国际视野 INTERNATIONAL VIEWS 主持人王红媛 在我们编辑这期杂志的时候春天悄然而至,紧随自然界的微妙变化中国艺术界也日渐活跃起来,来自海外 的大大小小的展览纷纷揭幕给中国观众带来惊喜和新鲜感受。这其中首都博物馆推出的来自英国的特别展览《余 震:英国当代艺术展19902006特别值得关注。这个反映1990年代最为活跃和引人注目,并在国际当代艺术 界颇具典型意义的“英国青年艺术家”(YBA)群体创作概貌的展览,不仅需要观众放松神经尽量依靠感觉去领 会和理解,而且提示我们更重视当下各国对自身视觉文化创造的管理机制.注意一下来自英国的经验,他们的 做法未必适合我们,但却值得我们就这个问题深入思考。此外当代艺术带给中国观众和艺术界的理解因惑以至 争议否定从来没有消减,但我认为尊重、认识和理解后再做选择判断更为量要,本期约请中央美院的邵亦杨撰 写的文章为我们理解“余震”这个展览和YBA提供了较为详尽的认知背景 他们不再年轻 他们不再震撼 YBA与余震展 赫赫有名的当代年轻的英国艺术家(YBA- Young British YBA—当代艺术史上的神话 Artists)作品终于来中国展出了!可惜这是在他们轰动世界 YBA这个词首先出现是在英国国家艺术委员会为1995年威 10年之后;在他们终于不再年轻,不再能名副其实之后(大尼斯双年展所做的调查报告上,策展人格里格穆尔( Gregor 多数所谓年轻的英国艺术家已经年逾40;在他们的艺术不再Muir)看过收藏家査尔斯·萨奇为英国年轻艺术家们举办的 震撼,而作品价格却高不可攀之后。余震( Aftershock)这系列展后受到启发,首次把YBA—年轻的英国艺术( Young 个展览题目很有意思,它令人联想到在震撼之后,YBA还能 British Artists)这个词的缩写放进了词典。[1〕这个缩1 给人留下点什么?他们还有可能掀起新一轮的风暴吗? 明确地突出了两个主要特点:一、年轻一代的艺术 左)达米·赫斯特在活人心目中物理死亡是不可能存在的1991 右)达米·瓣斯特键英诗2000 国际论坛·国际视野||2007-04|术观察121 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
在我们编辑这期杂志的时候春天悄然而至 , 紧随 自然界的微妙变化中国艺术界也日渐活跃起来 , 来自海外 的大大小小的展 览纷纷揭幕 , 给中国观众带来惊喜和新鲜感受 。 这其中首都博物馆推出的来自英国的特别展览《余 屁 : 英国当代艺术展 1 9 仆一 20 6 》特别值得关注 。 这个反映 , 990 年代最为活跃和引人注 目 . 并在国际当代艺术 界颇具典型意义的 . ‘英国青年艺术家 ” (丫B A ) 群体创作概貌的展览 , 不仅浦要观众放松神经尽. 依命感觉去领 会和理解 , 而且 提示我们更皿视当下各国对自身视觉文化创造的管理机制 . 注意一下来 自英国的经验 , 他们的 做法未必适合我们 , 但却值得我们就这个问题 深入思考 。 此外当代艺术带给中国观众和艺术界的理解困惑以至 争议 否定从来没 有消减 , 但我认为算, 、 认识和理解后再做选择判断更为, 要 , 本期约该中央狡院的邵亦杨撰 写的文章为我们理解 “ 余屁 ’ 这个展览和 粕A 提供了较为详尽的认知背景 。 他们不再年轻 邵亦“ 她们不再震撼 一 Y B ‘与 … _ _ i 赫赫有名的 当代年轻的英国艺术家( Y B A 一 Y o u n g B ri t ish A rt i s t s) 作品终 于来中国展出 了! 可惜这是在他们轰动世界 10 年之 后 ; 在他们终于不再 年轻 , 不再能 名副其实之 后 (大 多数所谓 年轻的 英国艺术家 已经 年逾4 0 ; 在他们的艺 术不再 震撼 , 而作品价格 却高不可攀之后 。 余震 ( A f t er s h o c k) 这 个展 览题 目很 有意思 , 它令人联想到在震撼之后 , Y B A 还能 给 人留下点什么? 他们还有可能掀起新一轮的风暴吗? 丫BA— 当代艺术史上的神话 Y B 八这个词 首先出现是在英国国家艺术委员会为19 5 年威 尼斯双年展所做的调查报告 ! 几, 策展人格里格 · 穆尔 ( G re g o r M u i r) 看过收藏家查 尔斯 · 萨奇为英国年轻艺术家们举办的 系列展后受到 启发 , 首次把Y B A— 年轻的 英国 艺术 (Y( 〕山1 9 3 r it i s h A r t i s t s ) 这个词的缩写 放进了词典 。 ( l 〕这个缩 、J , 明确地突 出了两 个主要特点 : 一 、 年轻 一代的 艺术 ; 几 、 产,t{ ( 左) 达米 · 材斯特 在活人心 目中物理死亡是 不可 能存 在的 1 9 91 ( 右》达 米 · 特斯特 赞趁诗 Za OO 国际 论坛 · 国 际视 野 } } 2 0 0 7 · 04 } } 共术戏弃}1 2 1
左)童量曼兄弟反对死亡的伟大行为1994中〕童曼兄弟接合体加速度(右)查普憂兄弟超级人物1995 于英国的艺术。此后,随着年轻英国艺术家开始在全世界巡回量随时都在进行着,人类社会的竞争比自然的竞争显然还要 展出,YBA和它所代表的艺术现象被迅速传播到世界各地,创残酷得多。在《圣经》的“起源篇”中,上帝赋予了人类捕 造了当代艺术史上一段白手起家的新神话。〔2〕 猎所有生物的特权。〔5〕然而,赫斯特的鲨鱼动摇了西方以 宗教为基础的最根本的信仰和价值体系,它让人感到:我们 新哥特式(no- gothic)式风格 人类不仅仅是猎人,也是猎物,我们只不过是自然界中循环 YBA曾经以作品令人震惊而出名。1988年,达米·赫斯不止的食物链中的一环 特策划的“冰冻( Freeze)”展宜告了英国青年艺术的诞生; 浸泡在赫斯特著名的水箱里的动物,不仅仅只有鲨鱼。 1997年,在伦敦皇家艺术学院和1999年纽约布鲁克林美术馆在1993年威尼斯双年展上,赫斯特把一个从中间被劈开的怀 举办的“感性"( sensation)展代表了这种现象的顶峰:在“感孕的母牛躯体分别装在两个水箱中展示,观众不得不从它们 性”展之后,只要提起YBA,人们就会想到达米·赫斯特中间穿过。透过玻璃,母牛和它的胎儿的内脏系统可以看得 的动物死尸,或是克里斯·奥弗利 Chirsofili)的大象粪。自清二楚 从杜尚1920年的小便池和卡尔·安德烈( Carl Andre)70年 达米·赫斯特的作品一向很明确地展示他对实验性艺术 代在泰特美术馆展览砖头以来,没有哪种艺术引起过媒体如的态度。他坚持实验艺术的价值与科学解剖一样,是应该从 此大的兴趣,也没有哪个展览在观众中引起如此大的争议。里到外翻出来给人看的,就像他在《分割开的母与子》和 〔3〕在“感性”展后,YBA迅速窜红,成了当代艺术中前《赞美诗》(200)中所展示的那样 卫、酷炫艺术的代名词,它的出现使英国,乃至全世界的当 赫斯特所展示的生命形态有美丽的、也有丑陋的。他的 代艺术进入了一个全新的阶段。难道后现代主义的喧嚣开始《一千年》( a Thousand Years)(1990)由一个腐烂的牛头 过去,艺术再次摆出了前卫的姿态?[4〕 糖水、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里,你可以清楚地看到牛 头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇,又怎样在瞬间被 1.达米·赫斯特—水箱里的尸体 人为地灭绝。在同样令人窒息的玻璃箱中,赫斯特不仅展示过 达米·赫斯特( Damien hirst,生于1%65年)是YBA苍蝇和蛆虫,还有伴随着我们日常生活的办公桌椅 中的主要代表人物。1992年,赫斯特在萨奇画廊展出了他看待艺术从来都有两种方式:有人喜欢具有审美意义的 的成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(The作品,即便它们已经属于过去,因为美是永恒的;有人喜欢 Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone直面现实,即便它残酷或是丑陋,因为它鲜活而有生命力。 Living,1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼赫斯特的作品似乎在向观众提问:你更倾向哪一种?而他自 浸在无色无味的福尔马林液中,它笔直的流线型身躯强壮有己的倾向性不言而喻。 力,一对眼睛依然警觉地睁着,微微张开的嘴巴里露出两排如果说《一千年》和《对逃亡的后天无能》(The 锋利的牙,像它还活着的时候一样凶残可怕,令人想起好莱 Acquired Inability to Escape)(1992)是自然和人类历史的 坞恐怖片中的那个象征死亡和暴力的食人不眨眼的大白鲨。缩影,那么这种隐喻是悲观的,一切没开始就已经结束了 赫斯特的鲨鱼无论如何可怕,毕竟已经死了。这条来自在现代化社会体制的牢笼中,无论是自然界中的生物,还是 澳大利亚的大白鲨在被赫斯特买下三天之前,才刚刚被列社会现实中的我们,都无处可逃。以这样一个弗兰肯斯坦史 为保护动物,但是以艺术的名义,它被捕杀后装在三个白色式的实验场景,赫斯特讽刺了以资本为中心的艺术和社会体 立方体组合的水箱中供人欣赏。在这个世界上,生与死的较制对自然创造力和生命力的扼杀。 122|莫术观禀· ART OBSERVATION||2007·04||国际视野 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
( 左 ) 查普 . 兄弟 反对死亡的伟大行为 19 , (中 ) 查普. 兄弟 接合体加速度 ( 右) 资昔里兄弟 超级人物 19 95 于英国的艺术 。 此后 , 随 着年轻英国艺术家开始在全世界巡回 展 出 , Y B A 和它所代表的艺术现象被迅速传播到世界各地 , 创 造了当代艺术史上一段 白手起家的新神话 。 〔2〕 折哥特式( n e o 一g o r hi c )式风格 Y B A 曾经以作品 令人震惊而出名 。 19 8 8 年 , 达米 · 赫斯 特策划的 “ 冰冻 ( F r e e z e) ” 展宣告了英 国青年艺术的 诞生 ; 19 97 年 , 在伦敦 皇家艺术学院 和 19 9 9 年纽约 布鲁克林 美术馆 举办的 “ 感性 ” (se n sa ti o n) 展代表了这种现象的顶峰 . 在 “ 感 性 ” 展 之后 , 只要 提起Y B A , 人们 就会想到达 米 · 赫斯特 的动物死尸 , 或是克里斯 · 奥 弗利(C hi rs o fi li) 的大象粪 。 自 从杜尚19 20 年的小便池和卡尔 · 安德烈 ( C 盯1 A n d r e) 70 年 代在泰特美术馆展 览砖头以 来 , 没有哪 种艺术引起过媒体如 此 大的兴趣 , 也没 有哪个展览在观众中引起如此大的 争议 。 〔3 〕在 “ 感性 ” 展后 , Y B A 迅速窜红 , 成了当代艺 术中前 卫 、 酷炫 艺术的代 名词 , 它的出现使英国 、 乃至全世 界的当 代 艺术进 入 了一 个全新的阶 段 。 难道 后现代 主义的喧 嚣 开始 过去 , 艺术再次摆出了前卫的姿态? 〔4 〕 1 . 达米 · 赫斯特— 水箱里的尸体 达米 · 赫斯特 ( D a m i e n H i r s t , 生于 19 65 年) 是Y B A 中的 主要 代表 人物 。 