艺术号视知笕 引[ 看起来,艺术似乎正面临着被大肆泛滥的空头理论扼杀的 危险,近年来,真正堪称为艺术的作品已不多见了。它们似乎 在大量书籍、文章、学术演讲、报告会、发言和指导等 切都是想要帮助我们弄清楚什么是艺术,什么不是艺术;什 么人在什么情况下创造了什么作品,他为什么或为了谁才创造 了这些作品等等——组成的洪流中淹没了。在我们眼前出现的 是一具被大批急于求成的外科医生和外行的化验员们合力解剖 开的小小的尸体。由于这批人总是喜欢用思考和推理的方式去 谈论艺术,就不可避免地给人造成这样一种印象:艺术是一种 使人无法捉摸的东西。 上述分析或许是很随便的,但人们对艺术现状的不满,却 是无可否认的事实。如果我们认真追查原因的话,就会发现, 这主要是因为,我们继承下来的文化现状不仅特别不适宜于艺 术生产,而且还反过来促使那些错误的艺术理论滋生和蔓延。 我们的经验和概念往往显得通俗而不深刻,当它们深刻的时 候,又显得不通俗。这主要是因为我们忽视了通过感觉到的经 验去理解事物的天赋。我们肭概悆脱离了知觉,我们的思维只 是在抽象的世界中运动,我们的眼晴正在退化为纯粹是度是和 辨别的工具。结果,可以用形象来表达的观念就大大减少了, 从所见的事物外观中发现意义的能力也丧失了。这样一来,在 那些一眼便能看出其意义的事物面前,我们倒显得迟钝了,而 不得不去求助于我们更加熟悉的另一种媒介——语言
黄学·设计·艺术教育丛书 由于不能凭借自己的視觉去理解大师们的杰作,就使得许 多人尽管经常进出于画廓之问,并收集了大量有关绘画艺术的 资料,到头来还是不能欣赏艺木。他们天生具有的通过眼晴来 理解艺术的能力沉睡了,因此很有必要设法唤醒它。而唤醒这 种潜在的能力的最好办法,就是拿起铅笔、画笔和凿刀。然而 即使这样去做,却仍然避免不了长期养成的坏习惯和错觉的干 扰,除非能从别的地方求到保护和帮助,否则这些坏习惯和错 觉是不太容易消除的。人们能从中寻求到保护和帮助的唯一的 东西,勢必是语言媒介,这是因为,眼睛与眼睛之间所能交流 的意义,已经变得非常有限。但恰恰就在语言交流的能力问题 上,我们又遇到了某些十分强有力的偏见。 在这种种的偏见中,有一种声称说,視觉事物是决然不能 通过语言描述出来的。这一警言,当然包含着一定的真理内 核。一輻伦勃朗绘画所产生出来的那种特殊的经验,用描述性 和解释性的语言只能将它部分地表达出来,而这种局限性在我 们欣赏艺术时也并非是一种个别的事例。事实上,这一见解同 样也适合其它饪何一种经验对象,没有一种描述或解释一—即 使是最熱悉老板的秘书对老板的特征的描述,或是外科医生对 他熱悉的病人的腺体组织的描述——能够把自己对于对象的经 验完全表达出来。这种描述或解释充共量也不过是运用几个 般的范畴,把这些经验蚋大体轮廓呈现岀来。科学家们可以建 立起概括性很强的模型,如果他幸运的话,这种模型还能够为 他提供理解某些特定现象的本质所必需的东西。然而,所有的 科学家都很清楚,对于某一个别事物来说,无论如何也找不到 另外一个可能把它完完全全地再现出来的个别事物,而且也没 有必要去对这个现存的个别事物进行全面的复制。 同科学家一样,艺木家也运用类似于形和彩等要素,在个 别事物之中猎取那些具有普遍意义的东西。他既不打算去猎获 这些个别事物的全部,即使想这样做,也不可能做到。因此, 理解或解释一件艺术品的一个重要前提,就是提出和制造某些
