大卖热昃一一文化市场上对黑人女性性欲的再现 大卖热民 文化市场上对黑人女性性欲的再现 贝尔 朱坤领 星期五晚上,在中西部—个小镇,我与一群艺术家、教授去一家夜宵店吃甜点。一群男性白人站在店门口,当我们从旁经过 时,无意中听到他们的议论。那些人说我的伙伴全是白人;他们说,这些人和一个“黑鬼”厮混,他们肯定是大学里的自由派, 不是本地“老土”。我们这群人似乎连一个字也没听见;即便我提醒大家注意这些议论,也没人做出反应。好象我不仅没有说 话,而且对于他们,我突然不存在了。我成了隐形人。对我的同事们来说,日常遭遇的种族歧视言论只是需要规避的不快(我 们是第二次经历这样的情形);不需要面对或挑战这些东西。它仅仅是扫兴、败胃口,最好不要注意它,装着它不存在。 当我们走进甜点店时,他们爆出哄堂大笑,我看见一排硕大的乳房状巧克力,形状完备到还有奶头——可以吃的巨大奶头。他 们认为,这是个美味的好主意,但没人注意到,这一种族歧视的形象与刚才在门口的种族歧视议论有联系。现在,白人不再生 活在主要由黑人保姆照顾、养育的世界了,当他们看到这些象征性的乳房时,不再会有意识地想到黑人姆妈”。他们不会把这 里的巧克力乳房再现当作展示欲望的符号,通过这个符号去表达怀念,怀念逝去的种族歧视时代。那时,黑人女性的身体是商 品;任何白人,只要出得起价钱就可以买到它们。看着这些黑色乳房,我想到流行文化对黑人女性身体形象的再现。看到它 们,我想到从奴隶制度时起就被广泛宣传的黑人女性身体类型、这些类型与其当代再现的联系。我记起哈里特雅各布( Harnet Jacob)在她的著作《一个黑奴女孩一生中的事件》( Incidents in the life of a Slave Gir)里对奴隶制心理动机的有力揭露。我记 得她这样描述白人统治的独特机制,建构这个机制的白人把它打造成“关淫秽小鸟的鸟笼 弋流行文化中对黑人女性身体的再现,很少颠覆或批评关于黑人女性性欲的形象,这些形象是19世纪种族歧视文化工具的一 部分,它至今仍在影响人们的看法。桑德尔吉尔曼( Sander gilman)的论文《黑人身体,白人身体:19世纪后期艺术、医学与 文学中女性的性形象》(“ Black bodies, White bodies;: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late 19th-Century Art Medicine, and Literature")提酲人们注意,黑人在北美社会中的存在,使得白人利用黑人身体来投射自己的想象,他们通过性欲 叙述,把黑人的世界性欲化,从而使之与白人的世界分离。吉尔曼记录了这个形象的发展历史,他评论到:“到18世纪为止,黑 人(无论男女)的性活动成了变态性活动的写照。”他强调说,被强行征用的正是黑人女性的身体,它被当作“普遍的黑人性欲 人们很少注意到这一点,在欧洲文化“文明化”的中心一巴黎,在那里的化装舞会上展示身体的肤色纯黑女性。她在那里以 赤裸裸的“他者”形象娱乐客人。人们不把她当作完整的人来看待,他们所注意的只是她身体的某些部位。在这里,黑人女性被 对象化的方式和过去拍卖女黑奴的情形有相似之处;时,黑人女奴站在拍卖台上,而主人与监工描述她们身体上最重要的 有卖点的部位。黑人妇女的裸体在白人的公共集会上被展示;没有人把这里的黑人妇女当作人。她们被降格为纯粹的“景观” 关于她们的生活、她们的内心世界,人们所知甚少。她们身体部位被作为证据,支持种族歧视观念:与别的人种相比,黑人与 动物的血缘关系更近。当萨拉巴特曼( Sarah Bartmann)的身体于1810年被展览时,人们恶毒而讽刺地授予她“霍屯督人的维纳 斯称号。五年间,她的裸体在许许多多场合被展览。在她死后,她被肢解的身体部位依然是仔细研究的对象。吉尔曼强ⅰ 说:“当她活着时,观众掏钱买票参观她的鹥部,同时想象她生殖器的妙不可言;而在她死后被解剖,他们就可以仔细观察这两 者了。"对巴特曼身体的这种种族歧视性质的痴迷,大多集中于她的臂部。 在欧洲,白人痴迷于黑人身体、尤其是黑人女性身体的一个类似例子,在约瑟芬·贝克( Josephine Baker)的生涯有明显表 现。贝克热衷于利用白人对黑人身体的色情化想象。她在自己的舞蹈动作程式中突出“臂部",吸引观众注意。菲莉斯·罗丝 Phyllis Rose)在她的传记新作《爵士女王克利奥佩特拉:约瑟芬贝克和她的时代》中,虽然常常表现出屈尊的优越感,但她 仍敏锐地探讨了贝克对她屁股的关注。 她耍弄自己的屁股,似乎它是一个乐器,一个 一个在她身外、可供她摇晃的东西。没有人能这么突出地强调臀部的重 要。贝克本人就公然宣称,人们把自己的屁股隐藏起来已经太久了。“臀是存在的,我不认为有理由要为它感到羞耻。当然,有 些臀很蠢,矫揉造作,很不起眼,只适合坐板凳。”随着贝克的胜利,全囯的色情凝视都视线下移了:她为欲望发现了一个新区 贝克有很多突出“屁股的舞蹈动作,这预示了当代黑人舞蹈中盛行的动作 尽管当代对黑人女性身体的思考不再有此企图,不再把这样的身体读作种族“天然劣等的符号;但是,人们对黑人“屁股”的 痴迷仍在继续。在传统的黑人色情想象里的性意象中,突出的屁股被看作是高度兴奋的性欲标志。当代流行音乐是讨论黑人性 欲的主要文化场所之一。在歌词中,人们以挑战的方式谈到屁股,有意挑战种族歧视的假定,即把屁股表现为黑人劣等的丑陋 象征。尽管如此,它毕竟还是性欲化的符号。流行歌曲《翘屁股》(Doin' the butt)促进了一种新兴热舞的流行,它鼓励那些 舞者满怀骄傲、兴高采烈地翘屁股。在斯派克*李( Spike Lee)的电影《学校晕眩》( School daze)里有一个场景,描述了参加 者全是黑人的一场聚会。大家都身着游泳衣跳舞—翘屁股。这是该影片最吸引人的时刻之一。被展示的黑人“屁股肆无忌 惮、桀骛不驯。它们不是被迫像人体模型那样出现的女黑奴静止不动的身体不是被压抑无声的身体。在娱乐性的文化民族主 义反抗中,这些身体表达挑战了对黑人身体、黑人肤色和体形的假定;在那些文化假定里,屁股被看作耻辱的标志。毫无疑 问,在《学校晕眩》里,最越界和最有挑衅性的时刻—即对屁股的张扬赞美,或者说它开时尚杂志里强调屁股、特别是女性 屁股之先河,或者说电影与流行时尚二者巧合。电影有意破坏、挑战关于黑人身体特别是女性身体的观念,这种潜能被电影总 体上对黑人女性的性羞辱和滥用而削弱了。很多人没有看过这部电影,实际上是《翘屁股》这首歌挑战了占主导地位的思考身
大卖热屄——文化市场上对黑人女性性欲的再现 大卖热屄 ——文化市场上对黑人女性性欲的再现 贝尔·胡克斯 朱坤领 译 星期五晚上，在中西部一个小镇，我与一群艺术家、教授去一家夜宵店吃甜点。一群男性白人站在店门口，当我们从旁经过 时，无意中听到他们的议论。那些人说我的伙伴全是白人；他们说，这些人和一个“黑鬼”厮混，他们肯定是大学里的自由派， 不是本地“老土”。我们这群人似乎连一个字也没听见；即便我提醒大家注意这些议论，也没人做出反应。好象我不仅没有说 话，而且对于他们，我突然不存在了。我成了隐形人。对我的同事们来说，日常遭遇的种族歧视言论只是需要规避的不快（我 们是第二次经历这样的情形）；不需要面对或挑战这些东西。它仅仅是扫兴、败胃口，最好不要注意它，装着它不存在。 当我们走进甜点店时，他们爆出哄堂大笑，我看见一排硕大的乳房状巧克力，形状完备到还有奶头——可以吃的巨大奶头。他 们认为，这是个美味的好主意，但没人注意到，这一种族歧视的形象与刚才在门口的种族歧视议论有联系。现在，白人不再生 活在主要由黑人保姆照顾、养育的世界了，当他们看到这些象征性的乳房时，不再会有意识地想到“黑人姆妈”。他们不会把这 里的巧克力乳房再现当作展示欲望的符号，通过这个符号去表达怀念，怀念逝去的种族歧视时代。那时，黑人女性的身体是商 品；任何白人，只要出得起价钱就可以买到它们。看着这些黑色乳房，我想到流行文化对黑人女性身体形象的再现。看到它 们，我想到从奴隶制度时起就被广泛宣传的黑人女性身体类型、这些类型与其当代再现的联系。我记起哈里特•雅各布（Harriet Jacob）在她的著作《一个黑奴女孩一生中的事件》（Incidents in the Life of a Slave Girl）里对奴隶制心理动机的有力揭露。我记 得她这样描述白人统治的“独特”机制，建构这个机制的白人把它打造成“关淫秽小鸟的鸟笼”。 当代流行文化中对黑人女性身体的再现，很少颠覆或批评关于黑人女性性欲的形象，这些形象是19世纪种族歧视文化工具的一 部分，它至今仍在影响人们的看法。桑德尔•吉尔曼（Sander Gilman）的论文《黑人身体，白人身体：19世纪后期艺术、医学与 文学中女性的性形象》（“Black Bodies, White Bodies: Toward an Iconography of Female Sexuality in Late 19th-Century Art, Medicine, and Literature”）提醒人们注意，黑人在北美社会中的存在，使得白人利用黑人身体来投射自己的想象，他们通过性欲 叙述，把黑人的世界性欲化，从而使之与白人的世界分离。吉尔曼记录了这个形象的发展历史，他评论到：“到18世纪为止，黑 人（无论男女）的性活动成了变态性活动的写照。”他强调说，被强行征用的正是黑人女性的身体，它被当作“普遍的黑人性欲 形象”。 人们很少注意到这一点，在欧洲文化“文明化”的中心——巴黎，在那里的化装舞会上展示身体的肤色纯黑女性。