第二章油画技法体验 这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的 技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今,在技法上与传统方式已相去甚远 每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异 以达到现代主义以来在观念上的创造目的,使个性发展获得了更广义的自由。但是,从另一 方面讲,它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质,以至于远离了油画本身 这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画,应建立在充分发挥其材质与技法的 能量之上,反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的,他们以无碍之心全部投 入对油画材质与技法的实践与研究中,并将此视为艺术中思想及精神的一部分,也因此,大 师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图,最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真 正学习和掌握油画,必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质 油画作为一门绘画艺术,首先需要大量的技术训练一一从手到心的熟练掌握各种材质及 技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲,它是一门手艺,手艺是需要长 期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的,其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和 情感,这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的,我们在体验技法的同时, 必须将技法的体验融于艺术的体验之中 一、油画技法的前提 在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西 是造型与色彩两大因素,形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作,也能成 为画布上拙劣和无用的堆砌。因此,能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为 达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来,传统油画以其材质的固有因素和 审美的历史因素,体现出了它独特的品性美,它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在 平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点,这便要求所表
第二章 油画技法体验 这里所谈的油画技法体验是指对整个传统油画历程中鼎盛时期最具代表性和普遍性的 技术法则进行简略而概括的论述和研究。油画发展至今，在技法上与传统方式已相去甚远。 每种流派、每个艺术家按照自己的意图选取了传统技艺中的某些因素进行发挥、放大或变异 以达到现代主义以来在观念上的创造目的，使个性发展获得了更广义的自由。但是，从另一 方面讲，它又失去了油画从材质到灵魂上所具有的全部优秀品质，以至于远离了油画本身。 这实际上是一种手段与目的之间的矛盾。油画之为油画，应建立在充分发挥其材质与技法的 能量之上，反之油画则没有存在的必要。古代大师们是深谙于此的，他们以无碍之心全部投 入对油画材质与技法的实践与研究中，并将此视为艺术中思想及精神的一部分，也因此，大 师们才能如此卓越地传达出自己的情感和意图，最终达到作品与心境的高度和谐。所以要真 正学习和掌握油画，必须深入地了解和体验油画在鼎盛时期最精粹的品质。 油画作为一门绘画艺术，首先需要大量的技术训练——从手到心的熟练掌握各种材质及 技法的运用以及对所能达到的效果的把握。从这个意义上讲，它是一门手艺，手艺是需要长 期的实践和锤炼的。但这手艺本身不是目的，其目的就通过形色的表现最终必须传达思想和 情感，这也是艺术的目的。所以一切技艺都是为了艺术而存在的，我们在体验技法的同时， 必须将技法的体验融于艺术的体验之中。 一、油画技法的前提 在我们对油画技法进行深入体验之前必须首先认识到绘画最为根本的最为朴素的东西 是造型与色彩两大因素，形与色在构成上的千差万别既能造就出类拔萃的绘画杰作，也能成 为画布上拙劣和无用的堆砌。因此，能否驾驭好形色是一切技法的关键。所谓技法即是指为 达到绘画的表现目的所采用的技术手段和方法。长期以来，传统油画以其材质的固有因素和 审美的历史因素，体现出了它独特的品性美，它的审美特征也决定了它技法的最终任务。在 平面上再现三维空间中的一切真实场景和人物是传统油画在题材上的出发点，这便要求所表
现的对象具有在视觉上的真实性,包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我 们的一般视觉经验相吻合,这是传统油画的基本表征:其次才是画面自身所形成的一种形式 美感,这种形式美感是有一定规范性的,而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美, 它包括所画对象经过提炼、处理,在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作 用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。 无可否认,传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段 表现视觉真实的同时,却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来,表现三维空间的真实所 运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾,但在古代大师那里 却将二者天衣无缝地合为一体,使我们在看他们的作品时,其画中作为现实视觉经验的生动 而且有活力的东西竞然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但 要达到这一融合却不是轻而易举的,它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现 的准确体验和把握。于是,形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳,同时也是最终 目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识,从古以来产生了许多科 学的理解途径和认识方法,最后付诸于绘画艺术的表现手段中,成为可称为技法的东西。从 这个意义上讲,一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。 l、油画中与形相关的诸因素 如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话,不难看出这些技术手段与画家 所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系,因此 素描是油画的重要基础 我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功,即一种对形体的准确获取能力。 这种能力修炼至一定程度时,更可以感受到他们对形象生动性的把握,这是一种心手合一的 境界。由于传统油画的写实性,其造型的严谨度必然是油画的基本要求,其中包括对形的整 体把握,以及对物象的深入刻画,这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切 体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。 在写实绘画中,尽管被描绘的都是真实的物象,但在表现上总是先依照画者的认识、理