宋与视知觉 指导性的原则。对艺术的理解和解释,并不比理解和解释其他 复杂的事物(如生物的身心构造)更困难多少,艺术是由有柷 体创造出来的,因此它不可能比有机体本身更为复杂,当然也 不一定会比有机体本身简单。 如果我们看到了成感到了芑术品的某些特性,然而又不能 把它们描写或表述出来,其失败的原因又在哪里呢?可以肯 定,这种失败不是因为我们运用了语言,而是因为我们的眼睛 和思维机器不能成功地发现那些能够描写或表达这出特征的概 念。当然,语言并不是我们的感觉同现实接触的通路——它仅 仅是给那些肴到、岓到或想到的事物赋以名称。但对于描述和 解释视觉对泉来说,语言却并不是一个生疏的或不合适的媒 介。我们的失败,往往是发生在我们的視觉分析器遺到破坏的 时僳。所幸的是,我们的視觉分析系统还能够进一步地得到发 展,并且还可以唤起能够“透視”事物的那些潜在能力。而这 些潜在能力的发挥,又能帮助我们弄淸那些不能够分析的事物 的质。 持第二种偏见的人声称:语言分析会麻痹人们的直觉创造 能力和悟解能力。这种见解同样包含着某些真理的内核。以往 的历史和现在的经验都向我们表明,仅仅依赖固定的公式和处 方,会给人们造成多大的危害。但我们能不能就由此得出结论 说,在艺术这一领城里,当心灵的一种能力发挥作用的时候, 另一种能力就必定要失去效用呢?事实不是已经证明,乱子恰 恰就发生在心炅的一种能力发挥作用而心灵的其他功能都受到 抑制约时候吗?不仅理智干扰直觉时会破坏各种心理的平衡 只有这种平衡才能使我们的生活和工作愉快),当情感压倒理 智时也会破坏这种平衡。过份地沉溺于自我表现并不比盲目地 服从规矩好多少。对自我进行毫不节制的分析固然是有害的, 但拒绝认识自已为什么要创作以及怎祥创作的原始主义行为同 样也是有害的。现代的人能够而且必须在崭新的自我意识状态 下生活,生活的任务或许是更图难了,然而却没有任何捷径可
奠学·设计·艺术教育丛书 循 这本书所要达到的目的之一,就是对视觉的效能进行系统 的分析,以便指导人们的视觉,并使它的机能得到恢复。就我 的记忆所及,我的一生从未间断过对艺术的关注—研究它的 本质和它的历史,欣赏它甚至亲手创遭它,与艺术家、艺术理 论家和艺术教育家接触和讨论等。我对艺术的兴趣随着我对心 理学的深入研究而变得更加浓厚了(我所说的心理学当然并不 局限于“情绪”范疇,而是指研究所有心理表现的科学〉。某 些艺术理论家承认,自己从心理学著作中大受启发,而另外 批艺术理论家则没有意识到或者不愿意承认,他们正在从心理 学中受益。但不管承认不承认,实际上他们自始至终都在运用 心理学, 不是家传的,便是其他人留传下来的,只不过大 部分都低于我们目前所掌握的知识水平罢了。正是出于这样 个原因,我才试图把现代心理学的新发现和新成就运用到艺术 研兖之中。 我所引用的心理学试验和心理学原则,绝大部分都是取自 于格式塔心理学理论。这种偏爱看起来是不无道理的,即使那 些对格式塔心理学理论持有这样或那样不同看法的人,也愿意 承认:真正为我们目前对視知觉的认识奠定基础的,是格式塔 学派在试验室里所进行的那些大暨的工作。当然,格式塔心理 学的贡献还并不仅仅如此。从这一理论的首次开创到本世纪上 半叶的整个发展过程中,它都与艺术息息相关。格式塔心理学 的奠基人——韦太默、柯勒和卡夫卡的著作,也大都涉及了艺 术问题。但还有另一个需要提及的重要事实:这些理论所遵循 的最重要的指导原则,一向都使广大艺术工作者听起来十分顺 耳。事实上,那种类似于艺术家对现实观看的视觉过程,越来 越使科学家们认识到,对自然界的大多数现象的描述,仅仅通 过对其局部进行个别分析的方法是无法完成的。对于大多数艺 术家来说,“整体不能通过各部分相加的和来达到”的思想 并不算什么新奇的东西了。多少世纪以来,科学家们就能通过
