《影视艺术学概论》课程授课要目

《影视艺术学概论》授课要目 导论:影视艺术学的学科定位与体系构架 、影视概说:什么是电影?什么是电视? 二、影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、学科定位:艺术学和影视艺术学 四、影视文化的复杂性与负面性 第一章影视的艺术维度 第一节“第七艺术”的诞生及简要的艺术历程 第二节新兴的电视传媒与电视艺术 第三节影视艺术与其它艺术 、影视与戏剧 影视与文学 影视与造型艺术 二、影视与音乐 “影视艺术是综合艺术”辨析 第四节影视艺术的审美特性 第二章影视的文化维度 第一节影视艺术的多元文化性 第二节影视艺术的“视觉文化”革命 第三节影视艺术的大众文化性 第三章影视艺术的影像本体 第一节影像或视像:超越再现与表现 第二节影像作为文化的象征或生活的记录 第三节艺术化与生活化:电影影像与电视影像 第四章影视艺术的创造或生产 第一节影视艺术的创作过程和集体创造性 第二节影视的编剧 第三节影视的导演 第四节影视的表演(主持人 第五节摄影机或摄像机的创造 第六节电视生产的独特性 第五章影视艺术的形式构成和语言本体 第一节影视的镜头与画面 第二节影视艺术中的声音 第三节影视艺术的语言辩证法之一:蒙太奇与长镜头 第一节影视艺术的语言辩证法之二:电影的叙事/造型、时间/空间 第六章影视艺术的风格形态、类型及分类 第一节电影的美学传统及风格形态 (一)戏剧化电影美学“蒙太奇电影美学” (二)纪实性电影美学“长镜头电影美学 (三)现代主义电影美学“心理化电影美学” (四)后现代主义电影美学 第二节电影类型与类型电影

1 《影视艺术学概论》授课要目 导论：影视艺术学的学科定位与体系构架 一、影视概说：什么是电影？什么是电视？ 二、影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、学科定位：艺术学和影视艺术学 四、影视文化的复杂性与负面性 第一章 影视的艺术维度 第一节 “第七艺术”的诞生及简要的艺术历程 第二节 新兴的电视传媒与电视艺术 第三节 影视艺术与其它艺术 一、影视与戏剧 二、影视与文学 一、影视与造型艺术 二、影视与音乐 三、“影视艺术是综合艺术”辨析 第四节 影视艺术的审美特性 第二章 影视的文化维度 第一节 影视艺术的多元文化性 第二节 影视艺术的“视觉文化”革命 第三节 影视艺术的大众文化性 第三章 影视艺术的影像本体 第一节 影像或视像：超越再现与表现 第二节 影像作为文化的象征或生活的记录 第三节 艺术化与生活化：电影影像与电视影像 第四章 影视艺术的创造或生产 第一节 影视艺术的创作过程和集体创造性 第二节 影视的编剧 第三节 影视的导演 第四节 影视的表演（主持人） 第五节 摄影机或摄像机的创造 第六节 电视生产的独特性 第五章 影视艺术的形式构成和语言本体 第一节 影视的镜头与画面 第二节 影视艺术中的声音 第三节 影视艺术的语言辩证法之一：蒙太奇与长镜头 第一节 影视艺术的语言辩证法之二：电影的叙事/造型、时间/空间 第六章 影视艺术的风格形态、类型及分类 第一节 电影的美学传统及风格形态 （一）戏剧化电影美学 “蒙太奇电影美学” （二）纪实性电影美学“长镜头电影美学” （三）现代主义电影美学“心理化电影美学” （四）后现代主义电影美学 第二节 电影类型与类型电影

第三节电视节目与电视艺术的分类 (一)电视文学 (二)电视艺术片 (三)电视剧 (四)电视综艺 (五)电视纪录片 第七章影视艺术的接受主体 第一节电影接受的心理学视角 第二节观众的创造性想象与大众的“梦” 第三节现场性、参与性和生活化:电视接受的独特性 第八章中外影视艺术简史 第一节世界电影艺术的发展历程 第二节中国电影艺术的发展历程 第三节世界电视艺术的发展历程 第四节中国电视艺术的发展历程 第八章影视理论与影视批评 第一节影视理论、影视批评、影视史 第二节电影理论与批评 第三节电影文化批评 第四节电视理论与批评 第九章走向明天的影视艺术 第一节电影电视关系的思考 第二节电影电视比较论 第三节虚拟技术的挑战 结语:影视艺术的理论挑战 附编一:中外经典电影赏析与读解 第一讲关于电影的电影 1、我们在电影中长大——《天堂影院》赏析 2、《开罗的紫玫瑰》:在现实与虚幻之间自由穿行 3、“窥视”的合法化——《后窗》赏析 4、《雨中曲》:电影艺术行程的艺术化表现 5、《正午》:在时间的限制中求自由 第二讲走向艺术的自觉的里程碑 6、冲突的张力理性的激情——《战舰波将金号》赏析 7、现代性的深远指向——《公民凯恩》赏析 8、《罗生门》:“非确定性”的深度与魅力 第三讲心灵的历史与文化的象征 个美国小人物的“含泪的笑 10、“还我普通人” 《偷自行车的人》赏析 11、“小人儿”看到的壁画铁皮鼓敲出的历史与人生一—《铁皮鼓》赏析 12、《无因的反抗》:“成长”的仪式与文化的冲突 13、《桂河大桥》:战争的荒谬性和文化的现代性

2 第三节 电视节目与电视艺术的分类 （一）电视文学 （二）电视艺术片 （三）电视剧 （四）电视综艺 （五）电视纪录片 第七章 影视艺术的接受主体 第一节 电影接受的心理学视角 第二节 观众的创造性想象与大众的“梦” 第三节 现场性、参与性和生活化：电视接受的独特性 第八章 中外影视艺术简史 第一节 世界电影艺术的发展历程 第二节 中国电影艺术的发展历程 第三节 世界电视艺术的发展历程 第四节 中国电视艺术的发展历程 第八章 影视理论与影视批评 第一节 影视理论、影视批评、影视史 第二节 电影理论与批评 第三节 电影文化批评 第四节 电视理论与批评 第九章 走向明天的影视艺术 第一节 电影电视关系的思考 第二节 电影电视比较论 第三节 虚拟技术的挑战 结语：影视艺术的理论挑战 附编一： 中外经典电影赏析与读解 第一讲 关于电影的电影 1、 我们在电影中长大——《天堂影院》赏析 2、 《开罗的紫玫瑰》：在现实与虚幻之间自由穿行 3、“窥视”的合法化——《后窗》赏析 4、《雨中曲》：电影艺术行程的艺术化表现 5、《正午》：在时间的限制中求自由 第二讲 走向艺术的自觉的里程碑 6、冲突的张力 理性的激情——《战舰波将金号》赏析 7、现代性的深远指向——《公民凯恩》赏析 8、《罗生门》：“非确定性”的深度与魅力 第三讲 心灵的历史与文化的象征 9、《淘金记》：一个美国小人物的“含泪的笑” 10、“还我普通人”——《偷自行车的人》赏析 11、“小人儿”看到的壁画 铁皮鼓敲出的历史与人生——《铁皮鼓》赏析 12、《无因的反抗》：“成长”的仪式与文化的冲突 13、《桂河大桥》：战争的荒谬性和文化的现代性

