经济社会 魏伟 在中国整体社会文化环境发生变化的情况下,中国电影围绕同性恋 再现的“符号性灭绝”已经有些许松动,出现了目前的“受到审查的公 开”,“同志”社群的文化可见度获得了提升但是,这种文化可见度可 能一方面进一步放大和强化关于同性恋群体的社会污名,另一方面 也可能在同性恋群体内部制造基于其他社会差异的隔阂 万方数据
经济社会 -魏伟 在中国整体社会文化环境发生变化的情况下，中国电影围绕同性恋 再现的“符号性灭绝”已经有些许松动，出现了目前的“受到审查的公 开”，“同志”社群的文化可见度获得了提升但是，这种文化可见度可 能一方面进一步放大和强化关于同’陛恋群体的社会污名，另一方面 也可能在同性恋群体内部制造基于其他社会差异的隔阂i 万方数据
从符号性灭绝到审查性公开: 非诚勿扰》对同性恋的再现 ■魏伟 [内容提要]文章分析了热门影片《非诚勿扰》对同性恋的再现。通过对过去三十年同性恋 题材——主要是男同性恋题材——的华语电影的发展进行一个简要的梳理,文章把影片 关于同性恋的再现纳入一个不断变迁,映照社会政治和反思文化传统的话语体系之中。 本文对这部影片相关剧情展开了细致的文本分析,围绕的中心问题是同性恋再现的公共 性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上映后引发的各方争论,尤其是来 自同性恋社区和运动积极分子的反应,文章最后讨论了同性恋电影对当代中国同性恋杜 群争取公共空间,提升社会可见度,并最终实现平等权利的意义 [关键词]《非诚勿扰》同性恋电影审查 essay critically analyzes the representation of homosexuality in the recent hit film if You Are the One through a brief review of chinese cinema on homosexuality over the past three decades, this essay places the representation of homosexuality in a changing dis- course system that constantly reflects the change of social milieu and political climate. With its major part devoted to the detailed analysis of the plot of the film, this paper aims to answer the central question of how the representation of homosexuality can be made public under the cen- sorship of mainstream ideologies. Drawing on the debates following the release of the film, par- ticularly the responses from the homosexual circles, this paper discusses how homosexual cinema has lent voices to the marginalized homosexual community fighting for their social visi bility and equal rights Keywords: If You Are the One, homosexuality, film censorship 对于2009年的戛纳电影节,国内的各种媒体给予了密集的关注和报道,①并为同时 有四位华人导演的作品入围竞赛单元而欣喜它们分别是李安的《制造伍德斯托克》蔡 明亮的《脸》杜琪峰的《复仇》和娄烨的《春风沉醉的晚上》。由于共同的华人背景,他们的 参赛影片都被贴上了“华语影片的标签。然而,和往届不同的是,媒体在对此次参赛的华 万方数据
■魏伟 [内容提要]文章分析了热门影片《非诚勿扰》对同性恋的再现。通过对过去三十年同性恋 题材一主要是男同性恋题材——的华语电影的发展进行一个简要的梳理，文章把影片 关于同性恋的再现纳入一个不断变迁，映照社会政治和反思文化传统的话语体系之中。 本文对这部影片相关剧情展开了细致的文本分析，围绕的中心问题是同性恋再现的公共 性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上映后引发的各方争论，尤其是来 自同性恋社区和运动积极分子的反应，文章最后讨论了同性恋电影对当代中国同性恋社 群争取公共空间，提升社会可见度，并最终实现平等权利的意义。 [关键词]《非诚勿扰》同性恋 电影审查 Abstract：This essay critically analyzes the representation of homosexuality in the recent hit fJ|m If You Are the One．Through a bnef review of Chinese cinema on homosexuality over the past three decades，this essay places the representation of homosexuality in a changing discourse system that constantly reflects the change of social milieu and political climate．With its major part devoted to the detailed analysis of the plot of the film，this paper aims to answer the central question of how the representation of homosexuality can be made public under the censorship of mainstream ideologies．Drawing on the debates following the release of the film，par— ticularly the msponses from the homosexual circles，this paper discusses how homosexual cinema has lent voices to the marginalized homosexual community fighting for their social visib,ity and equal rights． Keywords：If You Are the One．homosexuality．fiIm censorship 对于2009年的戛纳电影节，国内的各种媒体给予了密集的关注和报道，①并为同时 有四位华人导演的作品入围竞赛单元而欣喜，它们分别是李安的《制造伍德斯托克》、蔡 明亮的《脸》、杜琪峰的《复仇》和娄烨的《春风沉醉的晚上》。由于共同的华人背景，他们的 参赛影片都被贴上了“华语影片”的标签。然而，和往届不同的是，媒体在对此次参赛的华 口 万方数据 84
