求索真善虽一样,智慧原来却不同 一试析中国、印度和西方的智慧 王俊宇 (11307090052社会学 内容提要:智慧是人类通过对自身、周围事物乃至整个世界的思考与感悟之后其观念认识所 达到的一种至高而超脱的境界,是对真善美的汇聚和完美融合,是整个人类孜孜以求的对象 亦是最高层次的美学。然而,受环境和历史文化传统的影响,不同地方的人们所认为和所追 求的智慧是不一样的。本文将中国、印度和西方的传统智慧作为研究对象,试图通过对三者 内涵的分析,领略、体味并发现中、印、西的智慧之间的区别以及其所折射出的深厚的文化 底蕴和美学情思之所在 关键词:智慧,中国,印度,西方 天地造化万物,然而万物不尽相同。地理环境之差别,人文传统之迥异,造就出不同地 域中截然不同的文化认知和文化追求。智慧作为文化的重要组成部分,同时它本身就是一种 高层次的文化,因而自古以来即受到人们的不断追求。但在不同的文化认知和文化追求的观 念影响下,人们所认为的智慧其内涵亦迥然有别。如中国式智慧之含蓄隽永深沉,印度式智 慧之热诚敦厚虔诚,西方式智慧之理性冷静思辨,其间所含蕴之文化灵魂与美学情思足以值 得人们穷思竭力去研究参悟以得此中真谛,体悟曼妙思维之美感,领略无尽创造之活力。求 索真善虽一样,智慧原来却不同。中国的智慧、印度的智慧以及西方的智慧,它们各是什么? 其区别又在于何处?试而析之,或可得思维与美学之灿烂火花乍现。 一、中国智慧:诗性感悟—向善与境界 中国的传统主流文化深受儒道两家的影响,其后南北朝隋唐以后虽有释家文化融入,但 其根本性的核心性的文化底蕴与脉络依然存于儒道,带着深深的儒道烙印。在这种环境中孕 育并最终形成的中国式的智慧必然也深受儒道影响,其中流淌着传统文化的血液。 儒家尚“仁”,倡导普通人修身,做到怀“仁心”,行“仁事”;当政者修业,应该施“仁 政”。仁的本质其实就是“善”,不过是将日常生活中的“小善”推而广之、化而概之的“大 善”。孔子讲“仁者爱人”,即是说怀有“仁”的人会去亲爱众人,从受善教。 道家说“道”,老子尊崇“道”而又未给出它的明确定义,却说“道可道,非常道”,只 是笼统地指出“道”是天下的根本。为什么呢?这并非是老子故弄玄虚,因为“道”本身就 是不能具体而言的事物,它是一种崇高的境界——摆脱了世俗的烦忧困扰,返璞归真,能够 达观生死,通透天下的自我心灵解脱的空灵之境。 释家虽然后于儒道形成,且并未成为中国传统文化的根本与核心,但无法否认它在其中 的重要地位以及它对塑造传统文化和中国式智慧的形成所产生的重要影响和作用。释家传入 中国后遭到本土化的改造,其核心思想与儒道两家有着共通和相似之处。同于儒家的是,释 家也注重行善,“乐善好施”,不过这种善是为“种善因,得善果”的宗教信仰而行;同于道 家的是,释家也讲求境界的追求和心灵的自我解放以超脱俗世,虽然释家的这种讲求更多的 是基于对“转世轮回”的信奉并由此产生的对现世的淡然 本文所论述的智慧特指中国、印度和西方近代以前传统文化中的智慧
1 求索真善虽一样，智慧原来却不同 ——试析中国、印度和西方的智慧① 王俊宇 （11307090052 社会学） 内容提要：智慧是人类通过对自身、周围事物乃至整个世界的思考与感悟之后其观念认识所 达到的一种至高而超脱的境界，是对真善美的汇聚和完美融合，是整个人类孜孜以求的对象， 亦是最高层次的美学。然而，受环境和历史文化传统的影响，不同地方的人们所认为和所追 求的智慧是不一样的。本文将中国、印度和西方的传统智慧作为研究对象，试图通过对三者 内涵的分析，领略、体味并发现中、印、西的智慧之间的区别以及其所折射出的深厚的文化 底蕴和美学情思之所在。 关键词：智慧，中国，印度，西方 天地造化万物，然而万物不尽相同。地理环境之差别，人文传统之迥异，造就出不同地 域中截然不同的文化认知和文化追求。智慧作为文化的重要组成部分，同时它本身就是一种 高层次的文化，因而自古以来即受到人们的不断追求。但在不同的文化认知和文化追求的观 念影响下，人们所认为的智慧其内涵亦迥然有别。如中国式智慧之含蓄隽永深沉，印度式智 慧之热诚敦厚虔诚，西方式智慧之理性冷静思辨，其间所含蕴之文化灵魂与美学情思足以值 得人们穷思竭力去研究参悟以得此中真谛，体悟曼妙思维之美感，领略无尽创造之活力。求 索真善虽一样，智慧原来却不同。中国的智慧、印度的智慧以及西方的智慧，它们各是什么？ 其区别又在于何处？试而析之，或可得思维与美学之灿烂火花乍现。 一、中国智慧：诗性感悟——向善与境界 中国的传统主流文化深受儒道两家的影响，其后南北朝隋唐以后虽有释家文化融入，但 其根本性的核心性的文化底蕴与脉络依然存于儒道，带着深深的儒道烙印。在这种环境中孕 育并最终形成的中国式的智慧必然也深受儒道影响，其中流淌着传统文化的血液。 儒家尚“仁”，倡导普通人修身，做到怀“仁心”，行“仁事”；当政者修业，应该施“仁 政”。仁的本质其实就是“善”，不过是将日常生活中的“小善”推而广之、化而概之的“大 善”。孔子讲“仁者爱人”，即是说怀有“仁”的人会去亲爱众人，从受善教。 道家说“道”，老子尊崇“道”而又未给出它的明确定义，却说“道可道，非常道”，只 是笼统地指出“道”是天下的根本。为什么呢？这并非是老子故弄玄虚，因为“道”本身就 是不能具体而言的事物，它是一种崇高的境界——摆脱了世俗的烦忧困扰，返璞归真，能够 达观生死，通透天下的自我心灵解脱的空灵之境。 释家虽然后于儒道形成，且并未成为中国传统文化的根本与核心，但无法否认它在其中 的重要地位以及它对塑造传统文化和中国式智慧的形成所产生的重要影响和作用。释家传入 中国后遭到本土化的改造，其核心思想与儒道两家有着共通和相似之处。同于儒家的是，释 家也注重行善，“乐善好施”，不过这种善是为“种善因，得善果”的宗教信仰而行；同于道 家的是，释家也讲求境界的追求和心灵的自我解放以超脱俗世，虽然释家的这种讲求更多的 是基于对“转世轮回”的信奉并由此产生的对现世的淡然。 ① 本文所论述的智慧特指中国、印度和西方近代以前传统文化中的智慧
于是,以儒道文化为根本与核心,并受到释家文化影响的中国式智慧形成了。它讲求“向 善”,含有很多“善”的成分,一个道德修养低下,心无善念,不施善行的人,无论他是多 么的聪明,也不会被冠以智慧的名号——一向善成为一个人能够成为有智慧之人的基本条件和 要求;它还注重境界,一个为尘世浮名俗事所困,整日困扰经营于功名利禄之间,有太过急 于入世之心,而无宁静淡泊、豁达坦荡之意的人,也不会成为大家所认可的拥有智慧的人, 哪怕他很善良,做过很多善事,因为他缺少了最能使一位智者显著地与普通人或有小聪明之 徒区别开来的必备要素——境界。 在中国的文化认知中,聪明和智慧是不一样的。处事圆滑、思维敏捷,皆可谓之聪明 但聪明的人并非有智慧;反之,真正有智慧的人不必过目不忘、八面玲珑,他一定是具备了 上面所说的两个重要条件——一向善之心和至高境界。 拥有中国式智慧的代表人物可举道家始祖老子和宋代著名文人苏轼。首先的是,这两个 人的品行修养都很高,有向善之心。老子过函谷愿为一守关小吏下笔五千言书《道德经》; 苏轼为官造福百姓,政绩可称——这可以说明两人的仁爱向善之意。再者重要的是,两人思 想都达到了令人称羡敬仰的极高境界。 老子著《道德经》,参透天地之玄妙,了悟万物之神奇,洞悉世间之变化,说“天之道, 利而不害。圣人之道,为而不争。”①到达物我混忘而又万理皆明的臻化之境,不可不谓有大 智慧。 苏轼传承儒道学说,同时兼收释家思想,使三者在自己身上得到完美融合。他既有释家 “看破红尘”之后的淡泊宁静之心,又有道家“善利万物而不争”的旷达坦然之气,虽被贬 处南荒孤岛之地,亦能谈笑风生,真正进入返璞归真的空灵之境,亦可谓有大智慧。 中国的传统文化博大浩繁而难以穷尽,其智慧内涵亦是如此般深沉广阔难以尽言。总结 来说,中国的智慧就是不关注智力本身,而注重人的自身修养,讲求向善与境界,而带有理 想性、浪漫性的诗性的感悟与情思。 、印度智意:宗教信仰——神性和入圣 说起印度,不能不说宗教,因为这是一个宗教的国度。虽然和中国一样拥有悠久的历史 并同处于东方,但印度和中国的文化之间存在着巨大的差异:中国以学说为宗,印度以信仰 为教。