第三章 审美愉悦的工业化 艺术的社会力量 识别艺术品的生产与消费欲望的原动力，对于分析将这些原动力转化到大工业中的必要 条件而言是必不可少的。弗洛伊德与塔尔德的看法一致，都认为艺术与它所催生的生产和消 费欲望的情感维度是相互关联的。艺术的色情特征（在塔尔德看来是爱情特征），促使了各 种压力之间的衔接，即个人与团体之间相互组构的关系。因此，艺术构成了生产和流通情感 和欲望的社会经济的一个部分。正因如此，必须能够从形成到完成，完整描绘艺术文化以及 艺术文化的消费的角色特征，以便衡量其融入工业生产的重要性。 在弗洛伊德看来，审美消费来源于艺术作品与美的麻醉作用。审美生产是一种不得己的 手段，是某种用于短暂逃离现实、减轻自身负担的麻醉剂。艺术家是其中的中介，艺术作品 通过艺术家将愉悦感赋予它的目标对象，即“不是创造者的那种人”。审美喜好并非是愉悦 感和“生活安慰”的全部来源，而是创造了一种“温和的麻醉剂”，使得观众短暂脱离了“生 活的需要”，却又不“足够强劲到能使人忘却现实的悲惨”。1审美愉悦感有着与酒精和麻醉 剂一样的令人陶醉的效果，它生产了一种兴奋剂，一种暂时遮蔽了现实生活的幻觉，如此才 能承受现实生活之痛。2由此观点出发，弗洛伊德通过艺术对痛苦和折磨的作用力来对艺术 进行定义。与此同时，审美的地位引导其拷问文化的社会角色。艺术的作用力是最难衡量的， 相比起法律或警察机构这些直接有效的具体影响力，艺术的影响力似乎是次要的，即使我们 无法想象缺少了由审美所产生的愉悦感，社会会是什么样子。然而，审美生产尽管表面上是 最不重要的、在位于生存需求之外的，却产生了决定性的社会影响。因为美和诱惑力向来是 “性感事物的属性”，3对它的消费是性欲的问题，并非是个性的，而是共性的，能够连接人 与人之间的感官和情感，并组成社会。艺术来源于性欲，转化成爱情，而它的目的又因此受 到抑制。 塔尔德用隐含了欲望结合的情爱关系来给艺术消费定性。艺术作品并不是一种“附加在 个人身上的人造器官：可以说，它是一位想象出来的人造的情人。她所回应的不是需求，而 是爱”4艺术有一种类似于爱情的作用，不仅是从个人层面，也是从社会层面。既然欲望的 周长相对来说是没有极限的，那爱的能力也是有弹性的，随着机遇和情绪的变化而变化。爱 情和艺术的不确定性的潜能大致勾勒出惊喜的重要性以及愉悦感所必须的模糊感的积极作 用。如果说人与人之间的爱在自私与嫉妒中僵化，与他人分享会造成精神上的痛感，那么相 反地，艺术所创造的愉悦感则会因为分享这个物品的人越多而越大。因为个体感受中所出现 I弗洛伊德(Sigmund Freud),《文明与缺憾》(Malaise dans la civilisation),页24 2“从美中汲取的愉悦感，从感觉的角度看，具备一种特殊的、使人愉悦陶醉的特点。”，同上，页26 3同上. 4塔尔德，《社会逻辑》
第三章 审美愉悦的工业化 艺术的社会力量 识别艺术品的生产与消费欲望的原动力，对于分析将这些原动力转化到大工业中的必要 条件而言是必不可少的。弗洛伊德与塔尔德的看法一致，都认为艺术与它所催生的生产和消 费欲望的情感维度是相互关联的。艺术的色情特征（在塔尔德看来是爱情特征），促使了各 种压力之间的衔接，即个人与团体之间相互组构的关系。因此，艺术构成了生产和流通情感 和欲望的社会经济的一个部分。正因如此，必须能够从形成到完成，完整描绘艺术文化以及 艺术文化的消费的角色特征，以便衡量其融入工业生产的重要性。 在弗洛伊德看来，审美消费来源于艺术作品与美的麻醉作用。审美生产是一种不得已的 手段，是某种用于短暂逃离现实、减轻自身负担的麻醉剂。艺术家是其中的中介，艺术作品 通过艺术家将愉悦感赋予它的目标对象，即“不是创造者的那种人”。审美喜好并非是愉悦 感和“生活安慰”的全部来源，而是创造了一种“温和的麻醉剂”，使得观众短暂脱离了“生 活的需要”，却又不“足够强劲到能使人忘却现实的悲惨”。1审美愉悦感有着与酒精和麻醉 剂一样的令人陶醉的效果，它生产了一种兴奋剂，一种暂时遮蔽了现实生活的幻觉，如此才 能承受现实生活之痛。2由此观点出发，弗洛伊德通过艺术对痛苦和折磨的作用力来对艺术 进行定义。与此同时，审美的地位引导其拷问文化的社会角色。艺术的作用力是最难衡量的， 相比起法律或警察机构这些直接有效的具体影响力，艺术的影响力似乎是次要的，即使我们 无法想象缺少了由审美所产生的愉悦感，社会会是什么样子。然而，审美生产尽管表面上是 最不重要的、在位于生存需求之外的，却产生了决定性的社会影响。因为美和诱惑力向来是 “性感事物的属性”，3对它的消费是性欲的问题，并非是个性的，而是共性的，能够连接人 与人之间的感官和情感，并组成社会。艺术来源于性欲，转化成爱情，而它的目的又因此受 到抑制。 塔尔德用隐含了欲望结合的情爱关系来给艺术消费定性。艺术作品并不是一种“附加在 个人身上的人造器官；可以说，它是一位想象出来的人造的情人。她所回应的不是需求，而 是爱”4艺术有一种类似于爱情的作用，不仅是从个人层面，也是从社会层面。既然欲望的 周长相对来说是没有极限的，那爱的能力也是有弹性的，随着机遇和情绪的变化而变化。爱 情和艺术的不确定性的潜能大致勾勒出惊喜的重要性以及愉悦感所必须的模糊感的积极作 用。如果说人与人之间的爱在自私与嫉妒中僵化，与他人分享会造成精神上的痛感，那么相 反地，艺术所创造的愉悦感则会因为分享这个物品的人越多而越大。因为个体感受中所出现 1 弗洛伊德（Sigmund Freud），《文明与缺憾》(Malaise dans la civilisation)，页 24 2 “从美中汲取的愉悦感，从感觉的角度看，具备一种特殊的、使人愉悦陶醉的特点。”，同上，页 26. 3 同上. 4 塔尔德，《社会逻辑》
的情感共鸣，在个人向群体依附的过程中增加，必须明确，艺术中的性欲成分有助于更好更 多地展开社会性。这种最初只在艺术作品中出现的社会性，表现了超越感官需求的精神需求。 艺术作品并非满足一种己经存在的消费需求，而是产生一些复杂的消费欲望。所有这些爱欲， 通过对欲望的人为加工，改变了生活的方式。艺术生产的过程凸显了发明创造的另一个特征。 艺术制品跟商品不同，而是跟知识一样，在消费的过程中不会损耗。艺术能够持续地作用于 集体感受。 艺术家为“公众的感受性添加了新的多样性的感觉。”艺术家用集体感受性代替了（原 始的、天然的、易变的、不可传播的)个人感受性。伟大的艺术大师的力量在于能够将感受 和想象规范化，这些感受和想象因而能够彼此之间相互反射相互增色。被艺术生产和消费所 统治的年代具备什么特征呢？塔尔德强调说，在以前的年代里，是由宗教奠基人、学者、立 法者、国家领导人来规范人们的精神和心灵、判断和意愿。由科学和宗教来实施信仰的社会 化：道德和国家负责欲望的社会化：而艺术则最终承担纯粹的感觉的社会化。就像复调乐曲 中的延长符，艺术家缔造了一个共同体，这个共同体的原则与和谐是建立在感性体验的分享 上的。因此，“像巴黎这样的大城市中的居民的视网膜和耳鼓膜”是由一代代建筑家、音乐 家、画家所打造的。艺术为这个感官的社会共同体的建立、巩固和完善作出了贡献。 审美并非仅仅承载欲望和信仰，而是在个人身上烙下集体感官的共同印记。这表明意识 现象不能在意识行为和判断中被分解。事实上，塔尔德指出：“在他们身上，一直都有一种 情感的分化的元素，这种元素在狭义的感官中扮演着主动的主要的角色，并且在被称为感觉 的更高级的、甚至是最细致的感官里，发挥着一种潜在的、但却是非常重要的作用。艺术本 身特有的功效是通过使用这种感官的这个大侧面来掌握灵魂以统治灵魂。引用艺术的结果是 排除了建立在通往信仰与欲望必须的媒介（国家、教会）的基础上的人类统治。审美感受性 试图渗透进主体的心脏，并尽可能少地使用明显的劝说手法。感官因为具有强大的影响力， 因此其扎根也是更明显的、下意识的。正因如此，艺术可以让个人游移不定、难以捉摸的感 官“陷入社会共同体之中”。艺术家捕捉到短暂的细微的差别，加以制定并把其提供给观众， 然后观众在复制的过程中通过传染效应使其加强。卢梭发掘了欣赏美景的艺术和与大自然和 谐相处的充满爱意的生活方式，这种生活方式随后在大众中得以普及。发明的力量来源于它 的传播力度和被大众采纳的广度。 在此背景下，在社会的憧憬和目标之外，艺术没有什么自主活动。相反的，艺术生产本 身并非目标，而是反映了它的大众的需求一一尤其是精神的、宗教的、政治的需求。只需回 顾艺术在古希腊的地位：艺术具备“社会契约原则”。道德规范，作为高级的审美，表现为“美 好可嘉的行为的艺术”。艺术是人类和谐的要素，它的本意是“相信发现了”人生的神圣目 的。根据一个时期的需求、和这个时期的感官的习惯，艺术生产会为其提供相应的作品。艺 术作为契约原则的角色将社会引入艺术，同时艺术也逆向生产出另一种社会性。少了与艺术 无关的价值和准则，行家们的鉴赏就会是无意义的、武断的、没有理由的，因为任何艺术作 品都是根据某种需求为艺术作品生产所规定的强烈程度来评判的。然而，这种需求无意识地