经济杜会 语影片进行报道时,着力渲染的另一个关键词却是“同性恋”——除了杜琪峰的《复仇》 其他三位导演拍摄的电影,或是以同性恋为题材,或片中展现了大段的同性之爱。按照国 内一家媒体的说法,“有同性恋电影扎堆之感”②虽然此次三部同性恋华语影片在戛纳的 表现并不抢眼仅《春风沉醉的晚上》获得最佳编剧奖,但华语电影以同性恋题材参评各 大影展的现象并不鲜见,甚至成为一个传统。自从1995年陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳赢 取金棕榈大奖之后,同性恋题材的华语影片频频受到世界三大影展和美国电影学院奖的 垂青,成为世纪之交世界影坛的一个引人瞩目的现象。此次参评的李安和蔡明亮就是这 股风潮中最具影响的代表人物,前者凭借《喜宴》获得柏林影展金熊奖,又凭借《断背山》 获得威尼斯影展金狮奖和奥斯卡最佳导演奖;而后者的《爱情万岁》曾获得威尼斯影展金 狮奖,又凭借《河流》获得柏林影展银狮奖。虽然华人导演的同性恋题材影片在国际影坛 屡获肯定,但具有反讽意味的是,还是从《霸王别姬》开始,这些影片在国内严格的电影审 查体制之下,基本都无法在影院公映,③而只能通过盗版影碟或互联网等途径获得和大 众谋面的机会。这些影片无法正常上映的原因就是涉及同性恋这样一个在中国社会依旧 敏感的话题。因此,尽管国内媒体对2009年戛纳影展华语影片的报道铺天盖地,但由于 上述原因,这几部影片也注定无法公开上映。但是,颇为出人意料的是,当代中国最为成 功的商业片导演冯小刚,在2008年底推出的贺岁喜剧片《非诚勿扰》中,却出现了一个同 性恋者的人物形象——艾茉莉。影片延续了“冯氏喜剧”一贯注重调侃的特点,讲述了 个由葛优扮演的“海归”秦奋回国征婚过程中遭遇形形色色人物所发生的一系列让观众 捧腹的经历,其中就包括一位同性恋者前来应征。这段戏不过4分多钟,却是国内主流商 业电影中,首次直接出现的同性恋者形象。由于影片喜剧效果突出,《非诚勿扰》取得了巨 大的商业成功,上映一个月的票房收入就突破3亿元,成为中国电影有票房数据统计以 来最成功的电影,并且获得了代表中国官方最权威声音的中央电视台《新闻联播》的赞 脊了票房上的成功《非诚勿扰》影片本身在艺术价值方面其实乏善可陈另外,本片 也算不得严格意义上的同性恋电影,同性恋的内容仅仅是作为次要剧情和商业噱头。但 是,作为一部国内的主流商业影片,在目前对同性恋内容进行“符号性灭绝”的严格的电 影审查制度下,能够得以公映并取得成功,是具有一定社会意义的。正如当代中国同性恋 权利运动的旗手人物著名学者李银河在她的博客中写到的那样:“在受众如此众多的 部公开发行的中国影片中,出现了一位同性恋者,而且异性恋主人公对他的反应还算正 常、自然,应当说是一个突破。”⑤影片是如何突破中国政府电影审查机构关于同性恋内 容的禁令,并非本文关注的问题。笔者在这里感兴趣的是在当代中国的社会文化语境下, 《非诚勿扰》对于同性恋的再现何以成为可能的问题。正如克里斯…贝瑞( Chris Berry)在谈 及东亚国家的同性恋影片评论的那样,这些电影试图表达的只是那些具有现代西方意义 下同性恋身份认同的人群,和其他人想象下的具有这样认同的人群(或者有时是其他任 何一种不同的酷儿认同)。换句话说,这些电影未必告诉了我们生活在东亚社会中的同性 万方数据
语影片进行报道时，着力渲染的另一个关键词却是“同性恋”——除了杜琪峰的《复仇》， 其他三位导演拍摄的电影，或是以同性恋为题材，或片中展现了大段的同性之爱。按照国 内一家媒体的说法，“有同性恋电影扎堆之感”。②虽然此次三部同性恋华语影片在戛纳的 表现并不抢眼，仅《春风沉醉的晚上》获得最佳编剧奖，但华语电影以同性恋题材参评各 大影展的现象并不鲜见，甚至成为一个传统。自从1995年陈凯歌的《霸王别姬》在戛纳赢 取金棕榈大奖之后，同性恋题材的华语影片频频受到世界三大影展和美国电影学院奖的 垂青，成为世纪之交世界影坛的一个引人瞩目的现象。此次参评的李安和蔡明亮就是这 股风潮中最具影响的代表人物，前者凭借《喜宴》获得柏林影展金熊奖，又凭借《断背山》 获得威尼斯影展金狮奖和奥斯卡最佳导演奖；而后者的《爱情万岁》曾获得威尼斯影展金 狮奖，又凭借《河流》获得柏林影展银狮奖。虽然华人导演的同性恋题材影片在国际影坛 屡获肯定，但具有反讽意味的是，还是从《霸王别姬》开始，这些影片在国内严格的电影审 查体制之下，基本都无法在影院公映，③而只能通过盗版影碟或互联网等途径获得和大 众谋面的机会。这些影片无法正常上映的原因就是涉及同性恋这样一个在中国社会依旧 敏感的话题。因此，尽管国内媒体对2009年戛纳影展华语影片的报道铺天盖地，但由于 上述原因，这几部影片也注定无法公开上映。但是，颇为出人意料的是，当代中国最为成 功的商业片导演冯4,N，在2008年底推出的贺岁喜剧片《非诚勿扰》中，却出现了一个同 性恋者的人物形象——艾茉莉。影片延续了“冯氏喜剧”一贯注重调侃的特点，讲述了一 个由葛优扮演的“海归”秦奋回国征婚过程中遭遇形形色色人物所发生的一系列让观众 捧腹的经历，其中就包括一位同性恋者前来应征。这段戏不过4分多钟，却是国内主流商 业电影中，首次直接出现的同性恋者形象。由于影片喜剧效果突出，《非诚勿扰》取得了巨 大的商业成功，上映一个月的票房收入就突破3亿元，成为中国电影有票房数据统计以 来最成功的电影，并且获得了代表中国官方最权威声音的中央电视台《新闻联播》的赞 誉。④ 除了票房上的成功，《非诚勿扰》影片本身在艺术价值方面其实乏善可陈，另外，本片 也算不得严格意义上的同性恋电影，同性恋的内容仅仅是作为次要剧情和商业噱头。但 是，作为一部国内的主流商业影片，在目前对同性恋内容进行“符号性灭绝”的严格的电 影审查制度下，能够得以公映并取得成功，是具有一定社会意义的。正如当代中国同性恋 权利运动的旗手人物，著名学者李银河在她的博客中写到的那样：“在受众如此众多的一 部公开发行的中国影片中，出现了一位同性恋者，而且异性恋主人公对他的反应还算正 常、自然，应当说是一个突破。”⑤影片是如何突破中国政府电影审查机构关于同性恋内 容的禁令，并非本文关注的问题。笔者在这里感兴趣的是在当代中国的社会文化语境下， 《非诚勿扰》对于同性恋的再现何以成为可能的问题。正如克里斯·贝瑞(Chris Berry)在谈 及东亚国家的同性恋影片评论的那样，这些电影试图表达的只是那些具有现代西方意义 下同性恋身份认同的人群，和其他人想象下的具有这样认同的人群(或者有时是其他任 何一种不同的酷儿认同)。换句话说，这些电影未必告诉了我们生活在东亚社会中的同性 口 85 经 济 社 会 万方数据