宗教信仰之于印度就像儒道学说之于中国,已成为其传统文化的核心与传承的血脉 深深地影响着其文化和社会乃至日常生活的方方面面。而且这种传统在印度延续地更为持久 有力,直到今天,宗教依然在印度社会中发挥着不可忽视的作用,在可以预见的未来,还将 是这样;而在中国,五四运动以后,儒道学说开始迅速衰落以至在当下的中国很难再感受 它直接的影响力。正因如此,印度式智慧的诞生离不开宗教信仰的孕育和滋养,印度的智慧 中蕴含着神秘的宗教色彩。 印度人的信仰具有包容性,并由此而衍生出多样性。纵向来看,印度人的宗教信仰在不 同历史时期是不一样的:横向来看,除了占据主导地位的印度教外,印度社会中还存在着伊 斯兰教、锡克教、佛教和其他宗教。就宗教本身来看,其教旨同样具有包容性。印度教作为 这一特性的典型代表,它的教义中除了原创的信仰,包括了相当部分的佛教教义,它和佛教 的主张具有很多相通甚至是相同的地方。 多样性的宗教信仰虽然增加了对其进行梳理的难度,但也从另一个角度反映了印度文化 和社会的浓厚的宗教色彩。大体说来,在宗教和信仰中孕育形成的印度式智慧的内涵是基于 宗教信仰的“神性”和“入圣”。 智慧是“神性”。有宗教就会有信仰对象,有信仰对象就会有神。神是众教徒崇奉膜拜 万晓咏编:《老子-庄子》,第113页,中国戏剧出版社,2007年7月
2 于是，以儒道文化为根本与核心，并受到释家文化影响的中国式智慧形成了。它讲求“向 善”，含有很多“善”的成分，一个道德修养低下，心无善念，不施善行的人，无论他是多 么的聪明，也不会被冠以智慧的名号——向善成为一个人能够成为有智慧之人的基本条件和 要求；它还注重境界，一个为尘世浮名俗事所困，整日困扰经营于功名利禄之间，有太过急 于入世之心，而无宁静淡泊、豁达坦荡之意的人，也不会成为大家所认可的拥有智慧的人， 哪怕他很善良，做过很多善事，因为他缺少了最能使一位智者显著地与普通人或有小聪明之 徒区别开来的必备要素——境界。 在中国的文化认知中，聪明和智慧是不一样的。处事圆滑、思维敏捷，皆可谓之聪明， 但聪明的人并非有智慧；反之，真正有智慧的人不必过目不忘、八面玲珑，他一定是具备了 上面所说的两个重要条件——向善之心和至高境界。 拥有中国式智慧的代表人物可举道家始祖老子和宋代著名文人苏轼。首先的是，这两个 人的品行修养都很高，有向善之心。老子过函谷愿为一守关小吏下笔五千言书《道德经》； 苏轼为官造福百姓，政绩可称——这可以说明两人的仁爱向善之意。再者重要的是，两人思 想都达到了令人称羡敬仰的极高境界。 老子著《道德经》，参透天地之玄妙，了悟万物之神奇，洞悉世间之变化，说“天之道， 利而不害。圣人之道，为而不争。”① 到达物我混忘而又万理皆明的臻化之境，不可不谓有大 智慧。 苏轼传承儒道学说，同时兼收释家思想，使三者在自己身上得到完美融合。他既有释家 “看破红尘”之后的淡泊宁静之心，又有道家“善利万物而不争”的旷达坦然之气，虽被贬 处南荒孤岛之地，亦能谈笑风生，真正进入返璞归真的空灵之境，亦可谓有大智慧。 中国的传统文化博大浩繁而难以穷尽，其智慧内涵亦是如此般深沉广阔难以尽言。总结 来说，中国的智慧就是不关注智力本身，而注重人的自身修养，讲求向善与境界，而带有理 想性、浪漫性的诗性的感悟与情思。 二、印度智慧：宗教信仰——神性和入圣 说起印度，不能不说宗教，因为这是一个宗教的国度。虽然和中国一样拥有悠久的历史 并同处于东方，但印度和中国的文化之间存在着巨大的差异：中国以学说为宗，印度以信仰 为教。宗教信仰之于印度就像儒道学说之于中国，已成为其传统文化的核心与传承的血脉， 深深地影响着其文化和社会乃至日常生活的方方面面。而且这种传统在印度延续地更为持久 有力，直到今天，宗教依然在印度社会中发挥着不可忽视的作用，在可以预见的未来，还将 是这样；而在中国，五四运动以后，儒道学说开始迅速衰落以至在当下的中国很难再感受到 它直接的影响力。正因如此，印度式智慧的诞生离不开宗教信仰的孕育和滋养，印度的智慧 中蕴含着神秘的宗教色彩。 印度人的信仰具有包容性，并由此而衍生出多样性。纵向来看，印度人的宗教信仰在不 同历史时期是不一样的；横向来看，除了占据主导地位的印度教外，印度社会中还存在着伊 斯兰教、锡克教、佛教和其他宗教。就宗教本身来看，其教旨同样具有包容性。印度教作为 这一特性的典型代表，它的教义中除了原创的信仰，包括了相当部分的佛教教义，它和佛教 的主张具有很多相通甚至是相同的地方。 多样性的宗教信仰虽然增加了对其进行梳理的难度，但也从另一个角度反映了印度文化 和社会的浓厚的宗教色彩。大体说来，在宗教和信仰中孕育形成的印度式智慧的内涵是基于 宗教信仰的“神性”和“入圣”。 智慧是“神性”。有宗教就会有信仰对象，有信仰对象就会有神。神是众教徒崇奉膜拜 ① 万晓咏编：《老子‐庄子》，第 113 页，中国戏剧出版社，2007 年 7 月
的对象,是自己信仰的寄托所在。虽然没有人真正见到过神,虽然神是缥缈虚幻的,但教徒 们依然相信他,因为他是人们所期望的那种超越普通、无所不能、可以让世界变得更加美好 的力量的代表与象征。人们对神的信仰,实际是对这种力量的信仰。人们受宗教的影响越深 对神性、对神性所代表的力量的渴望就越强烈。在印度,人们因为长期的宗教信仰和对神的 膜拜,其潜在意识中对代表神性的力量的渴求也就比较强烈。而智慧,它的一个重要内涵便 是表示超越常人、能够趋致美好的思维力量,这与印度人渴望的力量不谋而合。于是,在印 度文化中,智慧的内涵被扩大,不仅代表思维的力量,还可以代表物质的力量,但凡超越常 人、可以改变不好现状的力量都可归为智慧,即“神性”就是智慧,智慧的一个重要内容便 是“神性”。 智慧是“入圣”。正如前面所说,印度教深受佛教的影响,那么佛教的某些教义便依托 印度教而在印度的宗教文化形成过程中发挥着重要作用,其中一点便是佛教“入圣”的教义 与神论性宗教不同,佛教是“人论性”或者说“圣论性”宗教。佛教有这样的教义:佛是人 而不是神;佛不是生而知之者:佛不是独一无二的,人人皆可成佛;世间没有顽劣不可教化 的人。佛教所尊奉的佛主释迦牟尼不像其他宗教的主神尽皆出之于混沌,生之于未有,可创 制天地,可孕化万物,而是出自一个小国君主之家,有父母妻子,只是一个普通的人。他自 己也说他的觉悟、成就及造诣,都在于自己的努力和才智,而非其他。也就是说佛教的教义 认为每一个人都有慧根,只要悉心修行,向化善教,都可以发悟真理,看透苦难,得到世人 敬仰而“超凡入圣”。这样的教义深深根植在印度教众心中,他们视像释迦牟尼那般经过虔 诚修行而“入圣”为至高的理想和追求。这样,那些能够“入圣”的人自然被认为与众不同 生具灵根,有大智大慧 印度历史上可称真正具有智慧的人的代表古有释迦牟尼,近有甘地。释迦牟尼宣扬佛教, 信徒数以万计,上至国王贵族,下至贱民奴隶,皆皈依入释,释迦牟尼为他们传道解惑,拯 救众生,影响广大深远;甘地倾其一生之力投身印度民族解放运动,担任国大党主席,影响 力遍及整个印度次大陆,号召所至,振臂一呼,应者如云——这两个人都可谓有力量,改变 印度众生的力量,即是有“神性”。再者,释迦牟尼坚守善道,舍弃王子至尊,抛却锦玉之 诱,事苦修行,终得大彻大悟,创立佛教,被尊为“佛祖”,万世崇仰;甘地内心善良,德 行高尚,信奉“非暴力”理念,在一生的斗争过程中不曾伤害一人,总以善念感化人,赢得 印度全体人民的尊重,被称为“圣雄”一这两个人也都达到了“入圣”的境界。释迦牟尼 与甘地既具“神性”,又能入圣,自然是有智慧之人 印度文化的灵魂是宗教,印度的智慧也就在与宗教息息相关的衍生文化中得以体现,智 慧没有开宗教这一根本。印度人信奉宗教,并因此而尊崇神性与入圣,他们的智慧就是在信 仰中去追求神性的获得和入圣的境界。 西方的智慧:科学的探索——哲性和求真 发轫于古希腊的西方文化与以中国和印度为代表的东方文化有着截然不同的传统与特 性。异于中国人的以自我为中心而追求心灵开悟和印度人的以宗教为中心注重对神的信仰 西方人则以自然界和社会为中心讲求对物质奥秘的探索与对现实人生问题的思考。虽然西方 也有着漫长的宗教历史并有为数众多的基督教徒,但对宗教的信仰没有阻碍西方人在更深层 次上对科学合理性的求索。一定程度上可以说西方人是怀着理性进行信仰的,他们在更多意 义上是把宗教信仰当成了一种心灵的慰藉而非灵魂的寄托。这一点和印度相比差异尤为显 想一想两千五百年之前的历史,那时的中国还正处在春秋征战的分裂时期,诸子百家的 文化争鸣刚刚兴起,影响后世的主流文化尚在被塑造;那时的印度同样处在分裂动乱之中
