第三章传统油画技法的演变及语言的实验 一切思想是靠语言来表达的,油画作为思想观念和审美理想的传播形式,其艺术语言的 运用对它的意念的表达是否成功是举足轻重的。每个时代都具有它特定的审美理想,这种理 想又是靠一代代具有非凡才能和智慧的大师们在艺术语言的不断实验中去实现的。由此,他 们为人类创造出了具有永恒价值的精神产品,满足着人类不断进步的审美需求 但油画的艺术语言不是纯抽象和纯逻辑的语言,它是以物质的形式通过视觉来实现与人 的内心和精神的沟通。也就是说是通过实在物性的平面绘画中塑造视觉形象来唤起人们的视 觉及内心的感应的。那么,绘画中塑造形象的方式便成为了一种表达的手段,即绘画的语言 方式。在油画中,这种语言方式就包括了对材料和技法的掌握和运用,即对各种材质因素的 调遣、组合和创造 在这里技术方法和材料的运用成了至关重要的环节,它直接关系着艺术家思想和意欲的 呈现。从某种意义上讲,每个时代的科学和生产力水平决定了艺术家在材料上技法上的选择 和发展,材料的发掘带来了技术上的变革,进而产生了风格和样式的改变。因此,我们学习 传统油画就必须从一个职业艺术家的角度去研究每个时代的大师在材料上、技法上的点滴经 验,分析他们在油画语言上发展的脉络和轨迹,然后才能在更深的层次上理解每种艺术风格 的内在品格和精神实质。 纵观整个油画的发展历史,可以清楚地看到它在语言和技法上的不断创新和上下承传关 系。每种新突破都是在前人的经验之上得到发展的,然后又再影响着以后的艺术。但是,这 种承传有时也是很复杂的,并不是简单的线性发展,而是隔代或横向的起着影响和渗透作用。 有时这种承传并非指简单的师承关系,而是包括艺术家所受的时代、技术、意识等多方面的 影响、制约和规范。但仅从大的技术和制作方式上看,传统油画可分为间接画法和直接画法 两大类,在时间顺序上讲,间接画法早于直接画法。但是,由于艺术家的个性不同,在这两 大类别中分别又有着许多的差别以至传达的情感和观念的根本不同。由此,我们只能针对每 个在技法材料上创新而且代表着一个时代的艺术思想的,具有典型意义的艺术家作一些具体 的研究和分析
第三章 传统油画技法的演变及语言的实验 一切思想是靠语言来表达的，油画作为思想观念和审美理想的传播形式，其艺术语言的 运用对它的意念的表达是否成功是举足轻重的。每个时代都具有它特定的审美理想，这种理 想又是靠一代代具有非凡才能和智慧的大师们在艺术语言的不断实验中去实现的。由此，他 们为人类创造出了具有永恒价值的精神产品，满足着人类不断进步的审美需求。 但油画的艺术语言不是纯抽象和纯逻辑的语言，它是以物质的形式通过视觉来实现与人 的内心和精神的沟通。也就是说是通过实在物性的平面绘画中塑造视觉形象来唤起人们的视 觉及内心的感应的。那么，绘画中塑造形象的方式便成为了一种表达的手段，即绘画的语言 方式。在油画中，这种语言方式就包括了对材料和技法的掌握和运用，即对各种材质因素的 调遣、组合和创造。 在这里技术方法和材料的运用成了至关重要的环节，它直接关系着艺术家思想和意欲的 呈现。从某种意义上讲，每个时代的科学和生产力水平决定了艺术家在材料上技法上的选择 和发展，材料的发掘带来了技术上的变革，进而产生了风格和样式的改变。因此，我们学习 传统油画就必须从一个职业艺术家的角度去研究每个时代的大师在材料上、技法上的点滴经 验，分析他们在油画语言上发展的脉络和轨迹，然后才能在更深的层次上理解每种艺术风格 的内在品格和精神实质。 纵观整个油画的发展历史，可以清楚地看到它在语言和技法上的不断创新和上下承传关 系。每种新突破都是在前人的经验之上得到发展的，然后又再影响着以后的艺术。但是，这 种承传有时也是很复杂的，并不是简单的线性发展，而是隔代或横向的起着影响和渗透作用。 有时这种承传并非指简单的师承关系，而是包括艺术家所受的时代、技术、意识等多方面的 影响、制约和规范。但仅从大的技术和制作方式上看，传统油画可分为间接画法和直接画法 两大类，在时间顺序上讲，间接画法早于直接画法。但是，由于艺术家的个性不同，在这两 大类别中分别又有着许多的差别以至传达的情感和观念的根本不同。由此，我们只能针对每 个在技法材料上创新而且代表着一个时代的艺术思想的，具有典型意义的艺术家作一些具体 的研究和分析
间接画法的历史及其大师们 间接画法指的是油画的多次完成法,在油画里特指利用油画中媒介材料的透明特性,多 次重叠来达到造型和色彩上的完整与深入的一种画法,也称透明画法。透明画法又分简单透 明画法和复杂透明画法,简单透明画法一般指一种用透明色罩染在单色的素描基底上作画, 其中的色彩任务只由透明色来完成的方法;复杂透明画法则是指利用透明与不透明色相互重 叠而作画,色彩的任务由透明与不透明色两者来完成的方法。不过在每个不同艺术家的实际 技法和作品里,对透明画法的运用是不同的,也不是简单可以按一种规范而界定的,它具有 定的具体性和复杂性。但不管怎样,他们的共同特征表现为通过多次透明或不透明与透明 的重叠而获得综合效果,体现出画家对前后程序的经营以达到制作的最终目的。因此,它不 是一次性的直接出效果的画法,而是多次的、间接性完成的技法,我们统称这类技法为间接 画法。这种传统的技法从油画诞生一直延续到19世纪初的学院派油画,成为整个这段时期 的主要油画技法,不过其中也有着许多曲折的过程,夹杂着其他多种画法,并不断丰富、发 展及演变 间接画法是早期油画所普遍采用的方法,这种技法是伴随着油画的诞生而出现的,其原 因与当时的物质条件、历史条件、审美情趣等有着密切的联系。我们要对这种技法作深入的 理解必须首先了解当时的历史和文化以及其渊源所在,因为油画的诞生不是孤立和偶然 而是经过一个相当长的历史时期的积累和准备而慢慢被创造的。 人类自古以来就有着对工具、材料的物理性质的天生好奇与运用的潜能。早在原始社会 人类就用矿物颜料粉与动物脂肪和血调和作为泂窟壁画的颜料,并运用骨管或兽笔作为壁画 用的工具。发展到古埃及时期出现了热蜡画,这种用熔化的蜡与色粉混合作为颜料的肖像画 是绘在木板之上的,这使它成为最早的架上绘画。到古希腊时期出现了湿壁画,后来盛行于 中世纪的意大利。湿壁画的方法是将用水调和的颜料直接画在未干的石灰墙上,灰泥干后颜 料就被固定和融合在灰泥里了,因此这种画的技法是很难的,非得在未干的灰泥的时间范围 内一次完成,不可更改,当时意大利的乔托便是壁画艺术的杰出代表,常被看作是近代绘画 之父,因为他是第一个在宗教圣经故事中表现生活中的人物与自然世界的人,他的作品具备 了早期人文主义精神。在他的画中已经开始出现了透视和简单的体积感。造型用色等直接影
