僧恨 整体感知 绿原一生的绝大部分时间都在与苦难抗争,要解读绿原就应当从诗人对苦难世界的应对 和他对诗歌美始终不倦的追求入手。 《憎恨》写于1941年,后收集在桂林希望社出版的诗集《童话》中。《童话》是诗人 的第一部诗集,收入他在1940年至1941年春的诗作《惊蛰》《憎恨》《忧郁》《小时候》 《神话的夜啊》等20首,《童话》可以视为绿原创作的第一个阶段,该阶段诗风比较柔和 而清纯,多少有点儿浪漫主义、唯美主义的色彩,其中也有一些诗“童话的气氛很浓,也渗 着一些忧郁的抒情情调”。但是诗人又是在山河破碎的抗日战争中亲近诗神的,这就注定了 他“童话”之梦的转瞬即逝。即使他用灵动之笔去亲近春天的风和流水,去描绘“神话的夜 也有时代的“忧郁”袭来,也有压抑不住的对当时社会现状的“憎恨”。这首诗和“七月诗 派”的多数作品一样,也是发愤之作,但它含有内省的色彩,掩卷深思,感到它在发愤中又 不乏凝重而有一层歌德式的庄严和静穆。绚丽的梦境与寒冷的色调并存,新鲜活泼的意象与 时代的忧郁同在,成为绿原此诗的一个显著特点。这首诗展露了诗人与众不同的音色,呈现 出诗人独有的语言特点,在诗歌的末尾诗人还表露心中战斗的理想:“不是要写诗,/要写 部革命史啊。”至此,诗人展现了战士的风采,其在文坛上的形象—诗人本色、战士性 格和哲人风度在这首诗中已有所表现。需要特别指出的是,与苦难人生短兵相接的战斗,并 没有磨损绿原诗的直觉,更没有中辍他对诗歌理性的思索。这可以从诗歌的开头部分感受到 “不问鲜花是怎样请红雀欢呼着繁星开了,/不问月光是怎样敲着我的窗,/不问风和野火是 怎样向远夜唱起歌……”在一连三个“不问”之后,诗人用三行简短有力的句子进一步表明 不满:“好久好久,/这日子/没有诗。”长短交织,为全诗奠定一个冷峻而开放的姿态。诗 人不管是在诗的语言的锤炼、诗的形式的构建上,还是在意象的捕捉、意境的营造上,皆灵 活多变,流露出一种大气 问题探究 、诗人“憎恨”什么? 联系这首诗的写作背景来看,该诗写于1941年,正值抗日战争时期,山河破碎,民生 艰苦。全诗最具有“憎恨”色彩的诗句当属“杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧”,诗人 痛恨这些有攻击性的、残忍的“蝗虫”,这也暗示着对侵略者的憎恨,对当时险恶的生存环 境的憎恨,憎恨这一切破坏了人们平静安宁的生活,憎恨战争的烽烟正焚毁那一个个如梦般 的“童话”,使诗人无心写诗 、诗的末句“不是要写诗,/要写一部革命史啊”有何含义? 这一句展示出诗人的战士性格和哲人风度合而为一的形象。对于当时的他来说,他已深 深意识到反抗、斗争已经成了第一义一压倒一切的任务了。这句诗传达出诗人强烈理性思 辨的色彩,使诗呈现出哲理化倾向
憎恨 整体感知 绿原一生的绝大部分时间都在与苦难抗争，要解读绿原就应当从诗人对苦难世界的应对 和他对诗歌美始终不倦的追求入手。 《憎恨》写于 1941 年，后收集在桂林希望社出版的诗集《童话》中。《童话》是诗人 的第一部诗集，收入他在 1940 年至 1941 年春的诗作《惊蛰》《憎恨》《忧郁》《小时候》 《神话的夜啊》等 20 首，《童话》可以视为绿原创作的第一个阶段，该阶段诗风比较柔和 而清纯，多少有点儿浪漫主义、唯美主义的色彩，其中也有一些诗“童话的气氛很浓，也渗 着一些忧郁的抒情情调”。但是诗人又是在山河破碎的抗日战争中亲近诗神的，这就注定了 他“童话”之梦的转瞬即逝。