她在那里以 赤裸裸的“他者”形象娱乐客人。人们不把她当作完整的人来看待，他们所注意的只是她身体的某些部位。在这里，黑人女性被 对象化的方式和过去拍卖女黑奴的情形有相似之处；那时，黑人女奴站在拍卖台上，而主人与监工描述她们身体上最重要的、 有卖点的部位。黑人妇女的裸体在白人的公共集会上被展示；没有人把这里的黑人妇女当作人。她们被降格为纯粹的“景观”。 关于她们的生活、她们的内心世界，人们所知甚少。她们身体部位被作为证据，支持种族歧视观念：与别的人种相比，黑人与 动物的血缘关系更近。当萨拉•巴特曼（Sarah Bartmann）的身体于1810年被展览时，人们恶毒而讽刺地授予她“霍屯督人的维纳 斯”称号。五年间，她的裸体在许许多多场合被展览。在她死后，她被肢解的身体部位依然是仔细研究的对象。吉尔曼强调 说：“当她活着时，观众掏钱买票参观她的臀部，同时想象她生殖器的妙不可言；而在她死后被解剖，他们就可以仔细观察这两 者了。”对巴特曼身体的这种种族歧视性质的痴迷，大多集中于她的臀部。 在欧洲，白人痴迷于黑人身体、尤其是黑人女性身体的一个类似例子，在约瑟芬•贝克（Josephine Baker）的生涯有明显表 现。贝克热衷于“利用”白人对黑人身体的色情化想象。她在自己的舞蹈动作程式中突出“臀部”，吸引观众注意。菲莉斯•罗丝 （Phyllis Rose）在她的传记新作《爵士女王克利奥佩特拉：约瑟芬•贝克和她的时代》中，虽然常常表现出屈尊的优越感，但她 仍敏锐地探讨了贝克对她屁股的关注。 她耍弄自己的屁股，似乎它是一个乐器，一个拨浪鼓，一个在她身外、可供她摇晃的东西。没有人能这么突出地强调臀部的重 要。贝克本人就公然宣称，人们把自己的屁股隐藏起来已经太久了。“臀是存在的，我不认为有理由要为它感到羞耻。当然，有 些臀很蠢，矫揉造作，很不起眼，只适合坐板凳。”随着贝克的胜利，全国的色情凝视都视线下移了：她为欲望发现了一个新区 域。 贝克有很多突出“屁股”的舞蹈动作，这预示了当代黑人舞蹈中盛行的动作。 尽管当代对黑人女性身体的思考不再有此企图，不再把这样的身体读作种族“天然”劣等的符号；但是，人们对黑人“屁股”的 痴迷仍在继续。在传统的黑人色情想象里的性意象中，突出的屁股被看作是高度兴奋的性欲标志。当代流行音乐是讨论黑人性 欲的主要文化场所之一。在歌词中，人们以挑战的方式谈到屁股，有意挑战种族歧视的假定，即把屁股表现为黑人劣等的丑陋 象征。尽管如此，它毕竟还是性欲化的符号。流行歌曲《翘屁股》（Doin’ the Butt）促进了一种新兴热舞的流行，它鼓励那些 舞者满怀骄傲、兴高采烈地翘屁股。在斯派克•李（Spike Lee）的电影《学校晕眩》（School Daze）里有一个场景，描述了参加 者全是黑人的一场聚会。大家都身着游泳衣跳舞——翘屁股。这是该影片最吸引人的时刻之一。被展示的黑人“屁股”肆无忌 惮、桀骜不驯。它们不是被迫像人体模型那样出现的女黑奴静止不动的身体。不是被压抑无声的身体。在娱乐性的文化民族主 义反抗中，这些身体表达挑战了对黑人身体、黑人肤色和体形的假定；在那些文化假定里，屁股被看作耻辱的标志。毫无疑 问，在《学校晕眩》里，最越界和最有挑衅性的时刻——即对屁股的张扬赞美，或者说它开时尚杂志里强调屁股、特别是女性 屁股之先河，或者说电影与流行时尚二者巧合。电影有意破坏、挑战关于黑人身体特别是女性身体的观念，这种潜能被电影总 体上对黑人女性的性羞辱和滥用而削弱了。很多人没有看过这部电影，实际上是《翘屁股》这首歌挑战了占主导地位的思考身
体的方式,主导性思维要求我们忽视屁股,因为它是与讨厌、不洁行为联系在一起的。剥去伪装,“屁股”可以作为性爱快感和 兴奋场所,重新得到人们崇奉。 召唤人们注意身体,让凝视的目光再度损毁黑人女性的身体,仅仅只注意“屁股”;在这种情况下,当代人对人体解剖这一部位 的赞美是失败的;它没有成功颠覆性别歧视种族歧视的形象再现。正如19世纪对黑人女性身体形象的再现是被建构的,目的在 于强调:这是可消表的身体;黑人女性的当代形象(即使是那些黑人文化产业所创造的形象)也传达了类似的信息当理查德· 赖特( Richard Wright)的抗议小说《土生子》( name son)在20世纪80年代被拍成电影时,这部影片就没有表现比格 ( Bigger)的黑人女朋友贝西( Bessie)被谋杀的情景。这具有双重讽剌意味。她在小说里是被谋杀的,而在电影中却是被彻底 抹杀的。19世纪把种族现象当作艺术主题来探索的画师,经常拿黑人女性身体与白人女性身体作对比,以此强化一个观念,白 人女性形象具有更高的价值。吉尔曼的论文在这一关键趋向上与他们不谋而合:他实际上最关注的是探讨白人女性的性活动 赖特的小说及其电影版都使用了相似策略。在小说中,贝西是不值得活下来的,因为比格已经犯了杀害白人妇女这样更十恶不 赦的罪行。这第一件谋杀,也是更重要的谋杀,已经把次要的谋杀包括进去了。人人关心那个统治阶级白人女性的女儿玛丽德 尔顿( Mary Dalton)的命运,但没有人关心贝西的命运。具有讽刺意味的是,就在比格断定贝西的身体是不值得存留的,因而 要杀死她时;他仍继续要求她帮助他,求她做应该做的事”。比格打算利用她,然后再抛弃她。这个姿态进一步表明,她的身 体是不值得存留下来的。要毁灭白人女性的身体,比格必须跨越危险的界限;而对黑人女性的身体,他却可以随意侵略、施 暴,而不用担心被惩罚与报复 贝西是黑人又是女性,她的性生活在婚姻范围之外,因此她代表了“堕落的妇女行为。她没有保护者,没有法律制度保护她的 权利。她提出理由恳求比格,要他看在她情况特殊的面子上认可她,给她同情 比格,求求你!别对我这样做!求求你!我所做的只是工作,象狗一样工作!从早干到晚,我有幸福,从来都没有我无 所有,你还这样对待我 赖特以尖锐的笔锋,描述了20世纪40年代许多工人阶级贫穷的黑人妇女。她的话语与诗人尼克·乔瓦尼( Nikki giovanni)的诗歌 互相呼应,后者描述了20世纪60年代后期黑人妇女的地位。《妇女的诗》( Women' s Poem)的首行是:“你看,我的全部生命 与悲惨紧密相连。”然而,事情发生了剧烈的变化。60年代,黑人女性开始陈说自己的悲惨命运,要求人们倾听她的经历,认可 的现实处境,并改变她的地位。这首诗诉说的内容是,黑人女性希望建立一种新的性活动,它应该不同于被主张种族歧视/性 别歧视的文化强加在我们身上的那种性活动。该诗呼吁人们注意,我们是怎样被禁锢在关于性活动与欲望的陈腐观念中的 如果你有点姿色你就是性目标但是无爱或者有爱但没有性生活如果你太胖的话那就回来吧太胖的黑女人只适合做母亲祖母强壮 的东西但不是女人运动的女人浪漫的女人需要爱的女人寻找男人的女人口淫的女人出臭汗的女人需要被操需要男人去爱的女 《女人的诗》是反抗的呐喊,它敦促那些剥削与压迫黑人女性的人,那些把黑人女性对象化与非人化的人,来面对他们行动的 后果。面对自己,黑人女性认识到为了实现自我,什么是她必须反抗的 代表着“黑人女性的身体不值得存留"的意象,轰炸着黑人女性。她们或者被动地接受了这个想法,或者激烈地反对它。流行文 化提供了许许多多对黑人女性负面刻板形象进行占有与剥削的例子,其目的或者是控制这样的形象,或者至少是要获取利 益。黑人女性的性欲在种族歧视性别歧视的传统形象中被展示为更自由和得到了解放,因此很多黑人女歌手,无论其歌声质量 如何,都建立了这样一种形象:它向人们暗示,她们的在性活动上很放荡,可以被人享用。这种形象在传统概念中是不可取 的,因为传统观念规定,只有当美丽和性欲被理想化和无法得到的时候,才是可取的。但是,只有当美丽与性欲等同于可以接 近、可以享用时,只有当性欲离经叛道时,黑人女性的身体才能吸引人们的注意力 蒂娜·特纳( Tina Tumer)对性活动公共人格面具的建构,特别符合人们对黑人女性性欲的看法。在她最近出版的自传《我, 蒂娜》(. Tina)里,她对自己做了性化的描述——提供了其中心内容是“性生活坦白的叙述。她在成长的过程中被灌输了清教 的洁身自好与做纯洁女人的观念,这使得她对性体验保持沉默与恐惧;尽管在该书一开始她就让人们注意到这一点,但后面的 内容却与前面的描述相矛盾。鉴于她在流行文化中培养起来并做了商业化处理的自我意象是一幅很“热ˆ和高度色情化的豫象 —这是一个随时等待被操、性欲自由的黑人女性——因此,在她的自传中,在她所描述的现实和她必须维持的形象之间存在 着紧张关系。在描述她的第一次性体验时,特纳回忆到 很自然,我是在汽车后座失去贞操的。那是在50年代,对不对?我觉得他事先已经计划好了,那个小魔鬼——他知道那时他可 以插进我的内裤里面去,因为他已经吻了我很长时间,先是在我的衬衫里面摸,然后又摸裙子下面,等等。下一步就很明显 了。而我就像一贯的那样,非常肆无忌惮,当最后要来真的时,我大概是这样叫唤的:“喔,是时候了。"我的意思是,我吓坏 了。然后它就发生了。 嗯,疼得很厉害——我想我的耳垂都很疼。我快要死了,上帝!而他却想干两到三次!就像一个被戳开的伤口。完事后我几乎 都不能走路了 但是我是为了爱才干的。疼得太厉害了。但是我爱他,他也爱我,这使得疼痛少了点儿一切都很好。那真叫漂亮! 但是特纳描述的场景里没有什么漂亮的东西。一方面,她用很ˆ酷ˆ的方式来描述她的性体验,并嘲弄它,来显示自己能控制局 势;而另一方面,她复述了她屈服于男性的性欲望,经受性交的痛苦。这二者之间存在着紧张关系。在描述过她第一次性体验 的痛苦仪式之后,特纳又告诉读者她感觉很好,从而削弱了她的坦白。通过追溯性的回忆,特纳能够在讲述她的体验时告诉读」 者,她对在低龄阶段的性体验感觉很舒服;但是她随意的语言无法完全掩饰从她描述的细节里透露岀的痛苦。然而,她的这种 随意的态度与她的歌迷“看ˆ她的态度最合拍。在整部自传中,她都描述了她成为性欲的极端受害者时的情景,然后又通过再现 她与其他黑人女性在性欲上享有自由这样的意象——这暗示了我们施加性动原的方式从来都不受她提供的证据的限制——来削 弱她的语言的冲击力 蒂娜·特纳的歌唱生涯,是建立在黑人女性的性欲与狂野的兽欲同义这样一个意象之上的。艾克·特纳( Ike Turner)是树立并 在她身上强行施加这个意象的人,是他强奸并利用了她。特纳描述了她作为歌手的公共人格面具是如何被他淫秽的厌女想象塑 告出来的 艾克解释到:作为在克拉克斯代尔( Clarksdale)长大的孩子,他对那个白种丛林女神非常着迷,她在周六日场电影系列里嬉戏 展现穿得破破烂烂、长发飘飘的女人,她们的名字叫丛林女王希娜( Sheena),还有尼奥卡( Nyoka)一特别是尼奥卡, 他仍然记得《尼奥卡历险记》( The Perils of Nyoka),这是部1941年托 15集的 Republic Picture连续剧,由凯阿尔里奇