一、间接画法的历史及其大师们 间接画法指的是油画的多次完成法，在油画里特指利用油画中媒介材料的透明特性，多 次重叠来达到造型和色彩上的完整与深入的一种画法，也称透明画法。透明画法又分简单透 明画法和复杂透明画法，简单透明画法一般指一种用透明色罩染在单色的素描基底上作画， 其中的色彩任务只由透明色来完成的方法；复杂透明画法则是指利用透明与不透明色相互重 叠而作画，色彩的任务由透明与不透明色两者来完成的方法。不过在每个不同艺术家的实际 技法和作品里，对透明画法的运用是不同的，也不是简单可以按一种规范而界定的，它具有 一定的具体性和复杂性。但不管怎样，他们的共同特征表现为通过多次透明或不透明与透明 的重叠而获得综合效果，体现出画家对前后程序的经营以达到制作的最终目的。因此，它不 是一次性的直接出效果的画法，而是多次的、间接性完成的技法，我们统称这类技法为间接 画法。这种传统的技法从油画诞生一直延续到 19 世纪初的学院派油画，成为整个这段时期 的主要油画技法，不过其中也有着许多曲折的过程，夹杂着其他多种画法，并不断丰富、发 展及演变。 间接画法是早期油画所普遍采用的方法，这种技法是伴随着油画的诞生而出现的，其原 因与当时的物质条件、历史条件、审美情趣等有着密切的联系。我们要对这种技法作深入的 理解必须首先了解当时的历史和文化以及其渊源所在，因为油画的诞生不是孤立和偶然的， 而是经过一个相当长的历史时期的积累和准备而慢慢被创造的。 人类自古以来就有着对工具、材料的物理性质的天生好奇与运用的潜能。早在原始社会， 人类就用矿物颜料粉与动物脂肪和血调和作为洞窟壁画的颜料，并运用骨管或兽笔作为壁画 用的工具。发展到古埃及时期出现了热蜡画，这种用熔化的蜡与色粉混合作为颜料的肖像画 是绘在木板之上的，这使它成为最早的架上绘画。到古希腊时期出现了湿壁画，后来盛行于 中世纪的意大利。湿壁画的方法是将用水调和的颜料直接画在未干的石灰墙上，灰泥干后颜 料就被固定和融合在灰泥里了，因此这种画的技法是很难的，非得在未干的灰泥的时间范围 内一次完成，不可更改，当时意大利的乔托便是壁画艺术的杰出代表，常被看作是近代绘画 之父，因为他是第一个在宗教圣经故事中表现生活中的人物与自然世界的人，他的作品具备 了早期人文主义精神。在他的画中已经开始出现了透视和简单的体积感。造型用色等直接影
响了后来文艺复兴时期的画家。他在工具的运用上也为油画的出现提供了基础,即开始用尖 头的貂毛笔、鬃毛笔等扁平或粗细的各式画笔 另一种在中世纪就盛行的画法叫“丹配拉”画法,被广泛地运用于当时的木板画和壁画 中。丹配拉的特点在于它是一种乳液,乳液是一种含水而不透明的乳状混合物,其中还含有 油和胶质等成分。一般来讲调到和水是不融合的,但是在自然界中却存在着大量的乳液,如 鸡蛋、牛奶和无花果树液等。天然的乳液能很好地粘附到一切画底上。尽管它有含油成分, 但在一切运用中能随水分蒸发而干燥,变得牢固。最常见的“丹配拉”是蛋胶画,即以鸡蛋 黄或蛋清或用整鸡蛋来调和颜料粉作画。蛋胶画的特点是色彩鲜明、清新,表层光泽自然, 操作时干得快,可以一次一次地复加、修改等。蛋胶画由于可以溶水,所以可用很尖细的笔 方便地进行刻画,而且在保存好的情况下可以保持长时间不变色。意大利佛罗伦萨画派大师 波提切利基本上是采用蛋胶作画的。我们从他的作品中能看出他运用蛋胶技法所呈现出的技 法特征,即各个细部都是用很精细的线条来表现的,包括一些细微的过渡都是靠小笔触不断 排列和重叠来达到的,整个画面色彩清新、淡雅、明快。 早期油画的产生与丹配拉技法有着紧密的联系,一是因为丹配拉颜料本身具有含油性, 其次是当时许多蛋胶画在完成后习惯用一种“格拉斯”(上光)的方法,即用透明的油漆涂 在画面上,使蛋胶画的色彩更加饱和透明,而且获得一种光亮的表面,这一方法为油画的出 现奠定了一个重要的基础。蛋胶画在涂上一层油后已经很像油画了,何况有的画家已开始尝 试底层用胶彩画,上层则用油直接调上稀薄的胶彩进行罩染。这种方法持续的时间很长,成 为一个由蛋彩向油彩过渡的时期,我们所看到的许多早期文艺复兴时期的“油画”实际上都 是采用的这种方法。这个时期在技法上具有代表性的画家有弗朗切斯等。可见,在这个时期 画家已经开始不满足于蛋胶画色层单调的效果而普遍追求一种饱和、透明的、色彩层叠的美 感,这也预示了油画从即将诞生起就注定是以多层的、透明的间接画法开始。 丹配拉画法与即将产生的油画相比,有着许多局限性,首先它在制作上不易于流动而自 由地进行绘画,而只能以小笔触用排线或点的方法进行刻画,缺少很方便的进行细腻柔和的 过渡,因为它的干燥速度太快,颜料在相互调和上不及油画:其次它的覆盖力也不及油画, 在干燥了很久以后再去重复还不容易附着,干湿效果不相同,深浅不一致:另外,效果上缺 乏透明、饱和及色层美感:还有在保存上有易潮的缺点,而且色层薄膜老化后缺少弹性,致 使它不适宜画在画布上而只能画在木板上。而油画却具备蛋胶画所不具备的许多优点,首先
响了后来文艺复兴时期的画家。他在工具的运用上也为油画的出现提供了基础，即开始用尖 头的貂毛笔、鬃毛笔等扁平或粗细的各式画笔。 另一种在中世纪就盛行的画法叫“丹配拉”画法，被广泛地运用于当时的木板画和壁画 中。丹配拉的特点在于它是一种乳液，乳液是一种含水而不透明的乳状混合物，其中还含有 油和胶质等成分。一般来讲调到和水是不融合的，但是在自然界中却存在着大量的乳液，如 鸡蛋、牛奶和无花果树液等。天然的乳液能很好地粘附到一切画底上。尽管它有含油成分， 但在一切运用中能随水分蒸发而干燥，变得牢固。最常见的“丹配拉”是蛋胶画，即以鸡蛋 黄或蛋清或用整鸡蛋来调和颜料粉作画。蛋胶画的特点是色彩鲜明、清新，表层光泽自然， 操作时干得快，可以一次一次地复加、修改等。蛋胶画由于可以溶水，所以可用很尖细的笔 方便地进行刻画，而且在保存好的情况下可以保持长时间不变色。意大利佛罗伦萨画派大师 波提切利基本上是采用蛋胶作画的。我们从他的作品中能看出他运用蛋胶技法所呈现出的技 法特征，即各个细部都是用很精细的线条来表现的，包括一些细微的过渡都是靠小笔触不断 排列和重叠来达到的，整个画面色彩清新、淡雅、明快。 早期油画的产生与丹配拉技法有着紧密的联系，一是因为丹配拉颜料本身具有含油性， 其次是当时许多蛋胶画在完成后习惯用一种“格拉斯”（上光）的方法，即用透明的油漆涂 在画面上，使蛋胶画的色彩更加饱和透明，而且获得一种光亮的表面，这一方法为油画的出 现奠定了一个重要的基础。蛋胶画在涂上一层油后已经很像油画了，何况有的画家已开始尝 试底层用胶彩画，上层则用油直接调上稀薄的胶彩进行罩染。