第五章 审美自主权丧失的灾难 审美品味的过度丰富 当审美品味的疆界变得模糊，不同历史时期、体裁、对象、属性、感受间的组合表现出 了品味的兼收并蓄，导致了传统等级制度的混杂和坍塌。享乐变成复数的。人们甚至渴望 拥有多重生活、具备多重复杂的文化和人格、变得自由、无拘无束、四海为家。生活模式的 多样化增加了享乐的机会，经济生产供应则回应享乐的需求。不再有任何事物能够禁止审美 品味的不协调性，反之，完全不同的题材和风格得到欣赏。后现代主义要求享乐，总是尽 可能囊括更多的文化与差异，鼓吹抛弃传统惯例和风俗、以及摒弃任何形式的文化独断性。 为何我们注定要过一种单一的生活、只能享受一种单一的快感、受困于一个继承而来传承而 去的单一历史、总是伴随着同样的其他个体？ 托克维尔(Tocqueville)撰写了一篇文章，分析欲望分裂成许多小小的享乐所造成的后 果。在被宗教所统治的那几个世纪中，人类“一点一滴地学会抑制千千万万短暂的小欲望， 以实现更好地满足这个折磨着他们的持续的大欲望。”3现代性的基础是瞬间的欲望满足代替 了永恒的宗教承诺。4人们几乎不关注他们的同类，只关心自己的愉悦感，在自省中生活。 现代人生活在其他人身边“却看不到他们：他能触摸到他们却感觉不到他们。”在他们之上 升起了一种力量，旨在“保障他们的快乐和照看他们的命运。它是绝对的、详细的、规律的、 有远见的、且温和的。”假如这种控制力旨在为“人类的成年”做好准备，那它则类似于“父 亲的力量”。然而事实却相反，这种力量只力求在童年时期对人做出不可逆转的整改。统治 者“希望公民快乐，只要他们只想着自己快乐。他乐意为了他们的幸福而努力。”5 这种温和的专制主义不粗暴、不野蛮，它不同寻常地建立在对自由和享乐的命令而非镇 压之上：“我看到数不清的相似、平等的人，他们不停地自转以谋求微小的世俗的愉悦感， 并用这些愉悦感填充他们的灵魂。”塔尔德认为，不同的劝说媒介使“当代创新者”的话语 1 Jean-Francois Lyotard严格定义了后现代性的概念，这项研究与后来这个概念的思想应用是无可比拟的： “在一个平面上混合新现实主义和超现实主义的动机一一包括抒情的和概念的动机一一意味着所有事物价 值相当且都能消费。这是对建立和认可一种新‘品味'的尝试。这种‘品味'不是一种品味。兼收并蓄所 引发的是读者对阅读杂志的习惯、消费者对标准工业形象的需求、是顾客对超级市场的态度。这种后现代 主义，当它通过文艺批评、博物馆长、画廊经理和收藏家对艺术家施加强大压力时，它就将对画面的研究 放在了文化现象研究之列.”Jean-Francois Lyotard《非人类》(L'Inhumain),页127. 2要勾勒这个流派的征兆型轮廓，总是可以参考Gilles Lipovetsky或Michel Maffessoli的著作，尽管他们的 著作存在概念贫乏的问题。他们对比了解放的过程和自由的实际形式，为作为后现代主义化身的消费主义 赋予了有益于个人解放的角色。 3托克维尔，《论美国的民主》，卷Ⅱ，页187. 4“一旦他们丧失了首要希望着眼于长期的习俗，他们自然就倾向于想要立刻实现最小的欲望，并且似乎 从他们对永恒的生活绝望的那一刻起，他们就打算像只能生存一天那样行动。”（同上，页185.） 5同上，页385
第五章 审美自主权丧失的灾难 审美品味的过度丰富 当审美品味的疆界变得模糊，不同历史时期、体裁、对象、属性、感受间的组合表现出 了品味的兼收并蓄，导致了传统等级制度的混杂和坍塌。1享乐变成复数的。人们甚至渴望 拥有多重生活、具备多重复杂的文化和人格、变得自由、无拘无束、四海为家。生活模式的 多样化增加了享乐的机会，经济生产供应则回应享乐的需求。不再有任何事物能够禁止审美 品味的不协调性，反之，完全不同的题材和风格得到欣赏。后现代主义2要求享乐，总是尽 可能囊括更多的文化与差异，鼓吹抛弃传统惯例和风俗、以及摒弃任何形式的文化独断性。 为何我们注定要过一种单一的生活、只能享受一种单一的快感、受困于一个继承而来传承而 去的单一历史、总是伴随着同样的其他个体？ 托克维尔（Tocqueville）撰写了一篇文章，分析欲望分裂成许多小小的享乐所造成的后 果。在被宗教所统治的那几个世纪中，人类“一点一滴地学会抑制千千万万短暂的小欲望， 以实现更好地满足这个折磨着他们的持续的大欲望。”3现代性的基础是瞬间的欲望满足代替 了永恒的宗教承诺。4人们几乎不关注他们的同类，只关心自己的愉悦感，在自省中生活。 现代人生活在其他人身边“却看不到他们；他能触摸到他们却感觉不到他们。”在他们之上 升起了一种力量，旨在“保障他们的快乐和照看他们的命运。它是绝对的、详细的、规律的、 有远见的、且温和的。”假如这种控制力旨在为“人类的成年”做好准备，那它则类似于“父 亲的力量”。然而事实却相反，这种力量只力求在童年时期对人做出不可逆转的整改。统治 者“希望公民快乐，只要他们只想着自己快乐。他乐意为了他们的幸福而努力。”5 这种温和的专制主义不粗暴、不野蛮，它不同寻常地建立在对自由和享乐的命令而非镇 压之上：“我看到数不清的相似、平等的人，他们不停地自转以谋求微小的世俗的愉悦感， 并用这些愉悦感填充他们的灵魂。”