体的方式，主导性思维要求我们忽视屁股，因为它是与讨厌、不洁行为联系在一起的。剥去伪装，“屁股”可以作为性爱快感和 兴奋场所，重新得到人们崇奉。 召唤人们注意身体，让凝视的目光再度损毁黑人女性的身体，仅仅只注意“屁股”；在这种情况下，当代人对人体解剖这一部位 的赞美是失败的；它没有成功颠覆性别歧视/种族歧视的形象再现。正如19世纪对黑人女性身体形象的再现是被建构的，目的在 于强调：这是可消费的身体；黑人女性的当代形象（即使是那些黑人文化产业所创造的形象）也传达了类似的信息。当理查德• 赖特（Richard Wright）的抗议小说《土生子》（native son）在20世纪80年代被拍成电影时，这部影片就没有表现比格 （Bigger）的黑人女朋友贝西（Bessie）被谋杀的情景。这具有双重讽刺意味。她在小说里是被谋杀的，而在电影中却是被彻底 抹杀的。19世纪把种族现象当作艺术主题来探索的画师，经常拿黑人女性身体与白人女性身体作对比，以此强化一个观念，白 人女性形象具有更高的价值。吉尔曼的论文在这一关键趋向上与他们不谋而合：他实际上最关注的是探讨白人女性的性活动。 赖特的小说及其电影版都使用了相似策略。在小说中，贝西是不值得活下来的，因为比格已经犯了杀害白人妇女这样更十恶不 赦的罪行。这第一件谋杀，也是更重要的谋杀，已经把次要的谋杀包括进去了。人人关心那个统治阶级白人女性的女儿玛丽•德 尔顿（Mary Dalton）的命运，但没有人关心贝西的命运。具有讽刺意味的是，就在比格断定贝西的身体是不值得存留的，因而 要杀死她时；他仍继续要求她帮助他，求她“做应该做的事”。比格打算利用她，然后再抛弃她。这个姿态进一步表明，她的身 体是不值得存留下来的。要毁灭白人女性的身体，比格必须跨越危险的界限；而对黑人女性的身体，他却可以随意侵略、施 暴，而不用担心被惩罚与报复。 贝西是黑人又是女性，她的性生活在婚姻范围之外，因此她代表了“堕落的妇女行为”。她没有保护者，没有法律制度保护她的 权利。她提出理由恳求比格，要他看在她情况特殊的面子上认可她，给她同情： 比格，求求你！别对我这样做！求求你！我所做的只是工作，象狗一样工作！从早干到晚。我没有幸福，从来都没有。我一无 所有，你还这样对待我…… 赖特以尖锐的笔锋，描述了20世纪40年代许多工人阶级贫穷的黑人妇女。她的话语与诗人尼克•乔瓦尼（Nikki Giovanni）的诗歌 互相呼应，后者描述了20世纪60年代后期黑人妇女的地位。《妇女的诗》（Women’s Poem）的首行是：“你看，我的全部生命 与悲惨紧密相连。”然而，事情发生了剧烈的变化。60年代，黑人女性开始陈说自己的悲惨命运，要求人们倾听她的经历，认可 她的现实处境，并改变她的地位。这首诗诉说的内容是，黑人女性希望建立一种新的性活动，它应该不同于被主张种族歧视/性 别歧视的文化强加在我们身上的那种性活动。该诗呼吁人们注意，我们是怎样被禁锢在关于性活动与欲望的陈腐观念中的。 如果你有点姿色你就是性目标但是无爱或者有爱但没有性生活如果你太胖的话那就回来吧太胖的黑女人只适合做母亲祖母强壮 的东西但不是女人运动的女人浪漫的女人需要爱的女人寻找男人的女人口淫的女人出臭汗的女人需要被操需要男人去爱的女 人。 《女人的诗》是反抗的呐喊，它敦促那些剥削与压迫黑人女性的人，那些把黑人女性对象化与非人化的人，来面对他们行动的 后果。面对自己，黑人女性认识到为了实现自我，什么是她必须反抗的。 代表着“黑人女性的身体不值得存留”的意象，轰炸着黑人女性。她们或者被动地接受了这个想法，或者激烈地反对它。流行文 化提供了许许多多对黑人女性“负面刻板形象”进行占有与剥削的例子，其目的或者是控制这样的形象，或者至少是要获取利 益。黑人女性的性欲在种族歧视/性别歧视的传统形象中被展示为更自由和得到了解放，因此很多黑人女歌手，无论其歌声质量 如何，都建立了这样一种形象：它向人们暗示，她们的在性活动上很放荡，可以被人享用。这种形象在传统概念中是不可取 的，因为传统观念规定，只有当美丽和性欲被理想化和无法得到的时候，才是可取的。但是，只有当美丽与性欲等同于可以接 近、可以享用时，只有当性欲离经叛道时，黑人女性的身体才能吸引人们的注意力。 蒂娜•特纳（Tina Turner）对性活动公共人格面具的建构，特别符合人们对黑人女性性欲的看法。在她最近出版的自传《我， 蒂娜》（I, Tina）里，她对自己做了性化的描述——提供了其中心内容是“性生活坦白”的叙述。她在成长的过程中被灌输了清教 的洁身自好与做纯洁女人的观念，这使得她对性体验保持沉默与恐惧；尽管在该书一开始她就让人们注意到这一点，但后面的 内容却与前面的描述相矛盾。鉴于她在流行文化中培养起来并做了商业化处理的自我意象是一幅很“热”和高度色情化的形象 ——这是一个随时等待被操、性欲自由的黑人女性——因此，在她的自传中，在她所描述的现实和她必须维持的形象之间存在 着紧张关系。在描述她的第一次性体验时，特纳回忆到： 很自然，我是在汽车后座失去贞操的。那是在50年代，对不对？我觉得他事先已经计划好了，那个小魔鬼——他知道那时他可 以插进我的内裤里面去，因为他已经吻了我很长时间，先是在我的衬衫里面摸，然后又摸裙子下面，等等。下一步就很明显 了。而我就像一贯的那样，非常肆无忌惮，当最后要来真的时，我大概是这样叫唤的：“喔，是时候了。”我的意思是，我吓坏 了。然后它就发生了。 嗯，疼得很厉害——我想我的耳垂都很疼。我快要死了，上帝！而他却想干两到三次！就像一个被戳开的伤口。完事后我几乎 都不能走路了。 但是我是为了爱才干的。疼得太厉害了。但是我爱他，他也爱我，这使得疼痛少了点儿——一切都很好。那真叫漂亮！ 但是特纳描述的场景里没有什么漂亮的东西。一方面，她用很“酷”的方式来描述她的性体验，并嘲弄它，来显示自己能控制局 势；而另一方面，她复述了她屈服于男性的性欲望，经受性交的痛苦。这二者之间存在着紧张关系。在描述过她第一次性体验 的痛苦仪式之后，特纳又告诉读者她感觉很好，从而削弱了她的坦白。通过追溯性的回忆，特纳能够在讲述她的体验时告诉读 者，她对在低龄阶段的性体验感觉很舒服；但是她随意的语言无法完全掩饰从她描述的细节里透露出的痛苦。然而，她的这种 随意的态度与她的歌迷“看”她的态度最合拍。在整部自传中，她都描述了她成为性欲的极端受害者时的情景，然后又通过再现 她与其他黑人女性在性欲上享有自由这样的意象——这暗示了我们施加性动原的方式从来都不受她提供的证据的限制——来削 弱她的语言的冲击力。 蒂娜•特纳的歌唱生涯，是建立在黑人女性的性欲与狂野的兽欲同义这样一个意象之上的。艾克•特纳（Ike Turner）是树立并 在她身上强行施加这个意象的人，是他强奸并利用了她。特纳描述了她作为歌手的公共人格面具是如何被他淫秽的厌女想象塑 造出来的： 艾克解释到：作为在克拉克斯代尔（Clarksdale）长大的孩子，他对那个白种丛林女神非常着迷，她在周六日场电影系列里嬉戏 ——展现穿得破破烂烂、长发飘飘的女人，她们的名字叫丛林女王希娜（Sheena），还有尼奥卡（Nyoka）——特别是尼奥卡， 他仍然记得《尼奥卡历险记》（The Perils of Nyoka），这是一部1941年拍摄的、15集的Republic Picture连续剧，由凯•阿尔里奇