这种方法持续的时间很长，成 为一个由蛋彩向油彩过渡的时期，我们所看到的许多早期文艺复兴时期的“油画”实际上都 是采用的这种方法。这个时期在技法上具有代表性的画家有弗朗切斯等。可见，在这个时期 画家已经开始不满足于蛋胶画色层单调的效果而普遍追求一种饱和、透明的、色彩层叠的美 感，这也预示了油画从即将诞生起就注定是以多层的、透明的间接画法开始。 丹配拉画法与即将产生的油画相比，有着许多局限性，首先它在制作上不易于流动而自 由地进行绘画，而只能以小笔触用排线或点的方法进行刻画，缺少很方便的进行细腻柔和的 过渡，因为它的干燥速度太快，颜料在相互调和上不及油画；其次它的覆盖力也不及油画， 在干燥了很久以后再去重复还不容易附着，干湿效果不相同，深浅不一致；另外，效果上缺 乏透明、饱和及色层美感；还有在保存上有易潮的缺点，而且色层薄膜老化后缺少弹性，致 使它不适宜画在画布上而只能画在木板上。而油画却具备蛋胶画所不具备的许多优点，首先
油在制作时由于非常具有流动性而易于操作,颜色的相互调和也很方便,并且浓厚时既具有 覆盖力,稀薄时又具有透明的特性,干燥速度慢而易于反复刻画,色彩和明度在干湿情况下 深浅差距不大。而且颜料在干后具有弹性,干燥后很坚固,不怕潮,易于保存,特别是既能 画在木板上也能画在各种画布上。油画在制作和保存上的方便以及表现效果上所具备的更大 可能性为当时的艺术家们所喜爱。因此,油画从产生开始,便迅速普及成为欧洲最主要的画 种。其实,蛋胶画与油画不管是在题材上或是审美理想上及绘画效果的追求上都是基本一致 的,同样想达到一种对自然的真实而深入的再现,但就是由于材料与技法的限制而不得不被 油画这种更为方便而先进的技术所取代。因此,新材料和技术的发明使人们在审美上的理想 成为可能,并且还能将这种理想继续推进 每种材料与技法的发掘又意味着会对这种新技术的推进和完善,从而产生出其具有价值 的艺术语言体系。具体地讲,这种有价值的语言体系是靠一些有代表性的大师们的实验来建 立的。我们在追寻油画的最初历史时,也只能从这些卓越大师的优秀作品中去摸索和研究他 们的贡献和价值。最能体现油画最早期的成就的语言体系,仍应当属于佛兰德斯及北欧风格 的画家们,他们大体上都属于油画间接画法的开拓者。 l、佛兰德斯及北欧的理性语言 扬·凡·爱克(?-1441年)是佛兰德斯画派创始人,其代表作品为《阿尔诺芬尼夫 妇像》,一般将他称为油画的“发明者”,其实在他以前几百年就记载有油画的历史,而且当 时曾谈到油画的油是难于干燥的,说明那时还没有找到一种适合油画的干性油,所以油画不 能得到发展和普及。但是扬·凡·爱克的确是一位将油画技术和材料成功地运用而首先创作 出技法完美的油画作品的画家,这很可能与他发现和运用了油画的干性油一一亚麻油与核桃 油有关。而且14世纪末所取得的一项特别的进展就是发明了金属催干剂,加速了油的快干。 这些都使油画的真正普及与推广成为可能,也使油画在技术上和表现上走入了它应有的轨 迹。扬·凡·爱克生活在15世纪的尼德兰(现在的荷兰、比利时、卢森堡),当时欧洲正处 于文艺复兴运动时期,人文主义思想在尼德兰开始启蒙。他们在绘画上受中世纪传统的宗教 故事的细密祭坛画影响,因此在造型的概括上呈现出拜占廷的遗风。但另一方面,他们又逐 渐开始对自然与现实生活环境加以关注,真实而深入地描绘具体而生动的人物。油画在技术
油在制作时由于非常具有流动性而易于操作，颜色的相互调和也很方便，并且浓厚时既具有 覆盖力，稀薄时又具有透明的特性，干燥速度慢而易于反复刻画，色彩和明度在干湿情况下 深浅差距不大。而且颜料在干后具有弹性，干燥后很坚固，不怕潮，易于保存，特别是既能 画在木板上也能画在各种画布上。油画在制作和保存上的方便以及表现效果上所具备的更大 可能性为当时的艺术家们所喜爱。因此，油画从产生开始，便迅速普及成为欧洲最主要的画 种。其实，蛋胶画与油画不管是在题材上或是审美理想上及绘画效果的追求上都是基本一致 的，同样想达到一种对自然的真实而深入的再现，但就是由于材料与技法的限制而不得不被 油画这种更为方便而先进的技术所取代。因此，新材料和技术的发明使人们在审美上的理想 成为可能，并且还能将这种理想继续推进。 每种材料与技法的发掘又意味着会对这种新技术的推进和完善，从而产生出其具有价值 的艺术语言体系。具体地讲，这种有价值的语言体系是靠一些有代表性的大师们的实验来建 立的。我们在追寻油画的最初历史时，也只能从这些卓越大师的优秀作品中去摸索和研究他 们的贡献和价值。最能体现油画最早期的成就的语言体系，仍应当属于佛兰德斯及北欧风格 的画家们，他们大体上都属于油画间接画法的开拓者。 1、佛兰德斯及北欧的理性语言 扬·凡·爱克（？－1441 年）是佛兰德斯画派创始人，其代表作品为《阿尔诺芬尼夫 妇像》，一般将他称为油画的“发明者”，其实在他以前几百年就记载有油画的历史，而且当 时曾谈到油画的油是难于干燥的，说明那时还没有找到一种适合油画的干性油，所以油画不 能得到发展和普及。但是扬·凡·爱克的确是一位将油画技术和材料成功地运用而首先创作 出技法完美的油画作品的画家，这很可能与他发现和运用了油画的干性油——亚麻油与核桃 油有关。而且 14 世纪末所取得的一项特别的进展就是发明了金属催干剂，加速了油的快干。 这些都使油画的真正普及与推广成为可能，也使油画在技术上和表现上走入了它应有的轨 迹。扬·凡·爱克生活在 15 世纪的尼德兰（现在的荷兰、比利时、卢森堡），当时欧洲正处 于文艺复兴运动时期，人文主义思想在尼德兰开始启蒙。他们在绘画上受中世纪传统的宗教 故事的细密祭坛画影响，因此在造型的概括上呈现出拜占廷的遗风。但另一方面，他们又逐 渐开始对自然与现实生活环境加以关注，真实而深入地描绘具体而生动的人物。油画在技术