塔尔德认为，不同的劝说媒介使“当代创新者”的话语 1 Jean-François Lyotard 严格定义了后现代性的概念，这项研究与后来这个概念的思想应用是无可比拟的： “在一个平面上混合新现实主义和超现实主义的动机——包括抒情的和概念的动机——意味着所有事物价 值相当且都能消费。这是对建立和认可一种新‘品味’的尝试。这种‘品味’不是一种品味。兼收并蓄所 引发的是读者对阅读杂志的习惯、消费者对标准工业形象的需求、是顾客对超级市场的态度。这种后现代 主义，当它通过文艺批评、博物馆长、画廊经理和收藏家对艺术家施加强大压力时，它就将对画面的研究 放在了文化现象研究之列。” Jean-François Lyotard《非人类》（L’Inhumain），页 127. 2 要勾勒这个流派的征兆型轮廓，总是可以参考 Gilles Lipovetsky 或 Michel Maffessoli 的著作，尽管他们的 著作存在概念贫乏的问题。他们对比了解放的过程和自由的实际形式，为作为后现代主义化身的消费主义 赋予了有益于个人解放的角色。 3 托克维尔，《论美国的民主》，卷 II，页 187. 4 “一旦他们丧失了首要希望着眼于长期的习俗，他们自然就倾向于想要立刻实现最小的欲望，并且似乎 从他们对永恒的生活绝望的那一刻起，他们就打算像只能生存一天那样行动。”（同上，页 185.） 5 同上，页 385
相对于“教士和先人”的话语占据了更大的优势。随着盲从被“自由审视”所替代，导致“权 威的强制必须先于劝说强制，且后者来源于前者。”因此，权力并没有极化到某个机构一一 教堂或国家，它是具备权力的主体所固有的，在享乐主义的追还过程中被扩散、传播。主体 固有的权力并不限制意愿，而是“使意愿柔软、弯曲，并引导意愿：它很少强迫人们的行动， 却不断反对人们行动：它不毁灭事物，却禁止事物的诞生：它不残暴地压迫，而是束缚、克 制、软化、熄灭、麻痹、并最终使每个民族都变成不过是一群聪慧但胆怯的动物，而政府则 是这个温顺羊群的牧人。”2 在审美资本主义的核心里，每个个人都成为了自己的享乐的主体、自己的奴隶，并由同 样的原因鼓动他自我解放。此外，这种模式还造成了享乐高于阶级关系的优先权。它挣脱了 传统的一个阶级高于另一个阶级的阶级统治模式，因为它对自身负责，而不是对一个统治阶 级的对外暴政负责。这是一个重要的转变，由压迫为主的社会机制转变为由享乐一一甚至是 对人们并非非要不可的事物的享受一一所控制的经济机制。享乐成为了资本主义的动力源， 在这种资本主义中，没有限制也没有明确的劝说，只需怀有善意、倾听大众的情感，就可以 推动自我经济的流通。资本主义与个体之间的联系变得如此之紧密，让人们进入了一个内向 化的市场模式。放纵经济与个体感受性之间存在着微妙的联系，个体感受性自以为摧毁了它 的过去或一切形式的抑制并清偿了所有债务。经济扩张的进程需要等到抑制、节操、道德屏 障与禁忌的断裂，才能够创造更渴望享乐的消者者大众。 既然所有持久的审美品味形式都限制了消费机会，那么这种形式的部分粉碎则是必不可 少的。从许多路易十四时期及后来的启蒙运动时期的论著中可以看到的审美品味精英主义传 统如今被指控为独断主义与贵族封建主义，与享乐自由势不两立，因为它被特别拘谨的规则 所限制。创造愉悦感，让愉悦感自由流动，能够在个人自我约束的基础上控制心理和肉体的 情绪。生产者创造需求，消费品将填补这些需求。愉悦感在本质上是一种经济价值。马克思 认同这种观点，他的评论强调道资本家“专注于在别人身上激发新的需求以迫使其作出新的 牺牲、让其产生新的依赖，刺激他新的享乐方式，即新的经济损失。(…)因此，随着物品 生产的大规模化，每个人的付出让别人的权威茁壮成长，所有的新产品都变成了一种欺骗和 相互掠夺的根源。”3产品和需求的增生让庶民成为有创造能力的奴隶，总是在盘算着“非人 性的、精细的、虚构的、且反自然的欲望”。4抓住情绪和感情，不管是为了按照个人的喜好 弯曲这些情绪，还是刺激、革新、或是刁难这些情绪，这是否都是为了驯化个人感受？审美 普及化通过欣赏和传播模式的形式化、通过控制愉悦感生产的刺激来实现，尤其是受到消费 1塔尔德，《模仿的定律》，页267 2托克维尔，《论美国的民主》，页391 3马克思，《1844年巴黎手稿》(Manuscrits Parisien de1844),页91 4同上。为了自己的利益，生产者通过喂养消费者来回应消费者的喜好和不稳定的情绪。马克思认为，生 产者屈服于“他最下流的欲望，扮演了他和他的病态欲望间的皮条客，窥伺他的每个弱点，只为了得到自 己应有的报酬。任何产品都是一种诱惑，人们想通过它引诱他人并诱取他人的钱财：任何真实的或虚拟的 需求都是一个弱点，能够把鸟儿诱骗到陷阱里。”在此，所有奴役个人的必要元素汇集在一起，因为生产与 消费构成了一个密不可分的整体。根据年代的不同，资本主义在不同的经济公式中生产人工设备。在这些 条件下，任何奢侈与节俭之间的论战都显得虚幻：“(…)它忘记了这并非没有消费的生产，它忘记了生 产应该在竞争中变得更普遍更奢侈。”同上，页95