的情感共鸣，在个人向群体依附的过程中增加，必须明确，艺术中的性欲成分有助于更好更 多地展开社会性。这种最初只在艺术作品中出现的社会性，表现了超越感官需求的精神需求。 艺术作品并非满足一种已经存在的消费需求，而是产生一些复杂的消费欲望。所有这些爱欲， 通过对欲望的人为加工，改变了生活的方式。艺术生产的过程凸显了发明创造的另一个特征。 艺术制品跟商品不同，而是跟知识一样，在消费的过程中不会损耗。艺术能够持续地作用于 集体感受。 艺术家为“公众的感受性添加了新的多样性的感觉。”艺术家用集体感受性代替了（原 始的、天然的、易变的、不可传播的）个人感受性。伟大的艺术大师的力量在于能够将感受 和想象规范化，这些感受和想象因而能够彼此之间相互反射相互增色。被艺术生产和消费所 统治的年代具备什么特征呢？塔尔德强调说，在以前的年代里，是由宗教奠基人、学者、立 法者、国家领导人来规范人们的精神和心灵、判断和意愿。由科学和宗教来实施信仰的社会 化；道德和国家负责欲望的社会化；而艺术则最终承担纯粹的感觉的社会化。就像复调乐曲 中的延长符，艺术家缔造了一个共同体，这个共同体的原则与和谐是建立在感性体验的分享 上的。因此，“像巴黎这样的大城市中的居民的视网膜和耳鼓膜”是由一代代建筑家、音乐 家、画家所打造的。艺术为这个感官的社会共同体的建立、巩固和完善作出了贡献。 审美并非仅仅承载欲望和信仰，而是在个人身上烙下集体感官的共同印记。这表明意识 现象不能在意识行为和判断中被分解。事实上，塔尔德指出：“在他们身上，一直都有一种 情感的分化的元素，这种元素在狭义的感官中扮演着主动的主要的角色，并且在被称为感觉 的更高级的、甚至是最细致的感官里，发挥着一种潜在的、但却是非常重要的作用。艺术本 身特有的功效是通过使用这种感官的这个大侧面来掌握灵魂以统治灵魂。引用艺术的结果是 排除了建立在通往信仰与欲望必须的媒介（国家、教会）的基础上的人类统治。审美感受性 试图渗透进主体的心脏，并尽可能少地使用明显的劝说手法。感官因为具有强大的影响力， 因此其扎根也是更明显的、下意识的。正因如此，艺术可以让个人游移不定、难以捉摸的感 官“陷入社会共同体之中”。艺术家捕捉到短暂的细微的差别，加以制定并把其提供给观众， 然后观众在复制的过程中通过传染效应使其加强。卢梭发掘了欣赏美景的艺术和与大自然和 谐相处的充满爱意的生活方式，这种生活方式随后在大众中得以普及。发明的力量来源于它 的传播力度和被大众采纳的广度。 在此背景下，在社会的憧憬和目标之外，艺术没有什么自主活动。相反的，艺术生产本 身并非目标，而是反映了它的大众的需求——尤其是精神的、宗教的、政治的需求。只需回 顾艺术在古希腊的地位：艺术具备“社会契约原则”。道德规范，作为高级的审美，表现为 “美 好可嘉的行为的艺术”。艺术是人类和谐的要素，它的本意是“相信发现了”人生的神圣目 的。根据一个时期的需求、和这个时期的感官的习惯，艺术生产会为其提供相应的作品。艺 术作为契约原则的角色将社会引入艺术，同时艺术也逆向生产出另一种社会性。少了与艺术 无关的价值和准则，行家们的鉴赏就会是无意义的、武断的、没有理由的，因为任何艺术作 品都是根据某种需求为艺术作品生产所规定的强烈程度来评判的。然而，这种需求无意识地
强加给了艺术家：“在一个神权政治的、或者说本质上仍然是宗教制的时期，充斥着各种神 话和传说，滋养了人们对神奇事物的热爱，因此艺术家们是为了感化信徒而进行雕刻、歌颂、 建筑。” 当信仰逐渐衰弱，则出现其他需要被满足的动机。因为贵族们需要被仰慕，因此艺术作 品闪耀出高贵与伟大的光芒。然后，随着情感共鸣与商业、折中主义与自由主义的成为惯例， 为了缓解对愉悦感与情绪共鸣的饥渴，作品则须更激发情欲、更动人心弦、更使人愉悦。假 设一种艺术类型反射了消费者的审美渴望，且工业生产要负责满足这种渴望，要作出这一假 设，则必须理解从艺术生产的专属制度向工业特有的审美制度转变的过程。在后一种制度下， 公众的感受性不再对应艺术作品，而是更对应审美化的工业商品。 在品味工业化的同时，人类理应从他的个人需求中解脱出来。当艺术魅力能够被灌注到 一件工业产品中、并变化出多种人造产品，公众则成为了审美消费者。只有成功地实现艺术 的工业演绎，才能够成就审美资本主义的飞跃。然而工业，在剥夺了艺术管制感性的特权的 同时，本身是否也铸造了另一种审美欲望喜好？ 工业向审美的转变 如果所有的工业产品最初都是艺术产品，那工业则以其推广创造的力量为特点。最初是 出于什么动机生产者给审美创造赋予了特权？与塔尔德所排斥的政治经济观点不同，产生价 值的并不是劳动这种简单的再生产力，而是创造，即个人非物质的能力。少了创造，经济 必将陷入重复模仿的僵局。此外，塔尔德在19世纪末提出的、到了21世纪变得如此通晓的 非物质经济这一共设，明显对立于各种各样的政治经济观点，包括李嘉图(David RICARDO)、斯密，以及马克思的政治经济观点。 创造在艺术中、在纯粹的自我表达中充分发展，从原则上避免一切对过往的重复。甚至， 正是艺术定义了创造本身的差异。艺术脱离了重复性、相似性、以及心理特征的可测量度， 从而获得了质量的独特性，即差异性。另一方面，创造在工业中的中心地位取决于与公众的 情感和感官自由相符合的额外财富的创造。有两种类型的创造特别突出：第一种创造指以画 面和感官的新的结合方式所创造出的产品，另一种工业创造则确保这种创造的大范围传播。 第二种创造使其范围波及所有人，由此产生的完全是对物品的欲望。诚然，经济的财富生产 内部系统中包含了创新，但是创造本身被视为一种与经济无关的“外部性。”然而，它的根 源并不是纯粹经济性的：创造与个体间的协作并非源于工业，它的起源既是道德性、政治性、 军事性、司法性的，同时也是审美性的。 只有信仰、欲望与感觉的流动能够有助于对财富生产的理解。因为，一件物品或一项服 1塔尔德以预言者的口吻谈到：“在产品这一词条下，举个例子，同时排列了所谓物质的产品和所谓非物质 的产品，乱七八糟地混杂了对某样东西的发掘和推广、艺术的创造以及其工业再生产。”（同上，页475.） 如需印证此观点，须参考Maurizio LAZZARATO在《创造的力量。塔尔德的反政治经济的社会心理学》一 书中的分析