( Kay Alridge)领衔主演,描述了一个名叫维尔特拉( Vultura)的女流氓,一头名叫撒旦的猿猴,以及作为爱人的克莱顿穆尔 ( Clayton Moore)(后来成为TV孤独的徘徊者)。尼奥卡,希娜——蒂娜蒂娜特纳—一属于艾克自己的狂野女人。他太爱这 个主意了 特纳对自己是如何看待这个意象的,并没有做出评论。她怎么能够评论呢?她的明星身份正是部分地由这个形象制造并维持 艾克把黑人女性当作疯狂和性化的野蛮人的淫秽幻想,源自于受白人父权制控制的宣传媒体,它造就了他对现实世界的看 法。他决定要创造一个狂野的黑人女性,正是与在白人至上的社会里,对黑人女性性活动的展示相一致的。当然,蒂娜·特纳的 故事揭示了,她决不是—个狂野的女人;她害怕性欲,因为性欲意味着被虐待、被羞辱、被操、被操死。特纳的朋友与同事如 实记录了她在登台表演之前,她的身体曾多次被用不同的方式凶残地毒打,但是关于她是如何处理这个矛盾的,却没有描述 (这个故事是在《我是蒂娜》里,由目击者讲述的)。一方面,她要遭受那个操纵她生活与全部性欲的厌女男人施加于她身体 上的剧痛;另一方面,她在每一次登台表演时,又必须以一个狂野、粗暴、性欲得到解放的女人形象出现。与波琳·里格 ( Pauline Reage)的小说《O的故事》( Storyofo)里的女主角很相象,特纳必须表演得似乎她为她屈服于男人而感到光荣,很 高兴做爱情的奴隶。因为艾克对她施加的暴力达到无法控制的程度,她在遭受了多年的婚内強奷与肉体虐待之后离开了他;但 特纳却保留了他为她创造的“形象 尽管她遭受的虐待深深根植于性别歧视与种族歧视的对象化之中,但特纳却利用了“狂野女人ˆ喲形象,利用它来促进自己的事 业。她一直痴迷于假发与长发,为自己制作了一个金黄色母狮鬃,以使自己看起来越发狂野与纵情兽欲。金黄色把她与丛林女 神的形象联系起来,虽然金黄色是认可种族歧视美学的,它认可(白人的)金发是美丽的象征。离开了艾克,特纳的事业飞升 到了新的高度,尤其是当她更加努力地工作,把女人(特别是黑人女人)的视觉形象当作性狂人形象加以利用的时候。她不再 纠缠于这一意象:黑人女性是在与她的伙伴进行的色情战争中的受虐狂(这是她与艾克表演时的潜台词);她现在被描述成- 个自主的黑人女性,她的性欲只是施加权力的一种方式。她颠覆了旧的形象,把自己放在了支配者的角色上。 在1985年出品的电影《疯狂的马克斯:越过风暴屋顶》( Mad max: Bevond the Thunderdome)里,特纳扮演了恩泰特婶婶 ( Aunt Entity)的角色,这个角色再现出两种种族歧视性別歧视的刻板形象:一是黑人姆妈变得渴求权力,二是这个性野人利 用自己的身体来诱惑、征服男人。恩泰特婶婶被描述成贪恋白人男主角(他将既征服她,又拒绝她),她是处于奴隶制之中被 神话化了的黑人女性(她被认为是“修理”与引诱了品行高尚的白人男性奴隶主)在当代的再现。当然,《疯狂的马克斯》中的 当代白人男主角比他奴隶制时代的先祖要坚强多了。他没有屈服于那个致命的黑人女引诱者的诱惑—她统治着自己的微型国 家,它的权力建立在谎言之上。特纳在影片里是一个邪恶的黑种女人,而这个角色她以后将继续扮演。 特纳的录像带《爱情与它有什么关系》(What' s love got to do with it)也突出了性欲与权力相合的主题。这里,黑人妇女的身 体被展示为潜在的武器。在录像带中,她走在城市粗糙的大街上卖弄她的本事,那种卖弄的方式向公众宣布了她是有性诱惑力 的,值得男人渴求,但同时又拒绝男人的接近,并不是说她不再把自己展示为可以接近的人,而是她只对那些她选择的人“开 放"。她把自己当成猎手;她是一个性化的女人,把男人的变成她的猎物。(在录像带里富有引诱力的凝视下,她的身体移动的 方向既朝向男性又朝向女性。)这个粗鲁的黑女人没有时间来黏女人,她要自己岀去¨捕捉”。特纳扮演的虚构的黑人女性,其 性动原模式仍然深深根植于厌女观念中。它所基于的性冲动不是快活的,而是无情的和暴烈的;它的内容是女人使用性武器来 对白人他者实施暴力 与黑人妇女性欲有关的狂野女人的淫荡神话,是由白人至上主义的父权制下的男人创造的;特纳利用这一神话,来为自己争取 经济上的自足。当她离开艾克之后,她破产了,欠下许多债。特纳的新形象传递了这样的信息:女人只有学会在她们自己的游 戏里打败男人,抛弃对浪漫的投入,加入真正狗咬狗的斗争,她们才能获得幸福与权力。由特纳演唱的《爱情与它有什么关 系》唤起了正在形成中的强壮的、悍妇化的黑人妇女形象。这首歌压制浪漫爱情的想法,赞扬把寻求快活的性当作商品进行交 换。它对当代后现代主义文化有极大的吸引力。它把快活与物质性等同起来,使性成为可以通过任何手段来追求、获取、得到 的目标。当《爱情与它有什么关系》由一位黑人女歌手来演唱时,它使人们回忆起老旧的刻板形象,这些形象把黑人女性的性 欲与妓女等同起来。20世纪四五十年代的黑人妓女满大街急切地寻找顾客来挣钱谋生,因此就公开地把卖淫与黑人女性的性欲 联系起来。与此相似,当代黑人女性的性欲只是被人们凭借想象在流行的吟快板与R&B歌曲中建构成商品—一为了金钱与权力 而提供性服务;快乐则是次要的。 与把黑人女性的性活动展示为狂野的兽欲相反,像诸如阿蕾莎·富兰克林( Aretha franklin)等黑人女歌手,以及诸如安尼塔·贝 克( Anita Baker)等更年轻的当代女歌手,则从根本上把浪漫与性快感联系起来。阿蕾莎尽管被看作是无用男人的栖牲品,是 经典的爱得太多的女人”,而且很多歌词都能证明这一点;她也演唱了反抗歌曲。在很多黑人,尤其是黑人妇女听起來,《尊 敬》( respect)这首歌曲挑战了黑人男性对女性的性别歧视,以及女性受害的事实,同时唤起男女应该互相照顾与支持的观 念。在最近的一个突出个体音乐家的PBS专辑记录片中,阿蕾莎富兰克林被放在了显眼的位置。在该记录片中,那些塑造了她 公共形象的白人男性出品人被给予了很大篇幅。在里面,她也描述了在《尊敬》里加上“用它抽我”( sock it to me)作为强有力 的叠句,是多么地有趣。作为白人出品人之一的杰里韦克斯勒( Jerry Wexler)提供了他对它意义的阐释,他宣称它是对关注 最高品级的性”的呼唤。他对这首歌的性化阐释,似乎与它在黑人社区被人们收听并庆贺的方式大相径庭。该记录片被认为是对 阿蔤莎·富兰克林力量的褒奖,但当人们来看它时,却不可能不被影片的潜台词把自己的注意力从音乐上偏离出去。因为该影片 可以被看作是一个视觉叙述,如实记录了她对身体以及对完成包含了性欲望眼神的过度关注。为了达到这个目的,阿蕾莎·富兰 克林经常打体重的主意,她在影片中的形象按时间顾序记录了她的体重与体形的各种变化。似乎为了嘲讽人们对她的身体的关 注,在记录片的大部分里,她出镜的背景看起来是家居环境,可能是起居室。她身穿的无背带晩礼服相对于她的乳房尺寸太 小,以至于她的两个乳房看起来像两只装满了水的气球,随时都会破裂。我不知道是谁塑造和控制这个形象的,我只能再一次 说,影片里的这个做法削弱了关于她已经克服了性侵害、永远做强有力的歌手的说法;后者的可能性看起来比前者要大。 那些突出性化面具的黑人女歌手太耿迷于头发,就像她们耽迷于体形与身体的某些部位一样。就像19世纪的性意象一样,黑 人妇女身体的某些部位,被人们设计得比其它任何部位都更性感、更能吸引观众的注意。今天,人们对黑人女歌星的性化形 象,似乎太痴迷于她们的头发;表示狂野兽欲的是头发而不是屁股。这对于蒂娜特纳和戴安娜·罗丝( Diana r。s)来讲,更为 典型。具有讽刺意味的是,人们认为她们合成、人造的头发是合适的,正像它要唤起的性化形象一样。在一个父权制社会里, 超过40岁的女人就被认为不再具有性魅力,那么接近50岁的歌星利用性化形象来展示自己就是可以理解的了;她们强调的是头 发,反而不太强调身体的某些部位,因为它们将反映出她们的衰老。 在我教过的"性欲政治这门课里,我们经常审视种族与性别之间的关系。我们曾以批判的态度分析过一个描绘戴安娜·罗丝的 《名利场》( Vanity fair)封面。她是在一个白色的背景里摆的动作,除了一块白布绕在腰间,她明显是全裸的;画面上最吸引 人的是她头上大片乌黑的长发像瀑布一样倾泻而下。她的头发是如此之多,以至于都淹没了她的身体(它看起来很虚弱,像是
（Kay Alridge）领衔主演，描述了一个名叫维尔特拉（Vultura）的女流氓，一头名叫撒旦的猿猴，以及作为爱人的克莱顿•穆尔 （Clayton Moore）（后来成为TV孤独的徘徊者）。尼奥卡，希娜——蒂娜!蒂娜•特纳——属于艾克自己的狂野女人。他太爱这 个主意了。 特纳对自己是如何看待这个意象的，并没有做出评论。她怎么能够评论呢？她的明星身份正是部分地由这个形象制造并维持 的。 艾克把黑人女性当作疯狂和性化的野蛮人的淫秽幻想，源自于受白人父权制控制的宣传媒体，它造就了他对现实世界的看 法。他决定要创造一个狂野的黑人女性，正是与在白人至上的社会里，对黑人女性性活动的展示相一致的。当然，蒂娜•特纳的 故事揭示了，她决不是一个狂野的女人；她害怕性欲，因为性欲意味着被虐待、被羞辱、被操、被操死。特纳的朋友与同事如 实记录了她在登台表演之前，她的身体曾多次被用不同的方式凶残地毒打，但是关于她是如何处理这个矛盾的，却没有描述 （这个故事是在《我是蒂娜》里，由目击者讲述的）。一方面，她要遭受那个操纵她生活与全部性欲的厌女男人施加于她身体 上的剧痛；另一方面，她在每一次登台表演时，又必须以一个狂野、粗暴、性欲得到解放的女人形象出现。与波琳•里格 （Pauline Reage）的小说《O的故事》（Story of O）里的女主角很相象，特纳必须表演得似乎她为她屈服于男人而感到光荣，很 高兴做爱情的奴隶。因为艾克对她施加的暴力达到无法控制的程度，她在遭受了多年的婚内强奸与肉体虐待之后离开了他；但 特纳却保留了他为她创造的“形象”。 尽管她遭受的虐待深深根植于性别歧视与种族歧视的对象化之中，但特纳却利用了“狂野女人”的形象，利用它来促进自己的事 业。她一直痴迷于假发与长发，为自己制作了一个金黄色母狮鬃，以使自己看起来越发狂野与纵情兽欲。金黄色把她与丛林女 神的形象联系起来，虽然金黄色是认可种族歧视美学的，它认可（白人的）金发是美丽的象征。离开了艾克，特纳的事业飞升 到了新的高度，尤其是当她更加努力地工作，把女人（特别是黑人女人）的视觉形象当作性狂人形象加以利用的时候。