艺术与视知觉 那些无须复杂的组织活动和相互作用活动的筒单推理,对现实 作出极其有价值的分析。然而,无论在什么情况下,假如不能 把握事物的整体或统一结构,就永远也不能创造和欣赏艺术 品 冯·艾伦费尔斯在他那篇首次提到格式塔这个名子的论文 中指出,如果让12名听众同时倾听一首由12↑乐音组成的曲 子,每一个人规定只听取其中的一个乐音,这12个人的经验 相加的和就决不会等同于同一个人听了整首曲子之后的经验。 后期格式塔学派所作的一系列试验都是旨在证明,在一个整体 式样中,各个不同要素的表象香上去兖竟是个什么样子,主要 是取决于这一要素在整体中所处的位置和起的作用。在阅读这 些试验报告的时候,任何一个有头脑的人,都会对眼睛在观看 幅简单的线条画之类的简单行为中所表现出来的那种追求统 和秩序的积极倾向赞叹不已。所有这些试验都证明了,視觉 形象永远不是对于感性材料蚋机械复制,而是对现实的一种创 造性把握,它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏 锐性的类的形象。一个不可否认的事实是:那些赋予思想家和 艺术家的行为以高贵性的东西只能是心灵。心理学家们已经发 现,这一事实实际上并不是一种偶然的和个别的现泉,它不仅 在视觉中存在着,在其它的心理能力中同样存在着。在人的各 种心理能力中,差不多都有心灵的作用,因为人的诸心理能力 在任何时候都是作为一个整体活动着,一切知觉中都包含着思 维,一切推理中都包含着直觉,一切观测中都包含着创造。 用这种观点去解释艺术中蚋理论问题和实践何题,是再恰 当不过的了。我们再也不能把艺术活动看作是一种超然的、受 到上苍神灵秘密资助的活动,更不能把它看作是一种与人们在 其他生活领堿中的所作所为毫不相关的活动。那些导致了伟大 的艺术品的崇高的观看活动,看起来只不过是从那些最普通和 最谦卑的日常观看活动中生发出来的。正如那些毫无诗意的寻 取信息的活动也应该算作是艺术的活动一样(因为这种活动中
美学·设计·艺术育丛书 同样也涉及着赋予现实以形状和意义的成分),艺术家的想象 和表现,反过来也应该被看作是一种生活的工具,这就是说, 是用来理解自已究章是什么样的人和住在什么地方的一种高雅 的方式。 人们发现,当原始经验材料被看作是一团无规则排列的剌 激物时,观看者就能够按照自己的喜好随意地对它进行排列和 处理,这说明,观看完全是一种强行给现实赋予形状和意义的 主观性行为。事实上,没有一个从事艺术的人能够否认,个人 和文化是按照它们自已的“图式”来塑造世界的。然而格式塔 学派的研究却向人们宣称,人们面对着的世界和情景是有着自 身约特征的,而且只有以正确纳方式去感知,才能够把握这些 特征,观孴世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观 看主体的本性之间的相互作用。既然经验中存在着这样一种客 观因素,在形成关于现实的概念时,究竟包括没包括这一客观 因素,就成了区别完整的现实概念和非完整的现实概念的关键 所在。进一步说来,一切完整的概念都应该包含着某种共同的 〈或普遍的)真理内核。这一内核使得一切不同时代和地区的 艺术能够对一切的人发生作用—这也是对于那种毫无节制的 主观宅义和相对主义弊端的一副十分必要和十分急需的解毒 剂 最后,我们从“視觉不是对元纛的机栿复制,而是对有意 义的整体结构式样的把握”这一发现中,同样也吸取了有益于 健康的营养。