强加给了艺术家：“在一个神权政治的、或者说本质上仍然是宗教制的时期，充斥着各种神 话和传说，滋养了人们对神奇事物的热爱，因此艺术家们是为了感化信徒而进行雕刻、歌颂、 建筑。” 当信仰逐渐衰弱，则出现其他需要被满足的动机。因为贵族们需要被仰慕，因此艺术作 品闪耀出高贵与伟大的光芒。然后，随着情感共鸣与商业、折中主义与自由主义的成为惯例， 为了缓解对愉悦感与情绪共鸣的饥渴，作品则须更激发情欲、更动人心弦、更使人愉悦。假 设一种艺术类型反射了消费者的审美渴望，且工业生产要负责满足这种渴望，要作出这一假 设，则必须理解从艺术生产的专属制度向工业特有的审美制度转变的过程。在后一种制度下， 公众的感受性不再对应艺术作品，而是更对应审美化的工业商品。 在品味工业化的同时，人类理应从他的个人需求中解脱出来。当艺术魅力能够被灌注到 一件工业产品中、并变化出多种人造产品，公众则成为了审美消费者。只有成功地实现艺术 的工业演绎，才能够成就审美资本主义的飞跃。然而工业，在剥夺了艺术管制感性的特权的 同时，本身是否也铸造了另一种审美欲望喜好？ 工业向审美的转变 如果所有的工业产品最初都是艺术产品，那工业则以其推广创造的力量为特点。最初是 出于什么动机生产者给审美创造赋予了特权？与塔尔德所排斥的政治经济观点不同，产生价 值的并不是劳动这种简单的再生产力，而是创造，即个人非物质的能力。1少了创造，经济 必将陷入重复模仿的僵局。此外，塔尔德在 19 世纪末提出的、到了 21 世纪变得如此通晓的 非物质经济这一共设，明显对立于各种各样的政治经济观点，包括李嘉图（David RICARDO）、斯密，以及马克思的政治经济观点。 创造在艺术中、在纯粹的自我表达中充分发展，从原则上避免一切对过往的重复。甚至， 正是艺术定义了创造本身的差异。艺术脱离了重复性、相似性、以及心理特征的可测量度， 从而获得了质量的独特性，即差异性。另一方面，创造在工业中的中心地位取决于与公众的 情感和感官自由相符合的额外财富的创造。有两种类型的创造特别突出：第一种创造指以画 面和感官的新的结合方式所创造出的产品，另一种工业创造则确保这种创造的大范围传播。 第二种创造使其范围波及所有人，由此产生的完全是对物品的欲望。诚然，经济的财富生产 内部系统中包含了创新，但是创造本身被视为一种与经济无关的“外部性。”然而，它的根 源并不是纯粹经济性的：创造与个体间的协作并非源于工业，它的起源既是道德性、政治性、 军事性、司法性的，同时也是审美性的。 只有信仰、欲望与感觉的流动能够有助于对财富生产的理解。因为，一件物品或一项服 1 塔尔德以预言者的口吻谈到：“在产品这一词条下，举个例子，同时排列了所谓物质的产品和所谓非物质 的产品，乱七八糟地混杂了对某样东西的发掘和推广、艺术的创造以及其工业再生产。”（同上，页 475.） 如需印证此观点，须参考 Maurizio LAZZARATO 在《创造的力量。塔尔德的反政治经济的社会心理学》一 书中的分析
务的用途既激发信心也激发安全感，也就是说通过降低人们的担忧程度，给人们更多的闲暇 以从容地展望未来。物品的用途无关于功能性特点，无须对需求进行罗列，与用途紧密相关 的是信仰的强度，这种强度是对物品能够满足某种需求或某种欲望的判断。归根结蒂，只要 创造的工业推广是确实有效的，那在经济意义上，在机械化再生产与在抽象劳动的开展中产 生的财富，则不如在创造过程中产生的财富那样多。成为个人欲望的对象，甚至是各种欲望 之间的竞争的对象，即是抬高了物品的商业价值。在市场上，根据供需关系所生产的价值， 少于因欲望间的抗衡或审美评价间的较量所产生的价值。考虑到艺术创造的高级能力，工业 理应尽量把握它的增值潜能。 为了使人工艺术制品加入工业领域，当代工业需要对大部分传统的工业目的进行改革。 通常，工业的目的是为了消除某种痛苦和不便：饮食或自我庇护的必需品，并不一定要结合 个人的品味。工业消费是与需求相符合的，在与之相应的物品生产出来以前，这种消费就以 某种方式存在了。几个世纪以来，工业持续依赖着一种现象，即需求的周期性重复与消费的 必要性。严格说来，工业不仅建立在交换上，也建立在某些习惯的扩散传播之上，这些习惯 是风俗在多种方式中做出的选择。如此解释了，例如，为何进食的社会需求文化性地转化为 吃猪肉而非吃牛肉的需求。 如果所有工业都依靠反应的文化多样性来满足需求，为什么如衣食住这样的基本需求使 给予满足感的产品称得起艺术品的名号？如塔尔德之见，这个问题从根源上包含了工业的审 美性扩张。任何能引起愉悦感的产品都是一种“奢侈品”。反之，无论必要与否，所有仅仅 提供对抗坏事物（如寒冷、危险、暴力、饥饿）的保护的产品仍然是一种“工业品”1。同 样的推理可解释基督教徒的虔诚，如果虔诚仅仅保护我们免于受地狱之苦，而不更进一步带 我们至升天和富乐，那它就只是一个工业的化身。正如上帝不仅仅为信徒消除不安与苦难， 还为信徒保障了某些超人的东西，艺术也应该超越仅仅摆脱某种限制的消极可能性（尤其是 弗洛伊德所勾勒的可能性)。艺术应该在生产狂喜感和愉悦感的过程中显现出来，在其为神 祗、偶像、神话传说和所有信仰提供化身的能力中体现出来。艺术以其特有的方式，因其能 使物品几乎发生质变并提升为作品、使器质性需求提升为更高级的渴望的能力，开创了非工 业化的现象。然后只需严格定义艺术应用于工业的性质。 过渡到一个能够通过工业来回应审美需求的社会的进程取决于越来越复杂的欲望的滋 长蔓延。艺术之所以不同于工业，是因为在这里消费欲望更加人为化。文明的进步包含了经 济与社会的审美化。一方面，需求变得更人为，经济从艺术性的生产方式和社会化中得到灵 感，进而生产并出售产品。这一运动演示了从外向型经济到内向型经济的演变过程，外向型 经济的以消费品的销售市场从国内到国外的扩张为基础，内向型经济则以依靠人工制造的审 美消费品来革新市场为目的。生产者力求用越来越细分的国内市场来代替国外市场，从而使 需求变得复杂。另一方面，这种审美化不是一种简单的对经济所体验过的世界的征服，而是 更深层的对社会伦理的更大进步的表达，因为这种审美化致力于“制造个人感官的易感性， 1此观点可联系亚里斯多德所言，关于城邦，从严格意义上说，并不满足需求也不保障个人的安全，见《政 治》一书
务的用途既激发信心也激发安全感，也就是说通过降低人们的担忧程度，给人们更多的闲暇 以从容地展望未来。物品的用途无关于功能性特点，无须对需求进行罗列，与用途紧密相关 的是信仰的强度，这种强度是对物品能够满足某种需求或某种欲望的判断。归根结蒂，只要 创造的工业推广是确实有效的，那在经济意义上，在机械化再生产与在抽象劳动的开展中产 生的财富，则不如在创造过程中产生的财富那样多。成为个人欲望的对象，甚至是各种欲望 之间的竞争的对象，即是抬高了物品的商业价值。在市场上，根据供需关系所生产的价值， 少于因欲望间的抗衡或审美评价间的较量所产生的价值。考虑到艺术创造的高级能力，工业 理应尽量把握它的增值潜能。 为了使人工艺术制品加入工业领域，当代工业需要对大部分传统的工业目的进行改革。 通常，工业的目的是为了消除某种痛苦和不便：饮食或自我庇护的必需品，并不一定要结合 个人的品味。工业消费是与需求相符合的，在与之相应的物品生产出来以前，这种消费就以 某种方式存在了。几个世纪以来，工业持续依赖着一种现象，即需求的周期性重复与消费的 必要性。严格说来，工业不仅建立在交换上，也建立在某些习惯的扩散传播之上，这些习惯 是风俗在多种方式中做出的选择。如此解释了，例如，为何进食的社会需求文化性地转化为 吃猪肉而非吃牛肉的需求。 如果所有工业都依靠反应的文化多样性来满足需求，为什么如衣食住这样的基本需求使 给予满足感的产品称得起艺术品的名号？如塔尔德之见，这个问题从根源上包含了工业的审 美性扩张。任何能引起愉悦感的产品都是一种“奢侈品”。反之，无论必要与否，所有仅仅 提供对抗坏事物（如寒冷、危险、暴力、饥饿）的保护的产品仍然是一种“工业品”1。同 样的推理可解释基督教徒的虔诚，如果虔诚仅仅保护我们免于受地狱之苦，而不更进一步带 我们至升天和富乐，那它就只是一个工业的化身。正如上帝不仅仅为信徒消除不安与苦难， 还为信徒保障了某些超人的东西，艺术也应该超越仅仅摆脱某种限制的消极可能性（尤其是 弗洛伊德所勾勒的可能性）。艺术应该在生产狂喜感和愉悦感的过程中显现出来，在其为神 祗、偶像、神话传说和所有信仰提供化身的能力中体现出来。艺术以其特有的方式，因其能 使物品几乎发生质变并提升为作品、使器质性需求提升为更高级的渴望的能力，开创了非工 业化的现象。然后只需严格定义艺术应用于工业的性质。 过渡到一个能够通过工业来回应审美需求的社会的进程取决于越来越复杂的欲望的滋 长蔓延。艺术之所以不同于工业，是因为在这里消费欲望更加人为化。文明的进步包含了经 济与社会的审美化。一方面，需求变得更人为，经济从艺术性的生产方式和社会化中得到灵 感，进而生产并出售产品。这一运动演示了从外向型经济到内向型经济的演变过程，外向型 经济的以消费品的销售市场从国内到国外的扩张为基础，内向型经济则以依靠人工制造的审 美消费品来革新市场为目的。生产者力求用越来越细分的国内市场来代替国外市场，从而使 需求变得复杂。另一方面，这种审美化不是一种简单的对经济所体验过的世界的征服，而是 更深层的对社会伦理的更大进步的表达，因为这种审美化致力于“制造个人感官的易感性， 1 此观点可联系亚里斯多德所言，关于城邦，从严格意义上说，并不满足需求也不保障个人的安全，见《政 治》一书