她不再 纠缠于这一意象：黑人女性是在与她的伙伴进行的色情战争中的受虐狂（这是她与艾克表演时的潜台词）；她现在被描述成一 个自主的黑人女性，她的性欲只是施加权力的一种方式。她颠覆了旧的形象，把自己放在了支配者的角色上。 在1985年出品的电影《疯狂的马克斯：越过风暴屋顶》（Mad Max: Beyond the Thunderdome）里，特纳扮演了恩泰特婶婶 （Aunt Entity）的角色，这个角色再现出两种种族歧视/性别歧视的刻板形象：一是黑人姆妈变得渴求权力，二是这个性野人利 用自己的身体来诱惑、征服男人。恩泰特婶婶被描述成贪恋白人男主角（他将既征服她，又拒绝她），她是处于奴隶制之中被 神话化了的黑人女性（她被认为是“修理”与引诱了品行高尚的白人男性奴隶主）在当代的再现。当然，《疯狂的马克斯》中的 当代白人男主角比他奴隶制时代的先祖要坚强多了。他没有屈服于那个致命的黑人女引诱者的诱惑——她统治着自己的微型国 家，它的权力建立在谎言之上。特纳在影片里是一个邪恶的黑种女人，而这个角色她以后将继续扮演。 特纳的录像带《爱情与它有什么关系》（What’s love got to do with it）也突出了性欲与权力相合的主题。这里，黑人妇女的身 体被展示为潜在的武器。在录像带中，她走在城市粗糙的大街上卖弄她的本事，那种卖弄的方式向公众宣布了她是有性诱惑力 的，值得男人渴求，但同时又拒绝男人的接近，并不是说她不再把自己展示为可以接近的人，而是她只对那些她选择的人“开 放”。她把自己当成猎手；她是一个性化的女人，把男人的变成她的猎物。（在录像带里富有引诱力的凝视下，她的身体移动的 方向既朝向男性又朝向女性。）这个粗鲁的黑女人没有时间来黏女人，她要自己出去“捕捉”。特纳扮演的虚构的黑人女性，其 性动原模式仍然深深根植于厌女观念中。它所基于的性冲动不是快活的，而是无情的和暴烈的；它的内容是女人使用性武器来 对白人他者实施暴力。 与黑人妇女性欲有关的狂野女人的淫荡神话，是由白人至上主义的父权制下的男人创造的；特纳利用这一神话，来为自己争取 经济上的自足。当她离开艾克之后，她破产了，欠下许多债。特纳的新形象传递了这样的信息：女人只有学会在她们自己的游 戏里打败男人，抛弃对浪漫的投入，加入真正狗咬狗的斗争，她们才能获得幸福与权力。由特纳演唱的《爱情与它有什么关 系》唤起了正在形成中的强壮的、悍妇化的黑人妇女形象。这首歌压制浪漫爱情的想法，赞扬把寻求快活的性当作商品进行交 换。它对当代后现代主义文化有极大的吸引力。它把快活与物质性等同起来，使性成为可以通过任何手段来追求、获取、得到 的目标。当《爱情与它有什么关系》由一位黑人女歌手来演唱时，它使人们回忆起老旧的刻板形象，这些形象把黑人女性的性 欲与妓女等同起来。20世纪四五十年代的黑人妓女满大街急切地寻找顾客来挣钱谋生，因此就公开地把卖淫与黑人女性的性欲 联系起来。与此相似，当代黑人女性的性欲只是被人们凭借想象在流行的吟快板与R&B歌曲中建构成商品——为了金钱与权力 而提供性服务；快乐则是次要的。 与把黑人女性的性活动展示为狂野的兽欲相反，像诸如阿蕾莎•富兰克林（Aretha Franklin）等黑人女歌手，以及诸如安尼塔•贝 克（Anita Baker）等更年轻的当代女歌手，则从根本上把浪漫与性快感联系起来。阿蕾莎尽管被看作是无用男人的牺牲品，是 经典的“爱得太多的女人”，而且很多歌词都能证明这一点；她也演唱了反抗歌曲。在很多黑人，尤其是黑人妇女听起来，《尊 敬》（respect）这首歌曲挑战了黑人男性对女性的性别歧视，以及女性受害的事实，同时唤起男女应该互相照顾与支持的观 念。在最近的一个突出个体音乐家的PBS专辑记录片中，阿蕾莎•富兰克林被放在了显眼的位置。在该记录片中，那些塑造了她 公共形象的白人男性出品人被给予了很大篇幅。在里面，她也描述了在《尊敬》里加上“用它抽我”（sock it to me）作为强有力 的叠句，是多么地有趣。作为白人出品人之一的杰里•韦克斯勒（Jerry Wexler）提供了他对它意义的阐释，他宣称它是对“关注 最高品级的性”的呼唤。他对这首歌的性化阐释，似乎与它在黑人社区被人们收听并庆贺的方式大相径庭。该记录片被认为是对 阿蕾莎•富兰克林力量的褒奖，但当人们来看它时，却不可能不被影片的潜台词把自己的注意力从音乐上偏离出去。因为该影片 可以被看作是一个视觉叙述，如实记录了她对身体以及对完成包含了性欲望眼神的过度关注。为了达到这个目的，阿蕾莎•富兰 克林经常打体重的主意，她在影片中的形象按时间顺序记录了她的体重与体形的各种变化。似乎为了嘲讽人们对她的身体的关 注，在记录片的大部分里，她出镜的背景看起来是家居环境，可能是起居室。她身穿的无背带晚礼服相对于她的乳房尺寸太 小，以至于她的两个乳房看起来像两只装满了水的气球，随时都会破裂。我不知道是谁塑造和控制这个形象的，我只能再一次 说，影片里的这个做法削弱了关于她已经克服了性侵害、永远做强有力的歌手的说法；后者的可能性看起来比前者要大。 那些突出性化面具的黑人女歌手太耽迷于头发，就像她们耽迷于体形与身体的某些部位一样。就像19世纪的性意象一样，黑 人妇女身体的某些部位，被人们设计得比其它任何部位都更性感、更能吸引观众的注意。今天，人们对黑人女歌星的性化形 象，似乎太痴迷于她们的头发；表示狂野兽欲的是头发而不是屁股。这对于蒂娜•特纳和戴安娜•罗丝（Diana Ross）来讲，更为 典型。具有讽刺意味的是，人们认为她们合成、人造的头发是合适的，正像它要唤起的性化形象一样。在一个父权制社会里， 超过40岁的女人就被认为不再具有性魅力，那么接近50岁的歌星利用性化形象来展示自己就是可以理解的了；她们强调的是头 发，反而不太强调身体的某些部位，因为它们将反映出她们的衰老。 在我教过的“性欲政治”这门课里，我们经常审视种族与性别之间的关系。我们曾以批判的态度分析过一个描绘戴安娜•罗丝的 《名利场》（Vanity Fair）封面。她是在一个白色的背景里摆的动作，除了一块白布绕在腰间，她明显是全裸的；画面上最吸引 人的是她头上大片乌黑的长发像瀑布一样倾泻而下。她的头发是如此之多，以至于都淹没了她的身体（它看起来很虚弱，像是
患了神经性厌食症),否定了这块全裸的肌肉会带来积极的女性性动原的可能性。像尿布一样的白布强化了这样的主意:这幅 图画里是一位成年女性,而她却偏想让自己看起来像孩子一样天真。从象征的角度讲,这些头发几乎是一个遮蔽物,追湖着伊 甸园里夏娃在图片里的早期形象。它唤起了狂野,以及对自然世界的感觉,虽然它遮敲了肉体,压抑了它,不让那个把女人 的肉体当作性对象的文化来凝视它。同时,这个封面也把白与黑作了对比。白色支配了整个页面,模糊和抹杀了可以施加任何 黑色力量的可能性。这个封面里最明显的期待是,这个黑女人要体现白色,并被白色包围—这一点是被她拥有黑色长发所象 征的。因为头发是作为可以被买卖的商品生产出来的,它证实了这样一个关于女性美与可得到性的当代观念:人们是可以获得 它们的 根据后现代主义对时尚的分析,现在是商品生产身体的时代,正如罗丝的这个形象所显示的一样。盖尔福尔绶(Gail Faurshou)在她的论文《时尚与后现代的文化逻辑》( fashion and the cultural logic of postmodernity)里解释到,美丽不能再被看 作是—个被人为支撑起来的"前资本主义文化的范畴”正相反,“在后期资本主义把身体当作它自己的生产消费机器来进行殖民 与利用,这是当代社会化的基本主题。"这种文化的转型使得黑人女性的身体能够在某些“美丽的领域(比如高级时尚杂志)里 得以展现,而这些领域以往是不对黑人开放的。黑人女性的身体再一次被承认注册为景观,并得以在这些杂志上展示,这些黑 人女性的身体不是要如实记录黑皮肤与黑色身体的美丽,而是提醒人们关注其它的东西。它们以这样的方式得到展示,使读者 注意到,虽然它们的外双经常被变形,身体都被扭曲成离奇怪诞的形状,以至于这些形象显得可怕而怪异。它们似乎代表了反 美学,对美的观念进行了嘲讽 黑人女性模特的肖像,经常使她们看起来不象人,而是像人体模型或机器人。目前,头发没有被拉直的黑人女模特,在拍照时 经常戴假发;尤其当这些模特的外貌不太传统时(比如,嘴唇太大或肤色太深的形象,很少被杂志刊载),更是如此。1989年 月号的ll杂志刊登了设计者阿兹丁阿莱亚( Azzedine alaia)的一小幅侧面照。他远远地面对着一个手拿自己衣袖的黑人女 性的身体。她留着荒唐的发式,在胸前用手拿着自己的衣服,看起来似乎是全裸的。照片上的大字标题写到:“她们很美丽,是 不是?”他挑易的眼光盯在了模特身上,而不是盯在衣服上面。它暗含的评论是,如果衣着得体,哪怕黑人女性也可以看起来很 美丽。当然,当你读到这样的文字时,你会发现,阿莱亚的这个说法不是指模特,而是指他自己的服装。从当代后现代主义的 意义来观察,黑人女性是展示服装的最好媒介,因为她的形象不会损害服装,而是被服装所控制。 多年以前,当时尚杂志因为不愿意使用黑人女模特的形象而闹得纷纷扬扬时,人们认为这些形象本身,以及与它们相关的方 面,都将挑战种族主义的刻板形象——它传达的信息是黑人妇女不美。当今,时尚杂志接受了黑人模特,这种接受的方式倾向 于再现盛行的刻板形象。肤色较深的女模特更有可能出现在照片里——她们的外貌被扭曲了。双种族混血的妇女更可能以性化 的形象出现 像Ived与 J Crew等时尚杂志在它们的版面与广告中经常利用性化的潜台词。通常它们强调白种欧洲人风格与美国人风格之间的 联系。