即使他用灵动之笔去亲近春天的风和流水，去描绘“神话的夜”， 也有时代的“忧郁”袭来，也有压抑不住的对当时社会现状的“憎恨”。这首诗和“七月诗 派”的多数作品一样，也是发愤之作，但它含有内省的色彩，掩卷深思，感到它在发愤中又 不乏凝重而有一层歌德式的庄严和静穆。绚丽的梦境与寒冷的色调并存，新鲜活泼的意象与 时代的忧郁同在，成为绿原此诗的一个显著特点。这首诗展露了诗人与众不同的音色，呈现 出诗人独有的语言特点，在诗歌的末尾诗人还表露心中战斗的理想：“不是要写诗，/要写 一部革命史啊。”至此，诗人展现了战士的风采，其在文坛上的形象──诗人本色、战士性 格和哲人风度在这首诗中已有所表现。需要特别指出的是，与苦难人生短兵相接的战斗，并 没有磨损绿原诗的直觉，更没有中辍他对诗歌理性的思索。这可以从诗歌的开头部分感受到： “不问鲜花是怎样请红雀欢呼着繁星开了，/不问月光是怎样敲着我的窗，/不问风和野火是 怎样向远夜唱起歌……”在一连三个“不问”之后，诗人用三行简短有力的句子进一步表明 不满：“好久好久，/这日子/没有诗。”长短交织，为全诗奠定一个冷峻而开放的姿态。诗 人不管是在诗的语言的锤炼、诗的形式的构建上，还是在意象的捕捉、意境的营造上，皆灵 活多变，流露出一种大气。 问题探究 一、诗人“憎恨”什么？ 联系这首诗的写作背景来看，该诗写于 1941 年，正值抗日战争时期，山河破碎，民生 艰苦。全诗最具有“憎恨”色彩的诗句当属“杀死那些专门虐待青色谷粒的蝗虫吧”，诗人 痛恨这些有攻击性的、残忍的“蝗虫”，这也暗示着对侵略者的憎恨，对当时险恶的生存环 境的憎恨，憎恨这一切破坏了人们平静安宁的生活，憎恨战争的烽烟正焚毁那一个个如梦般 的“童话”，使诗人无心写诗。 二、诗的末句“不是要写诗，/要写一部革命史啊”有何含义？ 这一句展示出诗人的战士性格和哲人风度合而为一的形象。对于当时的他来说，他已深 深意识到反抗、斗争已经成了第一义──压倒一切的任务了。这句诗传达出诗人强烈理性思 辨的色彩，使诗呈现出哲理化倾向
语言品味 善于区分语言的情绪、色彩、分量 诗人对语言有着精细的鉴别力,能将平凡的语言组织成诗的语言,造成一种情绪和意味。 如对过去美好生活的追忆,诗人将“群花”“红雀”“繁星”“月光”“野火”“风”融合 在一起,使读者顿生愉悦欢快之感;当面对现实的残酷与严峻时,诗人不是急于喊出自己的 绝望无助,而是通过美好事物惨遭蹂躏这一现象给人视觉与感觉上的冲击,如“诗人的竖琴 /被谁敲碎在桥边,/五线谱被谁揉成草发了”;到了该表达愤怒的时候,诗人化用“蝗虫” “十字架”“血”等意象,从形、声、色上表达憎恨的强度与力度。 副词的肯定否定形式的交叉使用加强语势 副词的肯定形式和否定形式在《憎恨》中交叉使用,增强了语言的表现力。“不问”“没 有”“不是”“是”“愈不”“愈”“要”等造成一正一反,层层递进的表达效果。诗人的 情感也在多层次多侧面的展开过程中得到升华和强化。 有关资料 、作者简介 绿原,1922年生,原名刘仁甫,湖北黄陂人。父母早丧,1938年流亡重庆求学。1941 年开始发表诗作。同年进复旦大学外国文学系学习,编《诗垦地》。在胡风主编的《希望》 上发表诗歌,成为著名的“七月派”诗人。“七月诗派”是我国现代文学史上一个很有影响 的诗歌流派,因胡风主编的文艺期刊《七月》而得名。它横跨抗日战争和解放战争两个历史 时期,1937年9月11日,胡风主编的《七月》文学周刊在上海创刊。