包括对最复杂的独特性与对最广泛的社会性的感知。”1 与工业不同，在艺术中始终存在着本质上的不确定性：“当进入一间画廊，除非人们来 此不是为了发现，那么人们渴望看到一些画作，而不是某张特定的画布，如同听乐谱即使听 第十遍，也听不出美感来。”2艺术作品的特征是要“有趣”。在审美品味工业化之前，工业 产品能够偶尔呈现趣味，然而制造者的目的并不是明确地激发公众的兴趣。3审美化的工业 有赖于其能够为商品消费提供人为的推动力的能力。 在工业中进行的审美变革既可以如此微不足道，却又是具有决定性作用的。例如，在纯 工业的体制内，走进一家商店明确意味着人们来此寻找某样特定的东西以满足某种短缺。然 而，在工业消费的核心中，可以掺杂了一部分艺术的不确定性。在事先不知道要买什么的情 况下走进一家商店，预示了消费体制的变革：“(…)当衣服的材质和剪裁因其新颖而吸引我 们的时候，当我们在察觉到之前并没有产生怀疑的时候，那似乎，并非没有理由地，这种一 时的欣喜就是某种艺术。”4原则上，欲望本应先于它的实现。并且只有艺术品“同时期待着 它的目的与它的完成。”感觉的工业化取决于工业消费动因的转移，工业消费逐渐要求更多 的惊喜一一即不确定性与偶然性一一和更少的对需求的理性预测。在这种情况下，在例如保 障持续消费的周期性规律性消费重复等这些工业的特性中，加入了借自艺术的刺激性，例如 独特性与创造性、美化和风格细节等。 可以从时尚的作用出发，对工业中审美性的产生给以定性，时尚是一种推广工业产品和 使消费大规模统一化的力量。除了摒弃经典的艺术顺从于时尚变化的观点，瓦勒里(Pul Valery)明确表示并非只是时尚掌控了艺术，而是艺术本身摆脱了创造的苛求，走在了浪漫 主义之前，放任产品的生产，使之适应于消费的加速。同样也是“时尚，客户群品味的高频 变化，让其固有的流动性替代了风格、流派、盛誉形成的漫长过程。”5艺术需求的松懈同样 有利于在工业品中加入艺术特性。时尚与艺术间的关系的公式从此取决于这些关系间的可倒 转性。6事实上，在瓦勒里看来，对新颖性的这种贫乏的崇拜可直接归咎于浪漫主义者们“愚 蠢有害的思想”，他们反对通过深入研究得到的执行方法知识和通过经验对规律作出的可靠 观察，而推崇“独特感觉的冲动行为。”在浪漫主义时期，作品的寿命让位于对惊喜的欲望。 从此，人们不再像过去那样重复生产“大师之作”，而是模仿“新奇事物”。艺术陷入一个持 1塔尔德，《社会逻辑》，页595 2同上，页551. 3塔尔德写道：“此外，即使它回应了它所激发的好奇心，工业品并不提供除了问题的解决方法之外的趣味： 艺术作品的趣味本身的源泉则是更复杂的。”（同上，页566.） 4同上，页551. s瓦勒里，见《艺术品》(Pieces sur I'art),作品集Ⅱ，页132l.他同样写道：“对即时效应和现时娱乐的追求 从话语中消除了所有对构图的探索：并且，从阅读中消除了视觉的极度迟钝·。理智在大量使其愉悦的 画面中丧失：它屈服于戒律缺失的惊人现象。如果梦境（或纯粹的回忆）被用来作原型，那么时间和思想 瞬间向之屈服。”（作品集I,页645）。 6瓦勒里早在20世纪初就注意到了这一点：“但是一种风格是如何形成的(…)当急躁、执行的速度、 技术的猛烈变化压迫作品的时候，并且当一个世纪以来所有种类的所有产品都要求新颖？(…)我们在 顷刻之后，必遭冲击和反差，并且几乎受限，只能抓住偶然的冲动所点亮的事物，和引发这阵冲动的人物。 我们寻找并欣赏草样、毛坯、纸稿。‘完成'的概念几乎消失。”《精神的危机》(Sur la crise del'intelligence), 1925年，作品集1，页1044
包括对最复杂的独特性与对最广泛的社会性的感知。”1 与工业不同，在艺术中始终存在着本质上的不确定性：“当进入一间画廊，除非人们来 此不是为了发现，那么人们渴望看到一些画作，而不是某张特定的画布，如同听乐谱即使听 第十遍，也听不出美感来。”2艺术作品的特征是要“有趣”。在审美品味工业化之前，工业 产品能够偶尔呈现趣味，然而制造者的目的并不是明确地激发公众的兴趣。3审美化的工业 有赖于其能够为商品消费提供人为的推动力的能力。 在工业中进行的审美变革既可以如此微不足道，却又是具有决定性作用的。例如，在纯 工业的体制内，走进一家商店明确意味着人们来此寻找某样特定的东西以满足某种短缺。然 而，在工业消费的核心中，可以掺杂了一部分艺术的不确定性。在事先不知道要买什么的情 况下走进一家商店，预示了消费体制的变革：“（…）当衣服的材质和剪裁因其新颖而吸引我 们的时候，当我们在察觉到之前并没有产生怀疑的时候，那似乎，并非没有理由地，这种一 时的欣喜就是某种艺术。”4原则上，欲望本应先于它的实现。并且只有艺术品“同时期待着 它的目的与它的完成。”感觉的工业化取决于工业消费动因的转移，工业消费逐渐要求更多 的惊喜——即不确定性与偶然性——和更少的对需求的理性预测。在这种情况下，在例如保 障持续消费的周期性规律性消费重复等这些工业的特性中，加入了借自艺术的刺激性，例如 独特性与创造性、美化和风格细节等。 可以从时尚的作用出发，对工业中审美性的产生给以定性，时尚是一种推广工业产品和 使消费大规模统一化的力量。除了摒弃经典的艺术顺从于时尚变化的观点，瓦勒里（Paul Valéry）明确表示并非只是时尚掌控了艺术，而是艺术本身摆脱了创造的苛求，走在了浪漫 主义之前，放任产品的生产，使之适应于消费的加速。同样也是“时尚，客户群品味的高频 变化，让其固有的流动性替代了风格、流派、盛誉形成的漫长过程。”5艺术需求的松懈同样 有利于在工业品中加入艺术特性。时尚与艺术间的关系的公式从此取决于这些关系间的可倒 转性。6事实上，在瓦勒里看来，对新颖性的这种贫乏的崇拜可直接归咎于浪漫主义者们“愚 蠢有害的思想”，他们反对通过深入研究得到的执行方法知识和通过经验对规律作出的可靠 观察，而推崇“独特感觉的冲动行为。”在浪漫主义时期，作品的寿命让位于对惊喜的欲望。 从此，人们不再像过去那样重复生产“大师之作”，而是模仿“新奇事物”。艺术陷入一个持 1 塔尔德，《社会逻辑》，页 595. 2 同上，页 551. 3 塔尔德写道：“此外，即使它回应了它所激发的好奇心，工业品并不提供除了问题的解决方法之外的趣味； 艺术作品的趣味本身的源泉则是更复杂的。”（同上，页 566.） 4 同上，页 551. 5 瓦勒里，见《艺术品》(Pièces sur l’art)，作品集 II，页 1321.他同样写道：“对即时效应和现时娱乐的追求 从话语中消除了所有对构图的探索；并且，从阅读中消除了视觉的极度迟钝……。理智在大量使其愉悦的 画面中丧失；它屈服于戒律缺失的惊人现象。如果梦境（或纯粹的回忆）被用来作原型，那么时间和思想 瞬间向之屈服。”（作品集 I，页 645）。 6 瓦勒里早在 20 世纪初就注意到了这一点：“但是一种风格是如何形成的（……）当急躁、执行的速度、 技术的猛烈变化压迫作品的时候，并且当一个世纪以来所有种类的所有产品都要求新颖？（……）我们在 顷刻之后，必遭冲击和反差，并且几乎受限，只能抓住偶然的冲动所点亮的事物，和引发这阵冲动的人物。 我们寻找并欣赏草样、毛坯、纸稿。‘完成’的概念几乎消失。”《精神的危机》（Sur la crise de l’intelligence）， 1925 年，作品集 I，页 1044