现的对象具有在视觉上的真实性，包括空间、透视、体积、质感、色彩等一切因素都得与我 们的一般视觉经验相吻合，这是传统油画的基本表征；其次才是画面自身所形成的一种形式 美感，这种形式美感是有一定规范性的，而且是几个世纪以来人们共同建立的理想的形式美， 它包括所画对象经过提炼、处理，在画面中所形成的美的线条、形体、色调、层次等综合作 用形成的美感。这是传统油画之所以谓之艺术的根本因素。 无可否认，传统油画艺术上的精深离不开技术上的精深。而在画家们运用各种技术手段 表现视觉真实的同时，却负载了艺术家的情感和理想。在今人看来，表现三维空间的真实所 运用的技术与画家内心世界里所蕴涵的艺术精神是如此不可调和的矛盾，但在古代大师那里 却将二者天衣无缝地合为一体，使我们在看他们的作品时，其画中作为现实视觉经验的生动 而且有活力的东西竟然就是他们所要表现的作为艺术的或精神的最生动而具活力的东西。但 要达到这一融合却不是轻而易举的，它需要对形体、色彩的娴熟玩味和运用以及对精神表现 的准确体验和把握。于是，形体和色彩便成为艺术家对绘画元素的最初归纳，同时也是最终 目的的中介。它作为画家对视觉形象从感性上升为理性的一种认识，从古以来产生了许多科 学的理解途径和认识方法，最后付诸于绘画艺术的表现手段中，成为可称为技法的东西。从 这个意义上讲，一切绘画技法都是以形色的表现为目的的。 1、油画中与形相关的诸因素 如果我们对一幅古典油画的技法和手段有相当了解的话，不难看出这些技术手段与画家 所要表现的形和物象有着紧密的联系。油画中形的因素概括起来就是其中的素描关系，因此 素描是油画的重要基础。 我们不妨从大师们的素描中看到其扎实的造型基本功，即一种对形体的准确获取能力。 这种能力修炼至一定程度时，更可以感受到他们对形象生动性的把握，这是一种心手合一的 境界。由于传统油画的写实性，其造型的严谨度必然是油画的基本要求，其中包括对形的整 体把握，以及对物象的深入刻画，这些都需要画家具有对形的总体驾驭能力和对细节的深切 体会。大师丢勒便将形体的结构和情态表现得如此生动与准确。 在写实绘画中，尽管被描绘的都是真实的物象，但在表现上总是先依照画者的认识、理
解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇,如线条、块面、笔触、层次、肌理等, 而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容,即一些表现法则或程式。这些法则 或程式尽管想对固定,但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感 和精神内涵。因此,传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象 和获得对象,而形是对象除色彩以外的一切内容,也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在 油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样,但其中素描的意义和 任务却占相当大的比例,而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切 手段都是在为形的符合目的而存在。 我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时,线条会帮助我们启 形,画出对象的大体轮廓和构图关系,同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随 着铺色和制作的过程不断地改善和丰富,最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和 层次的需要,有的会消失在体与面之中,有的则反而被强调而明晰,所有的添加、干扰、更 改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色 彩或其他因素,都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的 驾驭能力,我们便会在这个过程中丧失素描关系,使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反,如 果在素描上心中有数,则会运用每一步骤,每一手段来为目的服务,使线条恰如其分地存在 于画面之中,不仅表现着形体细节的韵律和变化,也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助 作用,因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色 另外,明暗也是绘画中的重要环节,它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关 在画面由平面走向体积的过程中,明暗起着烘托体积、空间,表现层次、虚实的作用,不仅 如此,它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的 修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律,为作品的主题和目的服务。在一幅画的 制作中,对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中,在油画中还往往 根据明暗建立肌理的秩序感,一般来说亮部的肌理明显而突出,暗部则柔和、平缓,其强弱 感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化,并丰富 着形体的体积和层次,增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与 细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表