14、简单,然而醇厚与深刻——《何处是我朋友的家》赏析 第四讲现代主义的浪潮 15、《四百下》:特吕弗的“胡作非为 16、记忆的梦魇意识的流动——《广岛之恋》赏析 17、《筋疲力尽》:“新浪潮”电影美学的宣言书 18、《第七封印》:银幕上的哲学 第五讲后现代的迷舟 19、“雌雄大盜”的黑色幽默变奏曲一—《邦尼与克莱德》赏析 20、关于“疯狂”的权力话语——《飞越疯人院》赏析 21、时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷”一—《疾走罗拉》赏析 第六讲中国的道路 以家庭为载体的民族心灵史诗——《一江春水向东流》赏析 23、《小城之春》:“家”的寓言和心理的写实 24一个中国式的“多余人”形象一—《早春二月》赏析 25、“嘿!就拍这片黄土!”——《黄土地》赏析 6、浪漫的黑炮荒诞的事件——《黑炮事件》赏析 27、生命的劲舞感官的盛宴一—《红高粱》赏析 28、迷失在都市丛林——《重庆森林》赏析 29、成长的烦恼与青春的诗意一—《阳光灿烂的日子》赏析 30、《小武》:“记实”的补课与救赎 附编二:电视艺术精品赏析(略) 附阅读书目 《艺术的意蕴》,陈旭光,中国人民大学出版社,2000年1月版; 《电影艺术讲稿》,陈旭光,新世界出版社,2002年 《认识电影》,[美]路易斯贾内梯,中国电影出版社,1997年。 《电影的元素》,[美]李R波布克着,伍菡卿着,中国电影出版社,1992年。 《世界电影史》,大卫波德维尔等蓍,陈旭光译,北京大学出版社,200年(即出)。 《西方电影史概论》,邵牧君,中国电影出版社,1984年 《外国电影史》,郑亚玲、胡滨,中国广播电视出版社,1995年; 《中国电影史》,陆弘石、舒晓鸣,文化艺术出版社,1998年; 《电影艺术讲座》,中国电影家协会等合编,中国电影出版社,1986; 《电影理论史》,[意]阿里斯泰戈著,李正伦译,中国电影出版社,1992年 《电影语言》,[法]马塞尔马尔丹着,何振淦译,中国电影出版社,1992年; 《电影美学》,[匈]贝拉巴拉兹著,何力译,中国电影出版社,1986年; 《可见的人电影精神》,[匈]贝拉巴拉兹著,中国电影出版社,2000年; 《电影理论史评》,[美]尼克布朗著,徐建生译,中国电影出版社,1994; 《电影美学》,姚晓蒙,人民出版社,1991; 《电影语言学导论》,贾磊磊,中国电影出版社,1996年。 《世俗神话—电影的野性思维》,[匈]伊芙特皮洛著,中国电影出版社,1991年; 《理解媒介—论人的延伸》,[加]马歇尔麦克卢汉著,何道宽译,商务印书馆,2000年; 《影视艺术前沿影视本体和走向论》,张凤铸主编,中国广播电视出版社,1999年。 《电视艺术学》,高鑫,北京师范大学出版社,1998年

3 14、简单，然而醇厚与深刻——《何处是我朋友的家》赏析 第四讲 现代主义的浪潮 15、《四百下》：特吕弗的“胡作非为” 16、记忆的梦魇 意识的流动——《广岛之恋》赏析 17、《筋疲力尽》：“新浪潮”电影美学的宣言书 18、《第七封印》：银幕上的哲学 第五讲 后现代的迷舟 19、“雌雄大盗”的黑色幽默变奏曲——《邦尼与克莱德》赏析 20、关于“疯狂”的权力话语——《飞越疯人院》赏析 21、时间的“后现代”游戏与“新人类”一族之“酷”——《疾走罗拉》赏析 第六讲 中国的道路 22、以家庭为载体的民族心灵史诗——《一江春水向东流》赏析 23、《小城之春》：“家”的寓言和心理的写实 24 一个中国式的“多余人”形象——《早春二月》赏析 25、“嘿！就拍这片黄土！”——《黄土地》赏析 26、浪漫的黑炮 荒诞的事件——《黑炮事件》赏析 27、生命的劲舞 感官的盛宴——《红高粱》赏析 28、迷失在都市丛林——《重庆森林》赏析 29、成长的烦恼与青春的诗意——《阳光灿烂的日子》赏析 30、《小武》：“记实”的补课与救赎 附编二：电视艺术精品赏析（略） 附阅读书目： 《艺术的意蕴》，陈旭光，中国人民大学出版社，2000 年 1 月版； 《电影艺术讲稿》，陈旭光，新世界出版社，2002 年。 《认识电影》，[美]路易斯 贾内梯，中国电影出版社，1997 年。 《电影的元素》，[美]李 R 波布克著，伍菡卿著，中国电影出版社，1992 年。 《世界电影史》，大卫 波德维尔等著，陈旭光译，北京大学出版社，2003 年（即出）。 《西方电影史概论》，邵牧君，中国电影出版社，1984 年； 《外国电影史》，郑亚玲、胡滨，中国广播电视出版社，1995 年； 《中国电影史》，陆弘石、舒晓鸣，文化艺术出版社，1998 年； 《电影艺术讲座》，中国电影家协会等合编，中国电影出版社，1986； 《电影理论史》，[意]阿里斯泰戈著，李正伦译，中国电影出版社，1992 年； 《电影语言》，[法]马塞尔 马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社，1992 年； 《电影美学》，[匈]贝拉 巴拉兹著，何力译，中国电影出版社，1986 年； 《可见的人 电影精神》，[匈]贝拉 巴拉兹著，中国电影出版社，2000 年； 《电影理论史评》，[美]尼克 布朗著，徐建生译，中国电影出版社，1994； 《电影美学》，姚晓蒙，人民出版社，1991； 《电影语言学导论》，贾磊磊，中国电影出版社，1996 年。 《世俗神话——电影的野性思维》，[匈]伊芙特 皮洛著，中国电影出版社，1991 年； 《理解媒介——论人的延伸》，[加]马歇尔 麦克卢汉著，何道宽译，商务印书馆，2000 年； 《影视艺术前沿——影视本体和走向论》，张凤铸主编，中国广播电视出版社，1999 年。 《电视艺术学》，高鑫，北京师范大学出版社，1998 年