如果这一发现适合于知觉一件事物的筒单行为的 话,那它就更应该适合于艺术家对现实的把握。很明显,无论 是艺术家的視觉组织,还是艺术家的整个心灵,都不是某种机 械复制现实的装置,更不能把艺术家对客观事物蚋再现,看作 是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写) 换言之、这些科学发现使人们愈加坚信,虽然艺术形泉远远不 是“酷似现实的形象”,它们仍然能使人感到是真实的。 由于艺术教育领域也在自己独立的研究中得出了与上述结
艺术号视知笕 论相同的见解,我的观点和信念就更加牢固了。其中最值得 提的,是沙夫尔一西莫恩在古斯塔夫·乍雷提什理论的鼓舞下 对艺术问题所作的那些脚踏实地的研究。这些研究进一步地证 明了,在心灵为获取一个有秩序的现实概念的斗争中,总是以 种法定的和合平逻辑的方式,从把握最简单的知觉式样开 始,逐漸过渡到把握最复杂的式样。各种迹泉都向我们说明, 在格式塔心理学试验中所揭示出来的各种知觉法则,同样也适 合于对发生学的研究。在本书的第四章中,我已经对这种理论 的某些基本方面,从心理学角度作了论述。这些论述,还即将 在沙夫尔一西莫恩先生编著的另一本书中以更详细的形式出 现。西莫恩先生还在他已经出版的那本《论艺术活动)中阐述 了他那令人十分信服的观点。他的基本观点就是:用艺术的方 式把握生活的能力,并不是少数几个天才的艺术专家特有的, 而是隅于每一个心智健全的人的,因为大自然给每一个健全的 人都赋予了一双眼睛。对于心理学家们来说,这就意味着,对 艺术的研究,是对人本身研究的一个必不可少的部分 由于我在探讨和阐述自己信奉的真理时有着一股不顾一切 的片面性,这就必然会使得我的某些同行感到不快或不满。当 然,这种不满,部分还来囱于我在自已的结构中为保险起见所 设置的那些类似烟气排放装置、旁门出口、太平问、等待室等 附加设备的东西。这些东西使得整个结构过于庞大,从而使人 眼花缭乱,判不准方向。但导致这种片面性的最主要原因却在 于、我总是觉得,在某些情况下,采用一种先是粗略地提出某 种观点、然后让后来的信奉者和反对者在争辩中去补充它的方 式,是十分有用的。此外,我还必须向那些在本书中引用过他 们的材料的艺术专家们道歉,因为我本应该而且可以作到,更 加充分地对这些衬料加以利用的。在目前阶段,要想凭一个人 的力量,全面地和令人满意地把视觉艺术理论和视觉艺术之问 的关系描述出来,是不太可能的。因为要想把两种事物作一番 比较,就必须预先对它们作出许多的矫正、安置,甚至还要对
美学·设计·艺术教丛书 它们之问蚋裂缝进行弥补。最璽要的是,我必须做到心中有 数,知道哪些是我无力证明的,哪些应该由我自已亲眼观察而 不是靠别人提供证据;我还必须勇于承认,哪些还有待于后来 的人进一步进行系统地证明和探索。当这一切该说的都说了, 该做的都做了之后,我仍然体验到了某种类似海尔曼·麦克维 莱曾经表达过的那种心情,“我完成的这本书仅仅不过是一幅 粗略的草图而已, 不!它最多不过是为制作草图而画的草 图。啊!我多么要时间、力量、现金和耐力啊!” 出现在这本书中的大部分插图和艺术品,是任何一个普通 人都能见到的东西,但它所参照的许多读物却是只有我自己和 我的学生们感到容易理解的东西。当然,我们在阅读这许多书 的时候,不可避免地也会出现一些遗漏,使许多有益的东西不 能为我们服务。 