解和归纳而将所表现的对象分解成一种绘画性的语汇，如线条、块面、笔触、层次、肌理等， 而对这些语汇的运用、调拨、合成便构成了技法的内容，即一些表现法则或程式。这些法则 或程式尽管想对固定，但却能表现出千差万别的客观对象以及由对象升华出的各种思想情感 和精神内涵。因此，传统油画中的技法则和语言程式的最初目的是为了剖析对象、比拟对象 和获得对象，而形是对象除色彩以外的一切内容，也就是所谓的绘画中的素描意义。尽管在 油画中的工具和材料及其运用不同于一般概念上的素描所具有的那样，但其中素描的意义和 任务却占相当大的比例，而且形在传统油画中是头等重要的。所以可以说油画技法中的一切 手段都是在为形的符合目的而存在。 我们可以在一些具体的技法中来看看其中的关系。当一幅画开始时，线条会帮助我们启 形，画出对象的大体轮廓和构图关系，同时交待出大的明暗、体积、光影关系。这种关系随 着铺色和制作的过程不断地改善和丰富，最初简略而概括的线条会变得更加符合画面空间和 层次的需要，有的会消失在体与面之中，有的则反而被强调而明晰，所有的添加、干扰、更 改、重复等处理手段都是为了达到最后的整体呈现的目的。这整个过程中不管增添了多少色 彩或其他因素，都与我们头脑中的素描意识和素描判断力有着紧密的关系。如果缺乏对形的 驾驭能力，我们便会在这个过程中丧失素描关系，使作品变得杂乱、琐碎、贫弱。相反，如 果在素描上心中有数，则会运用每一步骤，每一手段来为目的服务，使线条恰如其分地存在 于画面之中，不仅表现着形体细节的韵律和变化，也为画面整体感的呈现起到了绝妙的辅助 作用，因为好的线条是表现形体、节奏、韵律的最佳角色。 另外，明暗也是绘画中的重要环节，它是一种视觉中的自然现象。明暗与光和形体相关。 在画面由平面走向体积的过程中，明暗起着烘托体积、空间，表现层次、虚实的作用，不仅 如此，它还能起到平衡构图的作用。绘画中对明暗的布局和运用同样能看出我们在素描上的 修养。好的明暗布局也能表现出画面的节奏和韵律，为作品的主题和目的服务。在一幅画的 制作中，对明暗的强调可以将繁复的细节概括起来而置于整体的对比之中，在油画中还往往 根据明暗建立肌理的秩序感，一般来说亮部的肌理明显而突出，暗部则柔和、平缓，其强弱 感与人的一般视觉感受相吻合。明暗将绘画中理性的形体结构关系变得更加感性化，并丰富 着形体的体积和层次，增加画面的生动性。所以掌握好画中的明暗关系对画面的整体处理与 细节刻画都具有相当重要的意义。可以看出其严谨的明暗层次和肌理层次对形体的完美表 现
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的 过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔 触不是毫无根据的,它体现着画者对形体、节奏的深切体验,笔触的强弱、方向、 状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中,所有的笔触都应是有所作为的、 除表现形体体积和起伏外,还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系,从而表现 出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出,所以 总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面,而与之相对的技法手段一一罩染, 则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远,这些都与 画面的起伏、空间、体积和层次有关,同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能 力,因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外,如油画画法中的 干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之 间的衔接,表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确 性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。 以上是油画技法中较为大概的方法和程式,其中每一种方法在认真的体验和 表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的,它是一代代艺术家以自 己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的,皆由忠实于自己的感受所 得。如果我们只学习其表面方法,而不从最基本的形体认识入手,那只能是囫囵 吞枣 传统油画中的形是非常考究的,首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布 局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的,需要有这方面的专门知识。另 外,物体的体积空间,明暗光线等都是按照自然法则而确立的,而且在表现对象的细腻层次 和不同质感上都极为深入。除此之外,更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系,它们 在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地 相融,形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律 又表现形体实在感的线条和块面中,在那些若隐若现的光暗中,在那些具有深度的空间里感 到自然的神妙和内心的安宁。可以想象,如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力,就不会 出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形 象的体验中的缘故。因此,优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐 这种感受使我们反过来观照其中形的因素时,当然是有所觉悟的 2、油画中与色相关的诸因素 色彩作为视觉的主要成分,在绘画中担负着重要的使命,它通常也被作为独立的课题来 加以研究。要学好油画,除掌握造型手段的素描外,还必须掌握色彩的一切规律性知识,因
让我们再看看更为具体的技法手段中是如何体现形这一目珠的。如在塑造的 过程中、往往要用虚实、强弱、形状不同的笔触来表现形体的体积感。但这些笔 触不是毫无根据的，它体现着画者对形体、节奏的深切体验，笔触的强弱、方向、 状态、速度、重叠等是其中的内容。在塑造中，所有的笔触都应是有所作为的、 除表现形体体积和起伏外，还应考虑到各个塑造部分之间的整体关系，从而表现 出画面的总体节奏乃至肌理秩序。由于塑造使形体更加厚重、实在而突出，所以 总的来说它和笔触都属于画面中阳刚的一面，而与之相对的技法手段——罩染， 则是代表秀润的一面。罩染可以使形体更加统一、柔和、退让、虚远，这些都与 画面的起伏、空间、体积和层次有关，同样需要画者在素描上具有极强的驾驭能 力，因为每种手段必须是在你的判断和选择下被实施的。另外，如油画画法中的 干皴笔法能很好地表现粗糙的质感。而湿画法则可以完成各形体、块面和线条之 间的衔接，表现非常细腻的过渡和层次以及暗部柔和的反光等。这些技法的准确 性和有效性都需依赖对形体和整体秩序的准确把握。 以上是油画技法中较为大概的方法和程式，其中每一种方法在认真的体验和 表现中有着无穷的变化。所以这些方法不是笼统浮泛的，它是一代代艺术家以自 己对形体的亲身体验和长期的素描修养所积累而成的，皆由忠实于自己的感受所 得。如果我们只学习其表面方法，而不从最基本的形体认识入手，那只能是囫囵 吞枣。 传统油画中的形是非常考究的，首先在大的构成和人物上严格按照三度的透视空间来布 局构图和人物的空间位置。人物的解剖结构也是极为严格的，需要有这方面的专门知识。另 外，物体的体积空间，明暗光线等都是按照自然法则而确立的，而且在表现对象的细腻层次 和不同质感上都极为深入。除此之外，更为重要的是各种形的因素所建立的协调关系，它们 在一定的自然秩序中自然地存在着。但这一切非常客观的标准在与理想美结合时又是如此地 相融，形成一种既符合客观规律又体现美的原则的形体表现法则。我们可以在那些充满韵律 又表现形体实在感的线条和块面中，在那些若隐若现的光暗中，在那些具有深度的空间里感 到自然的神妙和内心的安宁。可以想象，如果伦勃朗没有那高超的对形的驾驭能力，就不会 出现在他作品中那种伟大的慈祥和怜悯。这种奇迹是因为他将自己的崇高情感注入到他对形 象的体验中的缘故。因此，优秀的传统油画让我们体会到的是一种物质与精神的完美和谐。 这种感受使我们反过来观照其中形的因素时，当然是有所觉悟的。 2、油画中与色相关的诸因素 色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来 加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，因