3 的对象，是自己信仰的寄托所在。虽然没有人真正见到过神，虽然神是缥缈虚幻的，但教徒 们依然相信他，因为他是人们所期望的那种超越普通、无所不能、可以让世界变得更加美好 的力量的代表与象征。人们对神的信仰，实际是对这种力量的信仰。人们受宗教的影响越深， 对神性、对神性所代表的力量的渴望就越强烈。在印度，人们因为长期的宗教信仰和对神的 膜拜，其潜在意识中对代表神性的力量的渴求也就比较强烈。而智慧，它的一个重要内涵便 是表示超越常人、能够趋致美好的思维力量，这与印度人渴望的力量不谋而合。于是，在印 度文化中，智慧的内涵被扩大，不仅代表思维的力量，还可以代表物质的力量，但凡超越常 人、可以改变不好现状的力量都可归为智慧，即“神性”就是智慧，智慧的一个重要内容便 是“神性”。 智慧是“入圣”。正如前面所说，印度教深受佛教的影响，那么佛教的某些教义便依托 印度教而在印度的宗教文化形成过程中发挥着重要作用，其中一点便是佛教“入圣”的教义。 与神论性宗教不同，佛教是“人论性”或者说“圣论性”宗教。佛教有这样的教义：佛是人 而不是神；佛不是生而知之者；佛不是独一无二的，人人皆可成佛；世间没有顽劣不可教化 的人。佛教所尊奉的佛主释迦牟尼不像其他宗教的主神尽皆出之于混沌，生之于未有，可创 制天地，可孕化万物，而是出自一个小国君主之家，有父母妻子，只是一个普通的人。他自 己也说他的觉悟、成就及造诣，都在于自己的努力和才智，而非其他。也就是说佛教的教义 认为每一个人都有慧根，只要悉心修行，向化善教，都可以发悟真理，看透苦难，得到世人 敬仰而“超凡入圣”。这样的教义深深根植在印度教众心中，他们视像释迦牟尼那般经过虔 诚修行而“入圣”为至高的理想和追求。这样，那些能够“入圣”的人自然被认为与众不同， 生具灵根，有大智大慧。 印度历史上可称真正具有智慧的人的代表古有释迦牟尼，近有甘地。释迦牟尼宣扬佛教， 信徒数以万计，上至国王贵族，下至贱民奴隶，皆皈依入释，释迦牟尼为他们传道解惑，拯 救众生，影响广大深远；甘地倾其一生之力投身印度民族解放运动，担任国大党主席，影响 力遍及整个印度次大陆，号召所至，振臂一呼，应者如云——这两个人都可谓有力量，改变 印度众生的力量，即是有“神性”。再者，释迦牟尼坚守善道，舍弃王子至尊，抛却锦玉之 诱，事苦修行，终得大彻大悟，创立佛教，被尊为“佛祖”，万世崇仰；甘地内心善良，德 行高尚，信奉“非暴力”理念，在一生的斗争过程中不曾伤害一人，总以善念感化人，赢得 印度全体人民的尊重，被称为“圣雄”——这两个人也都达到了“入圣”的境界。释迦牟尼 与甘地既具“神性”，又能入圣，自然是有智慧之人。 印度文化的灵魂是宗教，印度的智慧也就在与宗教息息相关的衍生文化中得以体现，智 慧没有开宗教这一根本。印度人信奉宗教，并因此而尊崇神性与入圣，他们的智慧就是在信 仰中去追求神性的获得和入圣的境界。 三、西方的智慧：科学的探索——哲性和求真 发轫于古希腊的西方文化与以中国和印度为代表的东方文化有着截然不同的传统与特 性。异于中国人的以自我为中心而追求心灵开悟和印度人的以宗教为中心注重对神的信仰， 西方人则以自然界和社会为中心讲求对物质奥秘的探索与对现实人生问题的思考。虽然西方 也有着漫长的宗教历史并有为数众多的基督教徒，但对宗教的信仰没有阻碍西方人在更深层 次上对科学合理性的求索。一定程度上可以说西方人是怀着理性进行信仰的，他们在更多意 义上是把宗教信仰当成了一种心灵的慰藉而非灵魂的寄托。这一点和印度相比差异尤为显 著。 想一想两千五百年之前的历史，那时的中国还正处在春秋征战的分裂时期，诸子百家的 文化争鸣刚刚兴起，影响后世的主流文化尚在被塑造；那时的印度同样处在分裂动乱之中
还在遭受着外族人的入侵,统一的信仰尚未形成。而就在此时,西方文化的源头古希腊已然 处在发达的城邦文明时期,苏格拉底和柏拉图正在进行着人性、政治的哲学思考,毕达哥拉 斯和他的弟子们在推导着各种各样的数学定理,阿基米德不久之后也将开始对浩瀚天空的观 察与研究。 这就是典型的西方文化,它向来注重对人类自身、对现实世界、对所处社会的观察、感 悟与思考。在这种文化氛围中逐渐形成的西方式的智慧充满了理性的光辉,它是科学的探索, 内蕴着哲性的思考和求真的努力。 如果说中国文明是情感和诗性的文明,印度文明是信仰和神性的文明,那么西方文明便 是科学和理性的文明。西方文明的发源地希腊是一块多山少田、狭小贫瘠的土地,远不像中 国和印度文明的发源地那样延绵于大河之岸,土地广袤,沃野千里。自然和生存环境的恶劣 促使希腊人更多地去思索自身和周围的世界,以期解决面临的实际问题,营造更好的生存环 境 哲性”是思辨,古希腊的先哲们反省自身和社会,思考真善美,思考政治和法度,他 们期求通过这种反思促进人和所处社会的发展与进步,这是为生存而对自身提出的要求;“求 真”是科学,古希腊的科学家们发现自然中存在着诸多神奇与奥妙,并尽力去挖掘探索,他 们认为更好地认识和了解自然,才能更好地利用和改造自然,这是为生存而对外界付出的努 力 西方人所认为的真正的智慧就存在于这种为了整个社会的更好生活和未来而进行的不 懈的哲思与求真之中。 纵观历史,西方有太多太多的智者。而如果要于其中选择一位作为代表的话,亚里士多 德无疑是合适人选。亚里士多德一生穷思好学,精硏晢学、科学、政治学,孜孜不倦探求真 理,被马克思誉为“古希腊哲学家中最博学的人物”,影响施及几乎所有在他之后的哲学家, 而他的一句名言“我爱我的老师,但我更爱真理”更是揭示了他毕生遵奉的信旨之所在。亚 里士多德为知识而生,用毕生的努力践行了“哲思”和“求真”,获得智慧的真谛,无愧于 位真正的智者。 探索科学,专注于“哲思”和“求真”,以思辨性思维思我当思人类社会之问题,以理 性之精神求索自然空间之奥秘,这大约就是西方智慧的内涵之所在 四、智慧与审美:相异的智慧观折射出不同的美学情思 审美是一种充分运用智慧的活动,在不同的智慧观的影响下人们自然会获得对生命情调 不一样的感悟并由此生发出不一样的美学情思。中国、印度和西方不一样的智慧引导着处于 这三种不同文化中的人们进行着对生命情调的不同感悟,收获着不一样的美学情思,并因之 而进行着不同的对美的创造。这里我们不妨以文学和绘画这两种极富智慧力的创作为切入点 而对中印西相异的美感追求进行审视 中国的智慧讲求向善与境界,而两者之中又更为侧重境界。境界越高,越是有智慧,越 是有美感。这一点在文学和绘画作品中得到充分体现。中国文人在文学创作和作画的过程中 无时无刻不在追寻着他们心中所认为的高境界。“多情应笑我,早生华发,人生如梦,一尊 还酹江月”,这是对人生彻悟、放旷通达的高境界;庄子梦见自己化为蝴蝶,醒来“不知周 之梦为胡蝶与?胡蝶之梦为周与?”,这是对生死彻悟,物我合一的高境界。中国人绘画 以纸墨为具,不尚重彩,巧思布局,泼墨之间,花草树木、鸟兽虫鱼、山水风月只求其神备 不求其形似,而清净、渺远、旷达之境界俱显,正如方东美所言:“中国人之视宇宙多舍其 形体而穷其妙用,纵有执著形质者,亦且就其体以寻绎其用。”由此可见,中国人的美学情