201002开放时代 恋者生活状况的经验现实,但它们却是告诉了我们在东亚文化中作为同性恋者意味着什 么。⑥笔者认为,《非诚勿扰》中对同性恋人物形象的具体再现是足够男人味抑或是娘娘腔 的?是自信乐观的抑或是压抑悲情的?是客观真实的抑或是刻板的?这些仅是本文关注 问题的一个方面;这里需要探讨的更为深入的问题是在今天中国社会文化语境之下掌 握意识形态控制大权的政府电影审查机构追求创作自由和商业成功的制作团队、剧烈 社会变迁下挣扎于传统和现代的普通民众,以及权利表达日渐积极进取的同性恋社群等 多方力量的互动下,为什么关于同性恋的特定再现能够成为可能?这样再现背后的政治 和文化意义是什么?这对当代中国的同性恋人群和主流社会本身,又将产生怎样的影响? 为了回答上述问题,本文将以《非诚勿扰》为主要文本展开分析。首先笔者将对过去 三十年同性恋题材——主要是男同性恋题材⑦—一的华语电影的发展进行一个简要的 梳理,从而把《非诚勿扰》一片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁,映照社会政治和反 思文化传统的话语体系之中。文章的主体部分对这部影片进行了细致的文本分析,围绕 的中心问题是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上 映后引发的各方争论,尤其是来自同志”社区和运动积极分子的反应,文章最后讨论了 性恋电影对当代中国同性恋社群争取公共空间,提升社会可见度,并最终实现平等权 利的意义 中国电影中的同性恋:作为文化传统和政治策略的“暧昧” 20世纪90年代是华语同性恋电影发展的一个重要的分水岭。在此之前,中国大陆与 港澳台地区的社会文化对同性恋都是打击和排斥的,同性恋处于“符号性灭绝”的状况 因此,反映社会现实的电影艺术对同性恋表现的空间也非常有限。但是,和维托,拉索 (Ⅴ ito russo)在《胶片密柜》( The Celluloid Close)中剖析的好莱坞电影一样,早期华语电 影中同样包含有同性恋“亚文本”( Subtext)或者“隐秘文本”( Hidden Text),比如早期经典 革命电影《舞台姐妹》中关于同性情谊的刻画。另外一个重要的例子就是香港在20世纪 七八十年代拍摄的警匪枪战片,特别是吴宇森的《英雄本色》和《喋血双雄》中对男性情谊 浪漫深沉的表现,也可以解读为一种同性恋的“隐秘文本”。⑧受到社会经济发展和文化全 球化的影响,20世纪90年代以后华语电影在同性恋题材上实现了突破,涌现了相当数量 的把同性恋作为主题或者重要情节的电影。这里面既包括大量把同性恋作为商业性噱头 的浅薄之作,也包括具有优秀艺术表现力,获得广泛影响的大师佳作。前者集中渲染社会 对同性恋者的刻板印象特别是娘娘腔,大量出现在喜剧片和警匪片中,以增加影片的新 奇感,却助长了社会对同性恋者的负面认知。严肃的同性恋题材影片,有的以同性恋故事 反映宏大的历史变迁和映照社会政治,其中的杰出代表就是陈凯歌的《霸王别姬》、王家 卫的《春光乍泄》和张元的《东宫西宫》;有的直面压抑人性的传统文化,借用同性恋者遭 遇的伦理困境对中国传统父权文化和家庭压力进行深刻反省,比如虞戡平的《孽子》和李 万方数据
2010／02 开 放 时 代 恋者生活状况的经验现实，但它们却是告诉了我们在东亚文化中作为同性恋者意味着什 么。⑥笔者认为，妇}诚勿扰》中对同性恋人物形象的具体再现是足够男人味抑或是娘娘腔 的?是自信乐观的抑或是压抑悲情的?是客观真实的抑或是刻板的?这些仅是本文关注 问题的一个方面；这里需要探讨的更为深入的问题是在今天中国社会文化语境之下，掌 握意识形态控制大权的政府电影审查机构、追求创作自由和商业成功的制作团队、剧烈 社会变迁下挣扎于传统和现代的普通民众，以及权利表达日渐积极进取的同性恋社群等 多方力量的互动下，为什么关于同性恋的特定再现能够成为可能?这样再现背后的政治 和文化意义是什么?这对当代中国的同性恋人群和主流社会本身，又将产生怎样的影响? 为了回答上述问题，本文将以矧E诚勿扰》为主要文本展开分析。首先，笔者将对过去 三十年同性恋题材——主要是男同性恋题材①一的华语电影的发展进行一个简要的 梳理，从而把《非诚勿扰》一片关于同性恋的再现纳入一个不断变迁，映照社会政治和反 思文化传统的话语体系之中。文章的主体部分对这部影片进行了细致的文本分析，围绕 的中心问题是同性恋再现的公共性是如何在审查权威的监控下得以实现的。结合影片上 映后引发的各方争论，尤其是来自“同志”社区和运动积极分子的反应，文章最后讨论了 同性恋电影对当代中国同性恋社群争取公共空问，提升社会可见度，并最终实现平等权 利的意义。 一、中国电影中的同性恋：作为文化传统和政治策略的“暧昧” 20世纪90年代是华语同性恋电影发展的一个重要的分水岭。在此之前，中国大陆与 港澳台地区的社会文化对同性恋都是打击和排斥的，同性恋处于“符号性灭绝”的状况， 因此，反映社会现实的电影艺术对同性恋表现的空间也非常有限。但是，和维托·拉索 (Vito Rus。o)在《胶片密柜》(The Celluloid Closet)中剖析的好莱坞电影一样，早期华语电 影中同样包含有同性恋“亚文本”(Subtext)或者“隐秘文本”(Hidden Text)，比如早期经典 革命电影《舞台姐妹》中关于同性情谊的刻画。另外一个重要的例子就是香港在20世纪 七八十年代拍摄的警匪枪战片，特别是吴宇森的《英雄本色》和《喋血双雄》中对男性情谊 浪漫深沉的表现，也可以解读为一种同性恋的“隐秘文本”。⑧受到社会经济发展和文化全 球化的影响，20世纪90年代以后华语电影在同性恋题材上实现了突破，涌现了相当数量 的把同性恋作为主题或者重要情节的电影。这里面既包括大量把同性恋作为商业性噱头 的浅薄之作，也包括具有优秀艺术表现力，获得广泛影响的大师佳作。前者集中渲染社会 对同性恋者的刻板印象，特别是娘娘腔，大量出现在喜剧片和警匪片中，以增加影片的新 奇感，却助长了社会对同性恋者的负面认知。严肃的同性恋题材影片，有的以同性恋故事 反映宏大的历史变迁和映照社会政治，其中的杰出代表就是陈凯歌的《霸王别姬》、王家 卫的《春光乍泄》和张元的《东宫西宫》；有的直面压抑人性的传统文化，借用同性恋者遭 遇的伦理困境对中国传统父权文化和家庭压力进行深刻反省，比如虞戡平的《孽子》和李 口 万方数据 86