续断裂并变化的体制中。艺术中没有了规则，为各种各样的作品和艺术准则的增生铺平了道 路，使这些作品之后可纳入工业领域。在回应符号性的欲望的同时，工业使人们相信它能够 以艺术的模式培养非功利性的欲望。生产者们从现代艺术中获取消费者的代表，通过与艺术 家的类比，消费者的代表应该是个自主者和鉴赏家，具备构建自己的生活模式的闲情逸致。 这是一个无可争议的事实，审美消费的飞跃很大程度上有赖于艺术、前卫主义、以及产 品与作品间、产品系列与唯一样品间的可渗透性。因此，现代艺术的趋势是几乎只开发“感 官感觉，舍弃了整体的或情感的感觉、以及我们通过精神进行构建、增加时限和改造的能力。 它完美地展开以吸引关注，并用尽所有的手段来吸引关注：如强度、反差、谜题和惊喜。1” 这种观点不仅适用于很大一部分的艺术，尤其是诱惑手段毫不逊色于广告的当代艺术，同样 也适用于转瞬即逝的时尚循环、它的表面效应、它的自恋癖、商业表演、以及煽动和刺激感 官的小演出。对感官实施强烈迅速的刺激，有赖于“通过最短的途径对神经中枢作出的直接 动作。”2 此外，基本事实是，审美消费欲望的发展不仅仅出自企业的意愿，也出自于与现代工业 生产模式的掠夺相关的新的欲望。指派给工人的工业任务是分割成块的、机械化的，间接引 发审美欲望。在工业化分工出现之前，生产活动主要是手工的，这对于工人本身就是一种享 受的源泉，如同艺术家与其作品的关系。然而随着机器的介入，任务变得既艰苦又令人不悦。 这造成了都市中心的人口膨胀和乡村人口的大批流失，有可能带动了各民族“神经系统的发 展，而牺牲了肌肉系统。”3在主要体格转变发生的初期，这一运动乍看起来是灾难性的，而 在塔尔德看来，却是有益于“一个民族在艺术方面的充分发展”。工业生产系统令机器化的 生活方式取代了前工业时期的野兽般的生活方式，在机器化生活中，工作时间的定额分配给 人们留出了越来越多的空闲时间：“大工业为大艺术昭示了一个出乎意料的新纪元。”4过去， “每个人自己的职业就是一门艺术，因此他们没有任何对职业之外的闲暇的需求，今天的职 业变得更无趣，却又更费精力，迫使工人需要寻找其它纯粹的审美享乐的源泉，那些工作之 余可以享受的事物。”5 工业消费促使对其公众进行隔离和细分的重要系数的产生。如果说在艺术与工业中都存 在的生产的欲望是一种愉悦，对这种愉悦的追求使人们团结在一起而不是使人们分离，那么 消费则更趋向于使人们分离。比如，在艺术中，生产者身上的喜悦感比行家身上的喜悦感更 为强烈。对艺术的感觉是在同样的阶层中、以同样的程度发展的，而工业消费的增长则是通 过在越来越广泛的周界内对生产的空白余地的定义来实现的。在艺术领域，发展只是学院性 质的，画家和雕塑家们是为了他们的同行而生产，也是被同样的这些人所认可。然后，到了 19世纪，流浪艺术家形象的显著特征则是以艺术家本身作为其创作的目标对象的绝对欲望。 ·文章接下来的描述也值得关注：“我观察到当代艺术的风格完全就是一种中毒现象。我们必须增加剂量或 换一种毒药。法律也是如此。越来越先进，越来越强烈，越来越大，越来越快，总是更新，需求也是这样， 必须与某种感觉的僵化相适应。”（同上，页1220.） 2瓦勒里，作品集1，页645. 3塔尔德，《社会逻辑》，页559. 4同上。 5同上
续断裂并变化的体制中。艺术中没有了规则，为各种各样的作品和艺术准则的增生铺平了道 路，使这些作品之后可纳入工业领域。在回应符号性的欲望的同时，工业使人们相信它能够 以艺术的模式培养非功利性的欲望。生产者们从现代艺术中获取消费者的代表，通过与艺术 家的类比，消费者的代表应该是个自主者和鉴赏家，具备构建自己的生活模式的闲情逸致。 这是一个无可争议的事实，审美消费的飞跃很大程度上有赖于艺术、前卫主义、以及产 品与作品间、产品系列与唯一样品间的可渗透性。因此，现代艺术的趋势是几乎只开发“感 官感觉，舍弃了整体的或情感的感觉、以及我们通过精神进行构建、增加时限和改造的能力。 它完美地展开以吸引关注，并用尽所有的手段来吸引关注：如强度、反差、谜题和惊喜。1” 这种观点不仅适用于很大一部分的艺术，尤其是诱惑手段毫不逊色于广告的当代艺术，同样 也适用于转瞬即逝的时尚循环、它的表面效应、它的自恋癖、商业表演、以及煽动和刺激感 官的小演出。对感官实施强烈迅速的刺激，有赖于“通过最短的途径对神经中枢作出的直接 动作。”2 此外，基本事实是，审美消费欲望的发展不仅仅出自企业的意愿，也出自于与现代工业 生产模式的掠夺相关的新的欲望。指派给工人的工业任务是分割成块的、机械化的，间接引 发审美欲望。在工业化分工出现之前，生产活动主要是手工的，这对于工人本身就是一种享 受的源泉，如同艺术家与其作品的关系。然而随着机器的介入，任务变得既艰苦又令人不悦。 这造成了都市中心的人口膨胀和乡村人口的大批流失，有可能带动了各民族“神经系统的发 展，而牺牲了肌肉系统。”3在主要体格转变发生的初期，这一运动乍看起来是灾难性的，而 在塔尔德看来，却是有益于“一个民族在艺术方面的充分发展”。工业生产系统令机器化的 生活方式取代了前工业时期的野兽般的生活方式，在机器化生活中，工作时间的定额分配给 人们留出了越来越多的空闲时间：“大工业为大艺术昭示了一个出乎意料的新纪元。”4过去， “每个人自己的职业就是一门艺术，因此他们没有任何对职业之外的闲暇的需求，今天的职 业变得更无趣，却又更费精力，迫使工人需要寻找其它纯粹的审美享乐的源泉，那些工作之 余可以享受的事物。”5 工业消费促使对其公众进行隔离和细分的重要系数的产生。如果说在艺术与工业中都存 在的生产的欲望是一种愉悦，对这种愉悦的追求使人们团结在一起而不是使人们分离，那么 消费则更趋向于使人们分离。比如，在艺术中，生产者身上的喜悦感比行家身上的喜悦感更 为强烈。对艺术的感觉是在同样的阶层中、以同样的程度发展的，而工业消费的增长则是通 过在越来越广泛的周界内对生产的空白余地的定义来实现的。在艺术领域，发展只是学院性 质的，画家和雕塑家们是为了他们的同行而生产，也是被同样的这些人所认可。然后，到了 19 世纪，流浪艺术家形象的显著特征则是以艺术家本身作为其创作的目标对象的绝对欲望。 1 文章接下来的描述也值得关注：“我观察到当代艺术的风格完全就是一种中毒现象。我们必须增加剂量或 换一种毒药。法律也是如此。越来越先进，越来越强烈，越来越大，越来越快，总是更新，需求也是这样， 必须与某种感觉的僵化相适应。”（同上，页 1220.） 2 瓦勒里，作品集 I，页 645. 3 塔尔德，《社会逻辑》，页 559. 4 同上。 5 同上
自相矛盾的是，当大规模工业化彻底远离了手工业生产意义上的艺术的同时，这种工业 化又使得工业生产与消费领域之外的审美欲望的满足变得不可或缺。在这第一种需求出现之 后又紧接着出现了另一种：工业力图在消费和生产中嵌入劳动者的审美期望。工业填补了一 种它自己所产生的审美缺失。因此，审美满足既可以被理解为社会和谐的一种决定性因素， 也可以被理解为个人市场对审美控制的标志。审美消费可以在什么范围内影响社会生活呢？ 审美公众的悖论 假设作为社会统一性高级阶段特征的集体感受性是由消费者的大众审美意见形成的，则 有可能否定了对发明创造革新而言必不可少的个性。在西蒙东(Gilbert Simondon)看来， 个性，不论是个人的还是集体的，都确定了个人应该是不完全非确定的，依然怀有张力、趋 势、潜力和可构造却未构造的现实性。个性依存于个体与集体间的交流、张力、相位差、和 同时互动的关系。每个社会阶段都有与之相应的过渡性的个性。审美消费又是如何成为个性 因素的呢？ 在此之前，必须重新探讨人群和公众的区别。公众的形成并不是地理位置所决定的，这 与同一时间在同一地点的人所组成的人群是不同的，公众的划分是参照有距离的相互作用的 集体性，并且内中的统一性是精神上的。由此而言，过去公众是随着印刷术的发展而诞生的， 今天公众则因通讯技术的发展而进入了一个新时期。即使距离疏远仍然团结一致，这就是公 众的力量。当有了“通过具备一定频率和规律性的非个人交流而形成的某种团结统一的联系 1”,就有了公众。公众与微型的人群有所区别并又共同存在，公众更经常表现为如幽灵鬼怪 那样短暂且动荡的形象。