为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源,呈现出千差万别的色相,而多种 色相因为光的作用又产生多种度层次的色彩,这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。 但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的,在长期的实践中,人们不仅认识到色彩的 差异性,同时也认识到了它的统一性与协调性,这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画 中的色彩基本关系,成为我们掌握绘画中色彩关系的关键,使我们能驾驭和运用色彩,由此, 色彩成为我们表现自然,表现情感的自由手段 色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素,即有形必有色的存在。在我们建 立画面中形的关系时,也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和 作用。尽管形与色不可分割,但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的,因为 色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系,并按色彩自身的规律而形成自己的 秩序,其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外,各种色彩及其 相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些 都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。 在传统油画技法里,色彩的影响力也是极为显著的,它要求画家凭借自己的感受、理解、 想象来充分地表达它,以显露其自身的力度和美感。因此,在这里画家的色彩感觉仍然是头 等重要的,首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感,才能驾驭它、发挥它的能 量。一般来讲有这样的误会,认为传统的古典油画重形轻色,没有色彩关系,这显然是对 古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点,很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的 色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处,印象派 强调色彩的自觉和自律,主张色彩抽离于形之外而独创一个系统,其特征是强调色光的变化, 夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存,其特征是强调固有色的力度, 统一客观中纷乱的色彩,表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的 但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在,因为它的庄重 典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系,印象派的很多东西 也是从古典主义中发展而来的,如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式,只 是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的,它只是以固有色的区别而展 开,同样也有冷暖关系,只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里,从而产生各种色相本身 所具有的力度。另外,它还非常讲究每种色相的纯度秩序,以造成色彩的层次感染力 因此,要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然,古典油画在制 作上是先形后色,总是在素描关系到位后再铺大的色彩,而且是先找固有色再找变化色。但
为自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种 色相因为光的作用又产生多种 度层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。 但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的 差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画 中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此， 色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。 色彩在油画中是一个与形相辅相成的因素，即有形必有色的存在。在我们建 立画面中形的关系时，也同时建立色彩的关系。油画中无处不包括色彩的力量和 作用。尽管形与色不可分割，但对色彩的感受和研究却是可以独立进行的，因为 色彩在绘画中可以抽象地排开形而自成体系，并按色彩自身的规律而形成自己的 秩序，其中包括色彩的互补秩序、纯度秩序、明度秩序等。此外，各种色彩及其 相互配置还能传达出影响人们情绪的信息而直接关系到绘画中情感的表现。这些 都成为色彩独立于形体之外所本具的生命力。 在传统油画技法里，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、 想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头 等重要的，首先必须对色彩的纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能 量。一般来讲有这样的误会，认为传统的古典油画重形轻色，没有色彩关系， 这显然是对 古典油画缺乏深入认识。之所以有此类观点，很可能是将传统古典油画的色彩观与印象派的 色彩观相比较后得出的。然而我们可以在认真的比较中分析他们各自的特点及长处，印象派 强调色彩的自觉和自律，主张色彩抽离于形之外而独创一个系统，其特征是强调色光的变化， 夸张色彩的跨度和视觉感受。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度， 统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系的确是与形和谐的、互补的， 但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、 典雅及和谐的品格是印象派所不及的。其实两种色彩观也有必然的联系，印象派的很多东西 也是从古典主义中发展而来的，如雷诺阿就从鲁本斯那里继承了色彩的组合和描述方式，只 是强调和夸张了它。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展 开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身 所具有的力度。另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。 因此，要完成一张古典油画并非只顾及素描关系而忽略色彩关系。诚然，古典油画在制 作上是先形后色，总是在素描关系到位后再铺大的色彩，而且是先找固有色再找变化色。但