安的《喜宴》;有的指涉都市生活,以同性恋折射现代都市人的生存梦魇,最典型的就是蔡 明亮的“水”三部曲—《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》。同为华语同性恋题材的影 片,两岸三地存在一定的差异,香港影片倾向于商业性,对同性恋的表现也更加丰富。台 湾和大陆电影总体上更倾向于艺术性,台湾特殊的政治环境使之更为积极地呼应西方前 卫理论(比如酷儿理论),在同性恋问题的表现上更为大胆;中国大陆的电影受到政府的 严格审查,同性恋电影数量最少,而且只能以独立制作的“地下电影”的面目出现。这一时 期的华语同性恋题材电影,虽然对同性恋予以了正面的表现,但同性恋往往是作为影片 主题的表现途径,表达的是超越同性恋本身的更加宏大的人性历史、政治和文化主题。 这些同性恋电影和这一时期的其他华语电影佳作一起,共同构筑了华语电影在世界影坛 的杰出地位 边静认为“暧昧”是华语同性恋电影最为鲜明而独特的美学特征之一。“暧昧”在《辞 海》中的解释有四种:一是幽暗;二是歧义、含糊、可疑、不明确;三是态度不明;四是模棱 两可,有两种或多种解释的分歧,特指男女不正当关系,广义指生活中各种模糊、立场不 确定的关系。边静在文中讨论的“暧昧”,主要是作为一种艺术的表现手法,体现在同性恋 影片内容/情节的暧昧性和表现形式的不确定性。这样的暧昧性,从早期同性情谊的“隐 秘文本”,到当代正面反映同性欲望和同性关系的情节,呈现出再现的一致性和延续性 这并非是巧合,而带有某种文化的必然。中国传统社会文化语境下的同性恋话语,最为贴 切的概括就是“暧昧”。@同性恋的行为和关系与正统的儒家伦理相悖,遭到否定和排斥; 但对比西方的严酷处境,中国文化对待同性恋略显温和,在特定的历史时期(比如明清) 甚至一度成为上流社会的风尚。⑩总的来看,同性恋在中国的历史是模糊不清、片断呈现 的,既受到主流社会的压制,又拥有一定的文化空间。这样一种“暧昧”的意蕴同样影响了 现代的同性恋话语,并且在电影中得到了反映。和边静的讨论不同,本文关于华语影片中 暧昧”的分析,更加侧重于“暧昧”对同性恋的再现方式所具有的社会和政治意义 华语同性恋影片中的“暧昧”首先表现为身份认同的暧昧。身份认同是现代同性恋话 语中最为重要的构成部分。贝瑞亚当( Barry D.Adam)提出了现代同性恋身份认同的模 型,它包含下面这些要素:一是同性恋关系能够挣脱异性恋家庭和亲缘系统的结构;二是 排他性( exclusive)的同性恋伴侣关系成为可能,成为传统家庭之外的另一种形式;三是现 代同性恋关系具有更为明显的平等性,而不是像传统同性恋关系那样按照性别、年龄和 社会地位的差异组织起来;四是人们由于共同的性倾向发展大的社会网络和社区;五是 通过自我意识和群体认同同性恋成为一种独立的社会存在。⑩贝瑞( Barry D.Adam)对 东亚同性恋电影的研究发现现代性和全球化促进了本地新的同性恋身份的出现但东 亚同性恋身份的建构是一个杂合( hybridity)的过程既有对西方同性恋(gay)身份的模仿 借鉴,又是深深扎根于本地传统文化之中的,特别是深受所谓的“亚洲价值观”的 响。⑩和上文谈及的现代同性恋身份认同的模型相比,20世纪90年代以来华语电影中再 现的中国当代的同性恋身份认同体现诸多暖昧的特质。首先,和异性恋家庭和亲缘结构 万方数据
安的《喜宴》；有的指涉都市生活，以同性恋折射现代都市人的生存梦魇，最典型的就是蔡 明亮的“水”三部曲——《青少年哪吒》、《爱情万岁》和《河流》。同为华语同性恋题材的影 片，两岸三地存在一定的差异，香港影片倾向于商业性，对同性恋的表现也更加丰富。台 湾和大陆电影总体上更倾向于艺术性，台湾特殊的政治环境使之更为积极地呼应西方前 卫理论(比如酷儿理论)，在同性恋问题的表现上更为大胆；中国大陆的电影受到政府的 严格审查，同性恋电影数量最少，而且只能以独立制作的“地下电影”的面目出现。这一时 期的华语同性恋题材电影，虽然对同性恋予以了正面的表现，但同性恋往往是作为影片 主题的表现途径，表达的是超越同性恋本身的更加宏大的人性、历史、政治和文化主题。 这些同性恋电影和这一时期的其他华语电影佳作一起，共同构筑了华语电影在世界影坛 的杰出地位。 边静认为“暖昧”是华语同性恋电影最为鲜明而独特的美学特征之一。“暖昧”在《辞 海》中的解释有四种：一是幽暗；二是歧义、含糊、可疑、不明确；三是态度不明；四是模棱 两可，有两种或多种解释的分歧，特指男女不正当关系，广义指生活中各种模糊、立场不 确定的关系。边静在文中讨论的“暖昧”，主要是作为一种艺术的表现手法，体现在同性恋 影片内容／情节的暖昧性和表现形式的不确定性。这样的暖昧性，从早期同性情谊的“隐 秘文本”，到当代正面反映同性欲望和同性关系的情节，呈现出再现的一致性和延续性。 这并非是巧合，而带有某种文化的必然。中国传统社会文化语境下的同性恋话语，最为贴 切的概括就是“暖昧”。⑨同性恋的行为和关系与正统的儒家伦理相悖，遭到否定和排斥； 但对比西方的严酷处境，中国文化对待同性恋略显温和，在特定的历史时期(比如明清)， 甚至一度成为上流社会的风尚。⑩总的来看，同性恋在中国的历史是模糊不清、片断呈现 的，既受到主流社会的压制，又拥有一定的文化空间。这样一种“暖昧”的意蕴同样影响了 现代的同性恋话语，并且在电影中得到了反映。和边静的讨论不同，本文关于华语影片中 “暖昧”的分析，更加侧重于“暖昧”对同性恋的再现方式所具有的社会和政治意义。 华语同性恋影片中的“暖昧”首先表现为身份认同的暧昧。身份认同是现代同性恋话 语中最为重要的构成部分。贝瑞·亚当(Barry D．Adam)提出了现代同性恋身份认同的模 型，它包含下面这些要素：一是同性恋关系能够挣脱异性恋家庭和亲缘系统的结构；二是 排他性(exclusive)的同性恋伴侣关系成为可能，成为传统家庭之外的另一种形式；三是现 代同性恋关系具有更为明显的平等性，而不是像传统同性恋关系那样按照性别、年龄和 社会地位的差异组织起来；四是人们由于共同的性倾向发展大的社会网络和社区；五是 通过自我意识和群体认同，同性恋成为一种独立的社会存在。⑩贝瑞(Barry D．Adam)对 东亚同性恋电影的研究发现，现代性和全球化促进了本地新的同性恋身份的出现，但东 亚同性恋身份的建构是一个杂合(hybridity)的过程，既有对西方同性恋(gay)身份的模仿 和借鉴，又是深深扎根于本地传统文化之中的，特别是深受所谓的“亚洲价值观”的影 响。⑥和上文谈及的现代同性恋身份认同的模型相比，20世纪90年代以来华语电影中再 现的中国当代的同性恋身份认同，体现诸多暖昧的特质。首先，和异性恋家庭和亲缘结构 口 87 经 济 社 会 万方数据
201002开放时代 的关系是暧昧的。西方的同性恋者通过“出柜”( coming-out)获得一种独立于异性恋血缘 家庭的新的认同空间,而华人“同志”—正如《喜宴》中生动呈现的那样—通过“同志” 和父母双方的妥协,解决同性恋面临的家庭伦理困境同性欲望以一种暧昧的方式被纳 入异性恋主导的家庭体系之中,而不是从中挣脱出来。第二,同性恋关系和异性恋婚姻总 是纠结在一起的,绝对的同性恋伴侣关系常常由于巨大的社会和家庭压力而历经坎坷 甚至解体。异性恋婚姻总是笼罩在同性恋伴侣关系上的阴影,这是以国内为背景的同性 恋题材电影的永恒主题,比如《霸王别姬》、《蓝宇》和《春风沉醉的晚上》。第三,中国古代 照性别和社会地位差异组织起来的同性恋关系模式,相比平等的现代同性恋关系模 式,在华语电影中更加常见。《霸王别姬》和《喜宴》体现了“大男人”和“小女人”的关系模 式。传统社会中同性恋关系中的一尊一卑、一高一低的社会地位差异也体现在《蓝宇》和 《夜奔》中的同性情感关系之中。第四除了极少的例外(比如《孽子》),同性恋社区在华语 电影中是很难看到的,和其他同性恋者的联系似乎仅仅限于迫不及待需要发泄的欲望。 提供情感和精神支持的社区,既不是《东宫西宫》中面临政府严厉压制下公园中的露天 渔场”,也不是《河流》中导致乱伦悲剧的黑漆漆的同性恋桑拿房。