上的成立与完善无疑为这个时期的审美理想提供了实际的可能性,因为油画颜料的视觉特性 推动了对光线、质感和色调的更为精细的认识 我们可以从扬·凡·爱克的画与同时代其他画家的画相比较中得出,尽管都是透明画法 但他的画却具有细节和过渡细腻而润泽之感,特别是色彩上饱和而微妙,色调上具有一种复 色带来的浑厚感,这是其他画家所不具备的。其原因可能在于他的确是在塑造和罩染上都采 用了纯油画的技巧,而当时其他多数画家却仍然是以丹配拉为塑造基础,少量罩染透明油画 颜料来作画,因为油画在细腻的过渡及色调的含蓄上的确超过了蛋胶画。在那个时代,很多 画家都是习惯采用单色(带绿味的)黑白关系的蛋胶画底作基础,再在衣饰、天空、草地等 艳色区域上采用油画透明薄色罩染,而肤色部分仍保留蛋胶画的底色,只是在嘴唇、脸膛上 以微红的薄色稍加润色。这种画法的效果在色彩上是很鲜艳的,因为它用色单纯,多为固有 色及互相的对比关系,但是却缺乏很多客观对象中的真实的形体和色调的细微变化和关系 扬·凡·爱克却实现了这一目的,他的画无论是质感的表现还是光影的过渡,以及色调的微 妙上都显得超人一等 扬·凡·爱克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。他的画幅都不大, 但很多细节如高光点、皮毛质感的细线、细小的图案等却刻画得细腻而清晰。如果这些细节 是用亚麻油调颜料以很小的尖头笔画上去的话,那是不可思议的,恐怕达不到如此稳妥的程 度。因此在这点上后人有过多种猜测,有的认为他仍是采用“细节上的丹配拉”画法,即在 最底层采用丹配拉刻画好素描关系,然后再用油画薄色透明罩染,以达到细微的光影过渡。 或者可以在油画罩染后重复使用“丹配拉”进行修改和再刻画,因为蛋胶画可以调水后用尖 细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节,而且也能牢固地附着在油画颜料层上,在用油画 薄色再罩染已干的“丹配拉”时不会起溶解作用,而油画再罩染便有可能溶解,除非完全干 透时。这种方法可以解释为以丹配拉完成刻画细节,用油画来实施过渡与润色。但这种猜测 有两点不能使人信服,一是丹配拉的刻画痕迹是生硬的而不是扬·凡·爱克这样柔润的,而 且这种柔润直接用油画透明色与已干的丹配拉来衔接是无法达到的。二是在这种方式的衔接 与过渡中无法达到扬·凡·爱克那种既柔和又透明的微妙色调,因为仅仅是油画透明色作为 过渡,其色彩上必然是单薄而不实在的,应该还有不透明油画色的功绩。另一种分析是 扬·凡·爱克发现了一种树脂调和剂,很可能就是一种流传至今的媒介剂,即玛蒂树脂光油 与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和不散色,所以在刻画
上的成立与完善无疑为这个时期的审美理想提供了实际的可能性，因为油画颜料的视觉特性 推动了对光线、质感和色调的更为精细的认识。 我们可以从扬·凡·爱克的画与同时代其他画家的画相比较中得出，尽管都是透明画法， 但他的画却具有细节和过渡细腻而润泽之感，特别是色彩上饱和而微妙，色调上具有一种复 色带来的浑厚感，这是其他画家所不具备的。其原因可能在于他的确是在塑造和罩染上都采 用了纯油画的技巧，而当时其他多数画家却仍然是以丹配拉为塑造基础，少量罩染透明油画 颜料来作画，因为油画在细腻的过渡及色调的含蓄上的确超过了蛋胶画。在那个时代，很多 画家都是习惯采用单色（带绿味的）黑白关系的蛋胶画底作基础，再在衣饰、天空、草地等 艳色区域上采用油画透明薄色罩染，而肤色部分仍保留蛋胶画的底色，只是在嘴唇、脸膛上 以微红的薄色稍加润色。这种画法的效果在色彩上是很鲜艳的，因为它用色单纯，多为固有 色及互相的对比关系，但是却缺乏很多客观对象中的真实的形体和色调的细微变化和关系。 扬·凡·爱克却实现了这一目的，他的画无论是质感的表现还是光影的过渡，以及色调的微 妙上都显得超人一等。 扬·凡·爱克成功的细节刻画一直成为现代的研究者们关注的焦点。他的画幅都不大， 但很多细节如高光点、皮毛质感的细线、细小的图案等却刻画得细腻而清晰。如果这些细节 是用亚麻油调颜料以很小的尖头笔画上去的话，那是不可思议的，恐怕达不到如此稳妥的程 度。因此在这点上后人有过多种猜测，有的认为他仍是采用“细节上的丹配拉”画法，即在 最底层采用丹配拉刻画好素描关系，然后再用油画薄色透明罩染，以达到细微的光影过渡。 或者可以在油画罩染后重复使用“丹配拉”进行修改和再刻画，因为蛋胶画可以调水后用尖 细的笔很容易地画出细而坚挺的线和细节，而且也能牢固地附着在油画颜料层上，在用油画 薄色再罩染已干的“丹配拉”时不会起溶解作用，而油画再罩染便有可能溶解，除非完全干 透时。这种方法可以解释为以丹配拉完成刻画细节，用油画来实施过渡与润色。但这种猜测 有两点不能使人信服，一是丹配拉的刻画痕迹是生硬的而不是扬·凡·爱克这样柔润的，而 且这种柔润直接用油画透明色与已干的丹配拉来衔接是无法达到的。二是在这种方式的衔接 与过渡中无法达到扬·凡·爱克那种既柔和又透明的微妙色调，因为仅仅是油画透明色作为 过渡，其色彩上必然是单薄而不实在的，应该还有不透明油画色的功绩。另一种分析是 扬·凡·爱克发现了一种树脂调和剂，很可能就是一种流传至今的媒介剂，即玛蒂树脂光油 与加铅的熟油混合形成的一种膏状透明媒介。这种媒介剂由于不流淌和不散色，所以在刻画
上方便于用单纯的亚麻油或核桃油,也能实行对细节的柔润过渡,色彩也能准确地把握纯度 变化而达到协调与柔和。而且,树脂比油更能抗氧化而能保存长久,使扬·凡·爱克的画至 今保存完好。因此,这种分析相对可靠些,因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥,用 铅熬炼熟油也是很普遍的,而且树脂光油在当时也早已被应用。因此,扬·凡·爱克对此的 发现和运用是具备一定的客观条件的。从他的画面效果看也具有用这种媒介进行绘画的特 征,即柔润、透明而敦厚,但这也只能是一种猜测性论断。扬·凡·爱克的油画能达到如此 完美的效果,其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样,扬·凡·爱克在油 画的表现力及材料的恒久性上都是具有开拓性意义的,他是以他作品的说服力来证明了油画 所具备的魅力与价值的。 可以肯定的是,扬·凡·爱克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的,但不 是一种简单的透明罩染法,而是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步过程。 在色层结构上则是采用了由不透明逐渐向透明逐层重叠的方法,只是在最底层采用了丹配拉 来做底和提白。由此可见,油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自 己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段,这种技法与当时的审美时尚有机 地融合在一起,既非常有利于这种造型工整、规范,在略带装饰的程式化中突出细微层次的 风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础,甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同 采用的法则。