相对于“教士和先人”的话语占据了更大的优势。随着盲从被“自由审视”所替代，导致“权 威的强制必须先于劝说强制，且后者来源于前者。”1因此，权力并没有极化到某个机构—— 教堂或国家，它是具备权力的主体所固有的，在享乐主义的追还过程中被扩散、传播。主体 固有的权力并不限制意愿，而是“使意愿柔软、弯曲，并引导意愿；它很少强迫人们的行动， 却不断反对人们行动；它不毁灭事物，却禁止事物的诞生；它不残暴地压迫，而是束缚、克 制、软化、熄灭、麻痹、并最终使每个民族都变成不过是一群聪慧但胆怯的动物，而政府则 是这个温顺羊群的牧人。”2 在审美资本主义的核心里，每个个人都成为了自己的享乐的主体、自己的奴隶，并由同 样的原因鼓动他自我解放。此外，这种模式还造成了享乐高于阶级关系的优先权。它挣脱了 传统的一个阶级高于另一个阶级的阶级统治模式，因为它对自身负责，而不是对一个统治阶 级的对外暴政负责。这是一个重要的转变，由压迫为主的社会机制转变为由享乐——甚至是 对人们并非非要不可的事物的享受——所控制的经济机制。享乐成为了资本主义的动力源， 在这种资本主义中，没有限制也没有明确的劝说，只需怀有善意、倾听大众的情感，就可以 推动自我经济的流通。资本主义与个体之间的联系变得如此之紧密，让人们进入了一个内向 化的市场模式。放纵经济与个体感受性之间存在着微妙的联系，个体感受性自以为摧毁了它 的过去或一切形式的抑制并清偿了所有债务。经济扩张的进程需要等到抑制、节操、道德屏 障与禁忌的断裂，才能够创造更渴望享乐的消者者大众。 既然所有持久的审美品味形式都限制了消费机会，那么这种形式的部分粉碎则是必不可 少的。从许多路易十四时期及后来的启蒙运动时期的论著中可以看到的审美品味精英主义传 统如今被指控为独断主义与贵族封建主义，与享乐自由势不两立，因为它被特别拘谨的规则 所限制。创造愉悦感，让愉悦感自由流动，能够在个人自我约束的基础上控制心理和肉体的 情绪。生产者创造需求，消费品将填补这些需求。愉悦感在本质上是一种经济价值。马克思 认同这种观点，他的评论强调道资本家“专注于在别人身上激发新的需求以迫使其作出新的 牺牲、让其产生新的依赖，刺激他新的享乐方式，即新的经济损失。（…）因此，随着物品 生产的大规模化，每个人的付出让别人的权威茁壮成长，所有的新产品都变成了一种欺骗和 相互掠夺的根源。”3产品和需求的增生让庶民成为有创造能力的奴隶，总是在盘算着“非人 性的、精细的、虚构的、且反自然的欲望”。4抓住情绪和感情，不管是为了按照个人的喜好 弯曲这些情绪，还是刺激、革新、或是刁难这些情绪，这是否都是为了驯化个人感受？审美 普及化通过欣赏和传播模式的形式化、通过控制愉悦感生产的刺激来实现，尤其是受到消费 1 塔尔德，《模仿的定律》，页 267. 2 托克维尔，《论美国的民主》，页 391. 3 马克思，《1844 年巴黎手稿》（Manuscrits Parisien de 1844），页 91 4 同上。为了自己的利益，生产者通过喂养消费者来回应消费者的喜好和不稳定的情绪。马克思认为，生 产者屈服于“他最下流的欲望，扮演了他和他的病态欲望间的皮条客，窥伺他的每个弱点，只为了得到自 己应有的报酬。任何产品都是一种诱惑，人们想通过它引诱他人并诱取他人的钱财；任何真实的或虚拟的 需求都是一个弱点，能够把鸟儿诱骗到陷阱里。”在此，所有奴役个人的必要元素汇集在一起，因为生产与 消费构成了一个密不可分的整体。根据年代的不同，资本主义在不同的经济公式中生产人工设备。在这些 条件下，任何奢侈与节俭之间的论战都显得虚幻：“（……）它忘记了这并非没有消费的生产，它忘记了生 产应该在竞争中变得更普遍更奢侈。”同上，页 95
速率所要适应与满足的愉悦感的指令的影响。 消费的速率 对非必须的物品的审美品味是经济飞跃的绝对必要条件，但远不是充分条件。在资本主 义经济之前的所有时期都经历过对奢侈产品的喜好（如建筑、绘画、雕塑、家居、手工艺品 等)，而这些产品的吸引力往往都是为政治或宗教权威服务的，既不是为了财富的积累也不 是为了消费的普及。与之前的时期不同，在资本主义经济中必须找到能最快吸引消费的手段。 塔尔德强调，当涉及那些以经久耐用为最主要的品质的产品，如建筑、金质或稀有宝石首饰、家具、 精装书籍、雕塑等，有可能，在尊重传统的时期，当时客户群的缺乏能够在某种程度上被将来客户群一辈 辈增加的前景所补偿。例如在中世纪，尽管地方风俗分散，仍然产生了那个时代伟大建筑家、首饰匠、木 匠、书籍装订师、和卓越的雕塑家。然而对于那些用于较近期损耗的、消费消耗速度较快的产品，这种补 偿则不存在。(…)相反的，如果以潮流为时间根据的审美品味的不稳定性，阻碍了应当着眼于未来的工业 或类似建筑和雕塑这样的艺术的发展，那么尽管品味具备不稳定性，但它在广阔地域上的统一性却极为有 益于本质上转瞬即逝的产品的生产，例如纸业、报业、纺织业、园艺业等。· 因为易变品味的统一，时尚促成了一种新的消费方式，在这种消费方式中，因为审美规 则建立在物品的地位降级的基础上，用途永远是附属的、次要的品质。时尚是一种本质为毁 灭性的消费。物品被降级不是因为物质上劣化，而是因为物品给人们的有机好感的削弱。万 能的手段是将持久的消费转换成短暂的消费，选择消耗而非寿命，因为每一次淘汰都是一个 关于新品的承诺。审美品味具备相当大的延展性，它能够被改变，以创造或调节能够与可用 商品的不断涌现相适应的审美意见的方向。因此，审美品味的易变性不仅是能够被容忍的， 它还是被推崇、被积极鼓励的。审美品味的易挥发性是心理的、非物质的经济剩余价值来源。 在大众消费中运用的设计，因其美化和装饰的力量，通过让品味和时尚受到情感浮动的 影响，成为一种削减原本可消耗、可摧毁的物品的寿命的补充手段。因为巡回周期之迅速， 同样的一批个人会看到各种品味相继而来、接踵而去，喜欢会变成厌恶，反之亦然。矛盾的 是，在时尚制度的管制下，审美体验的多变个性被它的速度增加和数量增加综合了，以便通 过恒定的情绪压力将消费欲望保持在一个随时准备运行的状态。因此关键在于排解无聊、让 心理冲动保持在唤醒状态。 当商品生产力大于理论上有限的消费能力，（这是肯定会发生的），消费能力则必须能够 扩张，以吸收剩余商品。生产者像处理单纯消费品一样处理尽可能多的物品，让人们以消费 衣服的速度消费桌子或椅子、以几乎接近消费食物的速度消费衣服、将使用价值转化为可交 换价值。使用价值反映了物品与价格无关的功用（人体工学、舒适、便利、性能等）。在这 1塔尔德，《模仿的定律》，页363