19 9 2 年 , 赫 斯特在 萨奇画廊 展 出 了他 的 成名作 《在活 人心 目中物理 死亡 是不 可能 存在的 》 ( T h e P h y s ica l Im po s i b il t y o f D ea t h i n t h e M i n d o f So m o n e Li vi n g , 19 1) 。 一条足以吞下一个人的 14 英尺长的老虎鳌鱼 浸 在无 色无味的福 尔马林液 中 , 它 笔直的流线 型身躯强壮有 力 , 一对眼睛依然 娶觉地睁着 , 微微张 开的嘴巴里露出两排 锋利的 牙 , 像它还 活着的时候 一样凶 残可怕 , 令人想起好莱 坞恐怖片中的那 个象征死 亡和暴力的 食人不眨眼的大 白盆 。 赫 斯特的 鳌鱼 无论 如何可怕 , 毕竟 已经死 了 。 这 条来 自 于 澳大利亚的大 白鳌在被赫 斯特买 下三天之前 , 才刚 刚被列 为保 护动物 , 但是以艺术 的名义 , 它被捕杀 后装在三 个白色 立 方体组 合的水箱 中供人欣 赏 。 在这 个世界上 , 生与 死的较 量随时都在进行着 , 人类社会的竞争比 自然的竟争显然还要 残酷 得多 。 在 《圣经》 的 “ 起源篇 ” 中 . 上帝赋予 了人类捕 猎所有生物的特权 。 〔5 〕然而 , 赫斯特的些鱼动摇了西方以 宗教为基础的最根本的信仰 和价值体系 , 它让人感到 : 我们 人类不仅仅是猎 人 , 也是猎物 , 我们 只不过是 自然 界中循环 不止的食物链中的一环 。 浸饱在赫 斯特著名的水箱里 的动物 , 不仅仅只 有些鱼 。 在19 9 3 年威 尼斯双年展上 , 赫斯特把一 个从中间被 劈开的怀 孕的 母牛躯体分 别装在两个水箱中展示 , 观众不得 不从它们 中间穿过 。 透过玻璃 , 母牛 和它的胎儿的 内脏系统可以看得 一清二楚 。 达米 · 赫斯特的作 品一 向很 明确地展示 他对实验性艺术 的态度 。 他坚持实验 艺术的价值与科学解剖 一样 , 是应 该从 里 到外翻 出来给人 看的 , 就像他在 《分 割 开的 母 与子》 和 《赞美诗》 ( 2 0() 0 ) 中所展示的那样 。 赫斯特所展示的生 命形态有美丽的 、 也有丑陋 的 。 他的 《一千年》(A T ho usa n d Y份rs ) ( 199() ) 由一个腐烂的牛头 、 糖水 、 蛆虫和灭虫器构成 。 在玻璃箱里 , 你可以清楚地看到牛 头里的蛆虫怎样在糖水的滋养下变成了苍蝇 , 又怎样在瞬间被 人为地灭绝 。 在同样令人窒息的玻璃箱中 , 赫斯特不仅展示过 苍蝇和蛆虫 , 还有伴随着我们 f] 常生活的办公桌椅 。 看待艺 术从来都有 两种方式 : 有人喜欢 具有审美意义的 作品 , 即便它们 已经属于过 去 , 因为美是 永恒的 . 有人喜欢 直面现 实 , 即便它残酷或是 丑陋 , 因为 它鲜 活而有生命力 。 赫斯特的作品似乎 在向观众提问 : 你更倾向哪一种? 而 他 自 己的倾向性不言而喻 。 如 果 说 《一 千 年》 和 《对逃 亡 的 后 天 无 能 》 ( T h e A闪山r ed I n a b il t y t o E sca 详) ( 19 92 ) 是 自然和人类历史的 缩影 , 那么这种隐喻是悲观 的 , 一切没 开始就 已经结束了 。 在现 代化社会体制的牢笼中 , 无论是 自然界 中的 生物 , 还 是 社会现 实中的我 们 , 都无处 可逃 。 以这 样一个弗兰肯斯坦 史 式的 实验场景 , 赫斯特讽刺 了以资本为中心的艺 术和社 会体 制对 自然创造力和生命力的扼杀 。 12 2 } 典术观察 · A RT o Bs ER v A TI 侧 } } 2 0 0 7 04 } } 国际 视野
2.查普曼兄弟——超级人物与超级灾难 表现的是人类史诗般的英雄主义情感和积极向上的道德准则。 从达米·赫斯特的玻璃箱开始,一种绵里藏针,挑衅中 在兰西尔的时代,艺术与科学共享的是达尔文主义的乐观 带有娱乐性的新哥特式风格(neo- gothic减成了YBA的标记。态度。科学的进步使世界变得更加富有,人类生活更加美好 查普曼兄弟——杰克·查普曼( Jake Chapman,生于1966)和但是,20世纪以来,科学变得叮怕起来。科技的发达并没有消 迪诺斯·查普曼( Dinos Chapman,生于1962)总是因创作怪灭人类的身体和心理上疾病,经济的富有也无法换来全球和平。 异荒诞、甚至恐怖残酷的作品而受争议。他们的《反对死亡现代性之前的恐怖——死亡、战争、疾病的主題和对世界末日 的伟大行为》( great Deeds Against the Dead,194)重现来临的恐惧,随着人们对现实的怀疑再次出现在艺术里。当今 了戈雅19世纪所描绘的恐怖场景。他们把戈雅的铜版画《战最权威的科学家霍金给我们预测的前景是可怕的:地球随时可 争的灾难》中的83个场景之一—两个残废士兵的尸体放大能消失在宇宙的黑洞中,如同我们人类的个体生命一样。《超 成真人大小的塑料模特。而另一件作品《接合体加速度》把商级人物》既是赞美又是讽刺,它集中了查普曼兄弟的典型风格 店中的塑料儿童模特制成连体形状,他们的鼻子或嘴巴出人意滑稽、怪诞、低俗,具有奇思异想的“坏品位〔 bad taste)" 料地被换成了性器官。这些具有遗传变异的、特征怪异的塑料 人模型都穿着同样的运动跑鞋,以艺术家们自己的话说,能够3.马克·奎恩—生命·自然·科学 象具有超级能量的游牧人那样奔跑”,但他们却各自面对不马克·奎恩 Mark Quinn,生于1964年)的成名作是在 同的方向,他们的存在如同长在面部的生殖器一样注定荒谬 “感性”上展出的《自雕像》( Self sculpture,1991),他在其 这次展览中的《超级人物》( Ubermensch,1995)表现的是中融入了自己冷冻的鲜血。受到英国19世纪浪漫主义艺术家 英国著名的物理学数学家斯蒂芬·霍金( Stephen Hawking)。威廉·布莱克( William Blake)自雕像的影响,马克·奎恩的 斯蒂芬·霍金是当代享有盛誉的科学家,被称为当今的爱因斯头像仿佛戴着死亡的面具,沉浸在对生命的沉思瞑想中。 坦。他在统一了20世纪物理学的两大基础理论—爱因斯坦的 在艺术观念上,马克·奎恩的作品研究客观表象与 相对论和普朗克的量子论方面走出了重要一步。1988年,霍金内在意义之间的关系,通过人的身体探索心灵与身体的对 发表了他的惊世之作《时间简史:从大爆炸到黑洞》( A Brief立,他的著名雕塑《怀孕的艾莉森·拉帕》( Alison Lapper History of Time: from the big bang to black holes)。这 Pregnant)。被安放在伦敦特拉法尔加广场( Trafalgar 本书堪称人类科学史上的里程碑。在这本书中,霍金从研究黑 Square)上。艾莉森·拉帕是一位天生有严重残疾的艺术家 洞出发,探索了宇宙的起源和归宿,解答了人类有史以来一直奎恩对她的塑造毫不掩饰其生理缺陷,因此引起了很大争议。 在探索的问题:时间有没有开端,空间有没有边界 但是,在艾莉森·拉帕看来,这座立像不仅是对她个人的赞美 也许,霍金有着“超人类”的智慧和至高无上的学术地位,而且是对“整个女性、残疾人、母亲的赞颂”,〔6)与广场上 但在生理上他却有严重缺陷。1963年,霍金被诊断患有肌肉传统的男性、英雄式的征服者塑像形成了鲜明的对照 娄缩症,即运动神经病。查普曼兄弟展现了坐在轮椅上的金 《天真科学》( Nanoscience)以艺术家的小儿子为原 在陡峭悬崖顶上摇摇欲坠的情形。他个人的生理状态与他的科形。整个作品由牛奶替代品和蜡制成,这是他儿子在哺乳期 学所预测的我们人类的未来一样岌岌可危。这件作品在构图上时因对牛奶过敏而不得不使用的替奶品。在画廊冰冷坚硬的 援引了英国艺术史上的经典图像——埃德文·兰西尔( Edwin地板上躺着一个柔弱无助、正在熟睡的小婴儿,格外令人感 Landseer)的《峡谷中的君主》( Monarch of the glen)。兰到不安。这正是艺术家所要传达给观众的感受:科学的发达 西尔的图像具有一种深层的浪漫主义精神。像他的同代人斯掩饰不住人类生命的脆弱。当代文化和科学理念所建构的 科特( Scott)和迪更斯( Dickens)一样,兰西尔借动物的主题,“自然”观念与我们生理上的真实自我之间相距如此遥远 马克·查恩怀孕的艾莉·拉帕自色大理石2005 马克·查思天真科学2004 国际论坛·国际视野||200704|术观123 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
2 . 查普里兄 弟— 超级人物与超级灾难 从达米 · 赫斯特的玻璃箱开始 , 一种绵里藏针 , 挑衅中 带有娱乐性的新哥特式风格( n e o 一g ot h iC )成了Y B A 的标记 。 查普曼兄弟— 杰克 · 查普曼(Ja k e C h a p m a n , 生于 196 )和 迪诺斯 · 查普 曼(D i n o s C h a p m a n , 生于 196 2 )总是因创作怪 异荒诞 、 甚 至恐怖残酷的 作品而 受争议 。 他们 的 《反对 死亡 的伟大行为) (G re a t D e d s A g a i n s t t h e D e a d , 199 4 )重现 了戈雅 19 世纪所描绘的恐 怖场 景 。 他们把戈雅的铜版 画 《战 争的 灾难》 中的8 3 个场景之一— 两个残废士 兵的尸体放大 成真人 大小的塑料模特 。 而 另一件作品 《接合体加速度》 把商 店中的塑料儿童模特制成连体形状 , 他们的鼻子或嘴巴出人意 料地被换成了性器官 。 这些具有遗传变异的 、 特征怪异的塑料 人模型都穿着同样的运动跑鞋 , 以艺术家们 自己的话说 , 能够 “ 象具有超级能量的游牧人那样奔跑 ” , 但他们却各自面对不 同的方向 , 他们的存在如同长在面部的生殖 器一样注定荒谬 。 这次展览中的 《超级 人物》 (U be n n e nsc h , 19 9 5) 表现的是 英国著名的物理学数学家斯蒂芬 · 霍金 ( S t e p h e n H a w k 的g ) 。 斯蒂芬 · 霍金是当代享有盛誉的科学家 , 被称为当今的爱因斯 坦 。 他在统一了 20 世纪物理学的两大基础理论— 爱因斯坦的 相对论和普朗克的量子论方面走出 了重要一步 。 19 8 年 , 霍金 发表了他的惊世之作 《时 间简史 : 从大爆炸到黑洞》 (A B ri ef H i sto ry o f T ime : fro m the B 馆 B a n g to B la e k H o les ) 。 这 本书堪称人类科学史上的里程碑 。 在这本书中 , 霍金从研究黑 洞出发 , 探索 了宇宙 的起源和归宿 , 解答 了人类有史以来一直 在探索的问题 : 时间有没有开端 , 空间有没有边界 。 也许 . 霍金有着 “ 超人类 ” 的智慧和至高无上的学术地位 , 但在生 理上 他却有严重缺陷 。 l% 3 年 , 霍金被诊断患有肌 肉 萎缩症 , 即运动神经病 。 查普曼兄 弟展现 了坐在轮椅上的霍金 在陡峭悬崖顶上摇摇欲 坠的情形 。 他个人的生理状态与他的科 学所预测 的我们 人类 的未来一样岌岌可危 。 这件作品在构图上 援引了英国艺术史上的经典图像— 埃德文 · 兰西 尔 ( E d w in La n d se r ) 的 ( 峡谷 中的君 主) (M o n a rc h o f t h e G l e n ) 。 兰 西尔的 图像具有一 种深层 的浪漫 主义精神 。 像他的同代人 斯 科特 (Sc ot t) 和迪更斯 (Di c k e n s ) 一样 , 兰西尔借动物的主题 , 表现的是人 类史诗般的英雄主义情感和积极向上的道德准则 。 