我写这本书的另外一个理由是:我相信,现在很多人都已 经厌倦了那些似是而非的、令人眼花缭乱和附庸风雅的讲演, 还有那些纯属玩弄宇眼和干瘪的类学概念的文章,那些冒充科 学的“橱寶展览”、那些对于临床症兆所作的不得要領的诊断, 那些对于琐细小节所作的煞费苦心的测定以及那些徒有迷人的 外丧的警句。艺术是世界上最为具体的事物,我们没有枳利也 不应该,把那些希望懂得更多一些艺术原理的人的头脑搅乱。 即使是具体的,有时也是极其复杂难憶的。正因为如此, 我才一直试图以尽可能筒单的方式去进行阐述。所调简单的方 式,并不是说我使用的都是简单的字眼和简单的句子,仅仅做 到这一点并不能使论述简单。因为一当形式比形式所要表达的 内容筒单的时候,内容就不可能完美地表达出来,而且世界上 也没有任何人有权把我们使用的语官简化到最低限度的“贫乏 线”之下。所谓筒单,就是要一针见血地提出自己的见解,然 后还要不时地用具体的事例去说明这种见解。对于某些读者来 说,这种方式似乎有点显得过于拘谨和单调。对此,我们可以 借用歌锲写给他的朋友、哥廷根大学的修辞学教投克里斯琴
9 艺术与视知觉 戈特劳布·海涅的一封信加以回答,歌德在这封信中写道 “正如你所看到的,我是从位于最底层的土地上开始作起 的。这在有些人看来,我似乎是在用一种人问化的方式来谈论 属于上天神灵的事情。但是,我必颏提醒这些人,人们看到的 希腊诸神,并不是居往在第七层或第十层天上,而是居住在奥 林匹斯山上;他们走路时跨出的巨大的步伐,不是从这个太阳 迈到那个太阳,而是从这座山头迈到那个山头。” 我最初打算写这本书是在1941-1943年。我的计划,当 时就得到了约翰·西蒙·古根海姆基金会的允准。但是,当我真 正着手去写书的时候,我才深切地感到,当时的知觉心理学所 达到的水平,还不足以解答艺术中所遇到的那些重要的视觉问 题。这样一来,我只得停止对这本书的写作,而改为对个别专 题的研究。这些专题研究包括对于艺术的空间性、表现性和运 动性的研究。我这样作的另外一个日的,就是要填补某些科学 上的空白。我在这些研究中获得的材料和结论,后来又进一步 得到充实和验证。这些充实和验证工作主要是在萨拉姆·劳伦 斯学院和纽约的新校讲授艺术心理学的时候完成的。这样,当 我在1951年夏季得到洛克菲勒基金会的资助,使我得以离职 年进行休假时,就产生了重新把这一研究课题系统有序地加 以完成的打算。不管这本书是否取得了成就,我都应该十分感 谢人文学部官员们的资助和支持,没有他们,我就不可能把我 的发现写成书出版。此外,还必须声明,在写这本书时,基金 会本身并没对这本书涉及的题日进行千预,因此,这本书所产 生的任何后果都不应由其负责。 在此,我还要特别对我的三个朋友提出感谢,他们分别 是:艺术教育学家亨利·沙夫尔一西莫恩,艺术史家麦耶·沙皮 罗,心理学家汉斯·瓦拉赫。他们分别阅读了我手穑中的有关 章节,并给我提出了许多宝贵的建议和修改意见。此外,我还 应该感谢我的学生们在这些年来就此书所进行的那些活跃的评 论。这些评论就像新鮮的泉水一样,滋育和浇灌着这朵将要开
美学·设计·艺术教育丛书 放的花蕾。我还要在此对那些允许我在本书中对他们收入的作 品进行复制的个人和组织致以慼谢,这些个人和组织的名单均 列在本书的注释之中。特别值得感谢的是本书中所使用的那些 儿童绘画的小作者们。有很多小作者我都不认识,其中最值得 提的是阿尔莫什·拉鲍特小朋友,他13岁时就被疾病夺去了 美丽聪慧的小生命。 在本书开始印第二版时,我在第276页之后加上了一段声 明,还对本书的20余处作了修改。这些修改是在一个热心的 读者布莱德雷·谢尔登·阿丽丝女士的建议下作出的。 鲁道夫·阿恩海姆 于纽约