导论:影视艺术学的学科定位与体系构架 这个导论要解决的问题主要涉及到四个方面的问题: 、影视概说:什么是电影?什么是电视? 四、影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、学科定位:艺术学和影视艺术学 四、影视文化的复杂性与负面性 影视概说:什么是电影?什么是电视? 1、我们日常生活的一部分 2、人类梦想的实现、人体的大延伸 3、代表了一种影像文化的崛起 这些都是关系到这一门学科的“正名”和“定位”等重要问题的概念术语。 1、我们日常生活的一部分 电影、电视都无疑是今天我们日常生活中现实的一部分,是与我们当下的生存密切相关 的一种范围广阔而繁复的社会文化现象 种如法国著名电影理论家克里斯丁麦茨所赞 许的“总体社会事实”,“一种涉及许多方面的整体 ”。不仅如此,电影还是一门有着特 殊的魔力的新兴艺术样式,它后来居上而在当今的社会文化中独占鳌头,匈牙利电影理论家 贝拉巴拉兹称之为“具有最大影响力的现代艺术”;“我们世纪最富有群众性的艺术”。 电视与我们的日常生活更为密切,更是成为我们日常生活中的一个重要的组成。电视以 它的高科技手段仿佛一下子把人抛入“地球村”,它使得仿佛任何发生在遥远地方的事事情 都与我们息息相关,使我们觉得伸手可触。正如美国著名学者弗杰姆逊所说,“在电视这 媒介中,所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”1发生在电视上的事情 不再与你相隔千里或毫不相干。在今天,电视让数十亿人可以在同一时间关注同一个事件、 同一个人物。 2、人类梦想的实现、人体的大延伸 影视艺术的魅力已然让人称奇。当年法国著名哲学家狄德罗在论及戏剧艺术时曾感慨戏 剧“只能表现一个场面”“然而在现实中,各个场面总是同时发生的”,因而设想一种突破舞 台剧的局限,时空不受限制的,“同时表现几个场面”的艺术。电影或许就是实现了狄德罗 的梦想的艺术。它可以把不止一个场面同时表现出来,可以把发生在同一时间之内却在空间 上相差十万八千里的事,连接或穿插在一起—影视艺术,这是‘人们的梦’,是一种梦 的方式,它能使时间绵延、停顿甚或倒退,而空间更是可以随意扩大或压缩,上下几千年、 纵横数万里,影视艺术可以不断地产生新的时间和空间,也许它正应验了中国古代文论家刘 1弗杰姆逊《后现代主义与文化理论》,第9页,陕西师范大学出版社,1986年

4 导论：影视艺术学的学科定位与体系构架 这个导论要解决的问题主要涉及到四个方面的问题： 三、 影视概说：什么是电影？什么是电视？ 四、 影视艺术作为新艺术及其复杂性 三、 学科定位：艺术学和影视艺术学 四、 影视文化的复杂性与负面性 一、 影视概说：什么是电影？什么是电视？ １、 我们日常生活的一部分 ２、 人类梦想的实现、人体的大延伸 ３、 代表了一种影像文化的崛起 这些都是关系到这一门学科的“正名”和“定位”等重要问题的概念术语。 １、我们日常生活的一部分 电影、电视都无疑是今天我们日常生活中现实的一部分，是与我们当下的生存密切相关 的一种范围广阔而繁复的社会文化现象——一种如法国著名电影理论家克里斯丁 麦茨所赞 许的“总体社会事实”，“一种涉及许多方面的整体------”。不仅如此，电影还是一门有着特 殊的魔力的新兴艺术样式，它后来居上而在当今的社会文化中独占鳌头，匈牙利电影理论家 贝拉 巴拉兹称之为“具有最大影响力的现代艺术”；“我们世纪最富有群众性的艺术”。 电视与我们的日常生活更为密切，更是成为我们日常生活中的一个重要的组成。电视以 它的高科技手段仿佛一下子把人抛入“地球村”，它使得仿佛任何发生在遥远地方的事事情 都与我们息息相关，使我们觉得伸手可触。正如美国著名学者弗 杰姆逊所说，“在电视这一 媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了”1 发生在电视上的事情 不再与你相隔千里或毫不相干。在今天，电视让数十亿人可以在同一时间关注同一个事件、 同一个人物。 ２、人类梦想的实现、人体的大延伸 影视艺术的魅力已然让人称奇。当年法国著名哲学家狄德罗在论及戏剧艺术时曾感慨戏 剧“只能表现一个场面”“然而在现实中，各个场面总是同时发生的”，因而设想一种突破舞 台剧的局限，时空不受限制的，“同时表现几个场面”的艺术。电影或许就是实现了狄德罗 的梦想的艺术。它可以把不止一个场面同时表现出来，可以把发生在同一时间之内却在空间 上相差十万八千里的事，连接或穿插在一起------影视艺术，这是‘人们的梦’，是一种梦 的方式，它能使时间绵延、停顿甚或倒退，而空间更是可以随意扩大或压缩，上下几千年、 纵横数万里，影视艺术可以不断地产生新的时间和空间，也许它正应验了中国古代文论家刘 1 弗 杰姆逊《后现代主义与文化理论》，第 92 页，陕西师范大学出版社，1986 年

勰那个古老的关于文学的理想或者说梦想 “观古今于须臾,抚四海于一瞬”。 从媒介的角度看,如果按著名传播学家麦克卢汉认为所有媒介都是人体的延伸的观点, 影视无疑正是人类的这样一次具有决定性意义的大延伸。如果说文字语言印刷媒介是人的眼 睛或视觉的延伸的话,是耳闻目睹中的“目睹”的话,广播是人听觉感官的延伸,是“耳闻 的话,那么,影视艺术则是视觉感官与听觉感官共同的延伸,是既“耳闻”又“目睹”。 3、以之为核心的影像文化的崛起 传播的广泛性、后来居上、影像文化的幅起、蒙太奇思维与原始思维 作为一种“视觉的世界语”,电影电视都拥有最广大的观众群。据著名法国电影史家萨 杜尔在《世界电影史》中记载,1960年的时候,世界电影观众就达200亿人次。据中国1981 年时的统计表明,当时电影的观众就曾高达300亿人次。 电视产生之后,到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响,但总体而言的影视观众却大 幅度上升,而且电影也可通过电视传播,影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋 向。据美国《电视和录象年鉴》1997年的统计数据表明,在美国,每个家庭平均每天看电 视的时间超过七小时。这无疑是一个颇为惊人的数字。 影视艺术传播面是如此之广,而其对人的强大作用力更是令人叹服。影视不仅就是生活 本身,它甚至让生活模仿它,出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界,引 导潮流。英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活,而是生活模仿艺术,这一令人费解的假 设无疑在影视艺术这儿得到了实现。正如英国学者钱伯斯指出,“我们每天穿梭在广告和报 纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量 而受到了批判。 各种形象是我们日常生活的一部分,我们不断地从电影、时装、杂志 广告和电视中选择形象;它们代表了现实,并成为现实,成为经验的符号和自我的符号 爱因汉姆曾说,在现代生活中,“电视成了唯一能与生活本身相媲美的东西”,意思是说 电视通过荧屏把观众与世界与社会联系在一起,也就是说电视本身、影像本身成为了我们日 常生活不可缺少的一部分,它变得与生活一样实实在在,可闻可见可触 总而言之,影视艺术以及以之为核心的影象文化己经上升为现代社会占主导地位的文化 形态之一。在今天,电影、电视既是一门完全可以与文学、音乐、美术戏剧等相并列的艺术 样式,以影视为核心,还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛 起的艺术新形式或新型文化形态—一影像艺术或影像文化一一不但全方位地冲击着旧有的 艺术观念,改变了原有的艺术格局和生态,它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生 活和文化,广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。确如美国文化理 论家贝尔所断言,“当代文化正变成一种影像文化,而不是一种印刷(或书写)文化。”2正 是影视艺术,使得人类在文字语言的基础上,又获具了一种全新的“语言 动态的、具 有三维立体感和逼真视听效果的视听语言,一种全新的思维一一蒙太奇思维。这是原始思维 在现代的复苏,是被理性社会长期之后由单面人重新走向“完整”、全面的人 马克思曾经指出,“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众—任何其他产品 也都是这样。因此,生产不仅为主体生产对象,而且也为对象生产主体。”影视艺术显然就 是这样一门生产了新的艺术创造主体和鉴赏主体的现代艺术。他呼唤并要求着新的懂得影视 艺术语言和审美规律的观众的产生和介入。正如马克思说过的,“如果你愿意欣赏艺术,你 就必须是一个有艺术修养的人”,而“对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义” 2《资本主义文化矛盾》,第156页,三联书店,1992年 3〖德〗马克思:导言,>(第2卷),95页,北京,北京人民 出版社,1972