速率所要适应与满足的愉悦感的指令的影响。 消费的速率 对非必须的物品的审美品味是经济飞跃的绝对必要条件，但远不是充分条件。在资本主 义经济之前的所有时期都经历过对奢侈产品的喜好（如建筑、绘画、雕塑、家居、手工艺品 等），而这些产品的吸引力往往都是为政治或宗教权威服务的，既不是为了财富的积累也不 是为了消费的普及。与之前的时期不同，在资本主义经济中必须找到能最快吸引消费的手段。 塔尔德强调，当涉及那些以经久耐用为最主要的品质的产品，如建筑、金质或稀有宝石首饰、家具、 精装书籍、雕塑等，有可能，在尊重传统的时期，当时客户群的缺乏能够在某种程度上被将来客户群一辈 辈增加的前景所补偿。例如在中世纪，尽管地方风俗分散，仍然产生了那个时代伟大建筑家、首饰匠、木 匠、书籍装订师、和卓越的雕塑家。然而对于那些用于较近期损耗的、消费消耗速度较快的产品，这种补 偿则不存在。（…）相反的，如果以潮流为时间根据的审美品味的不稳定性，阻碍了应当着眼于未来的工业 或类似建筑和雕塑这样的艺术的发展，那么尽管品味具备不稳定性，但它在广阔地域上的统一性却极为有 益于本质上转瞬即逝的产品的生产，例如纸业、报业、纺织业、园艺业等。1 因为易变品味的统一，时尚促成了一种新的消费方式，在这种消费方式中，因为审美规 则建立在物品的地位降级的基础上，用途永远是附属的、次要的品质。时尚是一种本质为毁 灭性的消费。物品被降级不是因为物质上劣化，而是因为物品给人们的有机好感的削弱。万 能的手段是将持久的消费转换成短暂的消费，选择消耗而非寿命，因为每一次淘汰都是一个 关于新品的承诺。审美品味具备相当大的延展性，它能够被改变，以创造或调节能够与可用 商品的不断涌现相适应的审美意见的方向。因此，审美品味的易变性不仅是能够被容忍的， 它还是被推崇、被积极鼓励的。审美品味的易挥发性是心理的、非物质的经济剩余价值来源。 在大众消费中运用的设计，因其美化和装饰的力量，通过让品味和时尚受到情感浮动的 影响，成为一种削减原本可消耗、可摧毁的物品的寿命的补充手段。因为巡回周期之迅速， 同样的一批个人会看到各种品味相继而来、接踵而去，喜欢会变成厌恶，反之亦然。矛盾的 是，在时尚制度的管制下，审美体验的多变个性被它的速度增加和数量增加综合了，以便通 过恒定的情绪压力将消费欲望保持在一个随时准备运行的状态。因此关键在于排解无聊、让 心理冲动保持在唤醒状态。 当商品生产力大于理论上有限的消费能力，（这是肯定会发生的），消费能力则必须能够 扩张，以吸收剩余商品。生产者像处理单纯消费品一样处理尽可能多的物品，让人们以消费 衣服的速度消费桌子或椅子、以几乎接近消费食物的速度消费衣服、将使用价值转化为可交 换价值。使用价值反映了物品与价格无关的功用（人体工学、舒适、便利、性能等）。在这 1 塔尔德，《模仿的定律》，页 363
方面，消费原则上与用途无关，而是取决于商品的专属所有权。符合消费的审美制度，一张 椅子的特点较少表现为它的用途，而是表现为它的风格品质，风格品质赋予它会过时的优势， 因此也是促成新的购买行为的前提。消费的可毁灭性是其剩余价值的主要来源。任何物品都 不可免于损耗。消灭的秩序系统对于工业消费经济是最重要的。 消费不同于在长期的时间中形成与成型的爱好者实践，消费集中于时尚中，更突出短暂 的时间性。对于爱好者，他喜好的物品必须是现时的、熟悉的。因为这个条件，审美判断需 要冒险经受分析和比较、分级和最挑剔的描述，以抬高到一个更高的欣赏等级和享乐等级。 通过为物品注入差异，审美品味发动了一种检验实践，在于对人们随着时间推移必须否认的 原有品味以及他人的品味的检验，却绝不卸去审美判断固有的不确定性。 因为商品的轮转机制，时尚的短时性能够让一件物品的风格成为消费的动机。设计凝聚 了产品销售所必须的情欲效应。设计的职责在于美化产品，例如咖啡壶、小勺子、家具等， 这些物品一旦脱离了其用途，则会因其讨喜的外表而具备吸引力。此外，设计艺术在艺廊中 的出现并不是一个例外，而是另一种关系下呈现的非用途机制的证明。因为采用了短时性， 大众设计也是一种时尚物品。生产的不均衡鼓励消费者自我调节以适应市场上可用物品的接 替出现。因为这个原因生产者更少担心商品，而更多地担心对消费来说必不可少的暗示的组 织与控制。 一篇典型的批评强调产品与消费者无关，因为消费者既没有时间也没有能力占有产品。 接纳物品所需的时间比消费物品的短促时间更长，却不被重视。里尔克(Rke)在20世纪 初这样写道： 对于我们父亲的父亲而言，一栋房子、一个喷泉、一个不知名的塔楼、他们的衣服、他们的外套等， 都还是极为熟悉且无限更熟悉的物品：几乎哪里都是庇护所，在哪里都可以找到人类并聚集更多的人类。 