从来就不存在完整的公众和本意上供自我与他人出席的公众广场， 也没有现实中的公众感知。它不属于任何具备统一性和明确范围的稳定种类，它永远位于正 在重构的道路上。正因如此，集体感受性与在同一领土的生理出席没有什么关系，而是确实 地建立在地理位置分离和人员缺席的基础上。 什么是受感官管制的审美社会？必须区分感觉的共同体和审美判断的共同体。前者取决 于审美规则的合并，表现为观看的方式，主体对通过记忆形成感觉的运动没有意识，而后者 则是一个更自省的过程，在这个过程中主体觉醒了并对审美性的事物进行评判。在第二种情 况中，公众通常由业余爱好者构成，他们对绘画、电影、或建筑饶有兴趣，品味判断是与这 些兴趣相符的，即使这些兴趣不能直接作为联合其他个人以构成一个社会的模板。那是为什 么感觉的社会比审美判断的社会更强大呢？前者排斥自省能力的运用，而选择另一种结合模 式，即在审美消费中结合公众的组成与艺术爱好模范的模式。这一程序取消了理想的邻近关 系的特点，无需生理躯体的地域性邻近作为社会的基础。 ·“并非团体给个人存在带来了一种现成的如事先量体而做的大衣那样的个性。并非个人己经具备了某种 个性然后接近与之拥有同样个性的其他个体从而构成一个团体。必须从团体的个性化程序出发，在这个过 程中，个人存在既是中心也是中介。”西蒙东，《形式与信息概念启示下的个性化》(L'individuation a la lumiere des notions de forme et d'information),298
自相矛盾的是，当大规模工业化彻底远离了手工业生产意义上的艺术的同时，这种工业 化又使得工业生产与消费领域之外的审美欲望的满足变得不可或缺。在这第一种需求出现之 后又紧接着出现了另一种：工业力图在消费和生产中嵌入劳动者的审美期望。工业填补了一 种它自己所产生的审美缺失。因此，审美满足既可以被理解为社会和谐的一种决定性因素， 也可以被理解为个人市场对审美控制的标志。审美消费可以在什么范围内影响社会生活呢？ 审美公众的悖论 假设作为社会统一性高级阶段特征的集体感受性是由消费者的大众审美意见形成的，则 有可能否定了对发明创造革新而言必不可少的个性。在西蒙东（Gilbert Simondon）看来， 个性，不论是个人的还是集体的，都确定了个人应该是不完全非确定的，依然怀有张力、趋 势、潜力和可构造却未构造的现实性。个性依存于个体与集体间的交流、张力、相位差、和 同时互动的关系。每个社会阶段都有与之相应的过渡性的个性。审美消费又是如何成为个性 因素的呢？ 在此之前，必须重新探讨人群和公众的区别。公众的形成并不是地理位置所决定的，这 与同一时间在同一地点的人所组成的人群是不同的，公众的划分是参照有距离的相互作用的 集体性，并且内中的统一性是精神上的。由此而言，过去公众是随着印刷术的发展而诞生的， 今天公众则因通讯技术的发展而进入了一个新时期。即使距离疏远仍然团结一致，这就是公 众的力量。当有了“通过具备一定频率和规律性的非个人交流而形成的某种团结统一的联系 1”，就有了公众。公众与微型的人群有所区别并又共同存在，公众更经常表现为如幽灵鬼怪 那样短暂且动荡的形象。从来就不存在完整的公众和本意上供自我与他人出席的公众广场， 也没有现实中的公众感知。它不属于任何具备统一性和明确范围的稳定种类，它永远位于正 在重构的道路上。正因如此，集体感受性与在同一领土的生理出席没有什么关系，而是确实 地建立在地理位置分离和人员缺席的基础上。 什么是受感官管制的审美社会？必须区分感觉的共同体和审美判断的共同体。前者取决 于审美规则的合并，表现为观看的方式，主体对通过记忆形成感觉的运动没有意识，而后者 则是一个更自省的过程，在这个过程中主体觉醒了并对审美性的事物进行评判。在第二种情 况中，公众通常由业余爱好者构成，他们对绘画、电影、或建筑饶有兴趣，品味判断是与这 些兴趣相符的，即使这些兴趣不能直接作为联合其他个人以构成一个社会的模板。那是为什 么感觉的社会比审美判断的社会更强大呢？前者排斥自省能力的运用，而选择另一种结合模 式，即在审美消费中结合公众的组成与艺术爱好模范的模式。这一程序取消了理想的邻近关 系的特点，无需生理躯体的地域性邻近作为社会的基础。 1 “并非团体给个人存在带来了一种现成的如事先量体而做的大衣那样的个性。并非个人已经具备了某种 个性然后接近与之拥有同样个性的其他个体从而构成一个团体。必须从团体的个性化程序出发，在这个过 程中，个人存在既是中心也是中介。”西蒙东，《形式与信息概念启示下的个性化》（L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information），页 298
塔尔德的立场似乎是含糊的，甚至是自相矛盾的。一方面，他在人群中看到了乌合之众 的狂热和极端的“出席”，因而更青睐以“缺席”为特征的更为积极平和的公众的形象。另 一方面，“出席”的标准特征，不管是自我还是他人，在几个层面上都持续是积极的决定性 的。首先，在地位最终可互换的情况下，生产者与消费者之间距离的消除与艺术领域的参照 相符合。在艺术领域中，消费的欲望是由生产者自己所感受到的：艺术家想要迎合自己的品 味而不是仅仅是他的公众的品味。然后，参照由感觉构成的、被因子间近乎情欲的关系所激 活的社会组织，反射了内在的、自我的、身体的存在。与信仰和意志相反的感觉提供了如此 之多的品质，自我存在是建立在精神和表现之上，而不是建立在与自己的肉体的亲密关系之 上。最后，一切都表现了审美公众的活动的目的和结果是对话，对话需要话语，以出席为基 础，由此使社会成型。 对话是一种能使关注力流动的力量，其次才是传达语义的载体。理想的是，谈话中去除 一切具体内容，而只表现同感关系、某种爱慕关系，使人们发生联系。塔尔德认为，在对话 中，因为有了声音、躯体、认知流、感觉等这些肉体存在，个体间相互渗透的程度比任何其 他社会关系都深刻。这种关系更富含感觉共鸣，因为审美判断并不完全是需要磋商的事宜， 何况事实上，它更接近分享感觉的愉悦感。因此，撒开词义不谈，交谈与艺术一样，根植于 感觉的领域。是否应该从中得出这个结论：审美共同体陷入了一个具备人群与出席的特征公 设？是否还需要重提，像电话这样显而易见的远距离通讯工具会让塔尔德说：除了它所承载 的实用信息之外，这就是一个可怕的烦恼的源头。与话语和鼓膜间没有任何技术中介的当面 对话不同，电话交谈是一种因主体躯体的缺席而受损的感觉干预力量。 归根到底，远距离交流缺乏感情交际的厚度，因为人与人之间的感觉不在同一地点发 生，无法相互感知、交融，无法受共同出席的掌控。在感情交际功能里，语言是以接触这一 衍生自触摸的作用的形式表现的。因此，如塔尔德所设想的，爱欲可以衡量触摸在社交配置 中的重要性。艺术的力量在于它是一种合一模式，能够通过感觉和躯体组织控制个体，不同 于建立在类似信仰的意愿和思想的复表现之上的经典系统。社会对艺术的参照，可能说明了 个体共同出席的优势，其更胜于复表现，复表现委派社会关系组织作为组织媒介或技术媒介。 是否能够证明，塔尔德在分析的过程中考虑到了出席这个既批判性又审慎的概念，以使这个 概念不至于扼杀尚在萌芽状态的工业社会对审美介入的认可。 审美个性化 事实上，电子通讯技术的发展承认感情交际功能的头等重要的地位。交流的方案是双重 性的，包含了希望尽可能快地流通信息的意愿，然而越来越多物理位置分离的人即使知道相 会才是最理想的方式，仍然为了维持联系而维持联系，这种联系的慢性增生取代了信息的内 容。这种越来越持续的连线出席是审美公众的典型特征，模糊了出席与缺席之间的界限。在 I参考雅柯布森(Roman Jakobson)在《语言学与诗学》(Linguistique et poetique)中的观点，他在书中介绍 了交流的图表，并定义了语言的六种功能。他以一种简洁的方式提到了能够维持接触的感情交际功能