最后,早期华语同性恋 材电影中人物,大多不具备正面积极的身份认同,正如贝瑞( Barry D.Adam)以《东宫 西宫》、《春光乍泄》和《爱情万岁》为主要文本分析的那样,这些电影的主角都无一例外地 重复“优郁的年轻人”的形象,虽然他们身上的寂寞和孤僻源于不同的社会和政治语境 但都通过同性恋这一另类的社会存在得到了彰显。⑩这种充满困惑和幽暗落寞的人格特 质,从另外一层语义体现了华人同性恋身份认同的暧昧性 在华语同性恋题材的电影中,暧昧更是一种进行再现的政治策略,以应对严厉的电 影审查制度,这在国内尤其如此。运用这种策略的可能性,首先是来自上文分析的同性恋 在中国历史上“暧昧”的文化空间,这突出表现在与戏曲和优伶文化的关联。戏曲,是华语 同性恋电影中一个独特的意象,这是西方同性恋电影中所没有的。中国的同性恋和传统 戏曲之间有着深厚的文化渊源,优伶同性恋是中国古代同性恋的重要表现形式之一。梨 园中普遍存在的看戏和狎优的现象,虽然有悖儒家的正统但因其对审美的追求,而被社 会赋予了“风雅”的意义,在明清时期甚至成为上流社会的风尚,④成为最能体现中国文 化中同性恋“暧昧”特质的景观。这一段受到认可的“暧昧”的历史,为中国大陆电影突破 同性恋禁区进行“暧昧”的再现提供了一条合法的路径,这就不难理解少数几部在大陆公 映的直接涉及同性恋内容的电影—陈凯歌的《霸王别姬》和黄健中的《银饰》,还有引发 同性恋联想的陈凯歌的最新作品《梅兰芳》—都是与戏曲、梨园有关的历史题材影片。 在官方审查机构看来,这些影片展现了并非现代意义上的同性恋,而只是中国传统文化 的一部分。如果影片反映的是当代社会,暧昧更是不可或缺的要素,突出体现在2008年 上映的顾长卫导演的《立春》中。在这部获得普遍好评的影片中,出现了一个生活在中国 北方闭塞小城中的男性舞蹈老师的形象。尽管片中并未直接表明这位胡老师是一个同性 恋者,但影片多次予以了暗示除了女性化的举止和职业,胡老师在影片中称自己是“这 万方数据
2010／02 开 放 时 代 的关系是暖昧的。西方的同性恋者通过“出柜”(coming—out)获得一种独立于异性恋血缘 家庭的新的认同空间，而华人“同志”——正如《喜宴》中生动呈现的那样——通过“同志” 和父母双方的妥协，解决同性恋面临的家庭伦理困境，同性欲望以一种暧昧的方式被纳 入异性恋主导的家庭体系之中，而不是从中挣脱出来。第二，同性恋关系和异性恋婚姻总 是纠结在一起的，绝对的同性恋伴侣关系常常由于巨大的社会和家庭压力而历经坎坷， 甚至解体。异性恋婚姻总是笼罩在同性恋伴侣关系上的阴影，这是以国内为背景的同性 恋题材电影的永恒主题，比如《霸王别姬》、《蓝宇》和《春风沉醉的晚上》。第三，中国古代 按照性别和社会地位差异组织起来的同性恋关系模式，相比平等的现代同性恋关系模 式，在华语电影中更加常见。《霸王别姬》和《喜宴》体现了“大男人”和“小女人”的关系模 式。传统社会中同性恋关系中的一尊一卑、一高一低的社会地位差异也体现在《蓝宇》和 《夜奔》中的同性情感关系之中。第四，除了极少的例外(比如《孽子》)，同性恋社区在华语 电影中是很难看到的，和其他同性恋者的联系似乎仅仅限于迫不及待需要发泄的欲望。 提供情感和精神支持的社区，既不是《东宫西宫》中面临政府严厉压制下公园中的露天 “渔场”，也不是《河流》中导致乱伦悲剧的黑漆漆的同性恋桑拿房。最后，早期华语同性恋 题材电影中人物，大多不具备正面积极的身份认同，正如贝瑞(Barry D．Adam)以《东宫 西宫》、《春光乍泄》和《爱情万岁》为主要文本分析的那样，这些电影的主角都无一例外地 重复“忧郁的年轻人”的形象，虽然他们身上的寂寞和孤僻源于不同的社会和政治语境， 但都通过同性恋这一另类的社会存在得到了彰显。⑩这种充满困惑和幽暗落寞的人格特 质，从另外一层语义体现了华人同性恋身份认同的暖昧性。 在华语同性恋题材的电影中，暖昧更是一种进行再现的政治策略，以应对严厉的电 影审查制度，这在国内尤其如此。运用这种策略的可能性，首先是来自上文分析的同性恋 在中国历史上“暧昧”的文化空间，这突出表现在与戏曲和优伶文化的关联。戏曲，是华语 同性恋电影中一个独特的意象，这是西方同性恋电影中所没有的。中国的同性恋和传统 戏曲之间有着深厚的文化渊源，优伶同性恋是中国古代同性恋的重要表现形式之一。梨 园中普遍存在的看戏和狎优的现象，虽然有悖儒家的正统，但因其对审美的追求，而被社 会赋予了“风雅”的意义，在明清时期甚至成为上流社会的风尚，⑩成为最能体现中国文 化中同性恋“暖昧”特质的景观。这一段受到认可的“暖昧”的历史，为中国大陆电影突破 同性恋禁区进行“暧昧”的再现提供了一条合法的路径，这就不难理解少数几部在大陆公 映的直接涉及同性恋内容的电影——陈凯歌的《霸王别姬》和黄健中的《银饰》，还有引发 同性恋联想的陈凯歌的最新作品《梅兰芳》——都是与戏曲、梨园有关的历史题材影片。 在官方审查机构看来，这些影片展现了并非现代意义上的同性恋，而只是中国传统文化 的一部分。如果影片反映的是当代社会，暖昧更是不可或缺的要素，突出体现在2008年 上映的顾长卫导演的《立春》中。在这部获得普遍好评的影片中，出现了一个生活在中国 北方闭塞小城中的男性舞蹈老师的形象。尽管片中并未直接表明这位胡老师是一个同性 恋者，但影片多次予以了暗示：除了女性化的举止和职业，胡老师在影片中称自己是“这 口 88 万方数据
经济社 个城市的一桩丑闻”“我这么不正常的人,还死皮赖脸地活着…我真是一个怪物像六 指儿一样。”当他为了应对世俗压力请求和女主角假结婚,女主角说:“其实,我挺同情你 的。你和世俗生活水火不容,可我不是!”影片最为明显的暗示来自一位当地居民骂胡老 师是“二胰子”和“变态”,前者在中国北方民间语言中的意思是“不男不女的人”,也经常 成为对同性恋者的蔑称。通过这些信息的暗示,明眼人都能看出胡老师是一个男同性恋 者但的确也可以提供另外的解读空间。通过这样一种暧昧的再现,影片不仅策略性地规 避了电影审查,而且运用真实或想象的同性恋意象服务于影片探讨卑微现实和世俗压力 之下的理想主义的主题。从这个意义上讲,《立春》延续了早期华语同性恋题材电影超越 同性恋本身,着眼于宏大主题的一贯风格。 进入21世纪以后,华语电影对同性恋题材的表现也大大推进,特别是反映同性恋者 生活状况和思想情感的影片,比20世纪90年代显著增多,而且影片的样式也丰富起来 特别值得一提的有两点:一是同性恋喜剧片的兴起,其中的代表作是《十七岁的天空》和 《海南鸡饭》。前者完全把异性恋撇在一边,直接坦白地表现了同性恋的世界,并且采取了 偶像剧的路线;后者和《喜宴》一样,同样是展现同性恋和家庭的关系,但和《喜宴》中通过 两代人的共同妥协解决同性恋的家庭伦理困境不同,《海南鸡饭》中的母亲最后愉快地接 受了三个儿子全是同性恋的事实。此外,这两部影片都对华人社会中日益发展壮大的同 性恋社区予以了呈现,成为影片人物日常生活和精神世界重要的支持力量。这些新近出 现的同性恋喜剧片,和20世纪90年代的《霸王别姬》、《喜宴》和《爱情万岁》等影片相比, 在艺术水平方面并不出色,甚至流于肤浅。但是,早期的同性恋题材影片由于承担了过于 沉重的历史和对现实的反思,同性恋大多是作为一种表现途径,其取得的艺术成就在于 对同性恋的超越与反映更为宏大的主题。