5 勰那个古老的关于文学的理想或者说梦想： “观古今于须臾，抚四海于一瞬”。 从媒介的角度看，如果按著名传播学家麦克卢汉认为所有媒介都是人体的延伸的观点， 影视无疑正是人类的这样一次具有决定性意义的大延伸。如果说文字语言印刷媒介是人的眼 睛或视觉的延伸的话，是耳闻目睹中的“目睹”的话，广播是人听觉感官的延伸，是“耳闻” 的话，那么，影视艺术则是视觉感官与听觉感官共同的延伸，是既“耳闻”又“目睹”。 ３、 以之为核心的影像文化的崛起 传播的广泛性、后来居上、影像文化的崛起、蒙太奇思维与原始思维 作为一种“视觉的世界语”，电影电视都拥有最广大的观众群。据著名法国电影史家萨 杜尔在《世界电影史》中记载，1960 年的时候，世界电影观众就达 200 亿人次。据中国 1981 年时的统计表明，当时电影的观众就曾高达 300 亿人次。 电视产生之后，到电影院去的电影观众虽无疑受到了影响，但总体而言的影视观众却大 幅度上升，而且电影也可通过电视传播，影视也在后来的发展中愈益呈现出互动与合一的趋 向。据美国《电视和录象年鉴》1997 年的统计数据表明，在美国，每个家庭平均每天看电 视的时间超过七小时。这无疑是一个颇为惊人的数字。 影视艺术传播面是如此之广，而其对人的强大作用力更是令人叹服。影视不仅就是生活 本身，它甚至让生活模仿它，出现于电影中的某些发型、装束、生活方式可以风靡世界，引 导潮流。英国作家王尔德曾说过不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，这一令人费解的假 设无疑在影视艺术这儿得到了实现。正如英国学者钱伯斯指出，“我们每天穿梭在广告和报 纸、摄影和杂志、电影和电视的视觉世界中。这个视觉帝国因其影响和塑造我们生活的力量 而受到了批判。------各种形象是我们日常生活的一部分，我们不断地从电影、时装、杂志 广告和电视中选择形象；它们代表了现实，并成为现实，成为经验的符号和自我的符号。” 爱因汉姆曾说，在现代生活中，“电视成了唯一能与生活本身相媲美的东西”，意思是说 电视通过荧屏把观众与世界与社会联系在一起，也就是说电视本身、影像本身成为了我们日 常生活不可缺少的一部分，它变得与生活一样实实在在，可闻可见可触。 总而言之，影视艺术以及以之为核心的影象文化已经上升为现代社会占主导地位的文化 形态之一。在今天，电影、电视既是一门完全可以与文学、音乐、美术戏剧等相并列的艺术 样式，以影视为核心，还形成了一个包括摄影、动画艺术、计算机艺术等在高科技基础上崛 起的艺术新形式或新型文化形态——影像艺术或影像文化——不但全方位地冲击着旧有的 艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越艺术的领域而渗透或覆盖了整个社会生 活和文化，广泛而深刻地影响到人们的生活方式、语言方式、思维逻辑等。确如美国文化理 论家贝尔所断言，“当代文化正变成一种影像文化，而不是一种印刷（或书写）文化。”2正 是影视艺术，使得人类在文字语言的基础上，又获具了一种全新的“语言”——动态的、具 有三维立体感和逼真视听效果的视听语言，一种全新的思维——蒙太奇思维。这是原始思维 在现代的复苏，是被理性社会长期之后由单面人重新走向“完整”、全面的人 马克思曾经指出，“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众-----任何其他产品 也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”3影视艺术显然就 是这样一门生产了新的艺术创造主体和鉴赏主体的现代艺术。他呼唤并要求着新的懂得影视 艺术语言和审美规律的观众的产生和介入。正如马克思说过的，“如果你愿意欣赏艺术，你 就必须是一个有艺术修养的人”，而“对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义” 2 《资本主义文化矛盾》，第 156 页，三联书店，1992 年。 3 〖德〗马克思：>导言，>（第 2 卷），95 页，北京，北京人民 出版社，1972

。从这个角度我们甚至不妨说,不会欣赏影视艺术就不能算是真正的现代人 、影视艺术作为新艺术及其复杂性 电影艺术的复杂性 电视艺术与传播媒介的问题 然而,从1895年的诞生至今,电影并非一开始就为人们接纳为艺术。电影在一开始被 视如马戏团的杂耍,是不入流的。在此后的很长一段时间内,电影总是被看作“视觉消遣品”。 这其中的原因自然颇为复杂,除了观念上的问题之外,与电影本身不无艰难的走向成熟 的路程,与它跟科学技术的密切相关,它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的 关系。而且,更为重要的是,一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时间和历程的,而相较 于在电影之前的六门艺术的渊远流长,影视艺术的历史只有短短的百年路程 影视艺术的复杂性 关于电影,历来有不少理论家曾作过描述和界定。这里略举几例。 法国电影理论家马塞尔马尔丹曾从几个方面描述过电影:“一项企业,也是一门艺术”, 门艺术,也是一种语言”,“一种语言,也是一种存在” 的确,任何事物,从不同的角度看,会得出不同的看法和结论。作为一个复杂的文化现 象,一个“总体文化现实”,电影也是如此。从上述马尔丹的论述再推而广之,我们还可以 说,从商品消费和市场流通的角度,可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品:从它的 生产流程的特点,影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造,又是一种巨大的 文化工业,是一种规格化的大工业生产;还可以从其它角度,把电影看作一种大众传媒 种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器等。 当然在这里,我们要把电影定位在艺术上,或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电 从而建构一门电影艺术学,也是有充足的源自于电影自身的本体论依据的 平心而论,电影成为艺术已有公认。正如马塞尔马尔丹在当年指出,“卢米埃尔兄弟的 发明出现了四分之三世纪以后,再也没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了 毫无疑义,只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活 和复杂精微的人的精神世界的时候,电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为 了“一种语言”的角度,谈及他对电影作为艺术的理解,他指出 电影正在变成一种和先前存在的一切艺术(其中特别是绘画和小 说)完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录 时代风物的工具,逐渐变成一能让艺术家用来像今天的论文和小说那 样精确无误地表达自己的思想(哪怕多么抽象)和愿望的一种语言(也 就是说一种形式)。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水 笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义,也就是说,它正在逐渐摆 脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚, 以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段 在这里,如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字语言的在学理上存在的漏 洞,而主要从电影艺术的成熟需要其自身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成 熟和系统化为依托的话,是完全可以的 总之,电影是一门艺术,但又是一门前所未有的新艺术,甚至不是原先某些艺术门类 的简单的相加或综合,正如著名德国电影理论家克拉考尔曾指出的那样,“所谓‘电影是 4《马克思恩格斯全集》,第42卷,125页,人民出版社,1979年 3[法]马塞尔马尔丹《电影语言》,第2、3、4页,中国电影出版社,1992年 6