这些都是为技法制作程序来设置的,目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有 利于控制整个画面色彩的大效果,同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立 在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系,如对纯色采用亮 底上透明纯色罩染的方法,可以使该色域既有形的细节,又有色彩的极强纯度,还不失透明 感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染,使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的 效果,而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系,这是直接画法中无法达到的。另 外,通过罩染还能控制整个画面的色调,抑制某些色彩的生硬和燥气,能产生色调的和谐同 进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用,说明了 对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见,古典大师们的色彩修养同样 是其艺术成就的一部分,因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油 画原作面前,我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时,同样也会被其色彩的魅力所打动。 多数作品由于其特殊的技法,同样产生出亮丽而富于力度的色彩,而且不得不赞叹各固有色 之间的搭配,那是一种既饱和又和谐的色彩关系,传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美 感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感,他们同样捕捉到了自然界 中丰富的灰色变化,让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下 参与着整个画面色调和光的过渡与和谐,传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉 斯·梅姆林的作品局部里可以看到,其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入 而且色彩上也同样饱和而细腻 一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望,很难想 像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色 彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后,再结合技法的体验,才能充分用 色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲,传统画法中的色彩同样是 一个独立而有价值的课题,需要我们来研究和发掘,而不应该简单地否定它的存在,或者用 一些简单的技法取而代之 3、技法与形色意味密切相关 我们知道,生命的整体包含了一切精神的和物质的因素,而精神与物质又都统一于生命
这些都是为技法制作程序来设置的，目的是为了技法全面而整体地实施。这种程序本身也有 利于控制整个画面色彩的大效果，同时还兼顾了造型、色层、肌理等关系的建立。 在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色采用亮 底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明 感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的 效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另 外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同 进还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了 对色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样 是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。在古典油 画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。 多数作品由于其特殊的技法，同样产生出亮丽而富于力度的色彩，而且不得不赞叹各固有色 之间的搭配，那是一种既饱和又和谐的色彩关系，传达出古典油画在色彩上浑厚而绚丽之美 感。我们在另一些作品中又能感受到其色彩上的微妙感和柔和感，他们同样捕捉到了自然界 中丰富的灰色变化，让我们感叹他们在色感上的精微程度。这些灰色在透明罩染的作用下， 参与着整个画面色调和光的过渡与和谐，传达出微妙而凝重的美。在这幅佛兰德斯画家汉 斯·梅姆林的作品局部里可以看到，其中不仅将人体的形体及明暗层次表现得准确而深入， 而且色彩上也同样饱和而细腻。 一切在色彩上有效的技法其实都是为了实现艺术家对色彩的认识、理解及愿望，很难想 像一种没有掌握自然规律和艺术精神的色彩知识和技法能充满生命活力。只有在具有相当色 彩知识和修养、知道如何把握、运用和发挥色彩的作用后，再结合技法的体验，才能充分用 色彩传达艺术家的情感和表现理想的色彩之美。从这个意义上讲，传统画法中的色彩同样是 一个独立而有价值的课题，需要我们来研究和发掘，而不应该简单地否定它的存在，或者用 一些简单的技法取而代之。 3、技法与形色意味密切相关 我们知道，生命的整体包含了一切精神的和物质的因素，而精神与物质又都统一于生命
的活动之中,这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实 质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了,没有不具生命意味的 事物,也没有事物之外的生命意味,这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐,导 致一种亲切、真实的体验,这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序 的,即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以,对和谐的感通与把握实际上是主客共创 的结果,也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们,而这种秩序与我们心灵中深藏的秩 序相应时产生的,这种相应与肯定使主客达到一种同步律动,使我们感受到无限的整体融化 力。