作为暧昧背景的同性恋,在映照实现宏大社会 和历史叙事的时候特别强调其具有的为社会不容的悲剧色彩,以增强影片的社会批判 性。与此相反,当代的同性恋喜剧片,以轻松幽默的笔触描写同性恋者应对社会压力的积 极态度,以及他们健康快乐的生活状态,一扫以前同性恋影片中常见的阴郁和悲情;同性 恋者的情感和生活是影片主要和直接反映的内容,不再只是作为商业噱头或者现实背 景。二是当今华语同性恋题材记录片的发展。随着DV的普及,“记录”成为最直接地把同 性恋加以影像化的方式,特别是在国内,纪录片的样式比较突出。早期的作品包括反映酒 吧易装( drag queen)演者台上台下生活的《人面桃花》和反映女同性恋者纯净、封闭而 又易碎的两人世界的《盒子》。近期最有影响的记录片是崔子恩的《鈷同志》,该片以影像 直击的方式总结与回顾了过去30年中国同性恋议题的发展,追踪记录了同性恋平权运 动中亲历历史的人物,展现了重要的历史变革事件。影片一改崔子恩以往电影晦涩而又 过于执着于边缘的特点叙事流畅在对普通大众思想意识构成冲击的同时,也极具感染 力。纪录片是最能直接标明政治行动主义( activism)的电影形式,在西方同性恋解放运动 中扮演了重要的角色。和同性恋题材的剧情片相比,当代国内的同性恋纪录片的制作和 同性恋社区的联系更加紧密,在表现形式上能够突破剧情片涉及同性恋情节的隐晦和暧 万方数据
个城市的一桩丑闻”，“我这么不正常的人，还死皮赖脸地活着……我真是一个怪物，像六 指儿一样。”当他为了应对世俗压力，请求和女主角假结婚，女主角说：“其实，我挺同情你 的。你和世俗生活水火不容，可我不是!”影片最为明显的暗示来自一位当地居民骂胡老 师是“二胰子”和“变态”，前者在中国北方民问语言中的意思是“不男不女的人”，也经常 成为对同性恋者的蔑称。通过这些信息的暗示，明眼人都能看出胡老师是一个男同性恋 者，但的确也可以提供另外的解读空间。通过这样一种暖昧的再现，影片不仅策略性地规 避了电影审查，而且运用真实或想象的同性恋意象服务于影片探讨卑微现实和世俗压力 之下的理想主义的主题。从这个意义上讲，《立春》延续了早期华语同性恋题材电影超越 同性恋本身，着眼于宏大主题的一贯风格。 进入2l世纪以后，华语电影对同性恋题材的表现也大大推进，特别是反映同性恋者 生活状况和思想情感的影片，比20世纪90年代显著增多，而且影片的样式也丰富起来， 特别值得一提的有两点：一是同性恋喜剧片的兴起，其中的代表作是《十七岁的天空》和 《海南鸡饭》。前者完全把异性恋撇在一边，直接坦白地表现了同性恋的世界，并且采取了 偶像剧的路线；后者和《喜宴》一样，同样是展现同性恋和家庭的关系，但和《喜宴》中通过 两代人的共同妥协解决同性恋的家庭伦理困境不同，《海南鸡饭》中的母亲最后愉快地接 受了三个儿子全是同性恋的事实。此外，这两部影片都对华人社会中日益发展壮大的同 性恋社区予以了呈现，成为影片人物日常生活和精神世界重要的支持力量。这些新近出 现的同性恋喜剧片，和20世纪90年代的《霸王别姬》、《喜宴》和《爱情万岁》等影片相比， 在艺术水平方面并不出色，甚至流于肤浅。但是，早期的同性恋题材影片由于承担了过于 沉重的历史和对现实的反思，同性恋大多是作为一种表现途径，其取得的艺术成就在于 对同性恋的超越与反映更为宏大的主题。作为暖昧背景的同性恋，在映照实现宏大社会 和历史叙事的时候，特别强调其具有的为社会不容的悲剧色彩，以增强影片的社会批判 性。与此相反，当代的同性恋喜剧片，以轻松幽默的笔触描写同性恋者应对社会压力的积 极态度，以及他们健康快乐的生活状态，一扫以前同性恋影片中常见的阴郁和悲情；同性 恋者的情感和生活是影片主要和直接反映的内容，不再只是作为商业噱头或者现实背 景。二是当今华语同性恋题材记录片的发展。随着DV的普及，“记录”成为最直接地把同 性恋加以影像化的方式，特别是在国内，纪录片的样式比较突出。早期的作品包括反映酒 吧易装(drag queen)扮演者台上台下生活的《人面桃花》和反映女同性恋者纯净、封闭而 又易碎的两人世界的《盒子》。近期最有影响的记录片是崔子恩的《鲑同志》，该片以影像 直击的方式总结与回顾了过去30年中国同性恋议题的发展，追踪记录了同性恋平权运 动中亲历历史的人物，展现了重要的历史变革事件。影片一改崔子恩以往电影晦涩而又 过于执着于边缘的特点，叙事流畅，在对普通大众思想意识构成冲击的同时，也极具感染 力。纪录片是最能直接标明政治行动主义(activism)的电影形式，在西方同性恋解放运动 中扮演了重要的角色。和同性恋题材的剧情片相比，当代国内的同性恋纪录片的制作和 同性恋社区的联系更加紧密，在表现形式上能够突破剧情片涉及同性恋情节的隐晦和暖 口 89 经 济 社 会 万方数据
昧,以一种更为有力的姿态肯定同性恋的身份和社区,并更加直接地提出权利的诉求。总 而言之,进入新世纪以后,华语电影对同性恋的再现,无论从内容上还是形式上,都开始 呈现一种逐步走出暧昧的态势。本文正是在一个华语同性恋电影整体发展脉络的基础 上,就电影《非诚勿扰》对当代中国同性恋的再现进行分析。 二、《非诚勿扰》:同性恋在主流电影中被允许怎样再现 电影是对社会现实进行再现的媒介手段之一。由于国内主流意识形态长期以来恪守 传统异性恋的性别秩序,同性恋被排斥在包括电影在内的各种媒体叙事之外。这种情况 在20世纪90年代以后有了部分改观,国内社会风气逐渐开化,社会科学与医学领域的 研究蓬勃兴起,社会民众的性意识逐渐觉醒,同性恋现象也逐渐引起了社会各界的关注 和讨论特别是同性恋的“非刑事化”和“非病理化”,为同性恋者的媒介再现和社会认 知奠定了合法性基础,而媒体市场化背景下的商业利益驱动和艾滋病威胁的加剧,使得 同性恋群体逐渐透过媒体再现,走入社会大众的视野。和其他传统媒介相比,电影对同性 恋的再现受到了更为严格的限制使得地下”成为国内同性恋题材电影的另一个标签; 极少数逃脱这一宿命的影片,比如《霸王别姬》和黄健中的《银饰》,在历经波折之后终于 得以和普通观众见面但上映的范围也非常有限。和它们相比,作为一部成功的商业贺岁 影片,《非诚勿扰》第一次把同性恋的内容带到了空前广泛的受众面前。 在国内时下严格的电影审查制度之下,一部面向普通大众,着眼于票房成功的影片 怎样才能“正确”地对同性恋进行再现呢?笔者对《非诚勿扰》涉及同性恋的剧情进行的文 本分析,可以分为三个层面:首先,为了顺应主流社会文化规范和大众想象,《非诚勿扰》 对同性恋的再现必定是刻板印象化的,并受到严格审查的,以符合异性恋正统主义意识 形态的要求,这是影片观众所能感知的最为直观的层面。其次,作为一部成功的商业电 影,《非诚勿扰》的制作方也对中国社会的最新变化具有必要的敏感,这体现在影片对当 代同性恋话语的把握和呈现中,显示出和以往国内涉及同性恋内容影片不同的一面。这 样的讯息,大多数观众未见得能够接收,但却不能否认其具有的积极意义。最后,前面提 到的“与时俱进”并不能够改变影片对同性恋社群“符号性贬抑"( symbolic degradation)的 本质。联系《非诚勿扰》的前后剧情影片中的现代同性恋话语遭到冯氏幽默的荒谬化,从 而消解了影片可能具有的积极意义,进一步强化了异性恋正统性的文化霸权 (一)同性恋形象:性别“小丑”( Freak) 媒体再现赋予同性恋群体一定的社会可见度,绝不表明同性恋的性意识正被主流社 会所接受和认可。再现( representation)是一种意识形态下的实践活动它是经由符号对意 义进行的生产。媒介并非真实地反映社会现实,而是通过符号的选择和建构对所欲描述 之对象进行意义的生产和创造。媒介对同性恋者的再现会受制于主流意识形态的影响 通过梳理改革开放以来媒体对同性恋的再现,杨天华发现在主流意识形态、媒体市场化 万方数据