6 4。从这个角度我们甚至不妨说，不会欣赏影视艺术就不能算是真正的现代人。 二、影视艺术作为新艺术及其复杂性 １、 电影艺术的复杂性 ２、 电视艺术与传播媒介的问题 然而，从 1895 年的诞生至今，电影并非一开始就为人们接纳为艺术。电影在一开始被 视如马戏团的杂耍，是不入流的。在此后的很长一段时间内，电影总是被看作“视觉消遣品”。 这其中的原因自然颇为复杂，除了观念上的问题之外，与电影本身不无艰难的走向成熟 的路程，与它跟科学技术的密切相关，它的独特的工业化生产流程和商品属性等都有一定的 关系。而且，更为重要的是，一门艺术的成熟总是有其艰难而漫长的时间和历程的，而相较 于在电影之前的六门艺术的渊远流长，影视艺术的历史只有短短的百年路程。 １、影视艺术的复杂性 关于电影，历来有不少理论家曾作过描述和界定。这里略举几例。 法国电影理论家马塞尔 马尔丹曾从几个方面描述过电影：“一项企业，也是一门艺术”， “一门艺术，也是一种语言”，“一种语言，也是一种存在”。5 的确，任何事物，从不同的角度看，会得出不同的看法和结论。作为一个复杂的文化现 象，一个“总体文化现实”， 电影也是如此。从上述马尔丹的论述再推而广之，我们还可以 说，从商品消费和市场流通的角度，可以说电影是一种具有极大的经济效益的商品；从它的 生产流程的特点，影视既是一种以导演的个体创造为主的集体的艺术创造，又是一种巨大的 文化工业，是一种规格化的大工业生产；还可以从其它角度，把电影看作一种大众传媒、一 种新型的视听艺术和影像文化、一种意识形态国家机器等。 当然在这里，我们要把电影定位在艺术上，或者说主要从艺术和艺术学的角度来研究电 影，从而建构一门电影艺术学，也是有充足的源自于电影自身的本体论依据的。 平心而论，电影成为艺术已有公认。正如马塞尔 马尔丹在当年指出，“卢米埃尔兄弟的 发明出现了四分之三世纪以后，再也没有人道貌岸然地对电影是否艺术表示怀疑了。” 毫无疑义，只有到了电影已经可以自如地以自己特有的艺术语言来表现繁复的社会生活 和复杂精微的人的精神世界的时候，电影才真正无愧于艺术的命名。阿斯特吕克从电影成为 了“一种语言”的角度，谈及他对电影作为艺术的理解，他指出： 电影正在变成一种和先前存在的一切艺术（其中特别是绘画和小 说）完全一样的表现手法。电影从市集演出节目、类似文明杂剧或记录 时代风物的工具，逐渐变成——能让艺术家用来像今天的论文和小说那 样精确无误地表达自己的思想（哪怕多么抽象）和愿望的一种语言（也 就是说一种形式）。这就是为什么我称这个新的时代为摄影机是自来水 笔式的时代。这种电影画面含有精确的意义，也就是说，它正在逐渐摆 脱视觉形象、为画面而画面、直接叙事、表现具体景象等等旧规的束缚， 以对于这种方法成为一种像文字那样灵活而巧妙的写作手段。” 在这里，如果我们不去追究完全把电影“语言”比之于文字语言的在学理上存在的漏 洞，而主要从电影艺术的成熟需要其自身艺术手段、话语特征、思维方式等艺术语言的成 熟和系统化为依托的话，是完全可以的。 总之，电影是一门艺术，但又是一门前所未有的新艺术，甚至不是原先某些艺术门类 的简单的相加或综合，正如著名德国电影理论家克拉考尔曾指出的那样，“所谓‘电影是一 4 《马克思恩格斯全集》，第 42 卷，125 页，人民出版社，1979 年。 5 [法]马塞尔 马尔丹《电影语言》，第 2、3、4 页，中国电影出版社，1992 年

种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张,其实是不可能成立 的。”因而,“如果电影确是一门艺术的话,我们也肯定不应当把它跟其他各门已有定论的 艺术混为一谈。”“它无疑扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴,增大了艺术大家族 而且颇不乏后来居上的气势,同样,它也对与它之前的艺术实践相对应的艺术理论体系造 成了严重的冲击 2、电视艺术与传播架介的问题 那么电视呢,电视首先是一种传播图像的广播、通讯方式,是一种功能强大的大众传 播媒介。它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换,然后把电子信号传递出 去,并在远方覆盖范围内的接收机荧屏上即时重现影像。电视在英文中写作 Television, 前缀tel是远的意思, vision则是画面的意思。所以顾名思义,电视的本意即为“远 处传来的画面”。 电视无疑和电影堪称近亲。二者虽有抹杀不了的差别,更有着血肉难分的共性,两者 合二为——并称影视艺术是有其充足的学理依据的。就电视与电影而言,二者在影像的 对象世界(都是镜头前的对象或通过虚拟技术成像)、形成影像的基本原理(都是光线在观 众视网膜上形成影像,都是对三维世界的二维再现)、镜头的角度、景次、景别、用光和音 响以及艺术语言的方式(镜头、画面、长镜头和蒙太奇等)等许多方面都存在着共同性 而且二者一直处于互动之中。如电影中运用电视数字特技。如电视电影。 然而,电视是不是艺术(或者说是艺术还是传播媒介)的问题,却长期在理论界存在 着争议。例如钱海毅就认为,“从本体上说,电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这 本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流一一接受者从电视荧光屏中建立自我个体与 社会群体的认同,而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”,因而主张“电视不 是艺术”。的确,相对于电影来说,电视的大众传播媒介的功能更为强大。从某种角度看 电影在本质上是一种艺术性文化,媒介性反倒是次要的,而电视则与之相反,本质上是 种媒体文化,媒介性更为重要,艺术性则退居其次。许多电视节目,往往以最大限度地复 制出现实原貌,传达信息为主要目的如新闻、专题、服务、教育等节目。但不容否认的是, 除了这一功能之外,电视还有一种可称为“艺术表现”的功能,与这一功能相应,也有不 少相关的电视艺术节目类型。质言之,电视艺术是电视这一媒介传播的艺术形态,主要指 以电视为载体,利用电视手段塑造审美对象的艺术形态,它仍然以审美娱乐和情感表现为 目的,给人以审美上的愉悦和情感上的满足。无论如何,电视艺术虽然还存在争议,但把 电视文艺(如MTV、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等)、电视综艺节目、电视连续剧等 归入艺术当无可厚非。 三、学科定位:艺术学与影视艺术学 关于艺术学 2、艺术四要素原理 3、影视艺术的四要素 4、本教材的体系和构架 5 影视艺术的位置与特性 在以上分别论述过电影艺术和电视艺术之后,我们可以进一步来看影视艺术学。顾名 思义,影视艺术学自然是从艺术学角度对既有相同交叉性,又有一定的各自的独立性和独 特性的电影艺术和电视艺术的一种深入研究,这种研究有分有合,有时力图整合并涵盖影 6克拉考尔《电影的本性一—物质现实的复活》,中国电影出版社,第50页,1981年