现在美国向我们投掷了很多空虚且无足轻重的东西、只有表面的东西、以及生活的幻影(…)。美国意义中 的房子、美国的苹果、那里的葡萄，与贯穿我们祖先的期望的那栋房子、那种水果和那种葡萄没有任何共 同之处(…)。那些生机勃勃的、过去真实经历过的、与我们息息相关的物品变得稀有且不可取代。也许我 们是能够认识这些东西的最后一批人。1 这篇评论斥责道，随着工业化的发展，物品并不是变得更为我们熟悉，而是变得陌生、 非物质化、缩减成“生活的幻影”。当作为一切社会的基础的对未来的信心与信仰消失，危 机是显而易见的。2 I由Giorgio AGAMBEN在Stanza中援引，页72.在Thomas Bernard笔下一个更极端的当代的文学版本中， 文化工业标志着人类的毁灭：“今天的人类，因为他们不再拥有其他任何东西，因此必须忍受病态音乐消费 (…)。引导着今天的人们的工业将推动音乐消费，指导这种消费毁灭所有的人：现在我们总是说工业废品 和化工品将摧毁一切，但是音乐的破坏力比工业废品和化工品更大。总之，我跟你们说，音乐将完全毁灭 所有存在的事物。首先，人类的耳道将被音乐工业摧毁，然后，以此类推，将是人类自己(…)。被音乐工 业完全消灭的人类，(…)，这些音乐工业的受害群体最终将塞满散发着音乐尸臭的大陆，(…)有一天音乐 工业将有愧于人类”Thomas BERNARD,《远古的大师》(Maitres anciens),页227. 21933年，本雅明谴责了以“经验贫乏”为特征的时代。问题并不在于经验数量的缺乏，而是在于清空了
方面，消费原则上与用途无关，而是取决于商品的专属所有权。符合消费的审美制度，一张 椅子的特点较少表现为它的用途，而是表现为它的风格品质，风格品质赋予它会过时的优势， 因此也是促成新的购买行为的前提。消费的可毁灭性是其剩余价值的主要来源。任何物品都 不可免于损耗。消灭的秩序系统对于工业消费经济是最重要的。 消费不同于在长期的时间中形成与成型的爱好者实践，消费集中于时尚中，更突出短暂 的时间性。对于爱好者，他喜好的物品必须是现时的、熟悉的。因为这个条件，审美判断需 要冒险经受分析和比较、分级和最挑剔的描述，以抬高到一个更高的欣赏等级和享乐等级。 通过为物品注入差异，审美品味发动了一种检验实践，在于对人们随着时间推移必须否认的 原有品味以及他人的品味的检验，却绝不卸去审美判断固有的不确定性。 因为商品的轮转机制，时尚的短时性能够让一件物品的风格成为消费的动机。设计凝聚 了产品销售所必须的情欲效应。设计的职责在于美化产品，例如咖啡壶、小勺子、家具等， 这些物品一旦脱离了其用途，则会因其讨喜的外表而具备吸引力。此外，设计艺术在艺廊中 的出现并不是一个例外，而是另一种关系下呈现的非用途机制的证明。因为采用了短时性， 大众设计也是一种时尚物品。生产的不均衡鼓励消费者自我调节以适应市场上可用物品的接 替出现。因为这个原因生产者更少担心商品，而更多地担心对消费来说必不可少的暗示的组 织与控制。 一篇典型的批评强调产品与消费者无关，因为消费者既没有时间也没有能力占有产品。 接纳物品所需的时间比消费物品的短促时间更长，却不被重视。里尔克（Rilke）在 20 世纪 初这样写道： 对于我们父亲的父亲而言，一栋房子、一个喷泉、一个不知名的塔楼、他们的衣服、他们的外套等， 都还是极为熟悉且无限更熟悉的物品；几乎哪里都是庇护所，在哪里都可以找到人类并聚集更多的人类。 现在美国向我们投掷了很多空虚且无足轻重的东西、只有表面的东西、以及生活的幻影（…）。美国意义中 的房子、美国的苹果、那里的葡萄，与贯穿我们祖先的期望的那栋房子、那种水果和那种葡萄没有任何共 同之处（…）。那些生机勃勃的、过去真实经历过的、与我们息息相关的物品变得稀有且不可取代。也许我 们是能够认识这些东西的最后一批人。1 这篇评论斥责道，随着工业化的发展，物品并不是变得更为我们熟悉，而是变得陌生、 非物质化、缩减成“生活的幻影”。当作为一切社会的基础的对未来的信心与信仰消失，危 机是显而易见的。2 1 由 Giorgio AGAMBEN 在 Stanza 中援引，页 72. 在 Thomas Bernard 笔下一个更极端的当代的文学版本中， 文化工业标志着人类的毁灭：“今天的人类，因为他们不再拥有其他任何东西，因此必须忍受病态音乐消费 （…）。引导着今天的人们的工业将推动音乐消费，指导这种消费毁灭所有的人；现在我们总是说工业废品 和化工品将摧毁一切，但是音乐的破坏力比工业废品和化工品更大。总之，我跟你们说，音乐将完全毁灭 所有存在的事物。首先，人类的耳道将被音乐工业摧毁，然后，以此类推，将是人类自己（…）。被音乐工 业完全消灭的人类，（…），这些音乐工业的受害群体最终将塞满散发着音乐尸臭的大陆，（…）有一天音乐 工业将有愧于人类”Thomas BERNARD，《远古的大师》（ Maîtres anciens），页 227. 2 1933 年，本雅明谴责了以“经验贫乏”为特征的时代。问题并不在于经验数量的缺乏，而是在于清空了