201 0／02 开 放 时 代 昧，以一种更为有力的姿态肯定同性恋的身份和社区，并更加直接地提出权利的诉求。总 而言之，进入新世纪以后，华语电影对同性恋的再现，无论从内容上还是形式上，都开始 呈现一种逐步走出暖昧的态势。本文正是在一个华语同性恋电影整体发展脉络的基础 上，就电影《非诚勿扰》对当代中国同性恋的再现进行分析。 二、《非诚勿扰》：同性恋在主流电影中被允许怎样再现 电影是对社会现实进行再现的媒介手段之一。由于国内主流意识形态长期以来恪守 传统异性恋的性别秩序，同性恋被排斥在包括电影在内的各种媒体叙事之外。这种情况 在20世纪90年代以后有了部分改观，国内社会风气逐渐开化，社会科学与医学领域的 研究蓬勃兴起，社会民众的性意识逐渐觉醒，同性恋现象也逐渐引起了社会各界的关注 和讨论，特别是同性恋的“非刑事化"和“非病理化”，⑧为同性恋者的媒介再现和社会认 知奠定了合法性基础，而媒体市场化背景下的商业利益驱动和艾滋病威胁的加剧，使得 同性恋群体逐渐透过媒体再现，走人社会大众的视野。和其他传统媒介相比，电影对同性 恋的再现受到了更为严格的限制，使得“地下"成为国内同性恋题材电影的另一个标签； 极少数逃脱这一宿命的影片，比如《霸王别姬》和黄健中的《银饰》，在历经波折之后终于 得以和普通观众见面，但上映的范围也非常有限。和它们相比，作为一部成功的商业贺岁 影片，《非诚勿扰》第一次把同性恋的内容带到了空前广泛的受众面前。 在国内时下严格的电影审查制度之下，一部面向普通大众，着眼于票房成功的影片， 怎样才能“正确"地对同性恋进行再现呢?笔者对《非诚勿扰》涉及同性恋的剧情进行的文 本分析，可以分为三个层面：首先，为了顺应主流社会文化规范和大众想象，《非诚勿扰》 对同性恋的再现必定是刻板印象化的，并受到严格审查的，以符合异性恋正统主义意识 形态的要求，这是影片观众所能感知的最为直观的层面。其次，作为一部成功的商业电 影，《非诚勿扰》的制作方也对中国社会的最新变化具有必要的敏感，这体现在影片对当 代同性恋话语的把握和呈现中，显示出和以往国内涉及同性恋内容影片不同的一面。这 样的讯息，大多数观众未见得能够接收，但却不能否认其具有的积极意义。最后，前面提 到的“与时俱进”并不能够改变影片对同性恋社群“符号性贬抑”(symbolic degradation)的 本质。联系《非诚勿扰》的前后剧情，影片中的现代同性恋话语遭到冯氏幽默的荒谬化，从 而消解了影片可能具有的积极意义，进一步强化了异性恋正统性的文化霸权。 (一)同性恋形象：性别“小丑"(Freak) 媒体再现赋予同性恋群体一定的社会可见度，绝不表明同性恋的性意识正被主流社 会所接受和认可。再现(representation)是一种意识形态下的实践活动，它是经由符号对意 义进行的生产。媒介并非真实地反映社会现实，而是通过符号的选择和建构对所欲描述 之对象进行意义的生产和创造。媒介对同性恋者的再现会受制于主流意识形态的影响。 通过梳理改革开放以来媒体对同性恋的再现，杨天华发现在主流意识形态、媒体市场化 口 90 万方数据
经济社会 机制和新闻专业主义缺失等方面的影响下,当代中国媒体所呈现的同性恋群体形象与社 会真实存在着相当的偏差。媒体在同性恋议题报道方面存在着明显的选择性和侧重性 虽不乏有利于同性恋者的新闻报道和形象呈现,但是媒体中的同性恋者形象多数是负面 的、不正常的、偏离社会道德规范的,这种“失真”经由媒体的再现和放大,将逐渐形成凝 固僵化的刻板印象,再次加重社会对同性恋群体的贬抑和拒斥。⑥集中渲染关于同性恋者 的社会刻板印象,作为商业噱头,曾经大量出现在好莱坞电影和港产的警匪片和喜剧片 中。此次《非诚勿扰》中把同性恋者艾茉莉刻画为一个喜剧效果十足的“性别小丑”,其实 是早已被他人用滥了的招数。性倒错者、不男不女、娘娘腔是关于男同性恋者最为根深蒂 固的刻板印象,《非诚勿扰》直接迎合了这一点。影片中秦奋征婚广告招来的第一个应征 者是他以前的同事—冯远征扮演的建国,此时已更名为“艾茉莉”,两人在咖啡馆见了 面,坐在秦奋面前的艾茉莉,画着淡妆,皮肤粉白,带着硕大的戒指,说话细声细气,动不 秦:嗨,行政处的,部队文工团转业过来的。 艾:什么行政处的呀,人家后勤的。 秦:反正是张罗玩的事儿的。那时候是一个小白脸。我记着你是一单眼皮啊,怎么成 的呢 艾:韩国做的。① 作为女性化的特质之一,男同性恋者都是过分注重外表的所以艾茉莉专门跑到韩 国去做了双眼皮;男同性恋者常常是热衷于文艺的,难怪艾茉莉也是“部队文工团转业过 来的”。除了这些广为人知的刻板印象,在作者看来,秦奋的一句“反正是张罗玩的事儿 的”这一句最值得玩味。在中国的历史传统中,男性同性性行为常常是和某种“不务正业 这个“正业”当然指的是传宗接代,履行男性在社会和家庭的义务—的“爱好” (hoby)联系在一起的,⑩最典型的例子便是“狎相公”。这样的社会评价在今天仍然是围 绕同性恋者的污名之一。“玩的事儿”的另外一层含义,还表明主流社会对于同性关系的 期待——玩玩而已,不必当真。具有反讽意味的是,甚至一些同性恋者本身都持有这样的 看法。⑨这样的一种观念,构成当代争取同性婚姻权利的意识层面上的障碍。② 自新中国成立以来,同性恋就从公共话语中彻底消失了,这种状况虽然在改革开放 以后得到了一定程度的改观,但是同性恋在日常生活中仍然被认为是一个敏感的话题。 在日益增多的关于同性恋内容的媒体报道中,同性恋者总是作为被讲述的“他者”,叙述 的主体要么是抱有猎奇心态的媒体记者,要么是釆取居高临下姿态谈论“社会问题”的医 学、心理学或者伦理学专家。日常生活中,同性恋的话题似乎有悖于这个社会的公序良 俗,一般民众羞于启齿,甚至连一些同性恋者本人都忌讳“同性恋”的字眼,这是当代中国 万方数据