如罗吉·凡·德·维登、凡·根特、汉斯·梅姆林以及格雷尔德·大卫等都堪 称为这类风格的大师 这种风格在技法上的共同特点就是普遍采用光洁平滑的基底。材料运用基本上是在木板 上面裱上麻布后用白垩或石膏打底,经打磨后,画板光洁呈白色,然后将精确的素描稿拷贝 在上面,以单色启稿,再用一层暖色的光油将画刷一遍,以减少底子的吸油性;塑造形体时 先用丹配拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮,纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相 同色相,同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖,然后再 用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染,在罩染中很可能使用了树脂媒介剂,才使得透 明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。这种方法画出的画,表层是光亮平整的,一切 形体的细节变化、色调差别都统一于透明的油层之下。 在当时的德国,佛兰德斯技法被被广泛地传播和采用,丢勒(1471年-1528年)的作 品是最能说明这种技法影响的例子。他用的底子很白,颜料非常稀薄透明,笔触更加清晰和
上方便于用单纯的亚麻油或核桃油，也能实行对细节的柔润过渡，色彩也能准确地把握纯度 变化而达到协调与柔和。而且，树脂比油更能抗氧化而能保存长久，使扬·凡·爱克的画至 今保存完好。因此，这种分析相对可靠些，因为当时人们一直在努力尝试油的快速干燥，用 铅熬炼熟油也是很普遍的，而且树脂光油在当时也早已被应用。因此，扬·凡·爱克对此的 发现和运用是具备一定的客观条件的。从他的画面效果看也具有用这种媒介进行绘画的特 征，即柔润、透明而敦厚，但这也只能是一种猜测性论断。扬·凡·爱克的油画能达到如此 完美的效果，其技法上真正采用何种材料仍然是一个谜。但不管怎么样，扬·凡·爱克在油 画的表现力及材料的恒久性上都是具有开拓性意义的，他是以他作品的说服力来证明了油画 所具备的魅力与价值的。 可以肯定的是，扬·凡·爱克的画面效果是在一种多次重叠的间接画法中获得的，但不 是一种简单的透明罩染法，而是在形体和色彩上由平面到体积、由粉灰到饱和的逐步过程。 在色层结构上则是采用了由不透明逐渐向透明逐层重叠的方法，只是在最底层采用了丹配拉 来做底和提白。由此可见，油画在它的形成期便是以其既透明、润泽而实在的特点来确立自 己的地位的。透明罩染成为初期油画在技法上的主要手段，这种技法与当时的审美时尚有机 地融合在一起，既非常有利于这种造型工整、规范，在略带装饰的程式化中突出细微层次的 风格表现。它为佛兰德斯画派的形成奠定了基础，甚至成为当时整个北欧的绘画风格所共同 采用的法则。如罗吉·凡·德·维登、凡·根特、汉斯·梅姆林以及格雷尔德·大卫等都堪 称为这类风格的大师。 这种风格在技法上的共同特点就是普遍采用光洁平滑的基底。材料运用基本上是在木板 上面裱上麻布后用白垩或石膏打底，经打磨后，画板光洁呈白色，然后将精确的素描稿拷贝 在上面，以单色启稿，再用一层暖色的光油将画刷一遍，以减少底子的吸油性；塑造形体时 先用丹配拉略带黄绿味的白色将高光及亮部提亮，纯色部分先画出比原本的色彩更粉亮的相 同色相，同时注意素描关系。这次上色无论厚薄、亮暗都要求将整个画面完全覆盖，然后再 用油画色进行刻画、润色和各种纯度的罩染，在罩染中很可能使用了树脂媒介剂，才使得透 明和半透明的油画色呈现出晶莹、秀润之感。这种方法画出的画，表层是光亮平整的，一切 形体的细节变化、色调差别都统一于透明的油层之下。 在当时的德国，佛兰德斯技法被被广泛地传播和采用，丢勒（1471 年—1528 年）的作 品是最能说明这种技法影响的例子。他用的底子很白，颜料非常稀薄透明，笔触更加清晰和
复杂,在理解和表现形体上似乎更为理性化。素描上与他平时大量的细密版画以排线表现结 构的方法有关,色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。如果说佛兰德斯画派在造型上以写 实来表达一种静穆和安宁美的话,那么丢勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因 为他没有追寻传统的造型规范,而是靠自己对形体的理解和想象去顽固地传达自己的意欲 的。从这点看,他的思想更具文艺复兴的人文主义精神。从他画中的用线可以看出,他的线 条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示,而且是具备了线条本身的表现力,并富于韵律与 节奏,只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的。因此,在他用线表现 细节的刻画中显示出一种曲折与压抑中的动感。 丢勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异,仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的 底稿素描为基础,以及用淡赭石色为主的透明底色层;再用白色提出高点和画出暗色基础, 最后以油画薄染。有人认为他是先用水溶性丹配拉先画好一切笔触和线条,再用一种与光油 混合的溶剂来罩染的,这种说法是有一定可信度的,因为他的画中的笔触和线条的确是非常 轻薄透明而流畅的,用亚麻油或核桃油很难做到这点,而且他的画至今保存完好,很少有变 黄变黑的现象。由此看来,他当时用的光油不同于一般的油质光油,很可能是一种树脂光油。 比丢勒晩二十来年的北欧风格大师是德国的汉斯·荷尔拜因(1497年—1543年),他以 肖像画见长。与丢勒相比,荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静,造型上更简括饱满, 表现出客观对象生动而准确的一面。他与丢勒一样,都是善于用线并赋予线以生命力的大师。 但他的线条比丢勒更加简练,而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质 等。他的肖像画均能把握所画人物的生动神态,是一位善于刻画人物内心世界的画家。在画 面大的布局上他比较注重大的平面感,追求色块之间的对比,特别是一些重色均减弱了其体 积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的 细节刻画也是令人吃惊的,同样继承了佛兰德斯的传统,再如衣饰、道具上刻画得细致精密, 而且这些细节还十分流畅,衔接非常自然,具有润泽感和大的整体感。 荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果,即没有过分的厚薄对比,这使他 的画显得更为密实和温厚。他的色彩也是讲究大色域间的对比,细微色差变化皆服从于这种 大的秩序,显示出他在色彩上的装饰趣味 总体来讲,整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追