在兰西 尔的时代 , 艺术与科学共享的 是达尔文主义的乐观 态度 。 科学的进 步使世界 变得更加富有 , 人类生活更加美好 。 但是 , 20 世纪以来 , 科学变得 可怕起来 。 科技的发达并没有消 灭人类的身体和心理 上疾病 , 经济的富有也无法换来全球和平 . 现代性之前的恐怖— 死亡 、 战 争 、 疾病的主题和对世界末日 来临的恐俱 , 随 着人们对现 实的怀疑再次出现在艺术里 。 当今 最权威的科学家霍金给我们预测 的前景是可怕的 : 地球瀚时可 能消失 在宇宙的黑洞中 , 如同我们人类的个体生命一样 。 《超 级人物》 既是赞美又是讽刺 , 它集中了查普曼兄弟的典型风格 : 滑稽 、 怪诞 、 低俗 、 具有奇思异想的 “ 坏品位 (加d 怕引吧) ’ 。 3 . 马克 · 奎 恩— 生命 · 自然 · 科学 马克 · 奎恩(M a r k Q u i n n , 生于19 64 年)的成名作是在 “ 感性 ” 上展 出的 ( 自雕像) ( S e lf sc u l p t u re , 199 1) , 他在其 中融入 了 自己冷冻 的鲜血 。 受 到英国19 世纪浪漫主义艺术家 威廉 · 布莱克(W il ia m Bl a k e) 自雄像的影响 , 马克 · 奎恩的 头像仿佛戴着死 亡的 面具 , 沉浸 在对生命的沉思旗想中 。 在 艺 术观 念上 , 马 克 · 奎恩 的 作 品 研究 客观 表象 与 内在意义之 间 的关 系 , 通过 人 的 身体探索心 灵与身体的 对 立 , 他的著名雕 塑 《怀孕的 艾莉森 · 拉帕》 (A l so n L a p pe r P r e g n a n t ) 。 被安放 在伦敦特拉法 尔加广 场 (T r a f a l g a r Sq ua re ) 上 。 艾莉森 · 拉帕是一位天生有严重残疾的艺术家 , 奎思对她 的塑造毫不掩饰其生理缺陷 , 因此引起了很大争议 。 但是 , 在艾莉森 · 拉帕看来 , 这座立像不仅是对她个人的赞美 . 而且是对 “ 整个女性 、 残疾人 、 母亲的赞颂 ” , 〔6 〕 与广场上 传统的 男性 、 英雄式的征服者塑像形成了鲜明的 对照 。 《天真科学 》 ( 1 n n o sc i e n c e) 以艺术家的小儿 子为原 形 。 整个作 品由牛奶替代品和蜡制成 , 这 是他 儿子在哺乳期 时 因对 牛奶过敏而不 得不使用的替奶 品 。 在画廊冰冷坚硬 的 地板 上躺着一 个柔 弱无助 、 正在熟睡 的小 婴儿 , 格外令人感 到 不安 。 这正 是艺 术家所要 传达给观众的 感受 : 科学的 发达 掩饰不 住人类 生 命的 脆弱 。 当代文化和 科学 理 念所建构的 “ 自然 ” 观念与我们生理上的真实 自我之 间相距 如此 遥远 。 马克 二思 怀孕的文莉卑 · 拉帕 白色大理石 Zco s 马克 · 奋思 夭弃 科学 Zco 4 国际论 坛 · 国 际视好 } 1 2 00 7 · 04 } } 斑术观寮 }, 23
4.道格拉斯·戈登( Douglas Gordon)—挑战感知 马,也有可能象征权力和社会等级制。对于马的鉴别从来都 道格拉斯·戈登关注生命、伦理、宗教等终极问题。与它出生的种性有关,在英文中,raCe这个词具有赛马和种 《验尸人》( Croque mort)(200摄的是他新出生的女族的双重含义。赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层 儿。七张照片的作品系列陈列在一间铺满红色的房间里,给的享乐。至今,骑马狩猎仍然是英国贵族的特权。在1913年 人以强烈的视觉冲击力。观众仿佛置身于铺满红地毯的电影的赛马会上,艾米丽·戴维森 Emily davidson)为了争取妇 院,甚至于一个子宫的内部。“ croque mort”,即法文里的女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑,显示了女 验尸人,是传说中的怪物,他们因会去咬刚刚逝去的人的脚性和弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今,赛马活动 趾,以检查他们是否真的死去了而得名。在这个系列里,戈似乎已经成了最大众化、平民化的娱乐方式。但是,与其它 登的女儿像所有同龄的新生儿一样,饶有兴趣地咬着自己的赌博方式一样,操纵游戏规则的仍然是权利和资本。赛马赤 脚和手指,从心理学上看,这是人类在成长过程中对自身物裸裸地体现了资本主义社会的金钱和权利的交易。而这种交 理存在的确定。当这种生理本能被艺术家捕捉到,并且赋予易与艺术市场的交易,乃至整个商业社会之间的联系是不言 了一个带有邪恶和恐怖感受的标题时,它提示着我们生命的而喻的。沃林格尔自己曾经买下一匹赛马,起名为“真正的 循环往复,以及无知与邪恶之间令人难以想象的联系 艺术”。他画的是被驯服过的马,表面温顺驯服,失去了反 在作品“10ms-1”(194)里,戈登使用了第一次世界大抗力,它们强有力的体态下却潜藏着强大的生殖力。以《种 战的胶片。片中,有一个看上去体格强健的男人似乎在做体操族、性别、阶级》(race,sex, class)为题,沃林格尔的画面 训练,随着情节的进展,他的躯体不断地痉孪抽搐,每一次试对艺术中“再现的政治”( politics of representation)和“政 图站立起来的努力都以失败告终。这个男人也许是一个外伤致治的再现”( representation of politic提出了有效的批评。 残的受害者。短片中不断循环场景和慢节奏的动作,抽离了内《皇家爱斯科赛马场》( Royal ascot,1994)呈现的是 容,改变了叙说方式,把观众置于偷窥者的境地。片名“10m皇家马车游行列队的场面。一年一度的皇家爱斯科赛马会是 s-1”来源于物理学定理:一个物体在地心引力的作用下坠落全世界最为著名和高级的赛马活动之一,以其盛大气势和悠 的速度,这个数值是固定不变的,无论是一个苹果、还是一个久的历史而闻名于世。沃林格尔同时拍摄了几组队列,然后 的躯体在正常落下时都一样。戈登的影片提出的质疑是:我用四台显示器循环播放国歌响起时,皇室的豪华马车列队表 们的感知难道可以和科学定律一样固定不变吗? 演。屏幕不断重复演示的极端的精致礼仪、高度秩序化、仪 式化的场面突显出了一种缺乏人性的机械性和荒谬感,极大 5.马克·沃林格尔—“再现的政治”和“政治的再现 地讽刺了以资本为中心的权利体系和英国传统的等级制度 马克·沃林格尔( Mark Wallinger,生于1959年)赛马 主题的作品而著称。在艺术中,马,通常象征着自由、野性6.萨拉·卢卡斯( Sarah Lucas)—煸动还是调侃? 和雄性的力量,弗洛伊德的心理学分析把这种动物当作男性 萨拉·卢卡斯(生于1962年)撞长以英国式的幽默感把平凡 的性象征。在《魔力的运用》( The Use of Enchantment)生活中的必需品转化为性的象征。她的成名作《两个煎蛋和 中,心理学家布鲁诺·贝特尔汉姆从性语汇解释了许多女孩个烤肉饼》的题目源于英国的俚语,放在桌上的食物象征 对于骑马的热情:“通过驾驭这种强悍有力的动物,她能够感女性,令人联想到超现实主义画家马格利特( Magrrite)的 觉到自己对干男性或是她自己内在性本能的控制。”〔7〕著名油画《强暴》(Rape,1934)中面部特征被身体器官所 124莫术观襄· ART OBSERVATION||2007·04||国际视野 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
4 . 道格拉斯 · 戈登 ( Do u g l a s Go rd o n ) — 挑战感知 道格拉斯 · 戈 登 关注生 命 、 伦理 、 宗教等终极问题 。 《验 尸人》 (C r o q u e M o rt ) ( 2 侧洲))拍摄的是他新出生的女 儿 。 七张照片的 作品 系列陈列在一间铺满红色的房间里 , 给 人 以强 烈的视觉冲击力 。 观众仿佛置身于铺满红地毯的 电影 院 , 甚至于一个子宫的内部 。 “ cr oq ue m o rt ” , 即法 文里的 验 尸人 , 是传说 中的怪物 , 他们 因会去咬 刚刚逝去的 人的脚 趾 , 以检查他们是否真的死去 了而得名 。 在这个系列里 , 戈 登 的女 儿像所有同龄的新生儿一样 , 饶有兴趣地咬着 自己的 脚和手指 , 从心理学 上 看 , 这是人 类在成长过 程中对 自身物 理 存在的确 定 。 当这 种生理 本能被 艺术家捕捉 到 , 并且赋予 了一个带有邪恶和恐怖感受 的标题时 , 它提示 着我们 生命的 循环 往复 , 以及 无知 与邪恶之 间令人难以想象的联 系 。 在作品 “ 10m s 一 l ” (19 94 ) 里 , 戈登使用了第一次世界大 战的胶片 。 片中 , 有一个看上去体格强健的男人似乎在做体操 训练 , 随着情节的进展 , 他的躯体不断地痉 挛抽搐 , 每一次试 图站立起来的努力都以失败告终 。 这个男人也许是一个外伤致 残的受害者 。 短 片中不断循环场景和慢节奏的动作 , 抽离 了内 容 , 改变了叙说方式 , 把观 众置于偷窥者的境地 。 片名 “ 10m s 一 1 ’ 来源干物理学定理 : 一个物体在地心 引力的 作用下坠落 的速度 , 这 个数值是固定不变的 , 无论是一个苹果 、 还是一个 人的躯体在正常落下时都一样 。 戈登的影片提出的 质疑是 : 我 们的感知难道可以和科学定律一样固定不变吗? 5 . 马克 · 沃林格尔— “ 再现的政治 ’ 和 “ 政治的再现 ’ 马克 · 沃林格尔(M a r k W a l l i n g e r , 生于19 59 年)以赛马 主题 的作品而 著称 。 在艺术中 , 马 , 通常象征着 自由 、 野性 和雄性的力量 , 弗洛伊 德的心理学 分析把这种动物当作 男性 的性象征 。 在 ( 魔力的运 用) (T h e u s e o f E n e h a n t m e n t ) 中 , 心理 学家 布鲁诺 · 贝特尔汉姆 从性语 汇解释 了许多女孩 对于骑马的热情 : “ 通过驾驭这种强悍有力的动物 , 她能够感 觉到 自己对于 男性或是她 自己内在性本能 的控制 。 ” 〔7 〕 马 , 也有可能象征权力和社会等级制 。 对于马的 鉴别从来都 与它出生的种性有关 , 在英文中 , r a c e 这 个词具有赛马 和种 族的双重含义 。 赛马和 马术原本是英国皇室贵族和特权阶层 的享乐 。 至 今 , 骑马狩猎仍然是英国贵族的特权 。 在19 13 年 的赛马会上 , 艾米丽 · 戴维森(Em i l y Da vi d so n) 为了争取妇 女 参政的权 益不惜以生 命的代价拦 截国王 的坐骑 , 显示 了女 性和弱势群 体在现代社会中最强烈 的反抗 。 如今 , 赛马 活动 似乎已经成了最大众化 、 平民化的娱 乐方式 。 但是 , 与其它 赌博方式一样 , 操纵游戏规则的仍然 是权利和资本 。 赛马赤 裸裸地体现 了资本主义社会的金钱和 权利的交 易 。 而这种交 易与艺术市场 的交易 , 乃至整个商业社会之 间的联 系是不言 而喻的 。 沃林格尔 自己曾经买下一 匹赛马 , 起名为 “ 真正的 艺术 ” 。 他 画的 是被驯服过的马 , 表面温 顺驯服 , 失去了反 抗 力 , 它们强有力的体态 下却潜藏着强 大的生殖 力 。 以 《种 族 、 性别 、 阶级) ( r a e e , s e x . e l a s s )为题 , 沃林格尔的 画面 对艺术中 “ 再现 的政治 ” ( p o li t i e s o r re p r 巴犯n t a t i o n )和 “ 政 治的再现 ” (re P r 联祀n ta t i o n o f po l i t i e )提出T 有效 的批评 。 ( 皇家爱斯科赛马场)} ( R o y a l A s e o t , 19 94 )呈现的是 皇家马车游行列队的场面 。 一 年一度的 皇家爱斯科赛马会是 全世界最为著名和 高级 的赛马活 动之一 , 以 其盛大 气势和悠 久的 历史而 闻名于 世 。 沃林格 尔同时拍摄了几组队列 , 然后 用四 台显示 器循环播放 国歌响起时 , 皇室的豪华马车列队表 演 。 屏幕不断重复演示 的极端的精致礼仪 、 高度秩序化 、 仪 式化的场面 突显 出了一 种缺乏人性的机械性和荒谬感 , 极大 地讽 刺了以资本为 中心的权利体系和英 国传统的等级制度 。 6 . 萨拉 · 卢卡斯 (s ar ah Luc as )— 煽动还是调侃? 萨拉 · 卢卡斯性于 19 62 年)植长以英国式的幽默 感把平凡 生活中的必需品转化 为性 的象征 。 她的成名作 《两个煎蛋和 一个烤肉饼》 的题 目源 于英国的侄语 , 放在桌上的食物象征 女性 , 令人联想到超现实主义画家马格利特 ( M a g r ri te ) 的 著名油画 《强暴》 ( R a p e , 19 34) 中面部特征被身体器官所 , 2 4 }拍术现寮 ART a 民资R vA TI ON } }20 07 · 04 } } 国际 视野