7 种跟其他传统艺术并无二致的艺术’这一得到普遍承认的信念或主张，其实是不可能成立 的。”因而，“如果电影确是一门艺术的话，我们也肯定不应当把它跟其他各门已有定论的 艺术混为一谈。”6它无疑扩大了原本就不应该封闭的艺术的概念范畴，增大了艺术大家族， 而且颇不乏后来居上的气势，同样，它也对与它之前的艺术实践相对应的艺术理论体系造 成了严重的冲击。 ２、电视艺术与传播媒介的问题 那么电视呢，电视首先是一种传播图像的广播、通讯方式，是一种功能强大的大众传 播媒介。它运用电子技术手段对静止或活动的景物进行光电转换，然后把电子信号传递出 去，并在远方覆盖范围内的接收机荧屏上即时重现影像。电视在英文中写作 Television, 前缀 tel 是远的意思，vision 则是画面的意思。所以顾名思义，电视的本意即为——“远 处传来的画面”。 电视无疑和电影堪称近亲。二者虽有抹杀不了的差别，更有着血肉难分的共性，两者 合二为一——并称影视艺术是有其充足的学理依据的。就电视与电影而言，二者在影像的 对象世界（都是镜头前的对象或通过虚拟技术成像）、形成影像的基本原理（都是光线在观 众视网膜上形成影像，都是对三维世界的二维再现）、镜头的角度、景次、景别、用光和音 响以及艺术语言的方式（镜头、画面、长镜头和蒙太奇等）等许多方面都存在着共同性。 而且二者一直处于互动之中。如电影中运用电视数字特技。如电视电影。 然而，电视是不是艺术（或者说是艺术还是传播媒介）的问题，却长期在理论界存在 着争议。例如钱海毅就认为，“从本体上说，电视是一种最有效的文化信息传播媒介。这一 本性规定电视最主要的功能是社会文化的交流——接受者从电视荧光屏中建立自我个体与 社会群体的认同，而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能”，因而主张“电视不 是艺术”。的确，相对于电影来说，电视的大众传播媒介的功能更为强大。从某种角度看， 电影在本质上是一种艺术性文化，媒介性反倒是次要的，而电视则与之相反，本质上是一 种媒体文化，媒介性更为重要，艺术性则退居其次。许多电视节目，往往以最大限度地复 制出现实原貌，传达信息为主要目的如新闻、专题、服务、教育等节目。但不容否认的是， 除了这一功能之外，电视还有一种可称为“艺术表现”的功能，与这一功能相应，也有不 少相关的电视艺术节目类型。质言之，电视艺术是电视这一媒介传播的艺术形态，主要指 以电视为载体，利用电视手段塑造审美对象的艺术形态，它仍然以审美娱乐和情感表现为 目的，给人以审美上的愉悦和情感上的满足。无论如何，电视艺术虽然还存在争议，但把 电视文艺（如 MTV、电视散文、电视舞蹈、电视诗歌等）、电视综艺节目、电视连续剧等 归入艺术当无可厚非。 三、学科定位：艺术学与影视艺术学 １、 关于艺术学 ２、 艺术四要素原理 ３、 影视艺术的四要素 ４、 本教材的体系和构架 ５、 影视艺术的位置与特性 在以上分别论述过电影艺术和电视艺术之后，我们可以进一步来看影视艺术学。顾名 思义，影视艺术学自然是从艺术学角度对既有相同交叉性，又有一定的各自的独立性和独 特性的电影艺术和电视艺术的一种深入研究，这种研究有分有合，有时力图整合并涵盖影 6 克拉考尔《电影的本性——物质现实的复活》，中国电影出版社，第 50 页，1981 年

视艺术整体,有时又要重点论述它们各自的差异性和独特性,总之是力图在一个新的艺术 学框架之中有机地纳入新兴的影视艺术并为之确立应有的合适的位置,并从艺术的角度对 影视现象作多方面的解析和探讨。 1、艺术学 为了更好地理解影视艺术学,我们先来看看艺术学。艺术学,自然是综合性地、系统地 研究整个艺术世界,研究艺术之本质、原理与现象,探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点 的理论性、学术性的人文学科。而且,作为一门人文学科,艺术学始终以人为中心,以追问 艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度,把艺术视 作人类把握世界的方式,人自身主体性的对象化的结果,乃至人的本体的存在方式和精神的 家园。 2、艺术的四要素 美国艺术理论家M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著中指出,“每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会在大 体上对这四个要素加以区别,使人一目了然。”这四个要素,即“作为艺术产品本身”的作 品(Work);作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界( World):“作为生产者” 的艺术家( Artist):欣赏者或读者( Reader)。据此,他设计了一个影响深远的,在一定的 意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式” 世界 作品 艺术家 读者 艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出,“尽管 任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素,然而我们将看到,几乎所有的理论都只明 显地倾向于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表 现说、客观说四类。” 著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造,侧重于展示 四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程( artistic process)的四个阶段 的。”并把艺术的四个要素排成 宇宙 接受者 艺术家 作品 刘若愚并解释此一图式道:“在艺术过程的第一阶段,宇宙影响、感发作家,作家对之 作出反应。由于这种反应,作家创作出作品,这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面 立即对他产生影响,这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段,读者因阅读作品的 7〔美〕MH艾布拉姆斯:>,北京北京大学出版社,1989年 8参见刘若愚>,第14-17页,四川人民出版社,1987年4月版