塔尔德的立场似乎是含糊的，甚至是自相矛盾的。一方面，他在人群中看到了乌合之众 的狂热和极端的“出席”，因而更青睐以“缺席”为特征的更为积极平和的公众的形象。另 一方面，“出席”的标准特征，不管是自我还是他人，在几个层面上都持续是积极的决定性 的。首先，在地位最终可互换的情况下，生产者与消费者之间距离的消除与艺术领域的参照 相符合。在艺术领域中，消费的欲望是由生产者自己所感受到的：艺术家想要迎合自己的品 味而不是仅仅是他的公众的品味。然后，参照由感觉构成的、被因子间近乎情欲的关系所激 活的社会组织，反射了内在的、自我的、身体的存在。与信仰和意志相反的感觉提供了如此 之多的品质，自我存在是建立在精神和表现之上，而不是建立在与自己的肉体的亲密关系之 上。最后，一切都表现了审美公众的活动的目的和结果是对话，对话需要话语，以出席为基 础，由此使社会成型。 对话是一种能使关注力流动的力量，其次才是传达语义的载体。理想的是，谈话中去除 一切具体内容，而只表现同感关系、某种爱慕关系，使人们发生联系。塔尔德认为，在对话 中，因为有了声音、躯体、认知流、感觉等这些肉体存在，个体间相互渗透的程度比任何其 他社会关系都深刻。这种关系更富含感觉共鸣，因为审美判断并不完全是需要磋商的事宜， 何况事实上，它更接近分享感觉的愉悦感。因此，撇开词义不谈，交谈与艺术一样，根植于 感觉的领域。是否应该从中得出这个结论：审美共同体陷入了一个具备人群与出席的特征公 设？是否还需要重提，像电话这样显而易见的远距离通讯工具会让塔尔德说：除了它所承载 的实用信息之外，这就是一个可怕的烦恼的源头。与话语和鼓膜间没有任何技术中介的当面 对话不同，电话交谈是一种因主体躯体的缺席而受损的感觉干预力量。 归根到底，远距离交流缺乏感情交际的厚度，1因为人与人之间的感觉不在同一地点发 生，无法相互感知、交融，无法受共同出席的掌控。在感情交际功能里，语言是以接触这一 衍生自触摸的作用的形式表现的。因此，如塔尔德所设想的，爱欲可以衡量触摸在社交配置 中的重要性。艺术的力量在于它是一种合一模式，能够通过感觉和躯体组织控制个体，不同 于建立在类似信仰的意愿和思想的复表现之上的经典系统。社会对艺术的参照，可能说明了 个体共同出席的优势，其更胜于复表现，复表现委派社会关系组织作为组织媒介或技术媒介。 是否能够证明，塔尔德在分析的过程中考虑到了出席这个既批判性又审慎的概念，以使这个 概念不至于扼杀尚在萌芽状态的工业社会对审美介入的认可。 审美个性化 事实上，电子通讯技术的发展承认感情交际功能的头等重要的地位。交流的方案是双重 性的，包含了希望尽可能快地流通信息的意愿，然而越来越多物理位置分离的人即使知道相 会才是最理想的方式，仍然为了维持联系而维持联系，这种联系的慢性增生取代了信息的内 容。这种越来越持续的连线出席是审美公众的典型特征，模糊了出席与缺席之间的界限。在 1 参考雅柯布森（Roman Jakobson）在《语言学与诗学》(Linguistique et poétique)中的观点，他在书中介绍 了交流的图表，并定义了语言的六种功能。他以一种简洁的方式提到了能够维持接触的感情交际功能
经典概念中，联系的基础是对话者的物理出席。而在传媒观点中，在一系列表现中，产生了 一种不同的更持续的邻近关系。渴望融合、渴望消除一切距离的愿望为审美人群赋予了活力， 限定了个性向大众同质发展的进程。使邻近关系的特权相对化的需求是如何能够表现出来的 呢？ 塔尔德认为，这要求解除个人在发明和模仿链条中的具备绝对权力这个问题，在这个链 条中，个人只是一个环节，而这个环节是一种个性力量，能够革新并再生产各种手段。公众 与大众之间的混淆不清必须被强制排除。任何公众意见在形成的初期，都先存在一个特别的 意见，即一个或几个人的意见，这个意见接下来被传播、复制并重组。任何的反抗都是建立 在趋势的基础上的，而趋势的根源是个人的：“我担心，能够使人类中智力出众者避免被摧 毁和被民主平庸化的，并不是世人因受惠于他而对他产生的感激，不是与他们的发现等价的 应有的尊重。那是什么呢？我认为是他们的反抗力。万一他们分裂的话要小心他们。”1作为 个体间现时与历史关系的产物，争议是产自大脑的一种发明。以此类推，审美体验难以被理 解为一种纯粹个人的模式，它是集体性的，这其中的原因包括：主体因为各种原因，从来不 能掌控自己的感觉。一方面，从被连锁模仿所指使的行为开始，主体就要经历各种暗示的影 响，一切都证明了个人意识中出现的审美感觉从来都不只是一个短暂的结果，不只是正在个 性化过程中的其他个体的记忆和行动的混合物。因此，只有在好几代艺术家重新塑造了我们 的集体感受性之后，一个城市的居民才能感觉到这个城市的噪音、形态和声音。 此外，个体在自我中的完全出席被德里达(Jacques Derrida)否决了，他揭露了这种出 席的极限。2声音和文字不能实现个人的完全出席，个人是无法参与到一种在自我中出席的 关系中的。因为他人经历的出席是被我们的原始直觉所拒绝的，一切交流的本质都是指示性 的。它指示了出席却又不显示出席。因此，出席一但被告知就会消失。还必须补充，意识在 自我中的这种所谓的出席是建立在相异性这个假设前提下的。声音被套在这种出席的假想 上，如同在自我中的纯粹出席，然而即使是嵌在时间中的声音也包含某些没有出席的东西。 通讯技术是自我现时化的技术，即使在自我中的出席完全是不切实际的。如果说是审美人群 激发了躯体邻近关系中的完全出席这一幻象，公众的力量则是其脱离通讯方式强迫其否认的 偏见的能力。 另一种避免将消费者归入大众的方法，有利于群体归属感的包围和集体感受性的获得的 过程，是尽力使众多的公众群体取代可预见的同质化的人群。事实上，任何公众都只有在异 质化的形式下、不可能被限定界限的情况下才存在。只要公众是建立在非个人关系的基础上 的，它就具备出席的模式，这种模式本质上是中介性质的，从来不是实际的出席。它不是一 个稳定的形象，而是从稳定变得动荡，符合迫使它重新自我塑造的同质化进程。 疏导、控制这种社会团体的困难有两种显著特征。一方面，个人与人群相反，人群的关 注是可预测的，只集中在一个单一世界上，而个人在彼此间互相渗透的同时，事实上可以同 时属于好几个公众。另一方面，公众是国际化的，因为话语的传播宣传特性是一种不同于演 1塔尔德，《社会逻辑》，页56 2参见《声音与现象》(La Voix et le Phenomene)
经典概念中，联系的基础是对话者的物理出席。而在传媒观点中，在一系列表现中，产生了 一种不同的更持续的邻近关系。渴望融合、渴望消除一切距离的愿望为审美人群赋予了活力， 限定了个性向大众同质发展的进程。使邻近关系的特权相对化的需求是如何能够表现出来的 呢 ? 塔尔德认为，这要求解除个人在发明和模仿链条中的具备绝对权力这个问题，在这个链 条中，个人只是一个环节，而这个环节是一种个性力量，能够革新并再生产各种手段。公众 与大众之间的混淆不清必须被强制排除。任何公众意见在形成的初期，都先存在一个特别的 意见，即一个或几个人的意见，这个意见接下来被传播、复制并重组。任何的反抗都是建立 在趋势的基础上的，而趋势的根源是个人的：“我担心，能够使人类中智力出众者避免被摧 毁和被民主平庸化的，并不是世人因受惠于他而对他产生的感激，不是与他们的发现等价的 应有的尊重。那是什么呢？我认为是他们的反抗力。万一他们分裂的话要小心他们。”1作为 个体间现时与历史关系的产物，争议是产自大脑的一种发明。以此类推，审美体验难以被理 解为一种纯粹个人的模式，它是集体性的，这其中的原因包括：主体因为各种原因，从来不 能掌控自己的感觉。一方面，从被连锁模仿所指使的行为开始，主体就要经历各种暗示的影 响，一切都证明了个人意识中出现的审美感觉从来都不只是一个短暂的结果，不只是正在个 性化过程中的其他个体的记忆和行动的混合物。因此，只有在好几代艺术家重新塑造了我们 的集体感受性之后，一个城市的居民才能感觉到这个城市的噪音、形态和声音。 此外，个体在自我中的完全出席被德里达（Jacques Derrida）否决了，他揭露了这种出 席的极限。2声音和文字不能实现个人的完全出席，个人是无法参与到一种在自我中出席的 关系中的。