复杂，在理解和表现形体上似乎更为理性化。素描上与他平时大量的细密版画以排线表现结 构的方法有关，色彩的透明稀薄与他的水彩爱好正相符。如果说佛兰德斯画派在造型上以写 实来表达一种静穆和安宁美的话，那么丢勒的画则是通过写实表达一种意志和智慧的美。因 为他没有追寻传统的造型规范，而是靠自己对形体的理解和想象去顽固地传达自己的意欲 的。从这点看，他的思想更具文艺复兴的人文主义精神。从他画中的用线可以看出，他的线 条不仅仅是对客观对象形态的模仿和揭示，而且是具备了线条本身的表现力，并富于韵律与 节奏，只不过这种韵律与节奏是按他自己心中的程式化而统一编排的。因此，在他用线表现 细节的刻画中显示出一种曲折与压抑中的动感。 丢勒的制作方法与佛兰德斯画派的方法大同小异，仍然是以白石膏粉底子和精心绘制的 底稿素描为基础，以及用淡赭石色为主的透明底色层；再用白色提出高点和画出暗色基础， 最后以油画薄染。有人认为他是先用水溶性丹配拉先画好一切笔触和线条，再用一种与光油 混合的溶剂来罩染的，这种说法是有一定可信度的，因为他的画中的笔触和线条的确是非常 轻薄透明而流畅的，用亚麻油或核桃油很难做到这点，而且他的画至今保存完好，很少有变 黄变黑的现象。由此看来，他当时用的光油不同于一般的油质光油，很可能是一种树脂光油。 比丢勒晚二十来年的北欧风格大师是德国的汉斯·荷尔拜因（1497 年—1543 年），他以 肖像画见长。与丢勒相比，荷尔拜因在风格和语言上更加沉稳和宁静，造型上更简括饱满， 表现出客观对象生动而准确的一面。他与丢勒一样，都是善于用线并赋予线以生命力的大师。 但他的线条比丢勒更加简练，而且只用在形体的外轮廓上就足以表现出其体积、质感、气质 等。他的肖像画均能把握所画人物的生动神态，是一位善于刻画人物内心世界的画家。在画 面大的布局上他比较注重大的平面感，追求色块之间的对比，特别是一些重色均减弱了其体 积的起伏。在每个形体确切的边线内以极细腻的层次过渡来表现体积起伏的微妙变化。他的 细节刻画也是令人吃惊的，同样继承了佛兰德斯的传统，再如衣饰、道具上刻画得细致精密， 而且这些细节还十分流畅，衔接非常自然，具有润泽感和大的整体感。 荷尔拜因在运用颜料上喜欢追求一种厚薄平均的效果，即没有过分的厚薄对比，这使他 的画显得更为密实和温厚。他的色彩也是讲究大色域间的对比，细微色差变化皆服从于这种 大的秩序，显示出他在色彩上的装饰趣味。 总体来讲，整个佛兰德斯和北欧画派在艺术语言和技法上都是大致相同的。他们共同追
求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。体现为对细节的深入观察及深入的表 现,而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中,因此,这种表现手法是静态的、辩析式 的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现,因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。 佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上,他们所使用的材料的 恒久性一直为后人所公认,而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜 2、意大利及南欧的感性语言 15世纪的意大利是文艺复兴运动的中心,经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的 时代在艺术上掀起了批判中世纪经院神学的思潮,崇尚科学和理性,研究自然的人文主义革 命,艺术家们专注于解剖、透视、光学的研究,并追求着古希腊罗马式的理想美。但是在油 画技法上意大利仍然受佛兰德斯画家的影响,还没有自己独特的制作技术。早期的作品同北 欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色,同样画在木板上,画面平滑细腻。后来经热心 的继承者将佛兰德斯油画的新方法传入意大利,但很快又被放弃了,这是因为意大利人不喜 欢这种冷静而理性的作风,而且这种技法对他们来说是艰苦而麻烦的。在意大利传统中,人 们一直习惯于大幅壁画的制作,而没有耐心在小尺寸的画幅上精心经营。与北欧风格相比, 他们更注重情绪的表达,追求光的变幻、形体的虚实节奏、人体的动态变化、色调的整体和 谐感等 达·芬奇(1452年-1519年)是当时意大利的代表画家,他的油画之所以极富感染力 是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素,包括造型、色彩、 光影、技法等都妒贤嫉能于一种总体考虑和处理之中,因此他的画一般是没有让人的眼睛能 过分专注和停留的地方,总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中,但又不失整体 的分量感和实在感,这就是达·芬奇的“薄雾法”所产生的效果。在色彩上,他偏重于一组 色调柔和的颜色的组合,认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要,主张色彩服从 明暗与气氛,在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。 达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的,他经常自己熬制各种油用于绘画,但多数是不 成功的,致使他的许多画至今严重变色和损坏。因此,达·芬奇的艺术的可贵之处不在他的 作品材料上的恒久性,而在于他的思想和美感的永恒性。尽管他的作品龟裂与变色的较多