取代的女人。她更出名的一件作品是在“感性”上出现的一 张旧床垫,上面并排摆放一只水桶、两个甜瓜与一条黄瓜 两个橙子。这些象征性符号既是轻松的调侃又如同原始的图 腾一样严肃冷酷。“ Donkey-Kong- Diddle-Eye”(200)像 是同一系列的作品。这个通俗而又古怪的题目来自于电脑游 戏的名称和英国童谣。其中一张沙发被分成了两部分,就像 性别的分类一般,然后通过使用灯光来区分出两性。一对灯 代表的是女性,一根霓虹灯管代表男性。日常生活中的普通 材料、看似不经意的组合,把关于性别的严肃主题隐藏在轻 松的调侃和令人愉快的氛围中 卢卡斯通常以表演的方式作为自我陈述。“自我肖像 (Self- Portrait portfolio)系列集中了她在1990年到1998年间 的很多标志性表演活动:吃香蕉、抽烟、怀抱公文包式的水 箱如厕等等,模仿社会生活中各种常见的男性姿态,粗野 滑稽,把女性主义的煸动性隐藏在日常生活的调侃中。 7.萨姆·泰勒一伍德( Sam Taylor-Wood)革命就发生在 你身边 泰勒一伍德的观察集中了日常生活中的瞬间。1995年,她 创作了一系列命名为“五个革命片刻”的摄影作品,用全景相 源鄙 机旋转360度拍摄了某一个特别空间中的五个片刻。在摄影机 捕捉到的谜一般的图像中,我们可以看到一些普通的、孤独的 角色。这样的场面有如电影场景,却又如同日常生活一样平淡无 奇。也许,在我们这个时代再也不会有英雄,再也不会有奇迹, 场重大的革命就发生在你身边,那个决定未来的关键时刻就 发生在此时、此地,而改变现实、创造历史的那个人就是你 8.崔西·艾敏( Tracey Emin) 坏女孩”的自白 YBA群体中最有名的是“坏女孩”崔西·艾敏,她的 作品完全是一个放荡不羁的女孩无所顾忌的自白。其中最出(上)加凰·休博门外198 中)马克·沃林格尔矗家爱斯科赛马场录象显示器量.航空箱3分41秒坏)1904 名的是那张铺着脏兮兮的床单、堆满了空酒瓶、香烟盒、穿(下)萨拉,卢卡斯。kw*on-od-w200 过的内裤和散落着避孕套的床。再有,就是那个写满了人名 的帐篷。《1963-1995年和我睡过的每一个人》很容易让人觉 得她在有意暴露自己的隐私。不错,她是自暴狂,不过她暴 露的不完全是关于个人性生活的信息。在她的“黑名单”上, 不仅有她的情人,还有她的祖母、玩具熊和一个流产的胎儿 对崔西·艾敏来说,艺术和生活之间没有界限。她用艺 术来记录自己的生活,甚至把遭到强暴的故事录制成影像 作品。她的作品使用各种各样的媒介,包括绘画,录像 行为,摄影、版画、装置和通常与女性联系在一起的纺织 物、刺绣等,其中还夹杂着粗俗的俚语、拼写错误,颠倒的 词序。她的作品就像她的个人生活一样,既丰富又混乱 1994年,她去美国旅行,途中对个人传记《对灵魂的探索 Exploration of the Soul)进行了阅读和录音。《纪念碑 山谷》( Monument valley,1995年7月)是一张以亚利桑那 沙漠纪念碑山谷的著名风景为背景的照片,记录了艺术家坐 在祖母的软椅上阅读的画面。如果说艾敏把在这次美国之行 当作一次自我剖析的旅程,那么这张椅子就是医治自己的心 国际沦坛·国际视野||2007-04||术察125 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
取代的女人 。 她更 出名的一 件作品是在 “ 感性 ” 上出现的一 张旧床垫 , 上 面并排摆放一只水桶 、 两个甜瓜与一条黄瓜 、 两个橙 子 。 这 些象征 性符号 既是轻 松的调侃又如 同原始的 图 腾一样严肃冷酷 。 “ D o n k e y 一 K o n g 一D i d d l e 一E y e ” ( 20 00 )像 是同一系列的作品 。 这个通 俗而 又古怪的题 目来 自于 电脑游 戏的 名称和 英国童 谣 。 其中一张沙发被 分成了两 部分 , 就像 性别的分类 一般 , 然 后通过使用 灯光来区分出两性 。 一 对灯 代表的是女性 , 一根霓虹 灯管代表男性 。 日常生 活 中的 普通 材料 、 看似不经 意的组 合 , 把关 于性别的严肃主题隐藏在轻 松的调侃和 令人愉快的氛围中 。 卢卡斯通 常以表演的方式作为自我 陈述 。 “ 自我 肖像 ” ( S e l f一p o r t r a i t p o r t f o l i o )系歹1】集中T 她在19 90 年ylj l 9 9s 年1’ed 的很 多标志性表演活动 : 吃 香蕉 、 抽烟 、 怀抱公文包式的水 箱如厕等等 , 模仿社会生活 中各种常见的男性姿态 , 粗野 、 滑稽 , 把女性 主义的煽动性隐藏在日常生活的调侃中 。 7 . 萨姆 · 泰勒 一 伍德 (Sa m T ay l or 一W。。d) — 革命就发生在 你身边 泰勒 一 伍德的观察集中了 日常生活中的瞬间 。 19 95 年 , 她 创作 了一 系列命名为 “ 五个革命片刻 ” 的摄影作品 , 用全景相 机旋转 360 度拍摄了某一个特别空 间中的五个片刻 。 在摄影机 捕捉到的谜一般的图像中 . 我们可以看到一些普通的 、 孤独的 角色 。 这样的场面有如电影场景 , 却又如同 日常生活一样平淡无 奇 。 也许 , 在我们这个时代再也不会有英雄 , 再也不会有奇迹 , 一场重大的革命就发生在你身边 , 那个决定未来的关键时刻就 发生在此时 、 此地 , 而改变现实 、 创造历史的那个人就是你 。 8 . 崔西 · 艾敏 (T r a c e v Em i n ) — “ 坏女孩 ” 的自白 Y B A 群体中最有名的是 “ 坏女孩 ” 崔西 · 艾敏 , 她 的 作品完全是 一个放 荡不 羁的女孩无所顾 忌的 自白 。 其中最出 名的 是那张 铺着脏 兮 兮的床单 、 堆满 了空酒瓶 、 香烟盒 、 穿 过的 内裤和散落着避 孕套的床 。 再有 , 就是那个写 满 了人名 的帐篷 。 《1963 一 1995 年和我睡过的每一 个人》 很容易让 人觉 得她 在有意暴露 自己的隐私 。 不错 , 她 是 自暴 狂 , 不过她 暴 露的 不完全是关于个人性生活的信息 。 在她的 “ 黑名单 ” 上 , 不仅有她的情人 , 还有她 的祖母 、 玩具熊和一个流产的胎儿 。 对崔 西 , 艾 敏来 说 , 艺 术和生 活之 间没 有界限 。 她 用艺 术来记 录 自己的 生 活 , 甚至把遭到 强暴 的 故事录制成 影像 作 品 。 她 的 作品 使用 各种各样的 媒 介 , 包括绘 画 , 录 像 , 行 为 , 摄 影 、 版 画 、 装置 和通 常与女 性联 系在一 起的 纺织 物 、 刺绣等 , 其 中还 夹杂 着粗俗 的理语 、 拼写 错误 , 颠 倒的 词 序 。 她 的作品 就像她的个 人生 活一 样 , 既丰富又 混 乱 。 19 9 4 年 , 她去美国旅行 , 途 中对个人传记 《对 灵魂 的探索) ( Ex p l o r a t i o n o f t h e S o ul ) 进行了阅读和录音 。 ( 纪念碑 山谷}) ( M o n u m e n t V a l e y , 19 95 年7 月) 是一张 以亚利桑那 沙澳纪念碑山谷的著名风景为背 景的照 片 , 记录了艺术家坐 在祖母的软椅上 阅读 的 画面 。 如 果说艾 敏把在这次 美国之 行 当作 一次 自我剖析的旅程 , 那 么这张椅子 就是医治 自己的 心 (左页) 道格拉斯 · 戈登 性尸人 2以幻 (上) 加且 · 休姆 门外 1 9 朗 (中) 马克 · 沃林枯尔 盆家爱斯科赛马场 最象皿示翻袭, , 航空箱 3分引 秒( 一环 ) , 的. ( 下) 护拉 · 卢卡斯 0 0 比 e v 一K叫 一0 1“龟一花v 一 2 以扣 国际 论坛 · 国 际视价 { { 2 00 7 · 04 1 】 璐术砚. ! , 2 5
灵创伤的安乐椅。艾敏在这把椅子背上缝上了她访问过的地门、窗、把手,暗讽撒切尔主义裁减医院和艺术经费的政 名,在前面绣上了她和祖母之间的昵称,她们的生日,和许策。艺术安抚心灵,医院治疗伤痛,但是极少主义之后的艺 多关于她童年的记忆。以她祖母的常说的老话“椅子里能生术走向空洞无物,只留下纯物质化的设计功能。撒切尔主义 很多钱”为题,祖母的椅子成了艾敏的另一件艺术品 所代表的右翼民主也是一样,最终导致的是心灵空虚和精神 简单的事实》( The Simple Truth,1995)是一件简单的死亡。“门外画”( Outside Door Painting,1998),主要 的作品,艺术家在美国国旗下面绣着一行字“留在这里”(here是为了一个在伦敦 Hay ward廊外的空间举行的展览而创作 to stay)。它既像是一个宣言,又像是一种质疑。的确,美国的系列作品。曾代表英国参加1999年威尼斯双年展。这组系 是一个许多人都想留下来的地方,但是这个以多元文化著称列作品在铝板上使用了现代建筑常用的材料一高光漆,令人 的国家,真的能够容纳所有的人和所有的文化吗? 再次想起医院的门 9.吉莉安·维尔瑞英( Gillian Wearing)—民意测验 11.莫娜·哈透姆( Mona hatoum)一我的身体,我的家 吉莉安·维尔瑞英(生于1963年)的作品总是在捕捉生活中 莫娜·哈透姆生于黎巴嫩贝鲁特哈特姆(Mona 的细节,她不断地发据生活中各种人物或悲或喜的经历,关 Hatoum),自1975年黎巴嫩内战后长期在英国生活。她的作 注他们与社会的关系。她说过:“我总想寻找更能了解人们品常以女性和家居环境为主题,却给人以不安定和威胁感。 的方法,在这个过程当中,我也更多地了解我自 《越过我的死亡身躯》( Over Iny dead body,1988-2002)是 《60分钟的沉默》(60 Minutes silence,1996)看上去一个广告牌,画面上女人以挑衅的姿态对抗一个在她鼻子上 像是一张普通的警察合影。但是观众很快就会发现这其实是寻找平衡点的玩具士兵。政治宣传和商业传播的方式从来都 段录像。在长达一个小时的录制过程中,26个身着制服的很相似。