当它们开始把深肤色的模特也吸收进来时,它们通常选择双种族或肤色较浅的黑人女性,特别是选择那些长着棕色或浅 褐色长发的黑人女性。出现在这些目录中的非白人模特必须尽可能模仿白人模特,以免有损性别歧视的潜台词。最新的一期 Twe杂志封面上载有一条这样的声明: 色彩可能是反映个性与自信最重要的睛雨表之一,就像鹑影一样,它同样也是服装的囯际语言的一部分。然而,色彩传递的信 息永远不应该压倒其它因素。它们应该与穿着它们的人一样,能流利而聪颖地诉说。无论什么时候,当色彩带有智慧、敏感与 细致差别时,我们倾向于把它们称作欧洲特色。 考虑到这里再现的性化术语,那么我们可以这样推导:当肉暴露于服装中,用来唤起人们的性欲时,那么这种服装是由非白人 模特穿着的。正如性别歧视种族歧视的性神话所认为的那样,她是黑人女野人躯体化的最好代表;这个野人已经被属于白人的 因素磨练过,其形象已经被软化了,使它具有了美德与天真的氛围。在种族化了的色情想象中,她是处女与娼妓的完美结合, 是十足的荡妇。这个形象的冲击力是如此之剧烈,以至于伊曼(lman)(一个高薪的黑人女模特,还曾因为她是美貌的白人冰 女神完美的黑人克隆版而引起全世界的欢呼)也不得不改变形象。后现代主义的观念——黑人女性的美是后天建造的,而不是 生的或继承的—在伊曼的身上得到了充分体现。在过去,人们注意到的伊曼的长相,被美国文化看作是“高擄索人形象 鼻子、嘴唇、四肢都很瘦小;而当她在1989年10月号的《时尚》( Vogue)杂志中出现时,她已经被改造ˆ过了。她的嘴唇与乳 房突然变得丰满起來。她曾在一次车祸中被"毁容”,而现在则走得更远了。她被展示为高度性兴奋的象征,这时的她看起来像 冲族性别的僵化形象。在占了整整一页的照片中,她是全裸的,只穿着一双锦缎靴子,看起来似乎准备好了站在大街的任何一 个角落来招徕顾客;甚至更糟糕的是,她似乎刚从 Player杂志(供黑人看的一种色情杂志)里走出来。伊曼的新形象吸引了这样 的一种文化,它很急切地要把黑人妇女的形象重新规定为性欲的原始状态。对这个新形象的展示,回应了当代用种族眼光对奇 异他者的迷恋。这个他者许诺要充实种族与性别的僵化形象,以满足人们的期待。此形象只是那个可以吃的黑色奶头形象的延廷 最近,在时尚界,得到了更多臭名声的黑人女性新形象,是出生于加勒比地区的模特娜奥米坎贝尔( Naomi Campbel);她具 有双重人格面具:性欲旺盛的"野人”与认同白人身份的黑人女孩。她的美是后天引入的;像伊曼一样,她也是经常在一个性化 的白色背景前从视觉的角度被展现为几乎是全裸的。她放弃了自己“天然的头发,戴上了棕色假发或不断变长的手工编织假 发,这样,她就具有了“跨界"的巨大吸引力。她被时尚评论家贴上了“黑人中的布里奇特·巴多( Briget bardot)"的标签,体现着 黑人女性的美;而为了展示她的美“与众不同”,来让观众认为她真的很美,她又必须模仿白种女人。 在文学与早期电影中,这种被净化了的种族形象被定义为“悲惨的穆拉托人”( mulatto,指黑人与白人的第一代混血儿或有黑 白两种血统的人——译者)。当在电影中出现时,她是白种男人所害怕的荡妇,就像朱莉·伯特尔( Julie burchill)在《上电影 的女孩》( girls on film)里肆无忌惮地写的那样 在成熟的40年代,好莱坞决定抓住多种族浪漫故事的肉欲与杂乱的题目,但事实上这是一桩病态的买卖。即便当这些女孩是娇 好的白种女孩——多种族浪漫使得人们流泪,心灵受到创伤、以及自杀。这里的信息很明显:你们这些聪明的白种男人因为你 们祖父的罪过而应受足够的罪—你们还应该再多受些罪!离这些女孩远些! 当代描写双种族明星的电影也传递了同样的信息。对女人的警告与对男人的警告是不一样的:我们被告知,要当心男人施加性 欲的危险。很明显,电影《生活的局限》( Limitation of lif)里传达的信息是:试图把自己定义为性客体,将会使自己被人们 拒绝与抛弃。在电影《选择我》( Choose Me)中,雷·唐乔桑( Rae dawn chong)扮演一个性欲强烈的黑人女性,她追求并引 诱一个白人男子,而该男子并不想要她(就象《生命的局限》开始暗示的那样),但是却占有了她的性,还打她,最后抛弃了
患了神经性厌食症），否定了这块全裸的肌肉会带来积极的女性性动原的可能性。像尿布一样的白布强化了这样的主意：这幅 图画里是一位成年女性，而她却偏想让自己看起来像孩子一样天真。从象征的角度讲，这些头发几乎是一个遮蔽物，追溯着伊 甸园里夏娃在图片里的早期形象。它唤起了狂野，以及对“自然”世界的感觉，虽然它遮蔽了肉体，压抑了它，不让那个把女人 的肉体当作性对象的文化来凝视它。同时，这个封面也把白与黑作了对比。白色支配了整个页面，模糊和抹杀了可以施加任何 黑色力量的可能性。这个封面里最明显的期待是，这个黑女人要体现白色，并被白色包围——这一点是被她拥有黑色长发所象 征的。因为头发是作为可以被买卖的商品生产出来的，它证实了这样一个关于女性美与可得到性的当代观念：人们是可以获得 它们的。 根据后现代主义对时尚的分析，现在是商品生产身体的时代，正如罗丝的这个形象所显示的一样。盖尔•福尔绶（Gail Faurshou）在她的论文《时尚与后现代的文化逻辑》（fashion and the cultural logic of postmodernity）里解释到，美丽不能再被看 作是一个被人为支撑起来的“前资本主义文化的范畴”。正相反，“在后期资本主义把身体当作它自己的生产/消费机器来进行殖民 与利用，这是当代社会化的基本主题。”这种文化的转型使得黑人女性的身体能够在某些“美丽”的领域（比如高级时尚杂志）里 得以展现，而这些领域以往是不对黑人开放的。黑人女性的身体再一次被承认注册为景观，并得以在这些杂志上展示，这些黑 人女性的身体不是要如实记录黑皮肤与黑色身体的美丽，而是提醒人们关注其它的东西。它们以这样的方式得到展示，使读者 注意到，虽然它们的外观经常被变形，身体都被扭曲成离奇怪诞的形状，以至于这些形象显得可怕而怪异。它们似乎代表了反 美学，对美的观念进行了嘲讽。 黑人女性模特的肖像，经常使她们看起来不象人，而是像人体模型或机器人。目前，头发没有被拉直的黑人女模特，在拍照时 经常戴假发；尤其当这些模特的外貌不太传统时（比如，嘴唇太大或肤色太深的形象，很少被杂志刊载），更是如此。1989年 10月号的Elle杂志刊登了设计者阿兹丁•阿莱亚（Azzedine Alaia）的一小幅侧面照。他远远地面对着一个手拿自己衣袖的黑人女 性的身体。她留着荒唐的发式，在胸前用手拿着自己的衣服，看起来似乎是全裸的。照片上的大字标题写到：“她们很美丽，是 不是？”他挑剔的眼光盯在了模特身上，而不是盯在衣服上面。它暗含的评论是，如果衣着得体，哪怕黑人女性也可以看起来很 美丽。当然，当你读到这样的文字时，你会发现，阿莱亚的这个说法不是指模特，而是指他自己的服装。从当代后现代主义的 意义来观察，黑人女性是展示服装的最好媒介，因为她的形象不会损害服装，而是被服装所控制。 多年以前，当时尚杂志因为不愿意使用黑人女模特的形象而闹得纷纷扬扬时，人们认为这些形象本身，以及与它们相关的方 面，都将挑战种族主义的刻板形象——它传达的信息是黑人妇女不美。当今，时尚杂志接受了黑人模特，这种接受的方式倾向 于再现盛行的刻板形象。肤色较深的女模特更有可能出现在照片里——她们的外貌被扭曲了。双种族混血的妇女更可能以性化 的形象出现。 像Tweed与J.Crew等时尚杂志在它们的版面与广告中经常利用性化的潜台词。通常它们强调白种欧洲人风格与美国人风格之间的 联系。当它们开始把深肤色的模特也吸收进来时，它们通常选择双种族或肤色较浅的黑人女性，特别是选择那些长着棕色或浅 褐色长发的黑人女性。出现在这些目录中的非白人模特必须尽可能模仿白人模特，以免有损性别歧视的潜台词。最新的一期 Tweed杂志封面上载有一条这样的声明： 色彩可能是反映个性与自信最重要的晴雨表之一，就像剪影一样，它同样也是服装的国际语言的一部分。然而，色彩传递的信 息永远不应该压倒其它因素。它们应该与穿着它们的人一样，能流利而聪颖地诉说。无论什么时候，当色彩带有智慧、敏感与 细致差别时，我们倾向于把它们称作欧洲特色。 考虑到这里再现的性化术语，那么我们可以这样推导：当肉暴露于服装中，用来唤起人们的性欲时，那么这种服装是由非白人 模特穿着的。正如性别歧视/种族歧视的性神话所认为的那样，她是黑人女野人躯体化的最好代表；这个野人已经被属于白人的 因素磨练过，其形象已经被软化了，使它具有了美德与天真的氛围。在种族化了的色情想象中，她是处女与娼妓的完美结合， 是十足的荡妇。这个形象的冲击力是如此之剧烈，以至于伊曼（Iman）（一个高薪的黑人女模特，还曾因为她是美貌的白人冰 女神完美的黑人克隆版而引起全世界的欢呼）也不得不改变形象。后现代主义的观念——黑人女性的美是后天建造的，而不是 天生的或继承的——在伊曼的身上得到了充分体现。在过去，人们注意到的伊曼的长相，被美国文化看作是“高加索人形象”： 鼻子、嘴唇、四肢都很瘦小；而当她在1989年10月号的《时尚》（Vogue）杂志中出现时，她已经被“改造”过了。她的嘴唇与乳 房突然变得丰满起来。她曾在一次车祸中被“毁容”，而现在则走得更远了。她被展示为高度性兴奋的象征，这时的她看起来像 种族/性别的僵化形象。在占了整整一页的照片中，她是全裸的，只穿着一双锦缎靴子，看起来似乎准备好了站在大街的任何一 个角落来招徕顾客；甚至更糟糕的是，她似乎刚从Player杂志（供黑人看的一种色情杂志）里走出来。