4 还在遭受着外族人的入侵，统一的信仰尚未形成。而就在此时，西方文化的源头古希腊已然 处在发达的城邦文明时期，苏格拉底和柏拉图正在进行着人性、政治的哲学思考，毕达哥拉 斯和他的弟子们在推导着各种各样的数学定理，阿基米德不久之后也将开始对浩瀚天空的观 察与研究。 这就是典型的西方文化，它向来注重对人类自身、对现实世界、对所处社会的观察、感 悟与思考。在这种文化氛围中逐渐形成的西方式的智慧充满了理性的光辉，它是科学的探索， 内蕴着哲性的思考和求真的努力。 如果说中国文明是情感和诗性的文明，印度文明是信仰和神性的文明，那么西方文明便 是科学和理性的文明。西方文明的发源地希腊是一块多山少田、狭小贫瘠的土地，远不像中 国和印度文明的发源地那样延绵于大河之岸，土地广袤，沃野千里。自然和生存环境的恶劣 促使希腊人更多地去思索自身和周围的世界，以期解决面临的实际问题，营造更好的生存环 境。 “哲性”是思辨，古希腊的先哲们反省自身和社会，思考真善美，思考政治和法度，他 们期求通过这种反思促进人和所处社会的发展与进步，这是为生存而对自身提出的要求；“求 真”是科学，古希腊的科学家们发现自然中存在着诸多神奇与奥妙，并尽力去挖掘探索，他 们认为更好地认识和了解自然，才能更好地利用和改造自然，这是为生存而对外界付出的努 力。 西方人所认为的真正的智慧就存在于这种为了整个社会的更好生活和未来而进行的不 懈的哲思与求真之中。 纵观历史，西方有太多太多的智者。而如果要于其中选择一位作为代表的话，亚里士多 德无疑是合适人选。亚里士多德一生穷思好学，精研哲学、科学、政治学，孜孜不倦探求真 理，被马克思誉为“古希腊哲学家中最博学的人物”，影响施及几乎所有在他之后的哲学家。 而他的一句名言“我爱我的老师，但我更爱真理”更是揭示了他毕生遵奉的信旨之所在。亚 里士多德为知识而生，用毕生的努力践行了“哲思”和“求真”，获得智慧的真谛，无愧于 一位真正的智者。 探索科学，专注于“哲思”和“求真”，以思辨性思维思我当思人类社会之问题，以理 性之精神求索自然空间之奥秘，这大约就是西方智慧的内涵之所在。 四、智慧与审美：相异的智慧观折射出不同的美学情思 审美是一种充分运用智慧的活动，在不同的智慧观的影响下人们自然会获得对生命情调 不一样的感悟并由此生发出不一样的美学情思。中国、印度和西方不一样的智慧引导着处于 这三种不同文化中的人们进行着对生命情调的不同感悟，收获着不一样的美学情思，并因之 而进行着不同的对美的创造。这里我们不妨以文学和绘画这两种极富智慧力的创作为切入点 而对中印西相异的美感追求进行审视。 中国的智慧讲求向善与境界，而两者之中又更为侧重境界。境界越高，越是有智慧，越 是有美感。这一点在文学和绘画作品中得到充分体现。中国文人在文学创作和作画的过程中 无时无刻不在追寻着他们心中所认为的高境界。“多情应笑我，早生华发，人生如梦，一尊 还酹江月”，这是对人生彻悟、放旷通达的高境界；庄子梦见自己化为蝴蝶，醒来“不知周 之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？”，这是对生死彻悟，物我合一的高境界。中国人绘画， 以纸墨为具，不尚重彩，巧思布局，泼墨之间，花草树木、鸟兽虫鱼、山水风月只求其神备， 不求其形似，而清净、渺远、旷达之境界俱显，正如方东美所言：“中国人之视宇宙多舍其 形体而穷其妙用，纵有执著形质者，亦且就其体以寻绎其用。”由此可见，中国人的美学情
思在于追求境界。 印度的智慧讲求神性与入圣,而两者之中又更为偏重神性。印度人的一生从生到死和生 活的各个方面无不围绕着他们神圣的宗教信仰而进行,在印度人看来,他们的今生不过是前 生的果报,只有虔诚地对待真神,才能获得来生的幸福。在这种信仰型智慧的支配下,他们 的文化成果中亦处处充满神话色彩。从文学的最初源头《吠陀》到中古时代的《戒日王传》 从寓言故事集《佛生本经》到印地语文学中的《摩罗功行录》,都是或写宗教教义,或书 神传奇,或集神佛故事的作品。印度的绘画内容更是以他们信仰的各种大小尊神为主,如印 度教的主神毗湿奴、湿婆等,色彩鲜明艳丽,画中诸神形貌美丽,穿着奢华,印度人似乎在 用这种方式表达着他们对信仰的美好期望和对神的崇敬膜拜之情。这样可以看出,印度人的 美学情思在于表现神性 西方的智慧讲求哲思与求真,而两者之中又更为注重求真。哈佛大学的校训“与柏拉图 为友,与亚里士多德为友,与真理为友”,大约可以反映出西方求索真理的风尚和传统。西 方人视探寻人生的终极意义和自然界的未知真理为天赋之责任,并愿意将自身所有的聪明才 智尽用于其上而以此为荣。柏拉图的《理想国》思考着真善美的本质和社会的完美建构问题 莎士比亚的戏剧则以现实的反观求索着人性和社会深处的面貌。西方的绘画以油画为代表 而油画最大的特征就在于其细腻逼真一丝不苟的写实风格。不管是描摹人物,还是勾勒风景 西方的油画总是将作画对象最真实的一面艺术地而又丝毫不失真实地呈现在世人面前,处处 透着如他们思维一般的严谨理性,生动真实。不难发现,西方人的美学情思就在于捕捉真实。 智慧与审美有着紧密的联系,智慧观影响美学情思,美学情思亦能反映智慧观。透过中 印西的文学和绘画作品中折射出的美学情思,我们可以更加清晰和彻底地解悟三种不同的智 慧类型:中国向善与境界的智慧,印度神性与入圣的智慧,西方哲思与求真的智慧。 五、结语:智慧无高下,中西本一家 求索真善都一样,智慧原来却不同。我相信人性本善,所以我也相信不管是中国人、印 度人抑或是西方人,大家从文明开始的那一刻,都在追寻着正真的善与美,锻炼着自己的思 维与智慧,这是大家相同想通的部分;不一样的是,由于天时地理的影响,不同地方的人们 在理解人生和所处世界时所用的具体方法和形式发生了变化,这就产生智慧的不同。而这不 同之中,蕴含的恰是文化的丰富多彩,绚丽多姿,它生动而有力地表现着文化的多样性。解 析中印西的不同智慧,是对不同文化的欣赏和感悟,是对世界多角度深层次的理解与体会, 也是我们对曾经的传承和对未来的开启。 自由与平等,是东西方共同认可的普世价值和理念。所以,我们有理由认为文化皆是平 等的:而智慧作为文化的一部分,我们亦有理由相信智慧的平等。中国奉“道”,延续境界 的智慧;印度崇“神”,传承神性的智慧;西方尊“理”,维护求真的智慧。这些智慧有差别, 但没有优劣;有不同,但没有正误。不同的智慧代表的只是文化理解方式上的不同,它蕴含 的是全世界对真善美的一致的追求和信仰——智慧无高下,中西本一家。我想说,可以超越 时空、地域而存在的,不仅仅有爱与微笑,还有智慧。我期望,现在以及未来,人们可以运 用自己的智慧,去理解对方的智慧,进而感悟不同的文化,对其他的文化少一分轻视淡漠之 意,多一分敬畏尊重之心,最终达到“美美与共,天下大同。” 参考文献 刘梦溪编:《中国现代学术经典-方东美卷》,第224225页,河北教育出版社,1996年6月 5
5 思在于追求境界。① 印度的智慧讲求神性与入圣，而两者之中又更为偏重神性。印度人的一生从生到死和生 活的各个方面无不围绕着他们神圣的宗教信仰而进行，在印度人看来，他们的今生不过是前 生的果报，只有虔诚地对待真神，才能获得来生的幸福。在这种信仰型智慧的支配下，他们 的文化成果中亦处处充满神话色彩。从文学的最初源头《吠陀》到中古时代的《戒日王传》， 从寓言故事集《佛生本经》到印地语文学中的《摩罗功行录》，都是或写宗教教义，或书天 神传奇，或集神佛故事的作品。印度的绘画内容更是以他们信仰的各种大小尊神为主，如印 度教的主神毗湿奴、湿婆等，色彩鲜明艳丽，画中诸神形貌美丽，穿着奢华，印度人似乎在 用这种方式表达着他们对信仰的美好期望和对神的崇敬膜拜之情。这样可以看出，印度人的 美学情思在于表现神性。 西方的智慧讲求哲思与求真，而两者之中又更为注重求真。哈佛大学的校训“与柏拉图 为友，与亚里士多德为友，与真理为友”，大约可以反映出西方求索真理的风尚和传统。西 方人视探寻人生的终极意义和自然界的未知真理为天赋之责任，并愿意将自身所有的聪明才 智尽用于其上而以此为荣。柏拉图的《理想国》思考着真善美的本质和社会的完美建构问题， 莎士比亚的戏剧则以现实的反观求索着人性和社会深处的面貌。西方的绘画以油画为代表， 而油画最大的特征就在于其细腻逼真一丝不苟的写实风格。不管是描摹人物，还是勾勒风景， 西方的油画总是将作画对象最真实的一面艺术地而又丝毫不失真实地呈现在世人面前，处处 透着如他们思维一般的严谨理性，生动真实。不难发现，西方人的美学情思就在于捕捉真实。 智慧与审美有着紧密的联系，智慧观影响美学情思，美学情思亦能反映智慧观。透过中 印西的文学和绘画作品中折射出的美学情思，我们可以更加清晰和彻底地解悟三种不同的智 慧类型：中国向善与境界的智慧，印度神性与入圣的智慧，西方哲思与求真的智慧。 五、结语：智慧无高下，中西本一家 求索真善都一样，智慧原来却不同。