求着一种对客观物质世界的理性分析和理性的表现。体现为对细节的深入观察及深入的表 现，而将自然中的人和物归纳于这种理性精神之中，因此，这种表现手法是静态的、辩析式 的。这也是文艺复兴时期人文主义精神的体现，因为它强调人的能力、人的智慧、人的理性。 佛兰德斯和北欧画派画风的独特性还体现在他们对技法的深入研究上，他们所使用的材料的 恒久性一直为后人所公认，而且由于这种材料技法的失传使它成为一个不解之谜。 2、意大利及南欧的感性语言 15 世纪的意大利是文艺复兴运动的中心，经济和文化等各领域正处于一个迅猛发展的 时代在艺术上掀起了批判中世纪经院神学的思潮，崇尚科学和理性，研究自然的人文主义革 命，艺术家们专注于解剖、透视、光学的研究，并追求着古希腊罗马式的理想美。但是在油 画技法上意大利仍然受佛兰德斯画家的影响，还没有自己独特的制作技术。早期的作品同北 欧画家一样先用蛋胶画完成后再涂一层油色，同样画在木板上，画面平滑细腻。后来经热心 的继承者将佛兰德斯油画的新方法传入意大利，但很快又被放弃了，这是因为意大利人不喜 欢这种冷静而理性的作风，而且这种技法对他们来说是艰苦而麻烦的。在意大利传统中，人 们一直习惯于大幅壁画的制作，而没有耐心在小尺寸的画幅上精心经营。与北欧风格相比， 他们更注重情绪的表达，追求光的变幻、形体的虚实节奏、人体的动态变化、色调的整体和 谐感等。 达·芬奇（1452 年—1519 年）是当时意大利的代表画家，他的油画之所以极富感染力 是因为他非常善于把握画面的整体气氛和情绪。他将画面中的一切因素，包括造型、色彩、 光影、技法等都妒贤嫉能于一种总体考虑和处理之中，因此他的画一般是没有让人的眼睛能 过分专注和停留的地方，总是处于一种大的节奏、大的光影的朦胧效果之中，但又不失整体 的分量感和实在感，这就是达·芬奇的“薄雾法”所产生的效果。在色彩上，他偏重于一组 色调柔和的颜色的组合，认为构图与光影的安排比颜色本身的作用更为重要，主张色彩服从 明暗与气氛，在技法上的一切手段也应服从于情感的目的。 达·芬奇的油画技法更多的是尝试性的，他经常自己熬制各种油用于绘画，但多数是不 成功的，致使他的许多画至今严重变色和损坏。因此，达·芬奇的艺术的可贵之处不在他的 作品材料上的恒久性，而在于他的思想和美感的永恒性。尽管他的作品龟裂与变色的较多
但我们仍然可以通过这些画感受到他的表现技巧的高超以及其中蕴涵的伟大精神。 比达·芬奇小三十来岁的拉斐尔(1483年-1520年),在艺术语言上吸取了达·芬奇的 薄雾法”,仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动,比达·芬奇的更为 优美、典雅,和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于 他的色彩混合的次数较少,因此相对明快、清澈,而且注意区分包括暗部在内的各固有色的 倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画,因此呈现出更明晰、清新的效果。 真正使意大利的南欧风格在语言和技法上独树一帜的是威尼斯画派代表画家提香(1490 年一1567年),他生活的威尼斯是一个临海的港口城市,当时的商业经济十分繁荣,为艺术 家们提供了丰富的经济条件,而且人们的思想活跃、开朗,充满了享乐主义的成分,因此异 教题材和女性裸体等题材是画家们最喜爱的。如果说达·芬奇与拉斐尔所表现的女性形象还 有一种神圣和圣洁之感的话,那么威尼斯画派的画家则更多地偏重于肉感的表现,带有浓郁 的市俗气息。但他们普遍注重对色彩的表现,并将色彩的变化融于笔触的变化之中,使作品 有一种饱满的情绪和生命力 提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法, 而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家,并且时常显 露出他的用笔痕迹,笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画 风中摆脱出来,放松细节而追求一种画面的总体感觉。他喜欢使用粗织的亚麻布,使它的作 品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法,而是直接用油 画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是,他的厚涂法使油画颜 料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来,将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄,亮部的色彩 是直接调成的,具有覆盖力的与对象相符合的直接色相,而不是像以前的提白和逐层纯化、 罩染的方法。传统的厚色基本上是少量地用于高光和一些细节或一些为罩染垫底的暗部上, 而他的厚色却是大面积地铺开,一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用 透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑,但油 彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系,当画 到主体的人物肌肤时,笔触细腻柔和,而环境中的流云、草树等却十分放松。他的色彩是变 化而丰富的,这与他那厚涂与松散的笔触有关,可以说他的色彩变化是在笔触的变化中自发 地产生的,再加上厚涂的多次重叠也使每次涂上的色彩形成冷暖和纯度上的微差,这是有别