哈透姆运用典型的广告的视觉语言,表达了强烈的 英国警察需要为一张集体合影努力地保持着最佳的姿势和静政治态度。在观念上,她把女性的身体描绘成日常生活的战 止的状态。刚开始的时候画面似乎是凝固的,如同一张快照场,审视身份,性别和与之相关的权力结构。 的延续。但是不久之后,镜头里开始出现了各种轻微的小动 《隔离》(Inc icad,1993)直接使用了一个孩子的 作:擦鼻子、眨眼、晃动、搔痒、调整姿态等,一个严肃、小床。这个通常与温馨的家庭气氛和安全感联系在一起物体 静止的集体形象开始瓦解。在这样一个过程中,警察们的权由于增加的一些另类元素—钢棍和铁丝,令人不寒而栗 威性被剥夺了,观众成了偷窥者,艺术家有效地置换了观看艺术家在这里否认了日常的物品的含义,为之载入新的内容, 者和被观看者之间的关系和位置。 再次回到了她一向关注的命题:身份,压抑和对立 维尔瑞英对社会中个人行为模式的关注同样表现在她 的作品《署名你希望他们说的,不要署名别人希望你说的》YBA=前卫+波普? (Signs that Say What You Want Them To Say and Not 在上个世纪的最后十年,YBA的成员们曾红极 Signs that Say what Someone Else Wants You To Say,们不仅是英国当代艺术的代表,而且引领着整个世界当代艺 1992-1993)中。在这一系列中,艺术家随意在街上找来一术的潮流。这是自20世纪60年代波普艺术以来,英国当代艺 些过路人,请他们在一张纸上写下此时此刻最想说的一句话,术首次大规模出现在大众媒体上,赫斯特被捧为新一代的大 然后拍下他们手持这张纸的形象。许多场面都是人们意想不卫·霍克尼( David hockney)。为了配合大众传媒的需要,赫 到的:一位西装革履的年轻人在纸上写下:“我感到绝望”;斯特和他的同伴很聪明地把自己定位为前卫艺术家,但是他 一对老年夫妇写道:“我爱这个国家”↓还有一位穿条格T们并不象老前卫们那样孤芳自赏。他们抛弃了所有空洞枯燥 恤衫的男人在手持的标牌上写着“英国能挺过这次经济衰退的哲学观念,特别是80年代以来后现代主义和后结构主义那 吗?”。艺术家拍摄的是英国普通人的喜怒哀乐,在创作模式些令人望而生畏的理论,以波普式的贴近大众趣味的叙事手法 上受到英国70年代“未察觉的观察者”(ily-on-the-wal)和图像语言,取代那些拒人千里之外的抽象概念 风格的纪录片的影响,与当今流行的电视“真人秀”相呼应 在YBA的全盛期,他们对媒体的操纵能力是惊人的。他 每个人提供了一个自我表达的平台。但是,与一般新闻和们跳出了前卫艺术的小圈子,而成了大众媒体上议论最多的 娱乐摄影不同是,艺术家提供给观众的通常是一个令他们感时尚明星,以赫斯特为例,他是成功的企业艺术家,在伦敦 到意外的视角,挑战人们习以为常的社会角色和心理模式。 尚区拥有一家由药房改成的饭店,前卫而不穷酸、时尚而 不庸俗;他是自我推销的天才,几乎每天都上英国的报刊杂 10.加里·休姆( Gary Hume)一画在门外 志,而且上小报娱乐版的次数几乎比上艺术版的次数还多 加里·休姆从日常生活和大众文化资源中选择人和物象同其他时尚界、演艺界的明星一样,赫斯特成了大众的偶 创作。80年代末起,他就开始创作抽象画。他早期的几何抽像,不时制造点争议来保持媒体对他的兴趣。而今40岁出头 象作品闪糊着金属的光泽,具有现代设计的美感。与以往的的达米·赫斯特已经进入英国的富豪榜,买下了一座哥特式 冷抽象画不同的是,这种形式通常有具体的主题,甚至还古典建筑古堡,并把它改建成自己博物馆,专门陈列个人收 有叙事意义:其中的方、圆和空白等图形来自于医院的电镀藏和自己的作品。[8)不仅如此,他的一幅著名的斑点画还 126美术观察 ART OBSERVATION||200704||国际视野 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
灵创伤的安乐椅 。 艾敏在这把椅子背上缝上 了她访问过的地 名 , 在前面绣上 了她和祖母之间的 昵称 , 她 们的生 日 , 和许 多关于她童年的记忆 。 以她祖母的常说的老话 “ 椅子里 能生 很多钱 ” 为题 , 祖母的椅子成了艾敏的另一件艺术品 。 《简单的事实》 (T h e S im p l e T ru t h , 19 95 ) 是一件简单 的作品 , 艺术家在美国国旗下面绣着一行字 “ 留在这里 ” ( h e re to s ta y ) 。 它既像是一个宜言 , 又像是一种质疑 。 的确 , 美国 是一个许多人都想留下来的地方 , 但是这个以 多元文化著称 的 国家 , 真的能够容纳所有的人和所有的文化吗? 「1 、 窗 、 把手 , 暗讽撒切 尔 主义裁减医院和 艺术经费的政 策 。 艺术安抚心 灵 , 医院治疗伤痛 , 但是极少主义之后的艺 术走向空洞无物 , 只留下纯物质化的设计功能 。 撒切 尔主义 所代表的右翼民主也是一样 , 最终导致的是心灵空虚和精神 的死亡 。 “ 门外画 ” (O u t s i d e l) o o r P a i n t i n g , 19 9 8) , 主要 是为了一个在伦敦 H a y w a r d 画廊外的空 间举行的展 览而创作 的系列作 品 。 曾代表英国参加 199 9 年威尼 斯双年展 。 这组 系 列作品在铝板上使用 了现代建筑常用的材料一高光漆 , 令人 再次想起医院的门 。 9 . 古莉安 · 维尔瑞英(Gil li an W ea ri ng )— 民意测验 吉莉安 · 维尔瑞英性于196 3 年)的作品总是在捕捉 生活中 的细 节 , 她 不断地 发掘生活 中各种人物或悲或喜的经 历 , 关 注他 们与社会的关 系 。 她说过 : “ 我总 想寻找更能 了解人 们 的方法 , 在这个过程当中 , 我也更 多地了解我自己 。 ” ( 60 分钟的沉默) ( 60 M i n u t es S il e n ce , 199 6 ) 看上去 像是 一张普通 的警察合影 。 但是观众 很快就会发现 这其实是 一段 录像 。 在 长达一 个小时的录 制过程中 , 26 个身着制服 的 英 国警察需要为一张集体合影努力地 保持着最佳 的姿势和静 止的 状态 。 刚开始的 时候 画面似乎是 凝固的 , 如同一张快照 的延续 。 但是不久之 后 , 镜头 里开始出现 了各种轻微的小动 作 : 擦弃子 、 眨眼 、 晃动 、 搔痒 、 调整姿态等 , 一个严肃 、 静止 的集体形象开始 瓦解 。 在这样一 个过程中 , 警察们 的权 威性被剥 夺了 , 观众 成了偷窥者 , 艺 术家有效地置换 了观看 者和被观看者之 间的关系和位置 。 维尔瑞英对社会中个人行为模式的 关注 同 样表现 在她 的 作 品 《署 名你希望他们说 的 , 不 要署 名别人希望你说 的》 ( S i g n s t h a t S a y Wh a t Y o u Wa n t T h e m To S a y a n d N o t S ig n s t h a t S a y W h a t S o m o n e Else W a n t s Y o u T o S a y , 19 92 一 19 93 ) 中 。 在这 一 系列 中 , 艺术家随 意在 街上 找来 一 些过路人 , 请他们在一张纸上写下此 时此刻最想说的一句话 , 然后 拍下 他们手持这 张纸的 形象 。 许多场面都是 人们意想 不 到 的 : 一 位西装革履 的年轻 人在纸 上 写下 : “ 我 感到 绝望 ” ; 一 对老年夫妇 写道 : “ 我爱 这 个国家 ” ; 还 有一位穿条格 T 恤衫的 男人在手持的 标牌上 写着 “ 英国能挺过这 次经济衰退 吗? ” 。 艺术家拍摄 的是 英国普通人的喜怒哀 乐 , 在 创作模式 上受到英国 70 年代 “ 未察觉的观察者 ” ( fl y 一o n 一 th e 一 w al l) 风 格的纪录片的影响 , 与当今流行的 电视 “ 真人秀 ” 相呼应 , 给 每个人提供 了一 个自我 表达的平 台 。 但是 , 与一般新闻和 娱 乐摄影不同是 , 艺术家提供给观 众的通常是 一个令他 们感 到意外的视角 , 挑战人们 习以为常的社会角色和心理模式 。 1, . 莫娜 · 哈透姆 (Mo na Ha t ou m ) — 我的身体 . 我的家 莫娜 · 哈 透 姆 生 于 黎 巴 嫩 贝 鲁 特哈 特 姆 ( M o n a H at o u m ) , 自19 7 5年黎 巴嫩内战后长期在英国生活 。 她的作 品常以女性和家居环境为主题 , 却给 人以 不安定和威胁感 。 ( 越过 我的死亡身躯)} (O v e r 一n y d e a d bo d y , 19 88一 20() 2 )是 一个广告牌 , 画面 上女人以挑衅的姿态对抗一 个在她鼻子 上 寻 找平衡点的玩具士 兵 。 政治宜传 和商业传播的 方式从来都 很相似 。 哈透姆运 用典型的广告的视觉语言 , 表达了强 烈的 政 治态度 。 在观念上 , 她把女性的身体描绘成日常生活的 战 场 , 审视身份 , 性别和与之相关的权力结构 。 ( 隔离》 ( I n e o m m u n i e a d o , 199 3) 直接使用 T 一个孩子的 小床 。 这个通常与温馨的家庭气氛和安全感联 系在一起物体 , 由于 增加的一些 另类元 素— 钢棍 和铁丝 , 令人不 寒而栗 。 艺术家在这里否认 了日常的物品的含义 , 为之载入新的 内容 , 再 次回 到了她一 向关注的命题 : 身份 , 压抑和对立 。 1 0 . 加里 一 休姆 (Ga r y Hu me ) — 画在门外 加 里 · 休 姆从 日常生活 和大众文 化资源 中选择人和 物象 创 作 。 8 0 年代 末起 , 他就开始 创作抽象画 。 他早期 的几何抽 象作品闪 耀着金 属的光泽 , 具有现 代设计的 美感 。 与以 往的 冷 抽象画不 同 的是 , 这 种形式 通 常有具 体的 主题 , 甚至 还 有叙 事意义 : 其中的方 、 圆和空 白等图形来 自于医院的 电镀 丫日A = 前卫+ 波普? 在上个世纪的最后十年 , Y B A 的 成员们 曾红 极一时 。 他 们不仅是 英国 当代 艺术的代表 , 而且 引领着整个世界 当代艺 术的潮流 。 这是 自2 0 世纪6 0 年代波普艺术以来 , 英国当代艺 术首次大 规模出现 在大众媒体上 , 赫斯特被捧为新一 代的大 卫 · 霍克尼(D a vi d H oc k n e v ) 。 为了配合大众传媒的需要 , 赫 斯特和他 的同伴很聪明地把 自己定位为前卫艺术家 , 但是他 们并不象老前卫们那样孤芳 自赏 。 他们抛弃了所有空 洞枯燥 的哲学观 念 , 特别是80 年代以 来后现 代主义和后结构主义那 些令人望而生畏的理论 , 以波普式的贴近大众趣味的叙事手法 和图像语言 , 取代那些拒人千里之外的抽象概念 。 在Y B A 的全盛期 , 他们对媒体的操纵能力是惊人的 。 他 们跳出了前卫艺 术的小圈子 , 而成了大众 煤体上议论 最多的 时 尚明星 , 以赫斯特为例 , 他 是成功的企 业艺术家 , 在伦敦 时尚区拥有一家 由药房改成 的饭店 , 前 卫而不穷酸 、 时尚而 不 庸俗 . 他 是 自我 推销的天才 , 几乎每天都上英国的报刊 杂 志 , 而 且上小报娱 乐版的次数几乎比上 艺术版的次数 还多 。 同其他 时 尚界 、 演艺界 的 明星 一样 , 赫 斯特成 了大众 的偶 像 , 不时 制造点 争议来保持媒体对他的兴 趣 。 而今4 0 岁出头 的达 米 · 赫斯特已经进入英 国的富豪榜 , 买下 了一座哥特式 古典建筑 古堡 , 并把它改建成 自己博物馆 , 专门陈 列个人收 藏和 自己的作 品 。 〔8 〕不仅如此 , 他的一幅著名的斑点 画还 , 26 }典术观寮 · ART O旧s E Rv ATI oN } }2 0 0 7 4 04 } } 国际视 野