我相信人性本善，所以我也相信不管是中国人、印 度人抑或是西方人，大家从文明开始的那一刻，都在追寻着正真的善与美，锻炼着自己的思 维与智慧，这是大家相同想通的部分；不一样的是，由于天时地理的影响，不同地方的人们 在理解人生和所处世界时所用的具体方法和形式发生了变化，这就产生智慧的不同。而这不 同之中，蕴含的恰是文化的丰富多彩，绚丽多姿，它生动而有力地表现着文化的多样性。解 析中印西的不同智慧，是对不同文化的欣赏和感悟，是对世界多角度深层次的理解与体会， 也是我们对曾经的传承和对未来的开启。 自由与平等，是东西方共同认可的普世价值和理念。所以，我们有理由认为文化皆是平 等的；而智慧作为文化的一部分，我们亦有理由相信智慧的平等。中国奉“道”，延续境界 的智慧；印度崇“神”，传承神性的智慧；西方尊“理”，维护求真的智慧。这些智慧有差别， 但没有优劣；有不同，但没有正误。不同的智慧代表的只是文化理解方式上的不同，它蕴含 的是全世界对真善美的一致的追求和信仰——智慧无高下，中西本一家。我想说，可以超越 时空、地域而存在的，不仅仅有爱与微笑，还有智慧。我期望，现在以及未来，人们可以运 用自己的智慧，去理解对方的智慧，进而感悟不同的文化，对其他的文化少一分轻视淡漠之 意，多一分敬畏尊重之心，最终达到“美美与共，天下大同。” 参考文献： ① 刘梦溪编：《中国现代学术经典‐方东美卷》，第 224~225 页，河北教育出版社，1996 年 6 月
1]唐君毅:《中国文化之精神价值》,广西师范大学出版社,2005年。 [2]万晓咏编:《老子庄子》,中国戏剧出版社,2007年。 [3]刘梦溪主编:《中国现代学术经典-方东美卷》,河北教育出版社,1996年。 4]陈炎主编:《中国审美文化史》,山东画报出版社,2000年 5]邱紫华、王文戈:《东方美学简史》,高等教育出版社,2006年 6]【印度】室利-阿罗频多:《瑜伽论》,徐梵澄译,华东师范大学出版社,2005年。 [刁]【印度】华希雅雅那:《爱经》,内蒙古人民出版社,2004年。 8]柏拉图:《文艺对话集》,朱光潜译,人民文学出版社,1963年。 9]【德】尼采:《悲剧的诞生尼采美学文选》,周国平译,三联书店,1986年。 一半海水一半火焰
6 [1]唐君毅：《中国文化之精神价值》，广西师范大学出版社，2005 年。 [2]万晓咏编：《老子‐庄子》，中国戏剧出版社，2007 年。 [3]刘梦溪主编：《中国现代学术经典‐方东美卷》，河北教育出版社，1996 年。 [4]陈炎主编：《中国审美文化史》，山东画报出版社，2000 年。 [5]邱紫华、王文戈：《东方美学简史》，高等教育出版社，2006 年。 [6]【印度】室利‐阿罗频多：《瑜伽论》，徐梵澄译，华东师范大学出版社，2005 年。 [7]【印度】华希雅雅那：《爱经》，内蒙古人民出版社，2004 年。 [8]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1963 年。 [9]【德】尼采：《悲剧的诞生‐尼采美学文选》，周国平译，三联书店，1986 年。 一半海水 一半火焰
浅谈东西方美学价值追求的异同 金忆茗 (12307090074社会科学实验班) 内容提要:海水孕育了人类的始源,它的静谧、变幻、博大、气界,氤氳流淌于东方文明的 渊源血脉之中;火焰燃尽了躯体的虛亡,它的激情、迷醉、毁灭、重生,为西方文明的沿革 绘上了一层悲壮而宏丽的色彩 彼时的世界,美学之思在相隔万里的大地上萌芽。缘起于女娲补天、羿射九日的华夏民 族与虔诚信奉亚当夏娃造物论的西方人种各自创设岀其独属的美学价值体系,一似海水, 如火焰。东方文明从大河之岸缓步走来,温和敦实的性格犹如海水的浩渺宽广,因而东方人 崇尚的是一种夭地人三者融于一体的浩然境界,时而以静气取胜,时而以空灵自居;西方文 明裏挟着古希腊神话中与自然抗争的悲壮情怀,桀骜不屈的自由意志以火焰的燃烧释放为象 征,因此西方美学所追求的,或是悲剧主义的价值颠覆,或是酒神精神的生命冲动。 “什么东西是美的和美是什么”,千年以来萦绕在人们心中的郁结,海水和火焰都给出 了各自不同的回答。而当分崩离析的世界再又重度聚合,海水与火焰的碰撞,又将是怎样一 幅美学价值的图景 然而,水火终不相容也不必相容,东方之水与西方之火的价值异同本就是美学发展历程 上最美的绽放。而这世界的本原,便该是一半海水,一半火焰 关键词:境界,意志,海水,火焰 古希腊哲学家泰勒斯在一次与达玛西亚的谈话中说道:“水是万物的本源。”宇宙的静止 形态使他深信,水生万物而万物复归于水。 另一位后继晢学家赫拉克利特却执于推翻其看法,他明确宣称:“这个万物自同的宇宙, 它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火。”这团火焰总是按照一定的分寸燃烧 按照一定的分寸熄灭。 于是,世界的本原被浪漫主义的哲学叩问分为海水和火焰两个对立的极端,在遥远的时 空中,于浩渺的银汉间,隔岸相望 尽管这在现世看来是多么可笑的执念,海水和火焰向来是人们最直观的抽象意识形态。 一个坐拥着阔远浩汤、横无际涯的磅礴气势,一个裏含着热烈迷醉、狂放不羁的自由精神, 一静一动,一沉一浮,似是一条不可逾越的鸿沟横亘在水火之际,正如东方文明与西方文明 的美学价值异同,宿命致之。东方之儒生长于九州华夏的沃土,朝代几经更替仍不改其温润 如水的美学追求;西方之子溯源于绵延起伏的高加索山脉,战争与革命的悲怆炼就了其如火 般的生命意志和价值追求。 从前,它们不知彼此,海水日复一日地翻滚浪潮,火焰不知疲倦地熊熊燃烧。有一天, 文明的隔阂出其不意地被打碎,它们终于得以窥见另一半世界的芳华。又有谁能确信,这不 是上帝之手的另一件艺术品。循着海水与火焰的痕迹,我看见了东西方的美学价值碰撞、融 合继而再度分离,而一半海水一半火焰的图景,曾经并终将是命定的天籁之律。 中国美学艺术论—上善若水的生命之境
7 ——浅谈东西方美学价值追求的异同 金忆茗 （12307090074 社会科学实验班） 内容提要：海水孕育了人类的始源，它的静谧、变幻、博大、气界，氤氲流淌于东方文明的 渊源血脉之中；火焰燃尽了躯体的虚亡，它的激情、迷醉、毁灭、重生，为西方文明的沿革 绘上了一层悲壮而宏丽的色彩。 彼时的世界，美学之思在相隔万里的大地上萌芽。缘起于女娲补天、羿射九日的华夏民 族与虔诚信奉亚当夏娃造物论的西方人种各自创设出其独属的美学价值体系，一似海水，一 如火焰。东方文明从大河之岸缓步走来，温和敦实的性格犹如海水的浩渺宽广，因而东方人 崇尚的是一种天地人三者融于一体的浩然境界，时而以静气取胜，时而以空灵自居；西方文 明裹挟着古希腊神话中与自然抗争的悲壮情怀，桀骜不屈的自由意志以火焰的燃烧释放为象 征，因此西方美学所追求的，或是悲剧主义的价值颠覆，或是酒神精神的生命冲动。 “什么东西是美的和美是什么”，千年以来萦绕在人们心中的郁结，海水和火焰都给出 了各自不同的回答。而当分崩离析的世界再又重度聚合，海水与火焰的碰撞，又将是怎样一 幅美学价值的图景。 然而，水火终不相容也不必相容，东方之水与西方之火的价值异同本就是美学发展历程 上最美的绽放。而这世界的本原，便该是一半海水，一半火焰。 关键词：境界，意志，海水，火焰 古希腊哲学家泰勒斯在一次与达玛西亚的谈话中说道：“水是万物的本源。”宇宙的静止 形态使他深信，水生万物而万物复归于水。 另一位后继哲学家赫拉克利特却执于推翻其看法，他明确宣称：“这个万物自同的宇宙， 它过去是、现在是、将来也是一团永恒的活生生的火。”这团火焰总是按照一定的分寸燃烧， 按照一定的分寸熄灭。 于是，世界的本原被浪漫主义的哲学叩问分为海水和火焰两个对立的极端，在遥远的时 空中，于浩渺的银汉间，隔岸相望。 尽管这在现世看来是多么可笑的执念，海水和火焰向来是人们最直观的抽象意识形态。 一个坐拥着阔远浩汤、横无际涯的磅礴气势，一个裹含着热烈迷醉、狂放不羁的自由精神， 一静一动，一沉一浮，似是一条不可逾越的鸿沟横亘在水火之际，正如东方文明与西方文明 的美学价值异同，宿命致之。东方之儒生长于九州华夏的沃土，朝代几经更替仍不改其温润 如水的美学追求；西方之子溯源于绵延起伏的高加索山脉，战争与革命的悲怆炼就了其如火 一般的生命意志和价值追求。 从前，它们不知彼此，海水日复一日地翻滚浪潮，火焰不知疲倦地熊熊燃烧。有一天， 文明的隔阂出其不意地被打碎，它们终于得以窥见另一半世界的芳华。又有谁能确信，这不 是上帝之手的另一件艺术品。循着海水与火焰的痕迹，我看见了东西方的美学价值碰撞、融 合继而再度分离，而一半海水一半火焰的图景，曾经并终将是命定的天籁之律。 一、中国美学艺术论——上善若水的生命之境