取名“七月”,编者 是要让读者不要忘掉抗日战争全面爆发的七月,立志把宣传和鼓动神圣的民族革命战争作为 这个刊物的光荣使命。从广义上说,凡是在这些刊物和丛书上发表过诗作的作者,都可称为 “七月诗派”的诗人。1981年出版的诗集《白色花》,收入被称为“七月派”诗人的作品 他们是:阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、 芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。《白色花》序中说:“即使这个流 派得到公认,它也不能由这20位作者来代表:事实上,还有一些成就更大的诗人,虽然出 于非艺术的原因,不便也不必邀请到这本诗集里来,他们当年的作品却更能代表这个流派早 期的风貌。”这些没有指明的诗人,当指艾青、田间、邹荻帆等,也包括“七月派”的领袖 胡风。由于胡风等的文艺思想在20世纪40年代后期起已受到有组织的批判,相应也形成了 对这一诗派的巨大压力。在进入20世纪50年代之后,这些诗人的创作已明显减少。有的作 品,发表时就受到批评。 1942年绿原出版第一本诗集《童话》。1944年逃离重庆,先后在川北、武汉等地教英 语。1948年间在上海出版诗集《又一个起点》《集合》。后任《长江日报》社文艺组组长 1953年调中共中央宣传部国际宣传处任组长。1954年出版诗集《从一九四九算起》。1955 年因胡风案受牵连,被禁七年,期间自修德语。1962年恢复工作,在人民文学出版社从事 德语文学编译。1969年下放湖北咸宁干校。1974年调国家出版局版本图书馆编译组。1977 年调人民文学出版社,负责德文翻译。1980年正式平反。1983年至1985年,任人民文学出
语言品味 一、善于区分语言的情绪、色彩、分量 诗人对语言有着精细的鉴别力，能将平凡的语言组织成诗的语言，造成一种情绪和意味。 如对过去美好生活的追忆，诗人将“群花”“红雀”“繁星”“月光”“野火”“风”融合 在一起，使读者顿生愉悦欢快之感；当面对现实的残酷与严峻时，诗人不是急于喊出自己的 绝望无助，而是通过美好事物惨遭蹂躏这一现象给人视觉与感觉上的冲击，如“诗人的竖琴 /被谁敲碎在桥边，/五线谱被谁揉成草发了”；到了该表达愤怒的时候，诗人化用“蝗虫” “十字架”“血”等意象，从形、声、色上表达憎恨的强度与力度。 二、副词的肯定否定形式的交叉使用加强语势 副词的肯定形式和否定形式在《憎恨》中交叉使用，增强了语言的表现力。“不问”“没 有”“不是”“是”“愈不”“愈”“要”等造成一正一反，层层递进的表达效果。诗人的 情感也在多层次多侧面的展开过程中得到升华和强化。 有关资料 一、作者简介 绿原，1922 年生，原名刘仁甫，湖北黄陂人。父母早丧，1938 年流亡重庆求学。1941 年开始发表诗作。同年进复旦大学外国文学系学习，编《诗垦地》。在胡风主编的《希望》 上发表诗歌，成为著名的“七月派”诗人。“七月诗派”是我国现代文学史上一个很有影响 的诗歌流派，因胡风主编的文艺期刊《七月》而得名。它横跨抗日战争和解放战争两个历史 时期，1937 年 9 月 11 日，胡风主编的《七月》文学周刊在上海创刊。取名“七月”，编者 是要让读者不要忘掉抗日战争全面爆发的七月，立志把宣传和鼓动神圣的民族革命战争作为 这个刊物的光荣使命。从广义上说，凡是在这些刊物和丛书上发表过诗作的作者，都可称为 “七月诗派”的诗人。1981 年出版的诗集《白色花》，收入被称为“七月派”诗人的作品。 