此时,我们才悟得了形色的本质,即悟得了形色的生命意味 绘画创作作为生命活动的组成部分,自然是在主体与客体之中展开的,并使主客双方密 切地结合于作品的形色意味之中,由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统 这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中,不应为技巧而技巧,而应通过技巧的训练达到 完全自如地熟悉和掌握形色的境地,从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技 法的初学者,在追求技巧的同时反而为技巧所奴役,从而丧失了主体的创造性,他们在技法 或制作中往往执著某些表面技巧,而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体 对象和工具及技巧的浑然一体,需要以内心的完全默契为枢纽,即要以心作主,如心作不得 主,没有把握的能力,主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来,牵扯着创作活动 的顺利进展,即所谓碍于心,滞于手,作品必走入断续无气的表面雕琢中,丧失了艺术的本 真 传统油画作为视觉艺术的一种形态,是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传 达艺术家最终想表达的意念的,尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的 真实自然,然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油 画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统 一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触:和谐的色调、光暗、层次、空 间,还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态,综合而成一种印 证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美 感,而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。 形和色在准确再现自然之间,在相互和谐而达到完美之间,产生了一种超越于形 色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的,它往往以 种活力状态展示于观者的内心之中,其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的 切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程 序时,却又发现了其中一步一步的形色行迹,大师们都是善于运用最质朴而简炼 的语言去传达那博大而深厚的意趣,全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装 形色从而获得恰当的分寸,使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活
的活动之中，这就使大千世界、宇宙万物无不具备生命的意味。这种生命意味是一切事物实 质性的内涵。事物外在的丰富性、差别性都只有生命意味的表现罢了，没有不具生命意味的 事物，也没有事物之外的生命意味，这使无限的事物呈现出高度的和谐。事物间的和谐，导 致一种亲切、真实的体验，这便是艺术的目的和内容。绘画就是通过视觉来寻找生命的秩序 的，即心灵通过眼睛感通形色中的生命和谐。所以，对和谐的感通与把握实际上是主客共创 的结果，也就是说和谐是当客体以某种秩序显现于我们，而这种秩序与我们心灵中深藏的秩 序相应时产生的，这种相应与肯定使主客达到一种同步律动，使我们感受到无限的整体融化 力。此时，我们才悟得了形色的本质，即悟得了形色的生命意味。 绘画创作作为生命活动的组成部分，自然是在主体与客体之中展开的，并使主客双方密 切地结合于作品的形色意味之中，由此才能在技巧中获得主体情感与形色恰到好处的统一， 这便是分寸感的获得。初学者在技法训练中，不应为技巧而技巧，而应通过技巧的训练达到 完全自如地熟悉和掌握形色的境地，从而达到最终消失技巧的痕迹。而那些没有真正理解技 法的初学者，在追求技巧的同时反而为技巧所奴役，从而丧失了主体的创造性，他们在技法 或制作中往往执著某些表面技巧，而不知技巧只有在创造性的整体过程中才有意义。主体、 对象和工具及技巧的浑然一体，需要以内心的完全默契为枢纽，即要以心作主，如心作不得 主，没有把握的能力，主体、对象和工具及技巧的某一方面就会横梗出来，牵扯着创作活动 的顺利进展，即所谓碍于心，滞于手，作品必走入断续无气的表面雕琢中，丧失了艺术的本 真。 传统油画作为视觉艺术的一种形态，是靠严谨的造型和严谨的色彩关系来传 达艺术家最终想表达的意念的，尽管作品中所再现的对象相似或酷似于视觉中的 真实自然，然而表达意念仍是它作为艺术的主要目的和存在意义。优秀的古典油 画作品都是将严谨而理想的形与色水乳交融地构成了一个密实而意味深长的统 一体。这其中包括美的形状、体积、线条、笔触；和谐的色调、光暗、层次、空 间，还有形色所准确再现的客观景象、人物及人物的生动情态，综合而成一种印 证视觉经验和内心精神体验的实体。它不仅让我们感慨它的形式所产生的完美 感，而且重要的是能让我们为那种主观与客观的高度和谐而获得精神上的慰藉。 形和色在准确再现自然之间，在相互和谐而达到完美之间，产生了一种超越于形 色和形式美感之上的精神意味。这种意味是观者可以直接感受至的，它往往以一 种活力状态展示于观者的内心之中，其精神的感召力往往使我们忘却了绘画的一 切技术手段而直接进入画面的境界里。然而在我们用理智分析这种作品的制作程 序时，却又发现了其中一步一步的形色行迹，大师们都是善于运用最质朴而简炼 的语言去传达那博大而深厚的意趣，全凭着他们高超的感觉与智慧在选取和组装 形色从而获得恰当的分寸，使无序的形色在精神的统一性中具有无限的生命活
力。所以,技法本身是无意义的,它很可能被僵化地套用,成为一种程式化的空 洞套路,只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生 命力。因此,在学习大师们的技法时,重要的是体会他们的情感和思想,以获得 自己在艺术上的觉悟。 传统的技法是具体而深入的,其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式,也包括我 们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的,而总是表现在情感和审美之中。简单 的技术法则可以言传,但意味则只有靠内心体验才能感受。所以,真正的技法应是一种意味 的把握。于此,我们要说,形色意味的修养乃是一切技法的前提。 二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用 1、基底 基底在传统油画中是指油画的附着平面,一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过 定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。 因此,基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些 目的就需要基底既具有防漏隔潮,又具有适当程度的吸收性的素质。 a.油画的支撑材料 在油画产生的早期,画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实,许多祭坛 画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究,不仅需要好 的木材,还需选择干透的木料,大画必须将木板相互拼接,形成完全平整的表面。为了使木 板不变形,还需增强它的厚度,通常在二至三厘米,甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工 般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子,而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有 定的吸收性,对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀 和干燥收缩,这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料 还是植物纤维织品的亚麻布,它不仅坚固及携带和裁剪方便,而且收缩性相对较小,布纹对