但我们仍然可以通过这些画感受到他的表现技巧的高超以及其中蕴涵的伟大精神。 比达·芬奇小三十来岁的拉斐尔（1483 年—1520 年），在艺术语言上吸取了达·芬奇的 “薄雾法”，仍然是注重大的韵律与节奏。但在形体上更加饱满而灵动，比达·芬奇的更为 优美、典雅，和谐之中透出更具人情味的美感。拉斐尔在用色上与达·芬奇的不同之处在于 他的色彩混合的次数较少，因此相对明快、清澈，而且注意区分包括暗部在内的各固有色的 倾向。至于明暗虚实上的跨度则小于达·芬奇的画，因此呈现出更明晰、清新的效果。 真正使意大利的南欧风格在语言和技法上独树一帜的是威尼斯画派代表画家提香（1490 年—1567 年），他生活的威尼斯是一个临海的港口城市，当时的商业经济十分繁荣，为艺术 家们提供了丰富的经济条件，而且人们的思想活跃、开朗，充满了享乐主义的成分，因此异 教题材和女性裸体等题材是画家们最喜爱的。如果说达·芬奇与拉斐尔所表现的女性形象还 有一种神圣和圣洁之感的话，那么威尼斯画派的画家则更多地偏重于肉感的表现，带有浓郁 的市俗气息。但他们普遍注重对色彩的表现，并将色彩的变化融于笔触的变化之中，使作品 有一种饱满的情绪和生命力。 提香不像达·芬奇和拉斐尔那样在技法上仍然受制于北欧画家以薄染为主的透明画法， 而是大胆地改进了这种透明画法。他是油画史上第一位直接将亮部厚涂的画家，并且时常显 露出他的用笔痕迹，笔触又带来了分解色彩的趋向。这使他完全从北欧画派理智而拘谨的画 风中摆脱出来，放松细节而追求一种画面的总体感觉。他喜欢使用粗织的亚麻布，使它的作 品露出画布本身的织纹肌理。在启稿上也一改北欧画派的工细素描稿的方法，而是直接用油 画颜料勾出大体轮廓。制作过程也相对自由与随意。最值得一提的是，他的厚涂法使油画颜 料本身的表现力与形体塑造有机地统一起来，将原来的亮薄暗厚改为亮厚暗薄，亮部的色彩 是直接调成的，具有覆盖力的与对象相符合的直接色相，而不是像以前的提白和逐层纯化、 罩染的方法。传统的厚色基本上是少量地用于高光和一些细节或一些为罩染垫底的暗部上， 而他的厚色却是大面积地铺开，一直延伸到相对薄一些的暗部。在厚涂和刻画都完成后再用 透明画法罩染以达到整体的光与色的协调和统一。他的画在完成后肌理上不均匀平滑，但油 彩本身的韵味与肌理却产生出一种独特的魅力。在用笔上他很讲究一种松紧对比关系，当画 到主体的人物肌肤时，笔触细腻柔和，而环境中的流云、草树等却十分放松。他的色彩是变 化而丰富的，这与他那厚涂与松散的笔触有关，可以说他的色彩变化是在笔触的变化中自发 地产生的，再加上厚涂的多次重叠也使每次涂上的色彩形成冷暖和纯度上的微差，这是有别
于传统方法中的均匀薄染所控制出的细微过渡的色彩效果的。提香这种笔触和色彩上变化的 微妙不是近距离的直观结果,而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此, 提香的画近看似乎散乱,但远观时便具有一种神秘的活力。 提香的这种技法使油画的绘画性获得了它最初的生命。在15、16世纪的西方,大多数 画家并未意识到绘画的人工自然痕迹一一笔触本身不仅仅可以使形象逼真而完美,而且具有 种表达主观情绪的作用。提香能意识到这一点,可以说是具有创造性意义的,它直接启发 了后世的艺术家如鲁本斯、格列柯、伦勃朗、德拉克罗瓦等,包括印象派画家都从他那里吸 取了养分。尽管他的技法仍然属于间接画法的一种,但他的以厚涂塑造形体的观念对后来的 直接画法给予了重要的启示 比提香晚几十年的意大利画家卡拉瓦乔(1573年-1610年)在艺术语言上则另有追求, 他喜欢表现自然中真实的一面,而不主张美化自然,这种倾向使他背逆了文艺复兴以来的古 典的理想美追求,成为最早的现实主义倾向的画家因为他对现实生活中的真实的表现是“无 情的”,他认为生活中任何东西都是美的,而无需将它理想化和规范化,因此,他所画的 切宗教故事中的人物就像是普普通通的下层百姓。卡拉瓦乔在语言上的最大特点是聚光效果 的运用,他的画中被强光照射下的人物形象总是处于黑暗的环境中,有的形象甚至被阴影分 割或完全遮盖,使画面呈现出一种强烈的戏剧感。他画中的情境真实感与光的独特运用使他 成为当时意大利风格独具的画家,其画风直接影响了伦勃朗、委拉斯开兹、维米尔等。 卡拉瓦乔在画法上主要采用透明画法,他喜欢用软毛笔进行塑造一罩染,溶剂是用稀质 亚麻油,因此整个画面光洁平滑,厚薄较为均匀,肌理十分微妙,只能隐约感到一些运笔的 走向。色彩上偏重用几种简单的矿物质颜料,尤其爱好以深棕、赭石、银朱、铅黄等组成的 暖色调,少面积运用一些比较单纯的铅白,这种折色在暖调中往往显得十分强烈夺目。在用 笔上尽管含而不露,但他很能根据光与形的结构走向来掌握运笔的走向,在层层的覆盖中采 用湿拖和干皴使一些微妙的中间灰色得到很好的呈现,并形成均匀的表面肌理。卡拉瓦乔在 肌理、笔触及色彩上的含面晃露的主要目的在于使画面中强烈的光影对比成为其形式上的主 鲁本斯的贡献
于传统方法中的均匀薄染所控制出的细微过渡的色彩效果的。提香这种笔触和色彩上变化的 微妙不是近距离的直观结果，而是在远距离中靠观者自己的感觉来平衡的一种关系。因此， 提香的画近看似乎散乱，但远观时便具有一种神秘的活力。 提香的这种技法使油画的绘画性获得了它最初的生命。在 15、16 世纪的西方，大多数 画家并未意识到绘画的人工自然痕迹——笔触本身不仅仅可以使形象逼真而完美，而且具有 一种表达主观情绪的作用。提香能意识到这一点，可以说是具有创造性意义的，它直接启发 了后世的艺术家如鲁本斯、格列柯、伦勃朗、德拉克罗瓦等，包括印象派画家都从他那里吸 取了养分。尽管他的技法仍然属于间接画法的一种，但他的以厚涂塑造形体的观念对后来的 直接画法给予了重要的启示。 比提香晚几十年的意大利画家卡拉瓦乔（1573 年—1610 年）在艺术语言上则另有追求， 他喜欢表现自然中真实的一面，而不主张美化自然，这种倾向使他背逆了文艺复兴以来的古 典的理想美追求，成为最早的现实主义倾向的画家。因为他对现实生活中的真实的表现是“无 情的”，他认为生活中任何东西都是美的，而无需将它理想化和规范化，因此，他所画的一 切宗教故事中的人物就像是普普通通的下层百姓。卡拉瓦乔在语言上的最大特点是聚光效果 的运用，他的画中被强光照射下的人物形象总是处于黑暗的环境中，有的形象甚至被阴影分 割或完全遮盖，使画面呈现出一种强烈的戏剧感。他画中的情境真实感与光的独特运用使他 成为当时意大利风格独具的画家，其画风直接影响了伦勃朗、委拉斯开兹、维米尔等。 卡拉瓦乔在画法上主要采用透明画法，他喜欢用软毛笔进行塑造一罩染，溶剂是用稀质 亚麻油，因此整个画面光洁平滑，厚薄较为均匀，肌理十分微妙，只能隐约感到一些运笔的 走向。色彩上偏重用几种简单的矿物质颜料，尤其爱好以深棕、赭石、银朱、铅黄等组成的 暖色调，少面积运用一些比较单纯的铅白，这种折色在暖调中往往显得十分强烈夺目。在用 笔上尽管含而不露，但他很能根据光与形的结构走向来掌握运笔的走向，在层层的覆盖中采 用湿拖和干皴使一些微妙的中间灰色得到很好的呈现，并形成均匀的表面肌理。卡拉瓦乔在 肌理、笔触及色彩上的含面晃露的主要目的在于使画面中强烈的光影对比成为其形式上的主 题。 3、鲁本斯的贡献