水与境,在中国古典艺术中可谓水乳交融,二者将一整个生命形态溶于天地人的浩然境 界中。有时信步林园,流连于“晓来谁染霜林醉”的凄凄切切;或而踱步荷塘,想起“晓来 雨过,一池萍碎”的怅然失惘;又曾手持兵戟血战沙场,有感于“马鸣风萧萧”的豪情悲怀; 却终归于东篱田园,寻觅一分“坐看云起时”的盛世沧桑。我国古代的文人墨客将细微之处 的小境演绎得柔长细密,恰如流水潺潺的柔婉深情;又将游于天地的大境幻化得空灵玄美, 好似海水静水流深的浩荡沉静。千古所寻的生命之境,唯落在水的至善之上。 老子曾在《道德经》中语云:“上善若水,水善利万物而不争。”却不想一言即千年,水 的氤氲流荡成为了华夏文明一脉相承的美学思统。相较于儒家对此在的礼乐相濡、教而为化 道家反倒是中国哲学美学的活水源头。老子将水奉为人间至善,原是在于水善利万物而能下 之。水本无形无界,但它的高妙正游刃于这无拘束的灵动之中。你无法窥见它的颜色,你也 无力辨识它的身形,甚至连可掬可捧的水都会从指缝里溜走,可是你非但不生气,还愈加喜 爱这气韵流动的水性,这便是中国人的智慧,也是江海所以为百谷王的缘之所在。生命的深 意以流水一以贯之,静谧而灵巧,徘徊于有无之间,斟酌于形神之际,趣在法外的妙处便止 于斯了。不过,中国艺术从来不满足于小境的嘤嘤切切,至于大境的浩浩汤汤,则可追溯到 道家的另一位圣贤庄周。相传河伯望于北海若而叹曰“见笑于大方之家”,而“天下之水 莫大于海;万川归之,不知何时已而不虚”,自以为比形天地受气阴阳,其实不过天地间 蜉蝣、沧海中一稻粟罢了。如海潮起落的全息美感构成绵络大地的大象,人与自然的生生交 融蔚成太和秩序的生命之流,最终将蕴涵于海水平静之下的深邃升华为普世至善的理想 若提及华夏美学中的小境,园林艺术莫不拔得头筹。尝随兴游于苏式园林,却未曾以美 学之思体味其中真意,仅是三步一换景、五步一塘溪便觉致趣欣然雅兴佁然,于课中一探究 竟,不禁感其高妙。方寸天地,造园之人将叠山、理水、植物、建筑、书画一一陈设其中, 纵观这布局的脉络气势,人为之法得于自然又超越自然,灵动如水。而我以为,假山和曲径 此二意象最得园林小境的珍粹。假山似山而不是山,纵不过三两块奇石堆砌,取其怪者矣 其实不然。北宋书法大家米芾曾用四字评太湖石,即“瘦、漏、透、皱”。风乍起,吹皱 池春水;天机动,抚皱千年顽石。艺术之精妙便在于通透而不塞,有形而不固,即使冥顽如 奇石,也能令其生出如玉一般温润的玲珑姿态。且看留园庭中的冠云峰傲然独立,嶙峋之姿 立于泽畔,与水中波纹糅成一体,顿生几分柔媚韵态。而园中曲径的蜿蜒更是将小境的委婉 妙意演绎到了极致。中国人的观念向来是曲胜于直,美从迷离中寻来,偏不平铺直叙,反却 绕道而行。欧阳子的《蝶恋花》词道“庭院深深深几许”确是有其道理的,庭本无深浅之别, 止有曲径的虬枝盘旋,正与中国艺术重内蕴的审美价值相契合。“美如雾里看花,美在味外 之味,美的体验应是一种悠长的回味,美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。”因而 曲径含蓄的美学情趣为园林的整体布局营造了亦静亦动的时空感,曲径虽是静卧之姿,“柳 暗花明”的观园体验却韵动得真实,委婉、曲折、深邃、悠远的隐境乃小境辶精髓。深悄者 自妙也,似是逆流而上的可遇而不可求,往复曲折,勿怪王国维在《人间词话》中言道:“《诗· 蒹葭》一篇,最得风人深致。”②其言也真。 至若参悟广大和谐之道的大境,则更是文人骚客执意追求的美学之观。“中国人视天地 大自然为一大生命,一流荡欢快之大全体,生命之间彼摄相因,相互激荡,油然而成盎然之 生命空间。生生精神周流贯彻,浑然一体。”山水田园诗曾以“人闲桂花落,夜静春山空” 叩响了空灵之界的崇高意境,而后又有“江流天地外,山色有无中”的高远追求,这样的美 淡而悠长,空而海涵,人立于天地间而忘乎自我,妙在其空灵中的实有,静穆中的崇高。闻 ①朱良志:《曲院风荷——中国艺术论十讲》第50页,安徽教育出版社,2010年 2王国维:《唤大地清华》第15页,艾英编,北京大学出版社,2012年 3朱良志:《曲院风荷——中国艺术论十讲》第1页,安徽教育出版社,2010年
8 水与境，在中国古典艺术中可谓水乳交融，二者将一整个生命形态溶于天地人的浩然境 界中。有时信步林园，流连于“晓来谁染霜林醉”的凄凄切切；或而踱步荷塘，想起“晓来 雨过，一池萍碎”的怅然失惘；又曾手持兵戟血战沙场，有感于“马鸣风萧萧”的豪情悲怀； 却终归于东篱田园，寻觅一分“坐看云起时”的盛世沧桑。我国古代的文人墨客将细微之处 的小境演绎得柔长细密，恰如流水潺潺的柔婉深情；又将游于天地的大境幻化得空灵玄美， 好似海水静水流深的浩荡沉静。千古所寻的生命之境，唯落在水的至善之上。 老子曾在《道德经》中语云：“上善若水，水善利万物而不争。”却不想一言即千年，水 的氤氲流荡成为了华夏文明一脉相承的美学思统。相较于儒家对此在的礼乐相濡、教而为化， 道家反倒是中国哲学美学的活水源头。老子将水奉为人间至善，原是在于水善利万物而能下 之。水本无形无界，但它的高妙正游刃于这无拘束的灵动之中。你无法窥见它的颜色，你也 无力辨识它的身形，甚至连可掬可捧的水都会从指缝里溜走，可是你非但不生气，还愈加喜 爱这气韵流动的水性，这便是中国人的智慧，也是江海所以为百谷王的缘之所在。生命的深 意以流水一以贯之，静谧而灵巧，徘徊于有无之间，斟酌于形神之际，趣在法外的妙处便止 于斯了。不过，中国艺术从来不满足于小境的嘤嘤切切，至于大境的浩浩汤汤，则可追溯到 道家的另一位圣贤庄周。相传河伯望于北海若而叹曰“见笑于大方之家”，而“天下之水， 莫大于海；万川归之，不知何时已而不虚”，自以为比形天地受气阴阳，其实不过天地间一 蜉蝣、沧海中一稻粟罢了。如海潮起落的全息美感构成绵络大地的大象，人与自然的生生交 融蔚成太和秩序的生命之流，最终将蕴涵于海水平静之下的深邃升华为普世至善的理想。 若提及华夏美学中的小境，园林艺术莫不拔得头筹。尝随兴游于苏式园林，却未曾以美 学之思体味其中真意，仅是三步一换景、五步一塘溪便觉致趣欣然雅兴怡然，于课中一探究 竟，不禁感其高妙。方寸天地，造园之人将叠山、理水、植物、建筑、书画一一陈设其中， 纵观这布局的脉络气势，人为之法得于自然又超越自然，灵动如水。而我以为，假山和曲径 此二意象最得园林小境的珍粹。假山似山而不是山，纵不过三两块奇石堆砌，取其怪者矣。 其实不然。北宋书法大家米芾曾用四字评太湖石，即“瘦、漏、透、皱”。风乍起，吹皱一 池春水；天机动，抚皱千年顽石。艺术之精妙便在于通透而不塞，有形而不固，即使冥顽如 奇石，也能令其生出如玉一般温润的玲珑姿态。且看留园庭中的冠云峰傲然独立，嶙峋之姿 立于泽畔，与水中波纹糅成一体，顿生几分柔媚韵态。而园中曲径的蜿蜒更是将小境的委婉 妙意演绎到了极致。中国人的观念向来是曲胜于直，美从迷离中寻来，偏不平铺直叙，反却 绕道而行。欧阳子的《蝶恋花》词道“庭院深深深几许”确是有其道理的，庭本无深浅之别， 止有曲径的虬枝盘旋，正与中国艺术重内蕴的审美价值相契合。“美如雾里看花，美在味外 之味，美的体验应是一种悠长的回味，美的表现应该是一种表面上并不声张的创造。”① 因而 曲径含蓄的美学情趣为园林的整体布局营造了亦静亦动的时空感，曲径虽是静卧之姿，“柳 暗花明”的观园体验却韵动得真实，委婉、曲折、深邃、悠远的隐境乃小境之精髓。深悄者， 自妙也，似是逆流而上的可遇而不可求，往复曲折，勿怪王国维在《人间词话》中言道：“《诗· 蒹葭》一篇，最得风人深致。”② 其言也真。 至若参悟广大和谐之道的大境，则更是文人骚客执意追求的美学之观。“中国人视天地 大自然为一大生命，一流荡欢快之大全体，生命之间彼摄相因，相互激荡，油然而成盎然之 生命空间。生生精神周流贯彻，浑然一体。”③ 山水田园诗曾以“人闲桂花落，夜静春山空” 叩响了空灵之界的崇高意境，而后又有“江流天地外，山色有无中”的高远追求，这样的美 淡而悠长，空而海涵，人立于天地间而忘乎自我，妙在其空灵中的实有，静穆中的崇高。闻 ① 朱良志：《曲院风荷——中国艺术论十讲》第 50 页，安徽教育出版社，2010 年。 ② 王国维：《唤大地清华》第 15 页，艾英编，北京大学出版社，2012 年。 ③ 朱良志：《曲院风荷——中国艺术论十讲》第 1 页，安徽教育出版社，2010 年