8 视艺术整体，有时又要重点论述它们各自的差异性和独特性，总之是力图在一个新的艺术 学框架之中有机地纳入新兴的影视艺术并为之确立应有的合适的位置，并从艺术的角度对 影视现象作多方面的解析和探讨。 １、艺术学 为了更好地理解影视艺术学，我们先来看看艺术学。艺术学，自然是综合性地、系统地 研究整个艺术世界，研究艺术之本质、原理与现象，探讨艺术实践、艺术活动的规律和特点 的理论性、学术性的人文学科。而且，作为一门人文学科，艺术学始终以人为中心，以追问 艺术对于人的意义、价值和艺术存在本体为己任。艺术学应该站在本体论的高度，把艺术视 作人类把握世界的方式，人自身主体性的对象化的结果，乃至人的本体的存在方式和精神的 家园。 ２、艺术的四要素 美国艺术理论家 M·H·艾伯拉姆斯在其著名的理论专著>7中指出，“每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大 体上对这四个要素加以区别，使人一目了然。”这四个要素，即“作为艺术产品本身”的作 品（Work）;作为与作品直接或间接相关或对应的客观自然或世界（World）；“作为生产者” 的艺术家（Artist）；欣赏者或读者(Reader)。据此，他设计了一个影响深远的，在一定的 意义上可以说开拓了一条文学艺术研究的新思路的“艺术四要素图式”： 世界 作品 艺术家 读者 艾布拉姆斯借此四要素图式而整合西方文论史上形形色色的流派学说。他指出，“尽管 任何像样的理论都多少考虑到了所有这四个要素，然而我们将看到，几乎所有的理论都只明 显地倾向于一个要素。作者因而根据各种文论倾向重心的不同而归纳出模仿说、实用说、表 现说、客观说四类。” 著名的美籍华人文论家刘若愚在艾勃拉姆斯的基础上作了自己的独特改造，侧重于展示 “四个要素之间的相互关系是怎样构成了整个艺术过程（artistic process）的四个阶段 的。”8并把艺术的四个要素排成： 宇宙 接受者 艺术家 作品 刘若愚并解释此一图式道：“在艺术过程的第一阶段，宇宙影响、感发作家，作家对之 作出反应。由于这种反应，作家创作出作品，这就是艺术过程的第二阶段。作品与读者见面， 立即对他产生影响，这是艺术过程的第三阶段。在艺术过程的最后阶段，读者因阅读作品的 7 〔美〕M`H`艾布拉姆斯：>,北京,北京大学出版社,1989 年。 8 参见刘若愚>，第 14－17 页，四川人民出版社，1987 年 4 月版

经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样,整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。” 3、影视艺术的四要素 在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上,我们不妨设置如下图式 世界(或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等) 艺术家(编剧、导演、演员、摄影机等的集体性创造) 艺术(影视艺术)↑↓ 艺术品(影视语言、形式要素、生成特性、艺术形态) 接受者(观众观影、鉴赏的心理和特点、批评和评论) 这个图式旨在说明:艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程,正是由这四个互相 关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。而影视艺术作为一门新兴的艺术,也符合这 一艺术四要素图式,也是由四个要素或四个阶段组成的。这就是:作为影视艺术的表现对象 的世界;作为影视艺术创造主体的编、导、演;作为影视艺术的“文本”形态的语言形式要 素及组构方式的艺术品:观众的欣赏和接受。 我们也试图分别从这四个角度入手并按上述思考来论述影视艺术。 4、本教材的体系和构架 因而,这样的思路和方法论立场就奠定了本书第一章(关于影视的艺术学维度的研究) 第二章(从文化的维度来论述影视的文化意义)之后的几个核心性的章节。这就是, 第三章:影视艺术的影像本体一一从世界与存在的角度来论述艺术,探讨电影艺术的 影象与客观世界的关系,涉及生活是如何进入艺术表现的,客观真实是如何转变成艺术真实 的等等问题 第四章:影视艺术的创造主体;探讨影视艺术的集体创造的特点,影视艺术创造的过 程、环节和特点等等 第五章(影视艺术的形式构成和语言本体)、第六章(影视艺术的风格形态、类型及 分类):研究影视艺术作品的形式和结构等的构成规律、层次特征语言特征和风格形态等 第七章:影视艺术的接受;从观众欣赏和接受的角度出发,探讨电影进入接受的条件 观众进行影视艺术接受的心理特点和规律等等。 最后是具有一定独立性的第八章(影视发展简史)、第九章(影视理论与批评)最后 是带有总结展望性质的第九章:走向明天的影视艺术(论述影视艺术的现代发展对艺术的概 念、功能、特征等等艺术学理论提出的种种新问题) 这是我们的影视艺术学的一个基本的学科体系构架。 当然,从这四个角度出发,分为四个主要章而论述艺术,只是出于理论建构的需要,而 不是作茧自缚,人为地割裂电影艺术的有机系统。马克思在论及人类的生产、分配、交换 消费的活动系统时讲到,“每一方表现为对方的手段;以对方为媒介;这表现为它们的相互 依存;这是一个运动,它们通过这个运动彼此发生关系,表现为互不可缺,但又各自处于对 方之外。”不同的要素构成为一个总体的各个环节,“不同的要素之间存在着相互作用。每一 个有机整体都是这样。”°电影艺术活动作为人的一种精神生产活动,其各个要素之间也同样 如此,这些要素相互作用,彼此制约,互为其它要素的前提和条件。恰如刘若愚所言,“整 9〔德)马克思:导言>>,>(第四卷),95-102页

9 经验而对宇宙的反应有所调整改变。这样，整个艺术过程就构成一个完整的圆圈。” ３、影视艺术的四要素 在艾勃拉姆斯及刘若愚的基础上，我们不妨设置如下图式： 世界（或宇宙、现实、客观的或虚拟的物像等等） ↑↓ 艺术家（编剧、导演、演员、摄影机等的集体性创造） 艺术 （影视艺术） ↑↓ 艺术品（影视语言、形式要素、生成特性、艺术形态） ↑↓ 接受者（观众观影、鉴赏的心理和特点、批评和评论） 这个图式旨在说明：艺术作为一个独立的、自成系统的创造工程，正是由这四个互相 关联、彼此依托的要素或者说阶段有机组成的。而影视艺术作为一门新兴的艺术，也符合这 一艺术四要素图式，也是由四个要素或四个阶段组成的。这就是：作为影视艺术的表现对象 的世界；作为影视艺术创造主体的编、导、演；作为影视艺术的“文本”形态的语言形式要 素及组构方式的艺术品；观众的欣赏和接受。 我们也试图分别从这四个角度入手并按上述思考来论述影视艺术。 ４、本教材的体系和构架 因而，这样的思路和方法论立场就奠定了本书第一章（关于影视的艺术学维度的研究）、 第二章（从文化的维度来论述影视的文化意义）之后的几个核心性的章节。这就是， 第三章：影视艺术的影像本体——从世界与存在的角度来论述艺术，探讨电影艺术的 影象与客观世界的关系，涉及生活是如何进入艺术表现的，客观真实是如何转变成艺术真实 的等等问题； 第四章：影视艺术的创造主体；探讨影视艺术的集体创造的特点，影视艺术创造的过 程、环节和特点等等； 第五章（影视艺术的形式构成和语言本体）、第六章（影视艺术的风格形态、类型及 分类）：研究影视艺术作品的形式和结构等的构成规律、层次特征语言特征和风格形态等。 第七章：影视艺术的接受；从观众欣赏和接受的角度出发，探讨电影进入接受的条件， 观众进行影视艺术接受的心理特点和规律等等。 最后是具有一定独立性的第八章（影视发展简史）、第九章（影视理论与批评）最后 是带有总结展望性质的第九章：走向明天的影视艺术（论述影视艺术的现代发展对艺术的概 念、功能、特征等等艺术学理论提出的种种新问题） 这是我们的影视艺术学的一个基本的学科体系构架。 当然，从这四个角度出发，分为四个主要章而论述艺术，只是出于理论建构的需要，而 不是作茧自缚，人为地割裂电影艺术的有机系统。马克思在论及人类的生产、分配、交换、 消费的活动系统时讲到，“每一方表现为对方的手段；以对方为媒介；这表现为它们的相互 依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺，但又各自处于对 方之外。”不同的要素构成为一个总体的各个环节，“不同的要素之间存在着相互作用。每一 个有机整体都是这样。”9电影艺术活动作为人的一种精神生产活动，其各个要素之间也同样 如此，这些要素相互作用，彼此制约，互为其它要素的前提和条件。恰如刘若愚所言，“整 9 〔德〕马克思：导言>>,>（第四卷），95－102 页