sip 的们193 A的 (上左)崔西·艾敏椅子里能生很多钱1994 =P93 (右上)崔西·艾敏纪念碑山谷1995-1997 (右中)崔西·艾敏1963-1995年和我睡过的每一个人 (下)崔西·艾敏我的床床,床单,枕头和其它物品79×211234厘米 国际论坛国际视野||2007·041|美术观察127 Journalelectronicpublishinghouseallrightsreservedhttp:/www.cnkinet
成为了欧洲空间站猎犬2号送上火星的第一件艺术品。崔西·叛性,实际上却没有前卫艺术鲜明的批评性和社会责任感。 艾敏也是利用媒体的高手。英国的观众都曾见识过她在1997 自由主义评论家马修·柯林斯( Matthew Collings)在 年接受国家电视4台采访时,以醉酒为由进行的粗鲁无力的即英国有史以来最畅销的当代艺术书《哎呀!从波希米亚到英 席表演。尽管她那张乱糟糟的床并不招人喜欢,照旧卖了个国波普》 (Blimey! From bohemia to britpop197)中点出 天价,举止不雅、相貌平常的她甚至还成了著名品牌 Bombay了YBA拒绝精神追求这一特征。〔)他并不相信波普和前 Sapphire杜松子酒和Beck啤酒的代言人。YBA,不仅仅是一卫真的可以融合在一起。他认为,前卫成了“官方前卫 群艺术家,而且意味着一种艺术风格、一种时尚,一种人生也就是冒充的前 态度和一道社会风景 而左翼艺术史和理论家们正相反,他们总是期望当代艺 尽管YBA倍受到新闻界的青睐,艺术评论界却有相当术在精神和道德上有助于改善文化。因此他们相信当代艺术 多人不买帐。他们认为那不过是英国媒体制造的噱头。2004可以通俗化,也就是说可以被所有人接受。马克思主义理 年5月,储存了大量YBA作品的莫马特·雷顿( Momart论家约翰·罗伯茨 John Roberts)和朱利安·斯塔拉布拉斯 Leyton)仓库着火,包括查普曼( Chapman)兄弟那件著名的《地( Julian stallabrass曾在1997年的艺术月刊( Art Monthly)上 狱》和崔西·艾敏的帐篷在内的几百件作品被毁时,英国的展开关于YBA的学术争论。他们辩论的焦点集中在关于通俗 《观察》( observer)周刊却以的嘲讽的态度评论道:“在雷顿发主义( populism)和通俗文化 popular culture)的定义上 生的大火也许是一次迟到的美学清理……大火是最好的净化 罗伯茨认为YBA的通俗主义在政治上是有效的。他赞扬 方式。如果可以选择用火葬,还用得着批评吗?"[9〕 了YBA的非精英主义者的(non- elitist)立场,他们的“没教 如果说具有历史和美学意义的展览永远是那些具有重要养”( philistine)的态度。在他看来,“没教养”是无产阶级 目标和意义的展览。那么象“感性”那样的展览到底有多么的非专业观众对于后现代主义抽象理论家的报复。”以YBA 前卫、多么“可怕”、多么“原创”、多么令人震惊呢?”为代表的艺术家,是劳工阶层的“坏”男孩和“坏”女孩, 《艺术杂志》亚历山德拉·安德森·斯百维( Alexandra他们拒绝从无产阶级的力量和大众文化的快乐中分离出来 Anderson Spivy)就认为“感性″( (Sensation)其实没有什在吸取了劳工阶层所的共有的、粗鲁的、娱乐性的通俗文化 么新鲜的内容,它不过是夹杂着艺术和设计文化的多种风格之后,他们创造了一种有意义的与之共鸣的艺术。 的大拼盘。它借用了波普文化、社会文献、自传体、本土的 斯塔拉布拉斯则置疑YBA是否真的大众化。尽管YBA打 形式主义、80年代的影像和装置艺术。许多作品代表了不断着反精英的、反商业的旗号,但是仍然受到商业控制。作为 在美国影响下改变的英国艺术风格。在他看来,YBA在美学一个马克思主义者,斯塔拉布拉斯不相信托尼·布莱尔(Tony 上非但没有创新,而且可以说非常保守 Blair)领导的英国新工党的第三种方式能走得通。同样,他 在YBA与波普艺术的关系上,美术史家托马斯·克劳也不相信YBA的神话。斯塔拉布拉斯批评了YBA与劳工阶层 ( Thomas crow)形容YBA是波普艺术的反面:波普艺术是混同的粗俗化策略。他形容英国艺术中的某些部分是“沉溺 借鉴了低艺术的髙艺术,而YBA从根本上说是低艺术,“一种于破落”,而媒体对他们的追捧是有害的,只能加深英国文 从高艺术借鉴的,或者更确切地说,从异国情调的‘美国美术’化等级之间的裂痕。他批评像萨拉·卢卡斯( Sarah Lucas)那 商品借鉴来的低艺术。”〔10〕象昆斯这样的后波普艺术家把艺样的作品,用通俗的材料和美学语汇取悦观众,丧失了反讽 术转变成商品,而YBA们把高艺术转变成了波普艺术,彻底打的力度。总之,斯塔拉布拉斯反对过于理想化地把大众文化 破了高低艺术之间的等级观和界限。在YBA的时代,经济和当想象成脱离于意识形态和商业利益的产物。他认为,YBA最 代艺术文化的共生关系更加深入了,艺术本身变成了消费社会终不仅没有能够维持住在艺术界和大众之间吸引力的平衡, 的一个现象,而不象波普那样仅仅是这种现象的反映而已。 而且在两方面上都失败了。它在文化上毫无目的,没有创造 从总体上说,YBA们不断从高低两种艺术中吸取素材。性,只会不断地模仿过去的观念,而对于大众来说又拒绝承 比如查普曼兄弟,既有戈雅的图像、也有民间图腾、巫术成担任何文化和精神上的责任。〔12〕 份。他们的兴趣在于每日琐碎的生活,而不是高高在上的现代 斯塔拉布拉斯的批评尽管有偏颇之处,但是他敏感地嗅 消费主义。因此他们的作品也不象波普艺术那么冠冕堂皇。理出了YBA现象中的腐败味道。在1999出版的《高艺术之轻》 查德·汉米尔顿( Richard hamilton)树立的是滚石主唱麦( High Art Lite)中,斯塔拉布拉斯对YBA现象做出了更为 克·杰格( Mick Jagger)的不朽形象,休姆画的是更大众化大胆的剖析,他试图揭穿十年来倍受媒体追棒的新英国艺术 的名模凯特·摩斯( Kate moss);安迪·沃霍对准了坎贝尔背后的社会问题,包括欺骗、自我吹嘘和市场操纵的问題 ( Campbell)这个当时代表了美国垄断资本雄心的畅销罐头品〔13〕其中最尖锐的问题是当代艺术在大众文化的表象之 牌,而卢卡斯选择的是没品味的快餐土尔其卷饼。崔西·艾敏外,与广告、小报和泡沫文化,特别是和投资人查尔斯·萨 的帐篷、卢卡斯的旧床垫和査普曼兄弟的塑料人体模特 奇( Charles saatchi)之间的关系。许多批评家都已经指出:这 YBA的作品里充斥着每日生活的琐碎片段。他们试图利用现实位野心勃勃的收藏家不仅想成为艺术的赞助人和艺术家的保 生活中原有的、而非文化理论所赋予的观念去展现生与死、善护人,且还成了当代视觉文化和大众艺术趣味的引导者,当 与恶、快乐与痛苦等重要问题,他们表面上具有前卫艺术的反代的美第奇,他的趣味通过皇家美术学院得到确立。〔14〕 128|术观禀·ARTo8 SERVATION||200704||国际视野 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
成为了欧洲空间站猎犬2号送上火星的第一件艺术品 。 崔西 · 艾敏也是利用媒体的高手 . 英国的观 众都曾见识过她 在19 97 年接受国家电视4 台采访时 , 以醉酒为由进行的粗鲁无力的即 席表演 。 尽管她那张乱糟糟的床并不招人喜欢 , 照 旧卖了个 天价 , 举止不雅 、 相貌平常的她甚至还成了著名品牌Bo m b a y S a p p hi re 杜松子酒和B ec k 啤酒的代言 人 。 Y B A , 不仅仅是一 群艺术家 , 而 且意味着一种艺术风格 、 一种时尚 、 一种人生 态度和一道社会风景 。 尽管 Y B A 倍 受到新闻界的青睐 , 艺术评 论界却有相当 多人 不买帐 。 他们认 为那 不过是英国媒体制造的喊头 。 20 4 年 5 月 , 储存了大量 Y B A 作品的莫马特 · 雷顿 (M o m a rt Le yt o n) 仓库着火 , 包括查普曼(C h a p m a n) 兄 弟那件著名的《地 狱》和崔西 · 艾敏的帐篷在内的几百件作品被毁时 , 英国的 《观察》( o b se r v er ) 周刊却以的嘲讽的态度评论道 : “ 在雷顿发 生的大火也许是一次迟 到的 美学清理 … …大火是最好的净化 方式 。 如果可以选择用火葬 , 还用得着批评吗? ” ( 9 〕 如果 说具有历史和 美学意义的展 览永远 是那些具 有重要 目标和意义的展 览 。 那 么象 “ 感性 ” 那样的展 览到 底有多么 前卫 、 多 么 “ 可 怕 ” 、 多 么 “ 原创 ” 、 多么令人震惊呢? ” 《艺 术杂志 》 亚 历山德拉 · 安 德森 · 斯百维 ( A l e x a n d r a An d e rso n S p i v y ) 就认为 “ 感性 ” (决n sa t i o n ) 其实没有什 么新鲜的内容 , 它不过是 夹杂 着艺术和 设计文化的多种风格 的大拼盘 。 它借用 了波 普文化 、 社会文献 、 自传体 、 本土 的 形式主义 、 8 0年代的影像和装置艺术 。 许多作品 代表 了不断 在美国影响下改变的英国艺术风格 。 在他看来 , Y B A 在美学 上非但没有创新 , 而且可以说非常保守 。 在 Y B A 与波普艺术的关 系上 , 美术史 家托马斯 · 克 劳 (T h o m as C ro w ) 形容 Y B A 是波普艺术的反面 : 波普艺术是 借鉴了低艺术的高艺术 , 而 Y B A 从根本上说是低艺术 , “ 一种 从高艺术借鉴的 , 或者更确切地说 , 从异国情调的 ‘ 美国美术 ’ 商品借鉴来的低艺术 。 ” 〔10 〕象昆斯这样的后波普艺术家把艺 术转变成商品 , 而 Y B A 们把高艺术转变成了波普艺术 , 彻底打 破了高低艺术之间的等级观和界限 。 在 Y B A 的时代 , 经济和当 代艺术文化的共生 关系更加深入 了 , 艺术本身变成 了消费社会 的一个现象 , 而不象波普刀}琳仅仅是这种现象的反映而 已 。 从总体上说 , Y B A 们 不断从高低两种艺术中吸取素材 。 比如 查普曼兄弟 , 既 有戈雅的 图像 、 也 有民 间图腾 、 巫术成 份 。 他们的兴趣在于每 日琐碎的生活 , 而不是高高在上的现代 消费主义 。 因此他们的作 品也不象波普艺术那么冠冕堂皇 。 理 查德 · 汉米 尔顿 (R i e h a r d H a m i l t o n ) 树立的是滚石主唱麦 克 4 杰格 (M ic k Ja g g er ) 的不朽形象 , 休姆画的是更大众化 的名模凯特 · 摩斯 (K at e M os s) ; 安迪 · 沃霍对准了坎 贝尔 ( C a m p be 川 这个当时代表了美国垄断资本雄心的畅销罐头品 牌 , 而卢卡斯选择的是没品味的快餐土尔其卷饼 。 崔西 · 艾敏 的帐篷 、 卢卡斯的旧床垫和查普 曼兄弟的塑料人体模特…… , Y B A 的作品里充斥着每日生活的琐碎片段 。 他们试图利用现实 生活中原有的 、 而非文化理论所赋予的观念去展现生与死 、 善 与恶 、 快乐与痛苦等重要问题 , 他们表面上具有前卫艺术的反 叛性 , 实际上却没有前卫艺术鲜明的批评性和社会责任感 。 