消费的无产阶级化 必须提醒，艺术的第一消费者是作品生产者本人，而工业的消费中则产生了不一样的困 难。在工业中，消费者并非出现在产品生产的最初阶段。工业消费的其中一个关键是重新编 制生产、产品和消费之间的联系。劳动的分工造成了生产与消费的彻底断裂。是否在消费领 域，而不仅仅是在工资制度中，我们能够看到一种审美体验的无产阶级化？从无产者身上剥 夺了他们所创造的财富，是否能与消费者对等？劳动的工业分工建立了机械重复同一动作的 工作方式，也就宣告了手工制造活动的终结。正如无产者无法通过将自己的意识投射到商品 中来使自己能够被辨认，因为他对商品的贡献是分裂的、微不足道的，同样的，消费者在消 费结构中也遭遇了类似的困难。个人一个接一个地消费物品，却从来不制造物品。消费倾向 于从生产所必须的活动中分离出来。消费者是不被生产的产品。那么人们将如何同化一件仅 仅是流水生产的结果的产品呢？试图编制生产者与消费者之间的联系的营销和广告表现了 这个问题。 相关的评论着重强调了观众活动的消失和结构上处于被动地位的消费者的诞生。赫伊津 哈(Johan Huizinga)于20世纪30年代撰写的分析可以证明这一点： 出现了另一种同样令人担忧的无法避免的现象。在最古老最拘束的社会形式中，人民自己发明与实现 休闲娱乐活动，如歌唱、舞蹈、竞技比赛等。这些娱乐活动是以群体的形式执行的。在现代文化中，人们 满足于听别人唱歌、看别人跳舞和比赛。自然地，从一开始，甚至是在最原始的文化中，执行者与观众之 间都存在联系。但是今天，被动因素越来越占优势。在涉及体育运动时，这种现代文化要素是如此的强有 力，总是大众更渴望看到在他们面前上演的演出。观众离任何形式的演出积极参与都越来越远。1 并非观众身处于事物中，而是事物处于观众中，屈从于观众的心理框架和静态格局。物 体和作品的现实化是为了观众而发生，也是在观众身上发生的。审美品味于是说明了一种个 人与产品间的调节机制。 机械的审美品味回应机械的劳动。如同工业产品和艺术作品的差别的显现，有条件的审 美体验与更开放的体验之间也出现了类似的差别。如果艺术作品要求新颖性和易感性，工业 产品则要求生产者和构思者运用形式化的不具易感性的行动。这种差别的基础是一种对立关 系，对立关系的两面是两种过程，一种是在无拘无束的空间中不间歇的发展，在这个空间里 意愿、目的、目标和计划等所谓情感的动力克服了迷失方向的风险：另一种则是在一个决定 经验的所有实质并最终造成经验的无价值化。危机不在于空白，而在于或有趣或恼人的“事件的杂乱”，在 于难以将我们的生活转化成经验。Giorgio AGAMBEN,Stanza,页20. ·关于电影和视觉艺术的优越性，我们还可以读到：“观看的技艺迅速改变，以便迅速观察和理解不停变化 的视觉形象。年轻人对观看屏幕的技艺的掌握程度足以让成年人惊讶。精神能力的改变意味着多重智力官 能活动的停顿。通过看电影，人们只需明白精神活动的差异就能够理解一处莫里哀的戏剧。(…)”赫伊津 哈，《不确定性一一论时代病痛的诊断》(Incertitudes.Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps),页 75
消费的无产阶级化 必须提醒，艺术的第一消费者是作品生产者本人，而工业的消费中则产生了不一样的困 难。在工业中，消费者并非出现在产品生产的最初阶段。工业消费的其中一个关键是重新编 制生产、产品和消费之间的联系。劳动的分工造成了生产与消费的彻底断裂。是否在消费领 域，而不仅仅是在工资制度中，我们能够看到一种审美体验的无产阶级化？从无产者身上剥 夺了他们所创造的财富，是否能与消费者对等？劳动的工业分工建立了机械重复同一动作的 工作方式，也就宣告了手工制造活动的终结。正如无产者无法通过将自己的意识投射到商品 中来使自己能够被辨认，因为他对商品的贡献是分裂的、微不足道的，同样的，消费者在消 费结构中也遭遇了类似的困难。个人一个接一个地消费物品，却从来不制造物品。消费倾向 于从生产所必须的活动中分离出来。消费者是不被生产的产品。那么人们将如何同化一件仅 仅是流水生产的结果的产品呢？试图编制生产者与消费者之间的联系的营销和广告表现了 这个问题。 相关的评论着重强调了观众活动的消失和结构上处于被动地位的消费者的诞生。赫伊津 哈（Johan Huizinga）于 20 世纪 30 年代撰写的分析可以证明这一点： 出现了另一种同样令人担忧的无法避免的现象。在最古老最拘束的社会形式中，人民自己发明与实现 休闲娱乐活动，如歌唱、舞蹈、竞技比赛等。这些娱乐活动是以群体的形式执行的。在现代文化中，人们 满足于听别人唱歌、看别人跳舞和比赛。自然地，从一开始，甚至是在最原始的文化中，执行者与观众之 间都存在联系。但是今天，被动因素越来越占优势。在涉及体育运动时，这种现代文化要素是如此的强有 力，总是大众更渴望看到在他们面前上演的演出。观众离任何形式的演出积极参与都越来越远。1 并非观众身处于事物中，而是事物处于观众中，屈从于观众的心理框架和静态格局。物 体和作品的现实化是为了观众而发生，也是在观众身上发生的。审美品味于是说明了一种个 人与产品间的调节机制。 机械的审美品味回应机械的劳动。如同工业产品和艺术作品的差别的显现，有条件的审 美体验与更开放的体验之间也出现了类似的差别。如果艺术作品要求新颖性和易感性，工业 产品则要求生产者和构思者运用形式化的不具易感性的行动。这种差别的基础是一种对立关 系，对立关系的两面是两种过程，一种是在无拘无束的空间中不间歇的发展，在这个空间里 意愿、目的、目标和计划等所谓情感的动力克服了迷失方向的风险；另一种则是在一个决定 经验的所有实质并最终造成经验的无价值化。