个艺术过程构成一个完整的圆圈”,在这个圆圈中,各个要素之间彼此关联发生着错综复杂 的关系。比如,当欣赏者在进行艺术接受的时候,他就不仅仅是与艺术作品发生关系。他同 时还与艺术家、与艺术家所感悟着表现着或反映着的那个现实社会和宇宙自然本体进行对 话、交流和共鸣;而艺术家在创作的时候,他也并不仅仅面对艺术作品,他既与世界本体对 话,也与潜在的读者或观众交流与对话。如导演工作时, 因此,在具体论述中,还是会考虑这些要素之间的彼此制约的关系而把思路完全打开, 进行一种未定的、开放式的论述。因为毋庸置疑的是,艺术创造作为一种人类特殊的活动正 是由这四个要素所组构成的一个动态的过程。而艺术学的研究和探讨尽管出于理论建构解剖 的需要而分别从这四个角度入手进行一种共时性的探究,但从根本上而言,它所要把握的不 是这四个要素中的任一孤立的要素,而是一个活动的过程与整体。 德吕克指出:“我们是目睹一种不寻常的艺术,也许是唯一的现代艺术诞生的见证人, 因为它同时既是技术的产物,又是人类精神的产物。”事实上,无论影视艺术有何等之多的 新的东西,具有何等之重的科技的含量,它还是属人的。从艺术的角度来看,它也还是符 合艺术的四要素原理的。也就是说,它还是离不开世界(银幕或屏幕世界所映现的世界和 物象)、创造主体(包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体)、形式文本(影视的 艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素)、艺术接受(观众的接受)这样四个环节或 阶段,还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架的。 这无疑是影视艺术学得以成立的本体论依据。 5、影视艺术在艺术大家庭中的位置和特性 我们还不妨从艺术分类的角度,看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体 现出来的影视艺术的特性 时间艺术:音乐、文学 艺术形象的存在方式: 时空综合艺术:戏剧、影视 空间艺术:绘画、建筑、雕塑 视觉艺术:绘画、雕塑 、艺术感知方式 听觉艺术:音乐 视听综合的想象的艺术:戏剧、影视 想象艺术:文学 静态艺术:绘画、雕塑、建筑 三、艺术存在形态 动静综合艺术:影视 动态艺术:音乐、舞蹈、戏剧、影视 从以上的定位和比较我们能总结出影视艺术的如下几点特性 、影视艺术是一种时空综合性的艺术。它既是始终运动的,在时间的变迁和事物运 动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感,同时又在不断地 造型一—通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影 视艺术中,我们可以说,时间中有空间,空间中有时间,二者是无法截然分开的 影视艺术主要诉之于观众的视觉,但自有声电影以来,听觉也在影视艺术的感知

10 个艺术过程构成一个完整的圆圈”，在这个圆圈中，各个要素之间彼此关联发生着错综复杂 的关系。比如，当欣赏者在进行艺术接受的时候，他就不仅仅是与艺术作品发生关系。他同 时还与艺术家、与艺术家所感悟着表现着或反映着的那个现实社会和宇宙自然本体进行对 话、交流和共鸣；而艺术家在创作的时候，他也并不仅仅面对艺术作品，他既与世界本体对 话，也与潜在的读者或观众交流与对话。如导演工作时， 因此，在具体论述中，还是会考虑这些要素之间的彼此制约的关系而把思路完全打开， 进行一种未定的、开放式的论述。因为毋庸置疑的是，艺术创造作为一种人类特殊的活动正 是由这四个要素所组构成的一个动态的过程。而艺术学的研究和探讨尽管出于理论建构解剖 的需要而分别从这四个角度入手进行一种共时性的探究，但从根本上而言，它所要把握的不 是这四个要素中的任一孤立的要素，而是一个活动的过程与整体。 德吕克指出：“我们是目睹一种不寻常的艺术，也许是唯一的现代艺术诞生的见证人， 因为它同时既是技术的产物，又是人类精神的产物。”事实上，无论影视艺术有何等之多的 新的东西，具有何等之重的科技的含量，它还是属人的。从艺术的角度来看，它也还是符 合艺术的四要素原理的。也就是说，它还是离不开世界（银幕或屏幕世界所映现的世界和 物象）、创造主体（包括编剧、导演、演员等在内的创作和制作集体）、形式文本（影视的 艺术语言方式、结构、叙事、类型等形式因素）、艺术接受（观众的接受）这样四个环节或 阶段，还是可以把它纳入艺术学的学科体系和框架的。 这无疑是影视艺术学得以成立的本体论依据。 ５、影视艺术在艺术大家庭中的位置和特性 我们还不妨从艺术分类的角度，看一看影视艺术在艺术大家族中的位置和在比较中体 现出来的影视艺术的特性： 时间艺术：音乐、文学 一、艺术形象的存在方式： 时空综合艺术：戏剧、影视 空间艺术：绘画、建筑、雕塑 视觉艺术：绘画、雕塑 二、艺术感知方式： 听觉艺术：音乐 视听综合的想象的艺术：戏剧、影视 想象艺术：文学 静态艺术：绘画、雕塑、建筑 三、艺术存在形态： 动静综合艺术：影视 动态艺术：音乐、舞蹈、戏剧、影视 从以上的定位和比较我们能总结出影视艺术的如下几点特性： 一、影视艺术是一种时空综合性的艺术。它既是始终运动的，在时间的变迁和事物运 动的过程中进行叙事、展开情节、塑造形象、表现思想或情感，同时又在不断地 造型——通过一个个给人以形象直观的影像空间的呈现而造型。在时空综合的影 视艺术中，我们可以说，时间中有空间，空间中有时间，二者是无法截然分开的。 二、影视艺术主要诉之于观众的视觉，但自有声电影以来，听觉也在影视艺术的感知