他们是：阿垅、鲁藜、孙钿、彭燕郊、方然、冀汸、钟瑄、郑思、曾卓、杜谷、绿原、胡征、 芦甸、徐放、牛汉、鲁煤、化铁、朱健、朱谷怀、罗洛。《白色花》序中说：“即使这个流 派得到公认，它也不能由这 20 位作者来代表；事实上，还有一些成就更大的诗人，虽然出 于非艺术的原因，不便也不必邀请到这本诗集里来，他们当年的作品却更能代表这个流派早 期的风貌。”这些没有指明的诗人，当指艾青、田间、邹荻帆等，也包括“七月派”的领袖 胡风。由于胡风等的文艺思想在 20 世纪 40 年代后期起已受到有组织的批判，相应也形成了 对这一诗派的巨大压力。在进入 20 世纪 50 年代之后，这些诗人的创作已明显减少。有的作 品，发表时就受到批评。 1942 年绿原出版第一本诗集《童话》。1944 年逃离重庆，先后在川北、武汉等地教英 语。1948 年间在上海出版诗集《又一个起点》《集合》。后任《长江日报》社文艺组组长。 1953 年调中共中央宣传部国际宣传处任组长。1954 年出版诗集《从一九四九算起》。1955 年因胡风案受牵连，被禁七年，期间自修德语。1962 年恢复工作，在人民文学出版社从事 德语文学编译。1969 年下放湖北咸宁干校。1974 年调国家出版局版本图书馆编译组。1977 年调人民文学出版社，负责德文翻译。1980 年正式平反。1983 年至 1985 年，任人民文学出
版社副总编辑,主持外国文学作品编辑出版工作。他在遭受命运打击以后仍然顽强地坚持诗 歌创作,历史风云和德国论著的研读迫使他冷静思考,也使他后期的诗作带上了强烈的思辨 色彩,凝练而深沉。译有《浮士德》、《里尔克诗选》等。 二、诗人自述(绿原) 谈到诗和我的不解缘,少不得提一下我的生活史的几个阶段。第一阶段即20世 纪40年代,我从20岁到30岁,生活在民族存亡、封建统治和白色恐怖之下 《童话》结束了暗淡童年的梦幻之旅,我的诗开始体现一个流浪青年对于受苦受 难的平民的靠拢和归化,并在某种意义上成为我反抗不公正、不公平、不公道世 界的武器。面对一个严峻的时代,我和同代诗人们只能服从民族和人民的律令。 要我们当年抛弃粗犷的诗句,沉醉于当今时尚所鼓舞的个人化、精致化,那是简 直不可想象的。第二阶段即50至60年代,我从30岁到40岁,被认为坚持“异已的、危 险的艺术价值观”,处于被误解、歧视、隔离、孤立的状态;我的时间和精力几乎全部用于应对批判 斗争、审讯、勒令等压力,这时诗被挤压得销声匿迹,偶尔在风云雷电的间隙里露一下脸,只能留下 几行几段呻吟、叹息式的残篇。第三阶段即60年代到80年代初,其间包括不堪言说的“文革”十年, 我被解除隔离,长年从事体力劳动:待环境略见宽松,诗又悄悄回到身边,便利用余暇,写了篇数不 多的一些分行体生活素描,后来被几位青年学者纳入他们所谓的“潜在写作”。第四阶段即20世纪80 年代直到今天,随着拨乱反正的战略部署,我恢复了正常的生活方式,重新获得写作和发表的权利 同样利用余暇,写了几本诗,除少数几篇,大都难以令自己满意。而今我已年逾八旬,“回首向来萧 瑟处,归去,也无风雨也无晴”。但在自然迫令定格之前,还想认真思考一下,诗对我究竟是什么, 和我又有什么关系。正如一首少作所说,“我和诗从来没有共过安乐,我和它却长久共着患难”。那么 似乎可以这样说:诗对我从不是空洞的形式,不是僵硬的格律,不是有待满足的嗜好,不是取乐或牟 利的工具:它随时随地对我只是一种自我监督、自我检验、自我鞭策、自我救护、自我突破、自我生 成而己。 (节选自《答〈诗刊〉问》,《寻芳草集——绿原散文随笔选集》,中央编译出版社2 005年版)