自由主义评论家马修 · 柯林斯 (M a t t h e w Co lli n g s ) 在 英国有史以来最畅销的当代艺术书 《哎呀 ! 从波希米亚到英 国波普}) (Blim e y ! F r o m B o l l e m i a t o B r it po p )( 199 7)中点出 了Y B A 拒绝精神追求这一特征 。 〔1 1〕他并不相信波普和前 卫真的 可以融合在一起 。 他认 为 , 前卫成了 “ 官方前卫 ” , 也就是 冒充的前卫 。 而左翼 艺术史和理论 家们正相反 , 他们总 是期望当代艺 术在精神和道德上有助于改善文化 。 因此他们 相信当代艺术 可以 通俗化 , 也就是说 可以 被所有人接受 。 马 克思 主 义理 论家约翰 · 罗伯茨( J o h n R o b er t s) 和 朱利安 · 斯塔拉布拉斯 ( J ul i a n S ta l a b r a s )曾在19 97 年的艺术月刊( A rt M o n t h ly )上 展开关于Y B A 的学术争论 。 他们辩论 的焦点集中在关于通俗 主义(po p 曲 s m )和通俗文化(po p ul a r e ul t u re )的定义上 。 罗伯茨认为Y B A 的通俗主义在政治上是有效的 。 他赞扬 了Y B A 的非精英主义者的( n o n 一el i ti st )立场 , 他们的 “ 没教 养 ” ( p h i l i s t i n e )的态度 。 在他看来 , “ 没教养 ” 是无产阶级 的非专业观众对于后现代主义抽象理论家的报复 。 ” 以Y B A 为代表的艺 术家 , 是劳工 阶层的 “ 坏 ” 男孩和 “ 坏 ” 女孩 , 他们拒绝从 无产阶级的力量和大众文化的快乐中分离出来 。 在吸取 了劳工阶层所的 共有的 、 粗鲁的 、 娱乐性的通俗文 化 之后 , 他们 创造 了一种有意义的与之 共鸣的艺术 。 斯塔拉布拉斯则置疑Y B A 是否真的大众化 。 尽管Y B A 打 着反精英的 、 反商业的旗 号 , 但是 仍然受到 商业控制 。 作为 一个马克思主义者 , 斯塔拉布拉斯不相信托尼 · 布莱尔(T o n y Bl ai r) 领导的 英国新工党的第三种方式能走得通 。 同样 , 他 也不相信Y B A 的神话 。 斯塔拉布拉斯批评 了Y B A 与劳工阶 层 混 同的粗俗 化策略 。 他形 容英国艺术中的某些 部分是 “ 沉溺 于破落 ” , 而媒体对他们的追捧是有害的 , 只能加深 英国文 化等级 之间的裂痕 。 他批评像萨拉 · 卢卡斯( S ar a h L u ca s )那 样的作品 , 用通俗的材料和美学语汇取悦观 众 , 丧失 了反讽 的力度 。 总 之 , 斯塔拉布拉斯 反对过于理想化地把大众文化 想象成脱离于意识形态和商业利益的产物 。 他认 为 , Y B A 最 终不仅没 有能够维持住在艺术界 和大众之 间吸 引力的平衡 , 而且在 两方面上都失败了 。 它在文化上毫无 目的 , 没有创造 性 , 只 会不断地模 仿过去的观念 , 而对干大众来说 又拒绝承 担任何文化和精神上的责任 。 〔12 〕 斯 塔拉布拉斯的批评 尽管有偏颇之处 , 但是他敏 感地嗅 出 了Y B A 现象中的腐败味道 。 在 199 出版的 《高艺术之轻》 (H ig h A rt Li te )中 , 斯塔拉布拉斯对Y B A现象做 出了更 为 大胆的剖析 , 他试 图揭穿十年来倍受媒体追捧的新英国艺术 背后的 社会问题 , 包括欺骗 、 自我吹嘘和 市场 操纵的问题 。 〔1 3 〕其 中最尖锐 的 问题 是 当代艺 术在大 众文 化 的表象之 外 , 与广 告 、 小报和 泡沫文化 、 特别是和 投资人查 尔斯 · 萨 奇(C h ar les Sa a tc hi )之 间的关系 。 许多批评家都已经指出 : 这 位野心勃 勃的收藏 家不仅想成 为艺术的赞助人和 艺术家的 保 护人 , 且还 成了当代视觉文化和 大众艺术趣 味的 引导者 , 当 代的美第奇 , 他的趣味通过皇家美术学院得 到确立 。 〔14 〕 1 2 8 {斑术观公 · ^ R下 。. 涨Rv ^ 下一侧 } }2 0 0 7 · 04 } } 国 际视 好
感性”展当初最引人争议之处还不是作品的反叛性,新兴的绘画成了他新一轮的投资方向。〔19〕 而是萨奇和各大美术机构之间过分友善的关系。从一开始, 当YBA的热度在当代艺术圈大大降温时,他们终于进 萨奇就把皇家美术学院美术馆当成仓库买了下来。把自己入了美术馆,甚至还在英国政府的官方的支持下来到遥远的 所有的收藏都放入展览。这个有传奇色彩的广告大亨不仅是中国。这个展览的内容当然不会引起“震惊、呕吐和精神错 理所当然的赞助商,而且还堂而皇之地成了展览的合作策划乱”。赫斯特的水箱没有来,吓人的鲨鱼也没有来,当然也 人。〔15〕此后,世界各大博物馆为他一路开绿灯。一向标没有崔西·艾敏的床和帐篷,更没有奥弗利( Chirs ofil)的黑 榜自己不接受以营利为目的的私人收藏展的纽约布鲁克林美人圣母像,没有了苍蝇、鲜血和大象粪,美术馆里的YBA温 术馆,不仅对萨奇库房收藏照单全收,还为它做了一个十分文尔雅,令人肃然起敬起来,没人看得出他们曾经掀起过任 感性的“健康警告”:“此展览的内容也许会引起震惊、呕吐何的波澜。这还YBA吗?余震从何而来?口(本文由北京市 和精神错乱”,特地突出了它少儿不宜的特点。在“感性”教育委员会共建项目建设计划資助x100470685) 展受到停展处分之后,萨奇不仅没有损失,还在此后的克里 斯蒂拍卖会上大赚了一笔。达米·赫斯特和YBA被他一手棒注释: 为超级明星。在这个所谓“策展人的时代”,收藏家再次显(1943月至19512月期间,童尔斯萨奇把自已的收護 示了金钱的威力,使不可一世的策展人们大跌眼镜 分为5个部分展出,题目为年轻的英国艺术家系判履之一至五。 〔2]自195年至1996年,明尼苏达、休斯、威尼斯、巴、哥本 艺术批评家福特 Simon ford)和戴维斯( Anthony哈根,罗马、悉尼,墨尔本、约輸内斯堡、东京哥地的各大艺水博物 Davies)在“艺术资本”( Art Capital)-文中也曾经对YBA现馆都开始履出他们的作品 象提出过激进的批评。他们指出,YBA不仅被大财团利用,[3)_MAme196年所做的的《等价物之八)( EqulvalentⅧm)把标 同时也被英国政府所利用,通过销售他们的生活方式建立官准生产线上的普通砖失以一直线拉开的方式平故在地雨上,伦敦秦 方艺术品牌。[16实际上,YBA的兴起多少受惠于英国文(4)有关YBA,见邵亦杨,“YBA与后前卫”,《美术研究》.2005年1 化旅游政策。1989-1992年后,在经历了经济衰退后的第一个月和部亦桶,“为了寰惊而震惊?一从英国青年艺米看当代前卫艺术 高速发展期之后,英国希望取代纽约成为当代艺术的中心。问题”,《文艺研究》,2006年6月 英国首相布莱尔和他的前任梅杰,都设法把伦敦建设成一个(5)0m,uen,we2, 年轻的、有娱乐性、劲酷、有创造力的,吸引人的城市 [6]Saturday Telegraph Magzine, August 2005 [7)Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment, Penguin Books, 1978,56 YBA与英国波普( Britpop),是营造这种形象的一个重要的销(8)赫斯特最近几年狂热速恋年久失修的古堡,他对格洛斯特郎内的 售机制。罗森塔尔(Rσsenηtha)在皇家美术馆举办的“感性”萨德利城堡(suyσaste)一见钟慵,立志要花一顰子时间修复主体嚏筑 展的画册前言上就直言不讳地提出“伦敦是否能够当之无愧及其周国的广场,作为自己的一件作品。为把此计划付诸行动,赫斯 地成为当代艺术的中心?”他显然很清楚象“感性”这样的种常要扔出差不多300万英蟠买下面积124英亩的地皮,另外、可能 展览最符合把伦敦建设成为当代艺术中枢神经的国策。 还霄要1000万英对古堡进行重新装修。历史学家和考古学家亚当 斯坦福( AdamStantord)说,这个屋子“是个光怪油离的所在,符合达米 在皇家美术学院伦敦的“感性”展结束后,雕塑家迈克赫斯特的怨阜,需要一些幻想色彩'才能傍复,这祷成为一个保存 尔·桑迪( Michael sandie)曾辞去伦敦皇家美术学院的工作履示艺术品的地方,由达来·赫斯特来制作完威尤显特别。” 以示抗议他说“这是皇家美术学院做过的最卑劣的事。[17)(9) by Yarg, Bonfire of my vates,mmr, Snday November4,200 赞成这种观点的人不在少数许多人把这个展览形容为是"污(0 Thomas crow.wxtt: Thomas Crow on the art-historical'8 Writing the 80s Art Forum, April 200 秽”、“挑衅”、“毫无趣味"。可是结果呢?却是一场卖座的好戏。(1) Matthew C"mg,ey! From Bohemia to Britpop:. LondonArt Work 想想吧,性与暴力永远是最好的卖点。在3个月的展出期内, from Francis Bacon to Damien Hirst,2Pwmg, London,1997 “感性”展吸引了超过650,000观众排队参观。皇家美术学院[12】 Stallabrass, Phoney War’, Art Monthly,,m.206,My19?7,p 赚足了腰包,一向把“时代精神”( zeitgeist)挂在嘴边的策展15-6. Jom Roberts reoled to this artick in a ktter n no,207,e199 人诺曼·罗森塔尔又一次赶上了时尚的潮头。 1997,p.19 [13] Stalabrass, High Art Lite, British Art in the 1990s,Verso,1999 在200年赫斯特的新作展上,英国现代美术三大顶尖机(14) Lisa Jardine的论丈" Modern Medicis'"”,解释了私人收藏寡最近威为 构的巨头:泰特现代博物馆的馆长尼古拉斯·塞若塔,皇家主要助人。她把萨奇的角色比作象过去的 Willam Burrel, Sir Kenneth 美术学院的诺曼·罗森塔尔、维克多利亚和阿尔博特博物馆cu, the Saintsbury一样的企业收藏家, 的马克·琼斯( Mark Jones)都争相前来观看。不过,令他5在YBA的展览画册上写着:展览的作品由诺曼·罗鼻塔尔和壹 尔斯·萨奇共同选出,罗森塔尔在他的前言中形容萨奇是英国新艺 们很没有面子的是,在他们所领导的机构中,没有一个拥有“最伟大的赞助人和支持者 赫斯特的主要作品。随着赫斯特的作品平均价位到了50万磅(6】 Simon Ford and Anthony Davies, Art Capital, Art Monthl,Feb.1998 的地步,他们掏支票簿的机会几乎越来越小了。YBA们的昂[7 Sarah Lyall," Art That Tweaks British Propriety,, New York Times 贵的市场价格和过高的艺术地位不仅使博物馆和一般的投资mhr20,199.B14. 商望而却步,连查尔斯·萨奇( Charles Saatchi)也觉得无18] David Ebony, Hirst and Saatchi: the YBa buy-ot, Art in America, Feb. 20 利可图了。(18〕他终于卖掉达米·赫斯特( Damin hirst)(19象见邵亦杨,“绘画又回来了?”,《世界美术》、2006年第3期 的鲨鱼,把崔西·艾敏( Tracey emin)的床搬出自己的艺廊 邵亦杨中央薨术学院测教漫 国际论坛·国际视野||2007·04||术观察129 o1994-2010ChinaAcademicJournalElectronicPublishingHouse.Allrightsreservedhttp://www.cnki.net