因为他人经历的出席是被我们的原始直觉所拒绝的，一切交流的本质都是指示性 的。它指示了出席却又不显示出席。因此，出席一但被告知就会消失。还必须补充，意识在 自我中的这种所谓的出席是建立在相异性这个假设前提下的。声音被套在这种出席的假想 上，如同在自我中的纯粹出席，然而即使是嵌在时间中的声音也包含某些没有出席的东西。 通讯技术是自我现时化的技术，即使在自我中的出席完全是不切实际的。如果说是审美人群 激发了躯体邻近关系中的完全出席这一幻象，公众的力量则是其脱离通讯方式强迫其否认的 偏见的能力。 另一种避免将消费者归入大众的方法，有利于群体归属感的包围和集体感受性的获得的 过程，是尽力使众多的公众群体取代可预见的同质化的人群。事实上，任何公众都只有在异 质化的形式下、不可能被限定界限的情况下才存在。只要公众是建立在非个人关系的基础上 的，它就具备出席的模式，这种模式本质上是中介性质的，从来不是实际的出席。它不是一 个稳定的形象，而是从稳定变得动荡，符合迫使它重新自我塑造的同质化进程。 疏导、控制这种社会团体的困难有两种显著特征。一方面，个人与人群相反，人群的关 注是可预测的，只集中在一个单一世界上，而个人在彼此间互相渗透的同时，事实上可以同 时属于好几个公众。另一方面，公众是国际化的，因为话语的传播宣传特性是一种不同于演 1 塔尔德，《社会逻辑》，页 56. 2 参见《声音与现象》（La Voix et le Phénomène）
说家直面听众的话语的非物质化的力量，公众在原则上是较少暴露于市场的掌控之下的。公 众的协作性本质为其争论的潜力服务。与其个性化能力相关，审美公众的力量是被一种远距 离作用模式所操控和调节的，在这种模式中，出席必须有一定的距离才能够操作。 另一方面，尼采的思想有助于对通讯工具的思考，因为他认为通讯工具是使他所说的“远 距离恋爱”成为可能的媒介。任何情感共鸣都应该具备中介的条件。然而，在要求撤销所有 距离的同时，无条件的情感共鸣则企图毁灭一切与我们不同的事物，一切形态的个性。消除 个体间距离的愿望，尤其是通过情感共鸣伦理来消除距离的愿望，导致了个体与苦难的独特 性的毁灭。此外，尼采看到了一种威胁到个性化原则的新危险，即人工传播手段发展过程 中出现的传播流急速涌现的事实。 根据个性化原则，令事物融入到自己肌肉中的“消化”过程一一同一化过程正是包含了 消化一一其前提一是有机体同化了陌生的躯体，一是陌生的躯体迫使有机体重新自我组织， 迫使它自发地进行新的创造。这是审美消费面临的挑战和困难。在相反的情况下，同质化群 体中所有肌肉组织的破坏是通过匹配和审美依附而进行的。当不再有个性，就不再有距离、 陌生、未来：一切都是以出席的形式存在的。于是有必要询问在什么样的条件下，通讯技术 可以不是把陌生的事物拉近，而是允许远距离的真实的同质性成为可能。 这个问题并不是在出席的模式上把远距离拉近，而是在不否定距离的存在的同时实现同 质化。本雅明(Walter Benjamin)认为，叙述艺术中的故事不同于信息，它不担心传递事件 是传递自己的笃信的问题。它将事件同质到事件讲述者的生活中，以使向听者传达故事就像 传达自己的经历一样。因此讲述者会在此留下自己的痕迹，就像陶器制造者的手会在陶器上 留下痕迹一样。为了使听众留下对事件的记忆并能够将事件同质化，讲述者必须在此留下自 己的标识，并且听众必须拿出自己的耳朵，但不一定要集中精神，听得烦了也可以离开。本 雅明开创了一种新颖的观点，他认为心不在焉与专心致志不同，心不在焉是同质化必须经历 的考验。为了保存一个事件的有形痕迹，与其以专一的不可分割的方式集中所有的注意力， 放任注意力的分散、绕过对专注意识的抵抗，以便让事物自己铭刻在心反而是更有效的。在 工业中再次使用要求心不在焉多于专心致志的这个假设，审美消费的基础则是纳入一种风格 以便迅速摆脱这种风格这一设想。相反的，一种专注的审美意识有赖于自我意识的觉醒和自 我的出席作为同化一件作品的条件，它本身也是以专一的可同化的出席为特点的。 塔尔德拒绝消除距离、拒绝将远距离纳入出席的模型、以及将出席作为审美消费的明确 必要条件的观点，他致力于以他的原则推广个性化。最终，仅仅以寓意的说教的方式回到爱 欲关系上，对话不再是公众关系的最高标识。如果，在爱欲关系中，物理性的交融是通过人 与人之间的触摸来实现的，那在审美关系中，这种交融则是通过感官的运用一一例如眼睛和 鼓膜一一这些感官必须隔着距离才能运用。因此，纯粹的艺术有模范性的特征，它在于“普 及对无法私有化的事物的喜爱，然后，调解不可调解的欲望。”2 在排斥触摸和有机融合的同时，审美消费的社会普及有利于远距离的审美社会的发展。 I参见《行吟诗》(Le Gai savoir),页338 2塔尔德，《社会逻辑》，页537
说家直面听众的话语的非物质化的力量，公众在原则上是较少暴露于市场的掌控之下的。公 众的协作性本质为其争论的潜力服务。与其个性化能力相关，审美公众的力量是被一种远距 离作用模式所操控和调节的，在这种模式中，出席必须有一定的距离才能够操作。 另一方面，尼采的思想有助于对通讯工具的思考，因为他认为通讯工具是使他所说的“远 距离恋爱”成为可能的媒介。任何情感共鸣都应该具备中介的条件。然而，在要求撤销所有 距离的同时，无条件的情感共鸣则企图毁灭一切与我们不同的事物，一切形态的个性。消除 个体间距离的愿望，尤其是通过情感共鸣伦理来消除距离的愿望，导致了个体与苦难的独特 性的毁灭。1此外，尼采看到了一种威胁到个性化原则的新危险，即人工传播手段发展过程 中出现的传播流急速涌现的事实。 根据个性化原则，令事物融入到自己肌肉中的“消化”过程——同一化过程正是包含了 消化——其前提一是有机体同化了陌生的躯体，一是陌生的躯体迫使有机体重新自我组织， 迫使它自发地进行新的创造。这是审美消费面临的挑战和困难。在相反的情况下，同质化群 体中所有肌肉组织的破坏是通过匹配和审美依附而进行的。当不再有个性，就不再有距离、 陌生、未来：一切都是以出席的形式存在的。于是有必要询问在什么样的条件下，通讯技术 可以不是把陌生的事物拉近，而是允许远距离的真实的同质性成为可能。 这个问题并不是在出席的模式上把远距离拉近，而是在不否定距离的存在的同时实现同 质化。本雅明（Walter Benjamin）认为，叙述艺术中的故事不同于信息，它不担心传递事件 是传递自己的笃信的问题。它将事件同质到事件讲述者的生活中，以使向听者传达故事就像 传达自己的经历一样。因此讲述者会在此留下自己的痕迹，就像陶器制造者的手会在陶器上 留下痕迹一样。为了使听众留下对事件的记忆并能够将事件同质化，讲述者必须在此留下自 己的标识，并且听众必须拿出自己的耳朵，但不一定要集中精神，听得烦了也可以离开。本 雅明开创了一种新颖的观点，他认为心不在焉与专心致志不同，心不在焉是同质化必须经历 的考验。为了保存一个事件的有形痕迹，与其以专一的不可分割的方式集中所有的注意力， 放任注意力的分散、绕过对专注意识的抵抗，以便让事物自己铭刻在心反而是更有效的。在 工业中再次使用要求心不在焉多于专心致志的这个假设，审美消费的基础则是纳入一种风格 以便迅速摆脱这种风格这一设想。相反的，一种专注的审美意识有赖于自我意识的觉醒和自 我的出席作为同化一件作品的条件，它本身也是以专一的可同化的出席为特点的。 塔尔德拒绝消除距离、拒绝将远距离纳入出席的模型、以及将出席作为审美消费的明确 必要条件的观点，他致力于以他的原则推广个性化。最终，仅仅以寓意的说教的方式回到爱 欲关系上，对话不再是公众关系的最高标识。如果，在爱欲关系中，物理性的交融是通过人 与人之间的触摸来实现的，那在审美关系中，这种交融则是通过感官的运用——例如眼睛和 鼓膜——这些感官必须隔着距离才能运用。因此，纯粹的艺术有模范性的特征，它在于“普 及对无法私有化的事物的喜爱，然后，调解不可调解的欲望。”2 在排斥触摸和有机融合的同时，审美消费的社会普及有利于远距离的审美社会的发展。 1 参见《行吟诗》（Le Gai savoir），页 338. 2 塔尔德，《社会逻辑》，页 537