力。所以，技法本身是无意义的，它很可能被僵化地套用，成为一种程式化的空 洞套路，只有当它在艺术家个体的情感表现和独立创造中才显示出它的价值和生 命力。因此，在学习大师们的技法时，重要的是体会他们的情感和思想，以获得 自己在艺术上的觉悟。 传统的技法是具体而深入的，其中包含了许多富于创造性的制作程序和方式，也包括我 们自己对其结果的平衡和体会。它不是孤立和绝对的，而总是表现在情感和审美之中。简单 的技术法则可以言传，但意味则只有靠内心体验才能感受。所以，真正的技法应是一种意味 的把握。于此，我们要说，形色意味的修养乃是一切技法的前提。 二、油画几大主要材质的特性及相互的协调运用 1、基底 基底在传统油画中是指油画的附着平面，一般包括木板、亚麻布、棉布、帆布等经过一 定的加工而成的易于绘画的制作、颜料层附着的最底层的基础结构。 因此，基底的目的是使油画的制作和推进更为方便、有效、并且坚固耐久。要达到这些 目的就需要基底既具有防漏隔潮，又具有适当程度的吸收性的素质。 a. 油画的支撑材料 在油画产生的早期，画家常用木板作为基底材料。木板的优点是坚固、密实，许多祭坛 画便是以木板为基底材料的。作为油画的支撑材料的木板在选材上就极为讲究，不仅需要好 的木材，还需选择干透的木料，大画必须将木板相互拼接，形成完全平整的表面。为了使木 板不变形，还需增强它的厚度，通常在二至三厘米，甚至达到十厘米厚。木板上的底料加工 一般采用白垩或石膏等加胶液而成的胶性底子，而不宜用油性底子。木板还有一个特性具有 一定的吸收性，对古代大师的多次透明罩染画法大有好处。但是木板的最大缺点是受潮膨胀 和干燥收缩，这对已经固定的颜料层是有害的。油画的发展史告诉我们最好的油画支撑材料 还是植物纤维织品的亚麻布，它不仅坚固及携带和裁剪方便，而且收缩性相对较小，布纹对
底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱,成为继木板之后普遍的、久 经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种,这要看画家自己的喜爱和选 择。一般来讲,细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格,而粗亚麻布 则适于直接画法中粗犷随意的风格,甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本 身的质感。但总的来说,在作画时,粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲,细布则更具 耐久性,因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料,如棉布、帆布、 化纤布等,但与亚麻布相比缺点是明显的,首先棉布弹性太小,不容易被绷紧,而且缺乏耐 久性而易变碎;帆布的弹性则过大,遇冷热、干潮的收缩明显,易造成颜料层的龟裂与脱落 另外,其他的化纤布则更不能用于油画,不仅弹性差,附着力也差,对胶和油都不易吸收, 不仅制作不舒服,而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到, 它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好 的画布,这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成,其中也有质量好坏之分,最好选 取用亚麻油而且是高质量底料制作的,否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底 子的工序,但遗憾的是不能根据自己的需要来做底,因而不能达到自己期望的效果。传统古 典油画的画家们都是自己备制底子,以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果,从而为作 品的制作和效果创造好的条件。 画布用于作画前,必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变 形的木料,内框需带有从外向内倾斜的斜面,以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装 框时,最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上,现在一般常用 射钉枪来完成这一工序,因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松 紧程度的均衡。 b.胶底和油底 基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料 的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液,它是第一层隔离材料,其 分寸必须适度,太稀不能起到隔离的作用,太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力,而且容 易碎裂,并对画面的最终效果起破坏作用,所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶
底料和颜料的附着以及本身的肌理效果都被画家们肯定和喜爱，成为继木板之后普遍的、久 经考验的油画支撑材料。亚麻布中又分细绢到粗织不等的品种，这要看画家自己的喜爱和选 择。一般来讲，细亚麻布适于古典油画中细腻、平整、光滑的表面制作和风格，而粗亚麻布 则适于直接画法中粗犷随意的风格，甚至有的画家偏偏喜欢在作品完成时显露出粗亚麻布本 身的质感。但总的来说，在作画时，粗布比细布的附着性强。但作为保存来讲，细布则更具 耐久性，因为粗布的伸缩度更大。除亚麻布以外还有其他被用于油画的布料，如棉布、帆布、 化纤布等，但与亚麻布相比缺点是明显的，首先棉布弹性太小，不容易被绷紧，而且缺乏耐 久性而易变碎；帆布的弹性则过大，遇冷热、干潮的收缩明显，易造成颜料层的龟裂与脱落。 另外，其他的化纤布则更不能用于油画，不仅弹性差，附着力也差，对胶和油都不易吸收， 不仅制作不舒服，而且不易保持长久。画布恰当的吸收性在我们做底和画画时都能感觉得到， 它是一种在制作中既流畅而不涩、又易附着的感觉。还有一种画布是商店里卖的已经制作好 的画布，这种画布采用胶油混合或现代化学材料制底而成，其中也有质量好坏之分，最好选 取用亚麻油而且是高质量底料制作的，否则会造成不良后果。这种画布的好处是省去制作底 子的工序，但遗憾的是不能根据自己的需要来做底，因而不能达到自己期望的效果。传统古 典油画的画家们都是自己备制底子，以便做到了解底子和掌握底子所带来的后果，从而为作 品的制作和效果创造好的条件。 画布用于作画前，必须先将它装在木制的内框之上。这种内框要求牢固、干透而不易变 形的木料，内框需带有从外向内倾斜的斜面，以便画布绷紧的平面背后不接触木框。画布装 框时，最好用专门的绷布钳对角式地将布用小钉固定在木框的侧面或背面上，现在一般常用 射钉枪来完成这一工序，因为它更为方便。布绷在框上要求经纬度的纤维相互垂直以保证松 紧程度的均衡。 b. 胶底和油底 基底一般分为胶底、油底和胶油混合底。底子是指用一定的材料来隔离颜料与支撑材料 的一层底料。不管胶底或是油底在上底料之前必须上第一遍胶液，它是第一层隔离材料，其 分寸必须适度，太稀不能起到隔离的作用，太稠又缺乏对后来的各层材料的附着力，而且容 易碎裂，并对画面的最终效果起破坏作用，所以这需要画家在实践中不断地体会。第一遍胶