伊曼的新形象吸引了这样 的一种文化，它很急切地要把黑人妇女的形象重新规定为性欲的原始状态。对这个新形象的展示，回应了当代用种族眼光对奇 异他者的迷恋。这个他者许诺要充实种族与性别的僵化形象，以满足人们的期待。此形象只是那个可以吃的黑色奶头形象的延 伸。 最近，在时尚界，得到了更多臭名声的黑人女性新形象，是出生于加勒比地区的模特娜奥米•坎贝尔（Naomi Campbell）；她具 有双重人格面具：性欲旺盛的“野人”与认同白人身份的黑人女孩。她的美是后天引入的；像伊曼一样，她也是经常在一个性化 的白色背景前从视觉的角度被展现为几乎是全裸的。她放弃了自己“天然”的头发，戴上了棕色假发或不断变长的手工编织假 发，这样，她就具有了“跨界”的巨大吸引力。她被时尚评论家贴上了“黑人中的布里奇特•巴多（Briget Bardot）”的标签，体现着 黑人女性的美；而为了展示她的美“与众不同”，来让观众认为她真的很美，她又必须模仿白种女人。 在文学与早期电影中，这种被净化了的种族形象被定义为“悲惨的穆拉托人”（mulatto，指黑人与白人的第一代混血儿或有黑 白两种血统的人——译者）。当在电影中出现时，她是白种男人所害怕的荡妇，就像朱莉•伯特尔（Julie Burchill）在《上电影 的女孩》（girls on film）里肆无忌惮地写的那样： 在成熟的40年代，好莱坞决定抓住多种族浪漫故事的肉欲与杂乱的题目，但事实上这是一桩病态的买卖。即便当这些女孩是娇 好的白种女孩——多种族浪漫使得人们流泪，心灵受到创伤、以及自杀。这里的信息很明显：你们这些聪明的白种男人因为你 们祖父的罪过而应受足够的罪——你们还应该再多受些罪！离这些女孩远些！ 当代描写双种族明星的电影也传递了同样的信息。对女人的警告与对男人的警告是不一样的：我们被告知，要当心男人施加性 欲的危险。很明显，电影《生活的局限》（Limitation of Life）里传达的信息是：试图把自己定义为性客体，将会使自己被人们 拒绝与抛弃。在电影《选择我》（Choose Me）中，雷•唐•乔桑（Rae Dawn Chong）扮演一个性欲强烈的黑人女性，她追求并引 诱一个白人男子，而该男子并不想要她（就象《生命的局限》开始暗示的那样），但是却占有了她的性，还打她，最后抛弃了
她。双种族的黑人妇女在当代电影中经常被"装上煤油照明装置”她性化的形象传达的信息并没有改变,即便是当她继续追求 这个白人男子时也是这样,似乎只有他有力量证实她确实是可以被男人得到的。 欧洲的电影,诸如《靡菲斯特》( mephisto,欧洲中世纪关于浮土德(Faus)的传说中的主要恶魔—译者),以及较近的 》( Mona lisa)同样描写了那些几乎是白皮肤的黑人妇女,她们在性生活上是很悲惨的。这些电影中的妇女只能对 权力的人为她们创建的现实做出反应。她们的自由受到限制。蒙娜丽莎为了争取性自主权而选择了同性恋,虽然白 得到她。但是,她选择女性伴侣并不意味着她在性欲上得到了满足,因为她性欲望的目标是一个白种女人瘾君 她的生活总是一团糟,没有性欲。蒙娜丽莎要照顾和保护她。与其说是她要施加性动原,不如说她又一次充当了黑人姆妈的角 在一个更近的电影《处女机器》( The Virgin Machine)中,一个渴求理解ˇ欲望的德囯白种女人前往加利福尼亚,希望能在那 里找到“黑色亚马逊女战士的天堂。(亚马逊女战士:相传曾居住在黑海边的一族女战士——译者)但是,当她来到这个地方 并审视了女同性恋的情景之后,她遇到的黑人妇女都被描写为卑劣而肥胖的怪人,既淫荡又放肆。当代电影继续把黑人妇女放 在两个分类之中:姆妈或荡妇,个别时候是这二者的结合。《蒙娜丽莎》中的一个场景是强有力的评价:对黑人的性欲,人们 经常是在种族歧视与帝国主义的背景下来进行想象的。那个凯觎黑人妓女蒙娜丽莎的白人男子,被描述成一个浪漫爱情的受害 者,他试图把她从毁灭中挽救出来。但他同时也是征服者与殖民者,这在如下场景中最明显:他在观看部录像带,蒙娜丽莎 在里面吮吸一个曾折磨过她的黑人恶棍的阴茎。黑人男性与黑人女性的性都被展示成可供白人男性消受的东西。在后现代性行 为的背景下,对观看手淫和窥淫癖欲望的满足,要比实际占有任何真正的他者更刺激。 很少有电影与电视节目试图挑战这样一种臆想:黑人妇女与白人男子之间的性关系不仅仅是建立在反映了主人奴隶的范式的 权力关系之上的。多年前,当电视连续剧第一次要尝试拍一个黑人妇女与一个白人男子之间的浪漫故事与性关系时,电视台收 到了许许多多偾怒观众的抗议信,最后他们不得不把这个情节删掉。今天,很多观众粘在电视机屏幕前面观看连续剧《我所有 的孩子》( lll mmy children),他们主要是想看,由戴比摩根( Debbie Morgan)扮演的黑人女主角是否可以赢得她疯狂地爱着 的白人男子。这一对恋人从来没有演在当今日间电视剧里非常普遍的床上戏。摩根的角色不仅是与他的一个衰老的白人情人来 争他,她也在与家庭观念进行竞争。该故事还提出了这样的问题:白人男子对黑人女性肉体的追求是否将超越对血缘以及家庭 尽管在电视连续剧里存在着种族间性浪漫的情节,但是关于种族与性欲之间的关系,很少有公开的讨论。在现实生活中选举美 国小姐的庆典上,一个黑人女性被选举出来代表美丽,因此她也就是值得想望的;这引发了一次关于种族与性别的公开讨论。 然而,那个肤色较浅的直发“美人”文尼莎威廉斯( Vanessa williams)被人公开了她的一系列裸体照片,上面有她与一个白种女 人进行性游戏的情景,她违背了美国小姐应该是人格纯洁、道德高尚的形象。这样,她失去了“美国小姐ˇ的桂冠,但是却获得 了一个完全不同的地位。在公开受辱”之后,她仍然能够呆在镁光灯之下,利用性化的荡妇形象,在电影中扮演性感的角色。 在被道德高尚的白人公众揭穿了之后,她(根据他们的标准)采纳了恰当的淫荡角色,这是专门为大众想象中的黑人妇女设置 的。当威廉斯接受了堕落女人的角色时,那些曾经激烈地批评并拒绝了她的美国公众,现在却很容易地接受并追捧了她。就像 蒂娜·特纳的情形一样,威廉斯要想保持不断成功,就要接收对黑人女性性活动的种族歧视/性别歧视的形象。 曾经试图纠正黑人女性性动原问题的当代电影,是史派克李( Spike Lee)的《她打算拥有它》(She3 onta to Have It)·但 是,令人悲伤的是,黑人妇女并没有得到它”。在电影的结尾,她仍然无法回答她的一个情人在强奷她时提出的尖锐问题:“这 是谁的民?"这个问题换句话说就是:黑人妇女如何以及何时发挥性动原,才能把我们自己从被男人开拓的欲望的束缚中,以及 从种族歧视性别歧视的想象与实践中解放岀来?假如诺拉·达令( Nola darling)能够亶布她的性欲归她所有,并能声明它的力 量的话,那么该影片也可能会产生不同的影响。 在探索黑人女性性欲的电影中,能够干涉并瓦解关于她们的传统性欲再现的,数量非常少。由英囯黑人电影集团桑科法 Sankofa)拍摄的短片《梦想之河》( Dreaming River),把黑人女性当作理想化的母亲形象与把她们当作性客体相提并论, 这向成人显示了,对黑人女性的身份,孩子们的观念是非常狭隘的。该影片突出了一个成熟的黑人女性,她有自主的性别认 同,这是存在于她作为母亲和保姆的角色之外的。桑科法拍摄的另一部电影《记忆中的激情》( Passion of remembrance)提供 了关于黑人女性身体与黑人女性性欲刺激的新形象。在一个游戏式的性爱场景里,一对年轻的黑人女同性恋者在穿服打扮,准 备出门。作为她们狂欢的准备活动的一部分,她们一起跳舞,涂抹唇膏,在镜子中观看自己的形象,为她们的黑皮肤身体而欢 呼。她们一边重复着叠调让我们放松吧,一边扭动着身体,但是却不会使人想起在种族歧视/性别歧视想象中的被展示的性活 动,那是伤胃的、被殖民化了的性活动。该影片暗示到,她们的快乐来自于反殖民化的性爱情景中,它根植于对女权主义和反 种族歧视政治的信奉。当她们观看镜子中自己身体的某些部位(她们丰满的厚嘴唇与屁股)时,那是认同的凝视。我们从她们 自身看到了她们的快感与欢乐。 由美国黑人女制片人制作的影片也提供了关于黑人妇女性欲的对抗性形象。当我第二次看凯思琳·科林( Kathleen colin)的影片 《失去根基》( Losing ground)时,她的大胆给我留下了深刻的印象。她在展示黑人女性的性欲时,使用了一种新鲜而刺激的 手法。像《记忆中的激情》一样,它也是在家居背景中,黑人妇女面对面地看着对方(在科林的电影中,她们的角色是母亲与 女儿),黑人女性的性爱形象超出了白种男人控制与利用的范围之外。当母亲与女儿共吃一份饭时,观众看到出现了激进的性 美学—摄影机镜头从一个女人移向另一个女人,聚焦在她们皮肤的细微变化与纹理上,以及她们身体的形状上;在她们所处 的环境中,她们流露自己的欢乐与快活的方式很明显。这两个黑人妇女谨憤地炫耀着自己丰富的性爱能量,它不是朝外的,也 不是用来引诱和欺骗男人的;它是关于黑人女性性欲主体性的强有力宣言。 当黑人女性讲述我们的身体与性活动时,她们把对性爱的认可、欲望、快感和满足,放在了我们创造的关于黑人女性性欲的 激进主体性的中心;我们可以创造把我们自己作为性客体的崭新而不同以往的形象。我们完全不必再躲避对黑人女性性欲豫象 进行公开审讯与探索的批判性课题,这样的形象无处不在,特别是在流行文化当中。在《形象的力量:女性形象再现与女性性 欲论文集》( The Power of image: Essays on Representation and Sexuality)-书中,安妮特库恩( Annette Kuhn)为那些渴望探讨 社会性别与女性形象展示的女权主义思想家提供了一个批判性的宣言 为了挑战占主导地位的关于黑人女性形象的再现,首先很有必要理解它们是如何运做的,以及理解到哪里去寻找可能的有利于 转变的点。从这样的理解当中产生了关于对抗性文化产品的各种政治与实践。从这些政治与实践当中有可能会找到女权主义的 干涉..对主流妇女形象的女权主义分析还有另外一个合理性:希望它不要教会我们如何识别在对黑人女性形象的展示中存在 的不一致与矛盾的地方,教会我们认同我们的千涉中的杠杆作用—空隙与裂缝;从这些地方我们可以瞥见在其它环境下有可 能出现的情况,那是“在通常看不见或考虑不到的秩序之外的世界"的影像