危机不在于空白，而在于或有趣或恼人的“事件的杂乱”，在 于难以将我们的生活转化成经验。Giorgio AGAMBEN，Stanza，页 20. 1 关于电影和视觉艺术的优越性，我们还可以读到：“观看的技艺迅速改变，以便迅速观察和理解不停变化 的视觉形象。年轻人对观看屏幕的技艺的掌握程度足以让成年人惊讶。精神能力的改变意味着多重智力官 能活动的停顿。通过看电影，人们只需明白精神活动的差异就能够理解一处莫里哀的戏剧。（…）”赫伊津 哈，《不确定性——论时代病痛的诊断》（Incertitudes. Essai de diagnostic du mal dont souffre notre temps），页 75
论的世界里跟随着一种因果关系从这一端到那一段的发展，在这个世界中所有情感的介入都 是干扰性的。工业产品的地位高于艺术作品，其根据是科学代替经验论、推理组织代替个人 行动、决定论高于创造性、运算法高于探索法、平庸性高于新颖性、机械活动高于反射活动、 处事方法高于处世之道。 需求的理性化不仅征服了设计与生产的领域，也理所当然地征服了消费的领域。审美品 味的公理化注定因审美判断和任何反常的形式之间的间隙的消除而变得突出。如果，在手工 艺生产中，相互差异非常之大的功能形式也能够达到相同的效应，那么当人们开始了工业生 产，功能形式之间的差异就模糊了。是否只存在一种精确的、理性的单一解决方法，这是一 个问题。消费的工业化生产的全部利益来自于审美品味间的差异的消失：品味的简单化是 吸引个体大众必不可少的条件。生产系统更善于大规模地满足明确定义的欲望，而非零散的 期望。 然而工业劳动的问题是在哪个方面与审美品味产生了联系？审美品味是否正是劳动者 能力开发所遗漏的东西？这是否是一种能够敏锐感知经济疆界的边缘地带的能力？马克思 提出感觉是社会历史的产物。感觉须经历一个物化的过程，资本主义通过使情感体验适应入 侵并统治了整个社会、审美、政治空间的生产模式，推动了这个物化过程。耳朵并非天生就 能欣赏音乐，它是在学习和实践倾听的过程中获得了这种能力。感官在成为享乐的源泉之前， 先是可培养的社会能力。2在这个基础上，从社会和政治的角度对感觉作出解释是必要的。 根据社会是打开或是封闭感官的通道，无论这个通道是通向感官的发展还是感官的培养，都 有可能定义其社会和政治属性。 19世纪间，感官物化的过程表现为人类与机器的从属关系。机械化导致了手工业活动 的消失，将人类的生产活动简化为与感受性无关的机械重复的动作。资本家于是把工人当成 没有感觉和需求的存在。机械化的过程造成了劳动领域内的专业化，其后果是感觉变得贫瘠。 机器是技术的，但首先是社会的：机器的使用事先要求人体的机械化，包括人体的不同部分， 如眼镜、手和脚的机械化。3为了对抗机器对情感的剥夺，这一革命性的进程需要通过对感 官的解放来实现：“私人所有权的废除即是所有感觉和所有人性品质的解放。”4 如此抗辩马克思的评论是合理的：审美感受性与资本主义的起源和发展绝不是无关的， 因为审美品味对象物品（如相片、装潢、服饰、音乐等）向个体大众蔓延。但是工业发展所 造成的这种转变如此之大，能够改变技术和美术间、一般感受和艺术感受间的疆界，也构成 了这篇评论在历史上的神经痛点。例如，根据生产、再生产和传播作品的方式，听音乐的概 念改变了。工业时代改变了听的性质，因为工业能够给予听最大程度的自由度。工业化进程 I在《心理个性化》(L'individualisation Psychique)一书中，西蒙东认为“一种完全清晰化、公开化的技术 不再是一种技术，而是一种劳动方式。” 2“这就是为什么社会化的人的感官不同于非社会化的人：仅仅因为人类本质拥有客观上的财富，人类感 觉的主观能力财富才能被开发、被创造，耳朵才能欣赏音乐，眼睛才能欣赏有形的美，总之，正因如此感 官才能具备人类享乐的能力，成为表现为人类本质能力的感官(…)。感官成为理论家直接实践的对象。” 马克思，《1844年的巴黎手稿》，页84. 3 Siegfried GIEDION,《权力的机械化》，巴黎，1983年。 4马克思，《1844年的巴黎手稿》，页84
论的世界里跟随着一种因果关系从这一端到那一段的发展，在这个世界中所有情感的介入都 是干扰性的。工业产品的地位高于艺术作品，其根据是科学代替经验论、推理组织代替个人 行动、决定论高于创造性、运算法高于探索法、平庸性高于新颖性、机械活动高于反射活动、 处事方法高于处世之道。 需求的理性化不仅征服了设计与生产的领域，也理所当然地征服了消费的领域。审美品 味的公理化注定因审美判断和任何反常的形式之间的间隙的消除而变得突出。如果，在手工 艺生产中，相互差异非常之大的功能形式也能够达到相同的效应，那么当人们开始了工业生 产，功能形式之间的差异就模糊了。是否只存在一种精确的、理性的单一解决方法，这是一 个问题。1消费的工业化生产的全部利益来自于审美品味间的差异的消失；品味的简单化是 吸引个体大众必不可少的条件。生产系统更善于大规模地满足明确定义的欲望，而非零散的 期望。 然而工业劳动的问题是在哪个方面与审美品味产生了联系？审美品味是否正是劳动者 能力开发所遗漏的东西？这是否是一种能够敏锐感知经济疆界的边缘地带的能力？