机制和新闻专业主义缺失等方面的影响下，当代中国媒体所呈现的同性恋群体形象与社 会真实存在着相当的偏差。媒体在同性恋议题报道方面存在着明显的选择性和侧重性， 虽不乏有利于同性恋者的新闻报道和形象呈现，但是媒体中的同性恋者形象多数是负面 的、不正常的、偏离社会道德规范的，这种“失真”经由媒体的再现和放大，将逐渐形成凝 固僵化的刻板印象，再次加重社会对同性恋群体的贬抑和拒斥。⑩集中渲染关于同性恋者 的社会刻板印象，作为商业噱头，曾经大量出现在好莱坞电影和港产的警匪片和喜剧片 中。此次《非诚勿扰》中把同性恋者艾茉莉刻画为一个喜剧效果十足的“性别小丑”，其实 是早已被他人用滥了的招数。性倒错者、不男不女、娘娘腔是关于男同性恋者最为根深蒂 固的刻板印象，矧乍诚勿扰》直接迎合了这一点。影片中秦奋征婚广告招来的第一个应征 者是他以前的同事——冯远征扮演的建国，此时已更名为“艾茉莉”，两人在咖啡馆见了 面，坐在秦奋面前的艾茉莉，画着淡妆，皮肤粉白，带着硕大的戒指，说话细声细气，动不 动就用“人家”、“讨厌”等女性化的用词，还摆出用手托腮的姿势。除了仪表和举止的女性 化，透过秦奋的言语，影片用寥寥数语勾勒出当代中国社会对男同性恋者的刻板印象： 秦：嗨，行政处的，部队文工团转业过来的。 艾：什么行政处的呀，人家后勤的。 秦：反正是张罗玩的事儿的。那时候是一个小白脸。我记着你是一单眼皮啊，怎么成 双的呢? 艾：韩国做的。⑩ 作为女性化的特质之一，男同性恋者都是过分注重外表的，所以艾茉莉专门跑到韩 国去做了双眼皮；男同性恋者常常是热衷于文艺的，难怪艾茉莉也是“部队文工团转业过 来的”。除了这些广为人知的刻板印象，在作者看来，秦奋的一句“反正是张罗玩的事儿 的”这一句最值得玩味。在中国的历史传统中，男性同性性行为常常是和某种“不务正业” ——这个“正业”当然指的是传宗接代，履行男性在社会和家庭的义务——的“爱好” (hobbv)联系在一起的，⑩最典型的例子便是“狎相公”。这样的社会评价，在今天仍然是围 绕同性恋者的污名之一。“玩的事儿”的另外一层含义，还表明主流社会对于同性关系的 期待——玩玩而已，不必当真。具有反讽意味的是，甚至一些同性恋者本身都持有这样的 看法。⑩这样的一种观念，构成当代争取同性婚姻权利的意识层面上的障碍。① 自新中国成立以来，同性恋就从公共话语中彻底消失了，这种状况虽然在改革开放 以后得到了一定程度的改观，但是同性恋在日常生活中仍然被认为是一个敏感的话题。 在日益增多的关于同性恋内容的媒体报道中，同性恋者总是作为被讲述的“他者”，叙述 的主体要么是抱有猎奇心态的媒体记者，要么是采取居高临下姿态谈论“社会问题”的医 学、心理学或者伦理学专家。let常生活中，同性恋的话题似乎有悖于这个社会的公序良 俗，一般民众羞于启齿，甚至连一些同性恋者本人都忌讳“同性恋”的字眼，这是当代中国 口 91 经 济 社 会 万方数据
“同志”身份得以流行开去的重要原因之一。四这似乎延续了中国传统文化对同性恋一贯 的暖昧态度,但从另外一个更具批判性的角度来说,恐同主义"( homophobia)在时下中国 最重要的形式并非是针对同性恋者的言语和暴力伤害,而是“符号性灭绝”下的社会可见 度的缺失—既然同性恋都看不到,也听不到,又谈何对于同性恋的歧视呢?同性恋在公 共领域的这样一种现状,也在《非诚勿扰》中得到了展现。 秦:你这不是给我捣乱吗?我登的是征婚广告啊。 艾:人家想见见你啊。再说呢,你广告上也没说男人免谈啊 秦:那不是废话吗?我还能找一男的?我又不是同性恋! (看见艾茉莉的脸色有些尷尬,秦奋停顿了一会。) 秦:你……是 艾:嗯。(微笑点头。) 秦:啊……(秦奋急忙向四周打望,生怕有人听见)可是我不是啊!② 在《非诚勿扰》涉及同性恋的戏份中,“同性恋”三字仅仅出现过一次,而这唯一从秦 嘴里不假思索地冒出的“同性恋”三字,仍然是基于一个对不在场的“他者”的叙述,暗 含的异性恋正统主义假定就是在场的两人都不是同性恋者。当秦奋发现艾茉莉可能是同 性恋者,并得到肯定的表示后,同性恋的字眼却难以出口了,只能被略去。这种约定俗成 的谈论同性恋的方式,②真实地反映了同性恋在中国公共话语体系中的边缘位置 同性恋社群努力争取的社会可见度/可听度,虽然在某种程度上被赋予了权力,但同 时也被既存的控制技术所捕获。忿在主流意识形态的操控下,同性恋者常常被媒体再现为 社会“异类”,冠以众多污名,以一种反面样板的形式巩固异性恋霸权主义的规训。②但是 这也并非绝对,乔希华盖姆森( Joshua Gamson)关于20世纪80年代以来美国白天电视 脱口秀的出色研究显示,尽管是出于制造噱头、提高收视率的商业考虑,但这些格调低俗 的脱口秀节目,为美国社会中的那些“小丑”( freaks)特别是形形色色的“性”越轨者 包括同性恋、变性者性工作者、不伦之恋等—进行自我表达提供了一个公共平台,成 为另类情感和经历叙事的主体。这些情感和经历的表达,以其声称的“真实性”,促进了公 共话语的多元性;虽然时常引发争议,但却在整体上提升了各种非传统“性”表达的社会 合法性。⑧在今天的中国同性恋者作为主体进行的另类情感表达仍然面临来自公共话 语权威的压制。《非诚勿扰》中,艾茉莉向秦奋表达了长久以来的爱慕之情: 艾:你还记得?有一次厂里组织咱们去十渡郊游? 秦:噢 艾:游泳的时候,我脚抽筋了。是你救的我呀 秦:对对对。 万方数据
2010／02 开 放 时 代 “同志”身份得以流行开去的重要原因之一。⑨这似乎延续了中国传统文化对同性恋一贯 的暖昧态度，但从另外一个更具批判性的角度来说，“恐同主义”(homophobia)在时下中国 最重要的形式并非是针对同性恋者的言语和暴力伤害，而是“符号性灭绝”下的社会可见 度的缺失——既然同性恋都看不到，也听不到，又谈何对于同性恋的歧视呢?同性恋在公 共领域的这样一种现状，也在《j}诚勿扰》中得到了展现。 秦：你这不是给我捣乱吗?我登的是征婚广告啊。 艾：人家想见见你啊。再说呢，你广告上也没说男人免谈啊? 秦：那不是废话吗?我还能找一男的?我又不是同性恋! (看见艾茉莉的脸色有些尴尬，秦奋停顿了一会。) 秦：你……是……? 艾：嗯。(微笑点头。) 秦：啊……(秦奋急忙向四周打望，生怕有人听见)可是我不是啊!③ 在《非诚勿扰》涉及同性恋的戏份中，“同性恋”三字仅仅出现过一次，而这唯一从秦 奋嘴里不假思索地冒出的“同性恋”三字，仍然是基于一个对不在场的“他者”的叙述，暗 含的异性恋正统主义假定就是在场的两人都不是同性恋者。当秦奋发现艾茉莉可能是同 性恋者，并得到肯定的表示后，同性恋的字眼却难以出口了，只能被略去。这种约定俗成 的谈论同性恋的方式，②真实地反映了同性恋在中国公共话语体系中的边缘位置。 同性恋社群努力争取的社会可见度／可听度，虽然在某种程度上被赋予了权力，但同 时也被既存的控制技术所捕获。④在主流意识形态的操控下，同性恋者常常被媒体再现为 社会“异类”，冠以众多污名，以一种反面样板的形式巩固异性恋霸权主义的规训。③但是， 这也并非绝对，乔希华·盖姆森(Joshua Gamson)关于20世纪80年代以来美国白天电视 脱口秀的出色研究显示，尽管是出于制造噱头、提高收视率的商业考虑，但这些格调低俗 的脱口秀节目，为美国社会中的那些“小丑”(freaks)——特别是形形色色的“性”越轨者， 包括同性恋、变性者、性工作者、不伦之恋等——进行自我表达提供了一个公共平台，成 为另类情感和经历叙事的主体。这些情感和经历的表达，以其声称的“真实性”，促进了公 共话语的多元性；虽然时常引发争议，但却在整体上提升了各种非传统“性”表达的社会 合法性。⑧在今天的中国，同性恋者作为主体进行的另类情感表达，仍然面临来自公共话 语权威的压制。《非诚勿扰》中，艾茉莉向秦奋表达了长久以来的爱慕之情： 艾：你还记得?有一次厂里组织咱们去十渡郊游? 秦：噢。 艾：游泳的时候，我脚抽筋了。是你救的我呀。 秦：对对对。 口 92 万方数据