她。双种族的黑人妇女在当代电影中经常被“装上煤油照明装置”。她性化的形象传达的信息并没有改变，即便是当她继续追求 这个白人男子时也是这样，似乎只有他有力量证实她确实是可以被男人得到的。 欧洲的电影，诸如《靡菲斯特》（mephisto，欧洲中世纪关于浮士德（Faust）的传说中的主要恶魔——译者），以及较近的 《蒙娜丽莎》（Mona Lisa）同样描写了那些几乎是白皮肤的黑人妇女，她们在性生活上是很悲惨的。这些电影中的妇女只能对 由那些更有权力的人为她们创建的现实做出反应。她们的自由受到限制。蒙娜丽莎为了争取性自主权而选择了同性恋，虽然白 人男主角想得到她。但是，她选择女性伴侣并不意味着她在性欲上得到了满足，因为她性欲望的目标是一个白种女人瘾君子， 她的生活总是一团糟，没有性欲。蒙娜丽莎要照顾和保护她。与其说是她要施加性动原，不如说她又一次充当了黑人姆妈的角 色。 在一个更近的电影《处女机器》（The Virgin Machine）中，一个渴求理解“欲望”的德国白种女人前往加利福尼亚，希望能在那 里找到“黑色亚马逊女战士的天堂”。（亚马逊女战士：相传曾居住在黑海边的一族女战士——译者）但是，当她来到这个地方 并审视了女同性恋的情景之后，她遇到的黑人妇女都被描写为卑劣而肥胖的怪人，既淫荡又放肆。当代电影继续把黑人妇女放 在两个分类之中：姆妈或荡妇，个别时候是这二者的结合。《蒙娜丽莎》中的一个场景是强有力的评价：对黑人的性欲，人们 经常是在种族歧视与帝国主义的背景下来进行想象的。那个凯觎黑人妓女蒙娜丽莎的白人男子，被描述成一个浪漫爱情的受害 者，他试图把她从毁灭中挽救出来。但他同时也是征服者与殖民者，这在如下场景中最明显：他在观看一部录像带，蒙娜丽莎 在里面吮吸一个曾折磨过她的黑人恶棍的阴茎。黑人男性与黑人女性的性都被展示成可供白人男性消受的东西。在后现代性行 为的背景下，对观看手淫和窥淫癖欲望的满足，要比实际占有任何真正的他者更刺激。 很少有电影与电视节目试图挑战这样一种臆想：黑人妇女与白人男子之间的性关系不仅仅是建立在反映了主人/奴隶的范式的 权力关系之上的。多年前，当电视连续剧第一次要尝试拍一个黑人妇女与一个白人男子之间的浪漫故事与性关系时，电视台收 到了许许多多愤怒观众的抗议信，最后他们不得不把这个情节删掉。今天，很多观众粘在电视机屏幕前面观看连续剧《我所有 的孩子》（All my Children），他们主要是想看，由戴比•摩根（Debbie Morgan）扮演的黑人女主角是否可以赢得她疯狂地爱着 的白人男子。这一对恋人从来没有演在当今日间电视剧里非常普遍的床上戏。摩根的角色不仅是与他的一个衰老的白人情人来 争他，她也在与家庭观念进行竞争。该故事还提出了这样的问题：白人男子对黑人女性肉体的追求是否将超越对血缘以及家庭 的忠诚。 尽管在电视连续剧里存在着种族间性浪漫的情节，但是关于种族与性欲之间的关系，很少有公开的讨论。在现实生活中选举美 国小姐的庆典上，一个黑人女性被选举出来代表美丽，因此她也就是值得想望的；这引发了一次关于种族与性别的公开讨论。 然而，那个肤色较浅的直发“美人”文尼莎•威廉斯（Vanessa Williams）被人公开了她的一系列裸体照片，上面有她与一个白种女 人进行性游戏的情景，她违背了美国小姐应该是人格纯洁、道德高尚的形象。这样， 她失去了“美国小姐”的桂冠，但是却获得 了一个完全不同的地位。在公开“受辱”之后，她仍然能够呆在镁光灯之下，利用性化的荡妇形象，在电影中扮演性感的角色。 在被道德高尚的白人公众揭穿了之后，她（根据他们的标准）采纳了恰当的淫荡角色，这是专门为大众想象中的黑人妇女设置 的。当威廉斯接受了堕落女人的角色时，那些曾经激烈地批评并拒绝了她的美国公众，现在却很容易地接受并追捧了她。就像 蒂娜•特纳的情形一样，威廉斯要想保持不断成功，就要接收对黑人女性性活动的种族歧视/性别歧视的形象。 曾经试图纠正黑人女性性动原问题的当代电影，是史派克•李（Spike Lee）的《她打算拥有它》（She’s Gotta to Have It）。但 是，令人悲伤的是，黑人妇女并没有得到“它”。在电影的结尾，她仍然无法回答她的一个情人在强奸她时提出的尖锐问题：“这 是谁的屄？”这个问题换句话说就是：黑人妇女如何以及何时发挥性动原，才能把我们自己从被男人开拓的欲望的束缚中，以及 从种族歧视/性别歧视的想象与实践中解放出来？假如诺拉•达令（Nola Darling）能够宣布她的性欲归她所有，并能声明它的力 量的话，那么该影片也可能会产生不同的影响。 在探索黑人女性性欲的电影中，能够干涉并瓦解关于她们的传统性欲再现的，数量非常少。由英国黑人电影集团桑科法 （Sankofa）拍摄的短片《梦想之河》（Dreaming River），把黑人女性当作理想化的母亲形象与把她们当作性客体相提并论， 这向成人显示了，对黑人女性的身份，孩子们的观念是非常狭隘的。该影片突出了一个成熟的黑人女性，她有自主的性别认 同，这是存在于她作为母亲和保姆的角色之外的。桑科法拍摄的另一部电影《记忆中的激情》（Passion of Remembrance）提供 了关于黑人女性身体与黑人女性性欲刺激的新形象。在一个游戏式的性爱场景里，一对年轻的黑人女同性恋者在穿服打扮，准 备出门。作为她们狂欢的准备活动的一部分，她们一起跳舞，涂抹唇膏，在镜子中观看自己的形象，为她们的黑皮肤身体而欢 呼。她们一边重复着叠调“让我们放松吧”，一边扭动着身体，但是却不会使人想起在种族歧视/性别歧视想象中的被展示的性活 动，那是伤胃的、被殖民化了的性活动。该影片暗示到，她们的快乐来自于反殖民化的性爱情景中，它根植于对女权主义和反 种族歧视政治的信奉。当她们观看镜子中自己身体的某些部位（她们丰满的厚嘴唇与屁股）时，那是认同的凝视。我们从她们 自身看到了她们的快感与欢乐。 由美国黑人女制片人制作的影片也提供了关于黑人妇女性欲的对抗性形象。当我第二次看凯思琳•科林（Kathleen Colin）的影片 《失去根基》（Losing Ground）时，她的大胆给我留下了深刻的印象。她在展示黑人女性的性欲时，使用了一种新鲜而刺激的 手法。像《记忆中的激情》一样，它也是在家居背景中，黑人妇女面对面地看着对方（在科林的电影中，她们的角色是母亲与 女儿），黑人女性的性爱形象超出了白种男人控制与利用的范围之外。当母亲与女儿共吃一份饭时，观众看到出现了激进的性 美学——摄影机镜头从一个女人移向另一个女人，聚焦在她们皮肤的细微变化与纹理上，以及她们身体的形状上；在她们所处 的环境中，她们流露自己的欢乐与快活的方式很明显。这两个黑人妇女谨慎地炫耀着自己丰富的性爱能量，它不是朝外的，也 不是用来引诱和欺骗男人的；它是关于黑人女性性欲主体性的强有力宣言。 当黑人女性讲述我们的身体与性活动时，她们把对性爱的认可、欲望、快感和满足，放在了我们创造的关于黑人女性性欲的 激进主体性的中心；我们可以创造把我们自己作为性客体的崭新而不同以往的形象。我们完全不必再躲避对黑人女性性欲形象 进行公开审讯与探索的批判性课题，这样的形象无处不在，特别是在流行文化当中。在《形象的力量：女性形象再现与女性性 欲论文集》（The Power of Image: Essays on Representation and Sexuality）一书中，安妮特•库恩（Annette Kuhn）为那些渴望探讨 社会性别与女性形象展示的女权主义思想家提供了一个批判性的宣言： 为了挑战占主导地位的关于黑人女性形象的再现，首先很有必要理解它们是如何运做的，以及理解到哪里去寻找可能的有利于 转变的点。从这样的理解当中产生了关于对抗性文化产品的各种政治与实践。从这些政治与实践当中有可能会找到女权主义的 干涉……对主流妇女形象的女权主义分析还有另外一个合理性：希望它不要教会我们如何识别在对黑人女性形象的展示中存在 的不一致与矛盾的地方，教会我们认同我们的干涉中的杠杆作用——空隙与裂缝；从这些地方我们可以瞥见在其它环境下有可 能出现的情况，那是“在通常看不见或考虑不到的秩序之外的世界”的影像
这当然是黑人妇女面对的挑战。她们必须面对关于我们性欲古老形象的再现,这是我们必须承受的痛苦负担。这种形象的鬼魅 在今天仍然挥之不去。当我们的性欲有正当的名义、可以被展示时,当我们是性欲的主体时,我们必须开拓对抗性的空间 我们不能再忍受束缚与限制了
这当然是黑人妇女面对的挑战。她们必须面对关于我们性欲古老形象的再现，这是我们必须承受的痛苦负担。这种形象的鬼魅 在今天仍然挥之不去。当我们的性欲有正当的名义、可以被展示时，当我们是性欲的主体时，我们必须开拓对抗性的空间—— 我们不能再忍受束缚与限制了