马克思 提出感觉是社会历史的产物。感觉须经历一个物化的过程，资本主义通过使情感体验适应入 侵并统治了整个社会、审美、政治空间的生产模式，推动了这个物化过程。耳朵并非天生就 能欣赏音乐，它是在学习和实践倾听的过程中获得了这种能力。感官在成为享乐的源泉之前， 先是可培养的社会能力。2在这个基础上，从社会和政治的角度对感觉作出解释是必要的。 根据社会是打开或是封闭感官的通道，无论这个通道是通向感官的发展还是感官的培养，都 有可能定义其社会和政治属性。 19 世纪间，感官物化的过程表现为人类与机器的从属关系。机械化导致了手工业活动 的消失，将人类的生产活动简化为与感受性无关的机械重复的动作。资本家于是把工人当成 没有感觉和需求的存在。机械化的过程造成了劳动领域内的专业化，其后果是感觉变得贫瘠。 机器是技术的，但首先是社会的：机器的使用事先要求人体的机械化，包括人体的不同部分， 如眼镜、手和脚的机械化。3为了对抗机器对情感的剥夺，这一革命性的进程需要通过对感 官的解放来实现：“私人所有权的废除即是所有感觉和所有人性品质的解放。”4 如此抗辩马克思的评论是合理的：审美感受性与资本主义的起源和发展绝不是无关的， 因为审美品味对象物品（如相片、装潢、服饰、音乐等）向个体大众蔓延。但是工业发展所 造成的这种转变如此之大，能够改变技术和美术间、一般感受和艺术感受间的疆界，也构成 了这篇评论在历史上的神经痛点。例如，根据生产、再生产和传播作品的方式，听音乐的概 念改变了。工业时代改变了听的性质，因为工业能够给予听最大程度的自由度。工业化进程 1 在《心理个性化》（L’individualisation Psychique）一书中，西蒙东认为“一种完全清晰化、公开化的技术 不再是一种技术，而是一种劳动方式。” 2 “这就是为什么社会化的人的感官不同于非社会化的人；仅仅因为人类本质拥有客观上的财富，人类感 觉的主观能力财富才能被开发、被创造，耳朵才能欣赏音乐，眼睛才能欣赏有形的美，总之，正因如此感 官才能具备人类享乐的能力，成为表现为人类本质能力的感官（…）。感官成为理论家直接实践的对象。” 马克思，《1844 年的巴黎手稿》，页 84. 3 Siegfried GIEDION，《权力的机械化》，巴黎，1983 年。 4 马克思，《1844 年的巴黎手稿》，页 84
绝不是远离艺术生产的，而是逐步包围作品生产和接收的领域。19世纪，人们狂热地喜好 仿手工业品的批量生产的复制品，福楼拜对他称之为“一堆废物”的这些产品大加斥责。他 的批评在一篇评论中可见，这篇评论为眼光的平庸化（对结果的批评）和物品的普及化（对 原因的批评)感到遗憾。也就是说，一切危机都是审美品味标准化造成的后果，而审美品味 的理想前景本应该是成为完全意义上的鉴赏能力。 自l800年，在《抒情歌谣集》(Ballades lyriques)中，华兹华斯抨击了感受性的败坏， 他认为感受性败坏的原因是“每天发生的国家大事和城市里的越来越多的人口聚集，这些人 重复着单调的工作任务，因此产生了对非寻常的不同事物的爱好。”公民过度要求的后果是 “钝化了辨识能力”和“精神退化成近乎原始的愚钝状态”，将观众引向了麻木不仁、无知 无觉的境地。辨识能力的饱和使感受性变得越来越迟钝、越来越衰弱，迫使生产者使用更戏 剧性的手段，使己经造成的损害更严重。关于摄影技术的论战是很典型的：影像的平庸化是 因为能被大量复制和传播的底片的大规模生产，以及观众越来越不重视。此外，感官“所感 受到的情感越强烈，所带来的信息就越少。反之如果感官需要带来大量信息，情感程度则应 该被减弱。”1 经济因素并没有保持沉默，而是能够以其方式回应反对意见。其回应有双重目的：平息 批评一一批评本身被看作是一种被分化的需求，并促进回应更高级需求的消费。 1西美尔，《秘密与秘密社会》，页93
绝不是远离艺术生产的，而是逐步包围作品生产和接收的领域。19 世纪，人们狂热地喜好 仿手工业品的批量生产的复制品，福楼拜对他称之为“一堆废物”的这些产品大加斥责。他 的批评在一篇评论中可见，这篇评论为眼光的平庸化（对结果的批评）和物品的普及化（对 原因的批评）感到遗憾。也就是说，一切危机都是审美品味标准化造成的后果，而审美品味 的理想前景本应该是成为完全意义上的鉴赏能力。 自 1800 年，在《抒情歌谣集》（Ballades lyriques）中，华兹华斯抨击了感受性的败坏， 他认为感受性败坏的原因是“每天发生的国家大事和城市里的越来越多的人口聚集，这些人 重复着单调的工作任务，因此产生了对非寻常的不同事物的爱好。”公民过度要求的后果是 “钝化了辨识能力”和“精神退化成近乎原始的愚钝状态”，将观众引向了麻木不仁、无知 无觉的境地。辨识能力的饱和使感受性变得越来越迟钝、越来越衰弱，迫使生产者使用更戏 剧性的手段，使已经造成的损害更严重。关于摄影技术的论战是很典型的：影像的平庸化是 因为能被大量复制和传播的底片的大规模生产，以及观众越来越不重视。此外，感官“所感 受到的情感越强烈，所带来的信息就越少。反之如果感官需要带来大量信息，情感程度则应 该被减弱。”1 经济因素并没有保持沉默，而是能够以其方式回应反对意见。其回应有双重目的：平息 批评——批评本身被看作是一种被分化的需求，并促进回应更高级需求的消费。 1 西美尔，《秘密与秘密社会》，页 93