“ 感性 ” 展当初最引人争议之处还不是作品的反叛性 , 而是萨奇和各大美术机构之间过分友善的关系 。 从 一开始 , 萨奇就把皇家 美术学院美术馆 当成仓库买 了下来 。 把 自己 所有的收藏都放入 展览 。 这个有传奇色彩 的广告大亨不 仅是 理所当然的 赞助商 , 而且还 堂而 皇之地成了展 览的合作 策划 人 。 〔15 〕此后 , 世界各大博物馆为他一 路开绿灯 。 一 向标 榜 自己不接受以营利为目的的私 人收藏展 的纽约布鲁克林美 术馆 , 不仅对萨奇库房收藏照单全收 , 还 为它做了一个十分 感性的 “ 健康警告 ” : “ 此展 览的 内容也许会引起震惊 、 呕 吐 和精神错乱 ” , 特地突出了它少儿 不宜的特点 。 在 “ 感性 ” 展受 到停展 处分之 后 , 萨奇不仅没有损失 , 还在此 后的克里 斯蒂拍卖会上大赚了一 笔 。 达米 · 赫斯特和 Y B A 被他一手捧 为超级明星 。 在这 个所谓 “ 策展 人的时代 ” , 收藏家再次 显 示了金钱的威力 , 使不可一世的策展人们大跌眼镜 。 艺术批评 家福特( S i m o n F o r d )和戴维斯( A n t h o n y D a v ies )在 “ 艺 术资本 ” (A rt C a p it a l)一文 中也曾经对Y B A 现 象提出过激进的批评 。 他们指出 , Y B A 不仅 被大财团利用 , 同时也被英国政 府所利用 , 通 过销售他们的生 活方式建立 官 方艺术品牌 。 〔16 〕实际上 , Y B A 的兴起多少受惠于英国文 化旅游政策 。 19 89 一 19 91 年后 , 在经历 了经济衰退后的第一个 高速发 展期之后 , 英国希望取 代纽约 成为当代艺术的 中心 。 英国首相布莱尔和他的 前任梅杰 , 都设法把伦 敦建设 成一个 年轻的 、 有娱 乐性 、 劲酷 、 有创造力 的 、 吸 引人 的 城市 。 Y B A 与英国波 普(B ri tP o P) , 是营造这种形象的一个重要的销 售机制 。 罗森塔尔(R os e n t h al )在皇家美术馆举办的 “ 感性 ” 展的画册 前言上就直言 不讳地提出 “ 伦 敦是否 能够当之 无愧 地成为当代艺术的中心 ? ” 他显然很清楚象 “ 感性 ” 这 样的 展 览最符合把伦敦建 设成为当代艺术中枢神经的国策 。 在皇家美术学院 伦敦 的 “ 感性 ” 展结束后 , 雕 塑家迈 克 尔 · 桑迪 (M ic h ae l Sa n di e ) 曾辞 去伦 敦皇家美术学院的工作 以示抗议 , 他说 “ 这是皇家美术学院做过的最卑劣的事 。 ” ( 17 〕 赞成这种观点的人不在少数 , 许多人把这个展 览形容为是 “ 污 秽 ” 、 “ 挑衅 ” 、 “ 毫无趣味 ” 。 可是结果呢? 却是一场卖座的好戏 。 想想吧 , 性与暴 力永远是最 好的卖点 。 在 3 个 月的展出期内 , “ 感性 ” 展吸 引了超过 6 50 , 0 0() 观众排队 参观 。 皇家美术学 院 赚足了腰包 , 一 向把 “ 时代精神 ” (Z ei t ge ist ) 挂在嘴边的策展 人诺曼 · 罗森塔 尔又一次赶上 了时尚的潮头 。 在 20 3 年赫斯特的新作展 上 , 英国现代 美术三大顶尖机 构的巨头 : 泰特现 代博物馆的馆长尼古拉斯 · 塞若塔 , 皇家 美术学院的诺曼 · 罗森塔 尔 、 维克多利亚和阿 尔博特博物馆 的马克 · 琼斯 (M ar k Jo n es ) 都争相前来观看 。 不过 , 令他 们很没有面子 的是 , 在他们所领导的机构中 , 没有一 个拥有 赫斯特的主要作 品 。 随着赫斯特的作品平均价位到 了 50 万磅 的地步 , 他们掏支票簿的机会几乎越来越小了 。 Y B A 们的 昂 贵的市场价格和过高的 艺术地位 不仅使博物馆和 一般的投 资 商望而却步 , 连查 尔斯 · 萨奇 (Ch a ri es S a te hi ) 也觉得无 利可 图了 。 〔1 5〕他终于卖掉达米 · 赫斯特 ( D a m i n H i r s t ) 的盆鱼 , 把崔西 · 艾敏 (T ra ce y Em i n) 的床搬 出 自己的艺廊 , 新兴的绘画成了他新一轮的投资方向 。 〔19 〕 当Y B A 的热度在当代艺术圈大大降温时 , 他们终于进 入 了美术馆 , 甚至还 在英国政府的官方的支持下来到遥远的 中国 。 这个展 览的 内容当然不会引起 “ 震惊 、 呕吐和精神错 乱 ” 。 赫斯特的水箱没有来 , 吓人 的鳌鱼也没有来 , 当然也 没有崔西 · 艾敏的床和帐篷 , 更没有奥弗利(C hi rs O fil )的黑 人圣母像 , 没有了苍蝇 、 鲜血 和大象粪 , 美术馆里的Y B A 温 文尔雅 , 令人 肃然起敬起来 , 没人看得出他们曾经掀起过任 何的波澜 。 这还 Y B A 吗 ? 余震从何而来? 口 ( 本丈 由北京市 教育委 员会共建项 目建设计klJ 资助x k ! oo 4 7o6 a s ) 注释 : [ 1〕 [ 9 9 2 年 3 月至 19 9 5 年 12 月期 问 , 女尔斯 · 萨奇把 白己 的收截 分为 5 个部分展 出 , 题 目为年轻的英 国艺术家 系列辰之一至 五 . ( 2 ) 自 19 9 5 年至 19 9 6 年 , 明 尼苏达 、 休斯 倾 、 成尼斯 、 巴攀 、 哥本 哈根 、 岁马 、 悉尼 、 · 鉴 尔本 、 约翰内斯里 、 东京子地 的各 大 艺术博物 馆都开始展 出他们的作品 。 ( 3 〕ca r ! ^ n de r s 19 6 6 年所做的的 《干价物之八) (〔a u i v幽nt v lll ) 把标 准生产线上的普通砖 头以一 条1 线拉开 的方 式平放在地 面 上 , 伦软秦 特美术馆 在 1 9 7 3 年把它买 T 来后 , 份引起杆然 大波 . [ 4 ) 有关 YB ^ , 见邵 亦杨 , “ Y B ^ 与后 前卫 ’ , ( 美术研 充》 , 2 0 0 5 年 1 月和邵 亦杨 , “ 为 了襄 惊 而 衷 惊? 一从英 国青年 艺术看 当代 对卫 艺术 问题 ” , 《文 艺研 究》 , 2 0 0 6 年 6 月 。 ( 5 〕G e ne s i s , Cha pt e r g , v e r se Z 。 [ 6 〕S a t u血y T e 地g r 却h Ma g zi朋 , A u g u s t 2 0 0 5 。 〔7〕B r u no 助t t e l触im , T油 u s e s o f 〔ne ha nt 爬n 七, 陀昭u ln B以爪s , 19 78 , 5 6 。 (的 赫斯特最近 几 年狂热迷恋 年久 失修的古 里 , 他时格洛斯特那内的 萨德利城里 ( S吹I e y e a s t te ) 一 见钟情 , 立志要花一 辈子时间修 复主体建筑 及其周围 的广场 , 作为 自己 的一件作品 。 为把此 计划付诸 行动 , 赫斯 特 常要扔 出差不 多 3 0 万 英铸 买 下 面 积 12 4 英 亩的地 皮 , 另外 , 可 能 还常要 ! 00 0 万 英铸时古 里进行重新装修 。 历 史学家和 考古学家亚 当 · 斯坦福 ( ^ da ms 七an f or d ) 说 , 这个及 子 “ 足个光怪 险 离的所在 , 符合达米 · 赫斯特的想 象 , 雷要一些 ‘ 幻想 色彩 ’ 才能修 复 . 这将成为一个保存 、 展示 艺术品 的地方 , 由达 来 · 赫斯特来制 作完成尤 1 特别 。 ” ( 9 1 T咖 丫“唱 , ‘加而. of 叫 网拍留 ’ , 飞 伪曰铭 , , 匀由y 峋调时甘 4, 20 01 . ( 10 〕T h o mas C r o w , “ Ma r x t o s h a r k s : Th o mas C r o w on 七厄 a r t 一 栩s七o r 晚I ‘ 8 0 5 一Wr i t i n g t加 ‘ 8 0 5 ” ^ r t 「o 川m , ^ p r il . 2 0 0 3 。 〔1 1 〕椒t 七抽w C ol”n g s , Bli 脱y ! 下: om BO 挽m认 t o B d 七卿 : L o 冈o n ^ r七 w o阴 f r o m Fra nc i s 加e o n t o 兔m 记n Hj rs t , 2 1 PU bl刚呀 , L o咖n , 19 9 7 0 ( 12 ) s t 目I曲r as , ‘ p 加ne y w a r ’ , ^ r t Mo n t h一y , n o . 2 0 6 , 比y [ 9 9 7 , 叩 . 15 一 1 6 . J湘 取忱代s 注侧别 to tha art 晚 泊 a 七t 姗 叭 阅 . 2 0 7 , J 切” 19 9 7 . 印 . 14 一 1 6 , 咧 Sta 妇加出” l喇划 t o tha t 泊 的 . 2 0 8 , 浏y 19 9 7 , P . 19 一2 0 。 ( 1 3) s t a ll&b ras s , Hjgh ^ r t L st e , B r it s s h ^ r t s n 七触 19 9 0 , , ve 门。 , [ 9 9 9 . [ 1 4〕Lisa J a r di能 的论 文 “Mod e r n M曰i e j s , , 解择 了私人收截 家最近成 为 主要 赞助人 。 她把 萨奇的 角色比 作象过去的 Wil】iam B u r 陀I: S l r K e n旧t h c 一a rk , t he s a i n : s b u r y s 一样的 企业 收 截家 。 ( 15 〕在 丫B A 的展 览画哥 上写 粉 : 展 览的作品 由诺 受 · 岁森塔 尔和 全 尔斯 · 萨奇共 同选 出 , 岁森塔 尔在他 的前言 中形 容 萨奇足 英国 断 艺 术 “ 最伟大 的赞助 人和 支持 者 ” 。 ( 16 ) sjm o n 「o 川 a n d ^ n t加n y oa v l e s , ^ r t e a p it a 一 , ^ r t Mo n 宝hly , 「e b . 1 9 9 8 。 ( 1 7〕s a r a h Ly a ll , ‘ ^ r t T ha t T w e 欧5 B r i t i sh P r o pr 记t y , ’ N e w Yo r k T一阳 。, S e pt e m比r 2 0 , 19 9 7 , B 14 。 ( 18 〕Da v 记 E加n y , ‘ Hi r st a 闭 S a a t e hi : t 抽 YBA 加y 一ou t ’ , A r t i n ^ . r沁a , F e b , 2 0 0 4 。 ( 19 〕参 见 邵 亦杨 , “ 绘 画 又回 来 了? ” , 《世界美 术) , 2 0 06 年 第 3 期 . 邵亦杨 中央魏术学 院.l 橄搜 国际 论坛 · 国 际视 好 】} 2 0 0 7 · 04 } } 白术理赎 }1 2 9
