演有两项重要工作:“导演阐述” 和“分镜头剧本”。 (1)导演阐述: 导演阐述是导演创作意图的表述,阐明导演对未来影片 的构思、设想和要求,是统一影片各部门对影片创作的指导 性纲领。 (2)分镜头剧本 分镜头剧本是导演总体构思的具体体现,是导演在文学 剧本基础上,根据影片的总体设计再创作而成的镜头拍摄脚 本,是影片摄制的创作蓝图。 第六讲:电影的思潮与流派 第一节:欧洲先锋电影 法国印象派: 0世纪20年代初,法国一批年轻的电影工作者致力于用“纯 艺术”来复兴法国电影,他们的核心人物是路易·德吕克。他发 起组织电影俱乐部运动,创办《电影》杂志,提出“上镜头性” 等电影艺术概念,形成了著名的“印象派”电影流派。 德国表现主义电影: 表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文 学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派
二、导演的工作步骤 在正式开拍前，导演有两项重要工作： “导演阐述” 和“分镜头剧本”。 （1）导演阐述： 导演阐述是导演创作意图的表述，阐明导演对未来影片 的构思、设想和要求，是统一影片各部门对影片创作的指导 性纲领。 （2）分镜头剧本： 分镜头剧本是导演总体构思的具体体现，是导演在文学 剧本基础上，根据影片的总体设计再创作而成的镜头拍摄脚 本，是影片摄制的创作蓝图。 第六讲：电影的思潮与流派 第一节： 欧洲先锋电影 一、 法国印象派： 20 世纪 20 年代初，法国一批年轻的电影工作者致力于用“纯 艺术”来复兴法国电影，他们的核心人物是路易·德吕克。他发 起组织电影俱乐部运动，创办《电影》杂志，提出“上镜头性” 等电影艺术概念，形成了著名的“印象派”电影流派。 二、德国表现主义电影： 表现主义电影是二十世纪一、二十年代在德国出现的把文 学、戏剧和绘画上的表现主义原则运用于电影创作的电影流派
表现主义电影用荒诞离奇的手法,曲折而准确地反映出一次世界 大战给德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情,银幕上呈现的是 高度夸张、变形、主观化的世界。 代表作品是:罗伯特·维内的《卡里加里博士》。 、先锋派电影运动: 开始于二十世纪十年代末,盛行于二十年代的源起于欧洲的 先锋派电影运动,是世界电影史上反对传统电影、探索电影发展 新方向的第一次大潮流。 重要作品有: 达达主义电影的代表作:雷内克莱尔的《幕间节目》(1924); 超现实主义的代表作:谢尔曼·杜拉克导演的《贝壳与僧侣》 (1927)和路易斯·布努埃尔执导的《一条安达鲁狗》(1928), 第二节:意大利新现实主义 新现实主义电影运动是西方乃至世界电影史上持续时 间最长、影响最大的一次电影运动。1945年,罗西里尼完成 了影片:《罗马,不设防城市》,影片标志着意大利新现实主 义电影运动历史的真正开始。 新现实主义在反映生活真实的中心要求下,团结了一批具有 不同倾向和个性的进步电影工作者。他们提出了两个重要口号: “还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”。 新现实主义电影的著名作品有:罗西里尼的“战争三部曲” 《罗马,不设防城市》、《游击队》《德意志零年》;德·西卡的:
表现主义电影用荒诞离奇的手法，曲折而准确地反映出一次世界 大战给德国人民带来的极度恐慌和惶惑的心情，银幕上呈现的是 高度夸张、变形、主观化的世界。 代表作品是：罗伯特·维内的《卡里加里博士》。 三、先锋派电影运动： 开始于二十世纪十年代末，盛行于二十年代的源起于欧洲的 先锋派电影运动，是世界电影史上反对传统电影、探索电影发展 新方向的第一次大潮流。 重要作品有： 达达主义电影的代表作：雷内·克莱尔的《幕间节目》（1924）； 超现实主义的代表作：谢尔曼·杜拉克导演的《贝壳与僧侣》 （1927）和路易斯·布努埃尔执导的《一条安达鲁狗》（1928）。 第二节： 意大利新现实主义 新现实主义电影运动是西方乃至世界电影史上持续时 间最长、影响最大的一次电影运动。1945 年，罗西里尼完成 了影片：《罗马，不设防城市》，影片标志着意大利新现实主 义电影运动历史的真正开始。 新现实主义在反映生活真实的中心要求下，团结了一批具有 不同倾向和个性的进步电影工作者。他们提出了两个重要口号： “还我普通人”和“把摄影机扛到街上去”。 新现实主义电影的著名作品有：罗西里尼的“战争三部曲”： 《罗马，不设防城市》、《游击队》、《德意志零年》；德·西卡的：
《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D》; 德·桑蒂斯的:《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》、《罗马11时》 等 第三节法国新浪潮电影 定义“新浪潮” 新浪潮”指1958起兴起于法国的新一代电影导演的电影 观念和在这种观念下涌现出来的大批影片。其创作者主要是聚集 于《电影手册》杂志的青年影评家。 “新浪潮”运动持续的时间不长,1962年后逐渐衰落,但 这一运动对世界电影的影响却是深远而持久的,是以后一系列变 革的先声,是现代电影历史的开始。 新浪潮的创作群体: “新浪潮”的导演来自两部分:一支是其主力,来自《电影 手册》杂志的青年影评家,以夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等为代 表,又被称为“电影手册派”。1954年初,《电影手册》发表特 吕弗的文章《法国电影的一种倾向》提出“作者电影”的口号。 代表影片是特吕弗的《四百下》和戈达尔的《精疲力尽》。 另一支是被称为“左岸派”的阿仑·雷乃,罗伯·格里叶, 玛格丽特·杜拉等,因他们都住在巴黎的塞纳河左岸而得名。他 们的共同特征是强调电影的文学性,是文学家拍摄的电影,所以, 他们的电影实践被称为是“作家电影”。代表影片是阿仑·雷乃 的《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》
《擦鞋童》、《偷自行车的人》、《米兰的奇迹》、《温别尔托·D》； 德·桑蒂斯的：《艰辛的米》、《橄榄树下无和平》、《罗马 11 时》 等。 第三节 法国新浪潮电影 一、 定义“新浪潮”： “新浪潮”指 1958 起兴起于法国的新一代电影导演的电影 观念和在这种观念下涌现出来的大批影片。其创作者主要是聚集 于《电影手册》杂志的青年影评家。 “新浪潮”运动持续的时间不长，1962 年后逐渐衰落，但 这一运动对世界电影的影响却是深远而持久的，是以后一系列变 革的先声，是现代电影历史的开始。 二、新浪潮的创作群体： “新浪潮”的导演来自两部分：一支是其主力，来自《电影 手册》杂志的青年影评家，以夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等为代 表，又被称为“电影手册派”。1954 年初，《电影手册》发表特 吕弗的文章《法国电影的一种倾向》提出“作者电影”的口号。 代表影片是特吕弗的《四百下》和戈达尔的《精疲力尽》。 另一支是被称为“左岸派”的阿仑·雷乃，罗伯·格里叶， 玛格丽特·杜拉等，因他们都住在巴黎的塞纳河左岸而得名。他 们的共同特征是强调电影的文学性，是文学家拍摄的电影，所以， 他们的电影实践被称为是“作家电影”。代表影片是阿仑·雷乃 的《广岛之恋》与《去年在马里昂巴德》