版社副总编辑，主持外国文学作品编辑出版工作。他在遭受命运打击以后仍然顽强地坚持诗 歌创作，历史风云和德国论著的研读迫使他冷静思考，也使他后期的诗作带上了强烈的思辨 色彩，凝练而深沉。译有《浮士德》、《里尔克诗选》等。 二、诗人自述（绿原） 谈到诗和我的不解缘，少不得提一下我的生活史的几个阶段。第一阶段即 20 世 纪 40 年代，我从 20 岁到 30 岁，生活在民族存亡、封建统治和白色恐怖之下； 《童话》结束了暗淡童年的梦幻之旅，我的诗开始体现一个流浪青年对于受苦受 难的平民的靠拢和归化，并在某种意义上成为我反抗不公正、不公平、不公道世 界的武器。面对一个严峻的时代，我和同代诗人们只能服从民族和人民的律令。 要我们当年抛弃粗犷的诗句，沉醉于当今时尚所鼓舞的个人化、精致化，那是简 直不可想象的。第二阶段即 50 至 60 年代，我从 30 岁到 40 岁，被认为坚持“异己的、危 险的艺术价值观”，处于被误解、歧视、隔离、孤立的状态；我的时间和精力几乎全部用于应对批判、 斗争、审讯、勒令等压力，这时诗被挤压得销声匿迹，偶尔在风云雷电的间隙里露一下脸，只能留下 几行几段呻吟、叹息式的残篇。第三阶段即60 年代到80 年代初，其间包括不堪言说的“文革”十年， 我被解除隔离，长年从事体力劳动；待环境略见宽松，诗又悄悄回到身边，便利用余暇，写了篇数不 多的一些分行体生活素描，后来被几位青年学者纳入他们所谓的“潜在写作”。第四阶段即 20 世纪80 年代直到今天，随着拨乱反正的战略部署，我恢复了正常的生活方式，重新获得写作和发表的权利； 同样利用余暇，写了几本诗，除少数几篇，大都难以令自己满意。而今我已年逾八旬，“回首向来萧 瑟处，归去，也无风雨也无晴”。但在自然迫令定格之前，还想认真思考一下，诗对我究竟是什么， 和我又有什么关系。正如一首少作所说，“我和诗从来没有共过安乐，我和它却长久共着患难”。那么， 似乎可以这样说：诗对我从不是空洞的形式，不是僵硬的格律，不是有待满足的嗜好，不是取乐或牟 利的工具；它随时随地对我只是一种自我监督、自我检验、自我鞭策、自我救护、自我突破、自我生 成而已。 （节选自《答〈诗刊〉问》，《寻芳草集──绿原散文随笔选集》，中央编译出版社 2 005 年版）
三、作品欣赏(孙光萱) 鲜花,红雀,繁星,月光……这一切美好的景象多么让人留恋,可现在它们全都远离于 诗人的视线之外了。诗作开头一连用了三个“不问”,看似语气决绝,实则环境所迫,是诗 人不得已而为之的。第一节这三行长句曲折地透露了诗人胸中的愤懑。紧接着的三行短句没 有任何修饰,最简捷不过地揭示了当时“无法作诗”的黑暗现实。开头这两节诗阔狭顿异, 长短交织,一下子从生动的有声有色的描写转入简短的直截了当的叙述,形成了一种特有的 张力,为全诗定下了一个冷峻的基调。 《憎恨》的感情是多层次多侧面地展开的。刚说“没有诗”,接着却来了一个转折,说 “不是没有诗”,而是诗人受到了压迫,作品受到了破坏。这一节用了虚写的象征手法,它 既生动形象又高度概括,比一般化的铺陈描述要有力得多。它犹如一个成功的特写镜头,在 艺术家运用蒙太奇手法频频推出和转换的画面中具有特殊的魅力,诗人特意把它安排在全诗 的中间,起到了承上启下,映照前后的作用,确是颇为高明的。 