液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜,如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料,它的熔点相对高 抗湿和弹性上都有明显的优点;也可用明胶,这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶, 呈一种浅黄色粉末状,在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化,但一定 不能煮沸(60°~70°就足够),那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水 汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀(木制或铁制专用刮刀,不可太锋利,否则 会伤画布)刮上,这样能使胶液充分填充布缝,不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少 程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨,这里可根据胶液的稠度与画布的 粗细来决定是否再上一层胶,如感到胶不够,可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化 工材料乳白胶来上第一遍胶液的,乳白胶的优点是有弹性,能隔潮,不用加温溶解等。但乳 白胶需加适量水再用,这样比纯浓度的更有好处,只是上胶次数多于明胶或皮胶,才能填充 布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序,它可以确保以后的底料的 稳固,起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用 真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底 上也能上色作画,但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目 的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶 液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适,这种分寸可根据运用中的感觉来调整,总之达 到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持 均匀平整,每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此,做底程序的关键在于调整基 底的防漏性和吸收性的比例,这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸 收,好的吸收是适度的,这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油,并渗透到画布的背后 去,而是在几天后均匀地吸收,易于颜料的结膜,吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不 太吸收,附着力必然很差,也不利于多次画法的进行。 油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油(核桃油或亚麻油等)与色粉调合硏 磨后的底料,这种底料实质上就相当于油画颜料的性质,只是其中添加了其他干 燥材料,如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作 为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁 红或土红六份,钛白或铅白二份,红丹一份,熟油与生油各一半,油的多少可根 据研磨时的稠度而定,最后磨成膏状。硏磨时用专门的硏磨器,这种硏磨器是用 好的石材做成的,形状如一个带把的大章,只是底面是平的,用于研磨。然后选 用一块大理石板,将粉与油混合搅拌于上,再进行硏磨。研磨时要细致、均匀, 将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布,做到尽量平整、均
液一般以动物的皮胶或骨胶等为宜，如兔皮胶便是传统油画中常用的胶料，它的熔点相对高， 抗湿和弹性上都有明显的优点；也可用明胶，这种胶也是用动物组织提炼出来的质量好的胶， 呈一种浅黄色粉末状，在市场上能买到。胶在用时事先应在水里浸泡后再加温溶化，但一定 不能煮沸（60°～70°就足够），那会失去粘接力。胶与水的量在溶解后的稠度应是如清水 汤一样可流状态。第一遍上胶于布上最好用刮刀（木制或铁制专用刮刀，不可太锋利，否则 会伤画布）刮上，这样能使胶液充分填充布缝，不至于让胶液过多淤积而控制胶液量于最少 程度。第一遍胶液完成待干后可用浮石或细砂纸轻轻打磨，这里可根据胶液的稠度与画布的 粗细来决定是否再上一层胶，如感到胶不够，可再刮一次或用刷刷一次。另外也有用现代化 工材料乳白胶来上第一遍胶液的，乳白胶的优点是有弹性，能隔潮，不用加温溶解等。但乳 白胶需加适量水再用，这样比纯浓度的更有好处，只是上胶次数多于明胶或皮胶，才能填充 布缝和起到隔离作用。给画布上第一次胶是一切底子必备的程序，它可以确保以后的底料的 稳固，起到防止松散的布纤维对底料过分吸收和分散的作用。 真正意义上的胶底一般指除第一遍胶液外的第二遍或几遍胶底料。本来在直接的胶液底 上也能上色作画，但通常是用这第二层混合底料来达到提高明度、密实度和调整吸收性的目 的。这层底料是用胶液与其他粉质材料混合的材料。如白垩、石膏、立德粉、颜料粉等与胶 液混合而成。但胶液和粉料的比例必须合适，这种分寸可根据运用中的感觉来调整，总之达 到在绘画时既不明显吸油又不太光滑而易于附着。在上这层底料时也最好用刮刀刮上以保持 均匀平整，每次间隔层最好用砂纸或浮石打磨以便衔接。因此，做底程序的关键在于调整基 底的防漏性和吸收性的比例，这决定着底子的质量和特性。底子的吸收是指对油画颜料的吸 收，好的吸收是适度的，这种吸收不是指刚画上颜料后就明显地吸油，并渗透到画布的背后 去，而是在几天后均匀地吸收，易于颜料的结膜，吸油过度会破坏自然结膜的结构。如果不 太吸收，附着力必然很差，也不利于多次画法的进行。 油底则是指在第一遍胶液后再覆盖以油（核桃油或亚麻油等）与色粉调合研 磨后的底料，这种底料实质上就相当于油画颜料的性质，只是其中添加了其他干 燥材料，如红丹、黄铅、熟油等。一般选择能防潮、遮光和吸油性较强的色粉作 为油底的主要粉料、如氧化铁红、天然土红、铅白或钛白等。其混合的比例为铁 红或土红六份，钛白或铅白二份，红丹一份，熟油与生油各一半，油的多少可根 据研磨时的稠度而定，最后磨成膏状。研磨时用专门的研磨器，这种研磨器是用 好的石材做成的，形状如一个带把的大章，只是底面是平的，用于研磨。然后选 用一块大理石板，将粉与油混合搅拌于上，再进行研磨。研磨时要细致、均匀， 将油与粉彻底磨散、磨透。油底料适合用特制刮刀刮上画布，做到尽量平整、均