北宋画家郭熙曾提出高远、深远、平远的绘画三远说,而我深以为绝,上下之景在大境中相 融,又添以平远之性灵,似是海水涵之,使有限的空间获得了无限的意义,而人作为实体也 能化而入之,气韵生动,美不胜收 至此,中国艺术的美学到底是推崇“上善若水”之境界的,既入乎其内,又出乎其外。 我偏爱小境的生动绰约,微言大义,有如潺潺溪水流入山涧清泉;也钦慕大境的浩然雄浑, 空灵无际,仿佛海水以其浩渺和博大创造自然的生生不息。止不过“境界有大小,不以是分 优劣”①,溪水也终将汇聚成海水,只“上善若水”是中国美学历程中恒而不改的价值追求。 、西方美学思想谈—炽热如火的自由意志 大自然的星空,群星灿烂。那最早闪现的,未必是最亮的星宿。有的星宿孤独地燃烧着 熄灭了,很久很久以后,它的光才到达我们的眼睛。而这些燃尽了生命的星宿,生而辉煌, 却注定要独自承受孤寂。炽热的火焰点亮了时代先行者的脚步,西方文明的抗争与不屈为其 美学价值的亘古寻求追本溯源,而热烈与激情、毁灭与重生才是火焰下西方美学的真正面容。 自从普罗米修斯为了人类从奥林匹斯偷取了火种,他的自由之身便被锁链束缚在高加索 山的悬崖巨石上,每天面临恶鹰的残掠夺食,终日饱受肉体上虐心的疼痛。然而他不降服于 苦难的坚定和不悔的决心终究点燃了人类文明的第一道火光,这,便是西方文明中的人类起 源。因而从最初起,人类的诞生就被笼罩上一层壮烈而悲痛的色彩,没有轻易的生,却不无 沉重的死。火焰自创世之初起就是生的希望,代表着英雄抗争和不屈的精神,他追求自由意 志的渴望和悲天悯人的情怀将这团世界本原的火焰燃得如泣如歌、如悲如诉。 于我,提起火焰首先浮现的却是布鲁诺在罗马鲜花广场的火刑架前据理力争,他叛逆宗 教主流信奉哥白尼的日心说,执著如他在“真理面前半步也不后退”。我可以想见这样一种 如火的坚强意志,它是如何指引他一生坚守“日心说”宁入牢狱,又是如何助他捍卫真理警 醒后人。多少年后,日心说早已是普众常识的今天,人们却仍能悲切地体会到这火焰中的激 情、坚定以及强烈的悲剧色彩。我不屈服,我控诉,我爱我的真理和自由,即使粉身碎骨。 这曾是希腊语中普塞克和丘比特对于灵魂美好追求的阐释,或是柏拉图眼中爱智慧的科学理 趣之美,不死的意志精神如火般热烈进射,自然也无法被火燃尽。 这间或让我想起了尼采的日神之梦和酒神之醉,这两种激情和迷醉的火之幻象互相拮 抗,用生命力的蓬勃兴旺战胜人生的悲剧性质,这本身就是人生之意义所在。尼采的生命始 终如一枚迸射燃烧的星宿,却又闪耀着孤独的光,渴望世人的理解和认同。在《悲剧的诞生》 一书中,他以自己青春的勇气和忧伤质疑古希腊艺术的起源,“它们有一种强者的悲观主义 吗?是一种基于惬意舒适、基于充溢的健康、基于此在之充沛而产生的对于此在之艰难、恐 怖、凶恶、阴暗的智性上的偏爱吗?兴许有一种因过度丰富而生的痛苦?”②他认为,希腊 人之所以需要以奥林匹斯众神形象为主要内容的史诗和雕塑艺术,是为了给痛苦的人生罩上 层美丽神圣的光辉,从而能够活下去;之所以需要激发情绪陶醉的音乐和悲剧艺术,是为 了产生超脱短暂人生、融入宇宙大我的感觉。他将自己称为“高傲而狂热”的,而这一炽热 的关于悲剧之美的价值追求,确乎如一团可以替他重估一切价值的火焰,燃而不熄。 如果说尼采将他心中的狄奥尼索斯称作为奔腾的炽热生命,那末加缪笔下的西西弗则 是人类与自我痛苦斗争的英雄,他的坚强意志和生命的炽热鼓舞竟使荒诞也成了崇高。诸神 处罚西西弗不停地把一块巨石推上山顶,而石头由于自身的重量又滚下山去,诸神认为再也 没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。而西西弗呢,在这一艰苦卓绝、旁人看 ①王国维:《唤大地清华》第12页,艾英编,北京大学出版社,2012年。 2[德]尼采:《悲剧的诞生》第3页,孙周兴译,商务印书馆,2012年 3[德]尼采:《悲剧的诞生》第25页,孙周兴译,商务印书馆,2012年。 9
9 北宋画家郭熙曾提出高远、深远、平远的绘画三远说，而我深以为绝，上下之景在大境中相 融，又添以平远之性灵，似是海水涵之，使有限的空间获得了无限的意义，而人作为实体也 能化而入之，气韵生动，美不胜收。 至此，中国艺术的美学到底是推崇“上善若水”之境界的，既入乎其内，又出乎其外。 我偏爱小境的生动绰约，微言大义，有如潺潺溪水流入山涧清泉；也钦慕大境的浩然雄浑， 空灵无际，仿佛海水以其浩渺和博大创造自然的生生不息。止不过“境界有大小，不以是分 优劣”① ，溪水也终将汇聚成海水，只“上善若水”是中国美学历程中恒而不改的价值追求。 二、西方美学思想谈——炽热如火的自由意志 大自然的星空，群星灿烂。那最早闪现的，未必是最亮的星宿。有的星宿孤独地燃烧着， 熄灭了，很久很久以后，它的光才到达我们的眼睛。而这些燃尽了生命的星宿，生而辉煌， 却注定要独自承受孤寂。炽热的火焰点亮了时代先行者的脚步，西方文明的抗争与不屈为其 美学价值的亘古寻求追本溯源，而热烈与激情、毁灭与重生才是火焰下西方美学的真正面容。 自从普罗米修斯为了人类从奥林匹斯偷取了火种，他的自由之身便被锁链束缚在高加索 山的悬崖巨石上，每天面临恶鹰的残掠夺食，终日饱受肉体上虐心的疼痛。然而他不降服于 苦难的坚定和不悔的决心终究点燃了人类文明的第一道火光，这，便是西方文明中的人类起 源。因而从最初起，人类的诞生就被笼罩上一层壮烈而悲痛的色彩，没有轻易的生，却不无 沉重的死。火焰自创世之初起就是生的希望，代表着英雄抗争和不屈的精神，他追求自由意 志的渴望和悲天悯人的情怀将这团世界本原的火焰燃得如泣如歌、如悲如诉。 于我，提起火焰首先浮现的却是布鲁诺在罗马鲜花广场的火刑架前据理力争，他叛逆宗 教主流信奉哥白尼的日心说，执著如他在“真理面前半步也不后退”。我可以想见这样一种 如火的坚强意志，它是如何指引他一生坚守“日心说”宁入牢狱，又是如何助他捍卫真理警 醒后人。多少年后，日心说早已是普众常识的今天，人们却仍能悲切地体会到这火焰中的激 情、坚定以及强烈的悲剧色彩。我不屈服，我控诉，我爱我的真理和自由，即使粉身碎骨。 这曾是希腊语中普塞克和丘比特对于灵魂美好追求的阐释，或是柏拉图眼中爱智慧的科学理 趣之美，不死的意志精神如火般热烈迸射，自然也无法被火燃尽。 这间或让我想起了尼采的日神之梦和酒神之醉，这两种激情和迷醉的火之幻象互相拮 抗，用生命力的蓬勃兴旺战胜人生的悲剧性质，这本身就是人生之意义所在。尼采的生命始 终如一枚迸射燃烧的星宿，却又闪耀着孤独的光，渴望世人的理解和认同。在《悲剧的诞生》 一书中，他以自己青春的勇气和忧伤质疑古希腊艺术的起源，“它们有一种强者的悲观主义 吗？是一种基于惬意舒适、基于充溢的健康、基于此在之充沛而产生的对于此在之艰难、恐 怖、凶恶、阴暗的智性上的偏爱吗？兴许有一种因过度丰富而生的痛苦？”② 他认为，希腊 人之所以需要以奥林匹斯众神形象为主要内容的史诗和雕塑艺术，是为了给痛苦的人生罩上 一层美丽神圣的光辉，从而能够活下去；之所以需要激发情绪陶醉的音乐和悲剧艺术，是为 了产生超脱短暂人生、融入宇宙大我的感觉。他将自己称为“高傲而狂热”的，而这一炽热 的关于悲剧之美的价值追求，确乎如一团可以替他重估一切价值的火焰，燃而不熄。 如果说尼采将他心中的狄奥尼索斯称作为奔腾的炽热生命③ ，那末加缪笔下的西西弗则 是人类与自我痛苦斗争的英雄，他的坚强意志和生命的炽热鼓舞竟使荒诞也成了崇高。诸神 处罚西西弗不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，诸神认为再也 没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。而西西弗呢，在这一艰苦卓绝、旁人看 ① 王国维：《唤大地清华》第 12 页，艾英编，北京大学出版社，2012 年。 ② [德]尼采：《悲剧的诞生》第 3 页，孙周兴译，商务印书馆，2012 年。 ③ [德]尼采：《悲剧的诞生》第 25 页，孙周兴译，商务印书馆，2012 年