既然诗人的“竖琴”被“敲碎”,一切美好的事物被破坏—“红雀”之类早已不知被 赶到哪里去了,那当然只有绝望之后的抗争,回过身来向着反动势力进击了。这里,场景的 转换看似有些突兀,感情的脉络却是清晰的,受着深沉的理性的支配。我们看到的是诗人喷 出的一串愤怒的火焰,射出了一串锐利的子弹,而在燃烧和射击的同时,诗人又特意用了四 个“愈”字,揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辩证法。这就为全诗“憎恨” 的题旨增加了明显的亮色,把诗篇提到了一个更高的思想境界。这样的反抗不也是诗吗?是 的,作为一个现实主义诗人,绿原是不会不知道烈火狂飙是可以出诗、转化为诗的。问题是 对于当时的他来说,反抗、斗争已经成了第一义一压倒一切的任务了。正是这种着意反抗、 无心作诗的心境促使他写下了遒劲庄重的最后一节诗,为全诗作了一个有力的概括。 《憎恨》就是这样一首不断变换角度、变换表现手法的诗篇,而在不断变换之中贯穿始 终的则是诗人不可遏止的“憎恨”之情。在相隔四十几年之后重读这首抗战时期具有特殊风 貌的诗篇,不也可以让人想起那个烽火遍地的年代,别有一番滋味在心头吗? (选自《中国新诗名篇鉴赏辞典》,四川辞书出版社1990年版)
三、作品欣赏（孙光萱） 鲜花，红雀，繁星，月光……这一切美好的景象多么让人留恋，可现在它们全都远离于 诗人的视线之外了。诗作开头一连用了三个“不问”，看似语气决绝，实则环境所迫，是诗 人不得已而为之的。第一节这三行长句曲折地透露了诗人胸中的愤懑。紧接着的三行短句没 有任何修饰，最简捷不过地揭示了当时“无法作诗”的黑暗现实。开头这两节诗阔狭顿异， 长短交织，一下子从生动的有声有色的描写转入简短的直截了当的叙述，形成了一种特有的 张力，为全诗定下了一个冷峻的基调。 《憎恨》的感情是多层次多侧面地展开的。刚说“没有诗”，接着却来了一个转折，说 “不是没有诗”，而是诗人受到了压迫，作品受到了破坏。这一节用了虚写的象征手法，它 既生动形象又高度概括，比一般化的铺陈描述要有力得多。它犹如一个成功的特写镜头，在 艺术家运用蒙太奇手法频频推出和转换的画面中具有特殊的魅力，诗人特意把它安排在全诗 的中间，起到了承上启下，映照前后的作用，确是颇为高明的。 既然诗人的“竖琴”被“敲碎”，一切美好的事物被破坏──“红雀”之类早已不知被 赶到哪里去了，那当然只有绝望之后的抗争，回过身来向着反动势力进击了。这里，场景的 转换看似有些突兀，感情的脉络却是清晰的，受着深沉的理性的支配。我们看到的是诗人喷 出的一串愤怒的火焰，射出了一串锐利的子弹，而在燃烧和射击的同时，诗人又特意用了四 个“愈”字，揭示了流血愈多也就憎恨愈深、反抗愈烈的生活的辩证法。这就为全诗“憎恨” 的题旨增加了明显的亮色，把诗篇提到了一个更高的思想境界。这样的反抗不也是诗吗？是 的，作为一个现实主义诗人，绿原是不会不知道烈火狂飙是可以出诗、转化为诗的。问题是 对于当时的他来说，反抗、斗争已经成了第一义──压倒一切的任务了。正是这种着意反抗、 无心作诗的心境促使他写下了遒劲庄重的最后一节诗，为全诗作了一个有力的概括。 《憎恨》就是这样一首不断变换角度、变换表现手法的诗篇，而在不断变换之中贯穿始 终的则是诗人不可遏止的“憎恨”之情。在相隔四十几年之后重读这首抗战时期具有特殊风 貌的诗篇，不也可以让人想起那个烽火遍地的年代，别有一番滋味在心头吗？ （选自《中国新诗名篇鉴赏辞典》，四川辞书出版社 1990 年版）