来毫无意义的战役中,他又怎么想?哑然失笑。他的命运是属于他的,他的岩石是他的事情。 别人眼中的荒谬在他这里换作了与自我和命运的角逐,正是由于他清醒的意识以及人之为人 的自由意志支配,他最终完成了自我的超越,而这世上本不存在不通过蔑视而自我超越的命 运。最高的虔诚即是幸福的认同,置身于阳光和苦难之间的加缪以警世性的荒诞主义传递给 世人一种炽热的文学和哲学,热烈而充满了人生的激情。世界是我们最初和最后的爱,初见 此语时怔了不久,这样,西西弗也该是幸福的吧。 西方文明从它的源起开始便与火焰结下了不解之缘,自由意志在其灵魂中的挣扎、超越、 升华令普罗米修斯的火种延绵不息世代相传。火焰象征的炽热燃烧与燃尽后的悲剧意识皆为 西方美学普世价值追求的精神典范,敢于撕扯圆融的表象,敢于直击心灵的腹地,火焰之烈 自有着其在西方美学史上不争的强烈色彩 三、海水与火焰的碰撞交融——从王国维看尼采说起 自从远古大陆在自然的造化下分崩离析各踞一方,东西方的美学理念便各自独立地萌 芽、生长,它们之间始终隔着一层坚实的厚障壁,海水在一边浪打潮拍,火焰在一侧灼燃跳 跃。海水是愿意保持它的静敛姿态的,可是越燃越盛的火焰却注定了它不会怎么安分。终于 在火光冲天尖兵利舰的映照下,海水被迫回潮退居,却倏然发觉了缘起于遥远对岸的火焰也 诚然有其灼灼的壮丽 这里从王国维先生说起,非独因其是研治旧学的集大成者,更着墨在于他是绍介新知的 先行者,他试图把西方美学融于中国传统美学和文学理论中,以构成新的美学和文学理论体 系。海水和火焰的交融碰撞,便始于斯而成于斯。在《古雅之在美学上之位置》一章中,王 静安先生将美之为物的概念分为两种,一曰优美,一曰壮美。前者如海水的阔然沉静,“使 吾人忘利害之念,而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”①;后者似火焰的炽热超越,“其 形式越乎吾人知力所能驭之范围,于是吾人保存自己之本能,遂超乎利害之观念外 而美学的范畴从单一的判断遂而有了二元价值的重塑,而这跃然于形式之美之上的形式之 美,方为古雅的真正意蕴所在。 将王国维和尼采作比,实在不是兴之所致,也不纯然只因一人生于海水环绕的东方沃土 人如灵魂般游荡在火焰燃尽的欧洲陆脊。王国维认识尼采,而尼采却从未知晓这位时代阴 差阳错的东方巨子,但这并不妨碍王静安看尼采的眼色,我们只消从中体味,便能窥出中西 方美学之思的异同所在 王国维曾在他的《人间词话》中言道:“尼采谓:‘一切文学,余爱以血书者。”不想将 尼采超越个人痛苦和毁灭的强力意志化为一句“以血书者”,血之红、之烈恰如其分地映衬 了火焰灼燃的悲壮。即使他以李后主的词有“释迦、基督担荷人类罪恶之意”,但此二者在 美学的精神上有着本质的区别。后主重在情感的释然和故国之罪恶,是入世的,而尼采的日 神和酒神一方面作为梦的形象世界,一方面作为醉的现实性,狂热之血印证的正是西方个人 意志的超越和生命力的蓬勃兴旺,俨然有出世之感 那末,尼采与他所开创的悲剧诞生论也必然在王国维传统的美学观念中踞有一席之地, 他写道:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故其代表其精神之戏曲小说,无往而不着 此乐天之色彩。始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心 难矣。”,无不字字真实。中国人缺乏直面悲壮的勇气,因而即使苦乐婉转,最终也非得呈现 出一种圆融的姿态,似是海水终究是归于平静:而西方人则不然,他们就是要将内心的悲观 意识通过火焰异常热烈的形式表达出来,我承认我的痛苦和挣扎,我就是要撕扯看似和乐的 ①王国维:《唤大地清华》第81页,艾英编,北京大学出版社,2012年
10 来毫无意义的战役中，他又怎么想？哑然失笑。他的命运是属于他的，他的岩石是他的事情。 别人眼中的荒谬在他这里换作了与自我和命运的角逐，正是由于他清醒的意识以及人之为人 的自由意志支配，他最终完成了自我的超越，而这世上本不存在不通过蔑视而自我超越的命 运。最高的虔诚即是幸福的认同，置身于阳光和苦难之间的加缪以警世性的荒诞主义传递给 世人一种炽热的文学和哲学，热烈而充满了人生的激情。世界是我们最初和最后的爱，初见 此语时怔了不久，这样，西西弗也该是幸福的吧。 西方文明从它的源起开始便与火焰结下了不解之缘，自由意志在其灵魂中的挣扎、超越、 升华令普罗米修斯的火种延绵不息世代相传。火焰象征的炽热燃烧与燃尽后的悲剧意识皆为 西方美学普世价值追求的精神典范，敢于撕扯圆融的表象，敢于直击心灵的腹地，火焰之烈 自有着其在西方美学史上不争的强烈色彩。 三、海水与火焰的碰撞交融——从王国维看尼采说起 自从远古大陆在自然的造化下分崩离析各踞一方，东西方的美学理念便各自独立地萌 芽、生长，它们之间始终隔着一层坚实的厚障壁，海水在一边浪打潮拍，火焰在一侧灼燃跳 跃。海水是愿意保持它的静敛姿态的，可是越燃越盛的火焰却注定了它不会怎么安分。终于 在火光冲天尖兵利舰的映照下，海水被迫回潮退居，却倏然发觉了缘起于遥远对岸的火焰也 诚然有其灼灼的壮丽。 这里从王国维先生说起，非独因其是研治旧学的集大成者，更着墨在于他是绍介新知的 先行者，他试图把西方美学融于中国传统美学和文学理论中，以构成新的美学和文学理论体 系。海水和火焰的交融碰撞，便始于斯而成于斯。在《古雅之在美学上之位置》一章中，王 静安先生将美之为物的概念分为两种，一曰优美，一曰壮美。前者如海水的阔然沉静，“使 吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”① ；后者似火焰的炽热超越，“其 形式越乎吾人知力所能驭之范围，于是吾人保存自己之本能，遂超乎利害之观念外”② 。似 而美学的范畴从单一的判断遂而有了二元价值的重塑，而这跃然于形式之美之上的形式之 美，方为古雅的真正意蕴所在。 将王国维和尼采作比，实在不是兴之所致，也不纯然只因一人生于海水环绕的东方沃土， 一人如灵魂般游荡在火焰燃尽的欧洲陆脊。王国维认识尼采，而尼采却从未知晓这位时代阴 差阳错的东方巨子，但这并不妨碍王静安看尼采的眼色，我们只消从中体味，便能窥出中西 方美学之思的异同所在。 王国维曾在他的《人间词话》中言道：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’”不想将 尼采超越个人痛苦和毁灭的强力意志化为一句“以血书者”，血之红、之烈恰如其分地映衬 了火焰灼燃的悲壮。即使他以李后主的词有“释迦、基督担荷人类罪恶之意”，但此二者在 美学的精神上有着本质的区别。后主重在情感的释然和故国之罪恶，是入世的，而尼采的日 神和酒神一方面作为梦的形象世界，一方面作为醉的现实性，狂热之血印证的正是西方个人 意志的超越和生命力的蓬勃兴旺，俨然有出世之感。 那末，尼采与他所开创的悲剧诞生论也必然在王国维传统的美学观念中踞有一席之地， 他写道：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故其代表其精神之戏曲小说，无往而不着 此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心 难矣。”，无不字字真实。中国人缺乏直面悲壮的勇气，因而即使苦乐婉转，最终也非得呈现 出一种圆融的姿态，似是海水终究是归于平静；而西方人则不然，他们就是要将内心的悲观 意识通过火焰异常热烈的形式表达出来，我承认我的痛苦和挣扎，我就是要撕扯看似和乐的 ① 王国维：《唤大地清华》第 81 页，艾英编，北京大学出版社，2012 年。 ② 同上
