电影与伪装—一对女性观众的理论概括 电影与伪装 玛丽安·多恩 朱坤领译 象形文字女帽中的头 在关于“女性气质女性属性的讲座中,弗洛伊德曾雄辩地提岀,理论的女性听众是缺席的。他的那段臭名昭著的话是这样 的:“对你们这些女人来讲,这并不适用—你们本身就是问题。”他把女性成员从他的听众中排除出去,与此同时,他还引用 了海涅的一首诗,以怪异的方式来支持他的说法。为了突出他讲座主题“在历史中人们迎头碰上女性气质本质之谜的重要性与 难以捉摸性,弗洛伊德援引了海涅这首诗中的四行。 象形文字女帽中的头 穆斯林头巾和四角帽中的头 带假发的头和其他一千个 悲惨、流汗的人头2 对这首诗诉求的效果,受制于弗洛伊德在梦境理论中所提出的多种因素决定论的作用。人们认为,头与帽子(通过转喻,也指 智力)的一味激增,冲撞了在弗洛伊德之前就存在的令人生畏的谜。这些头和帽孑的激増使他的话语承担了知识历史和讯问 统的重任。此外,象形文字的形象加强了女性气质与不可思议、不可破译事物(即“他者”)之间的联系。在这里,弗洛伊德耍 了个小花招,他断章取义,把他所引用的诗行与整个诗节割裂开来,把他不想要的部分隐藏起来。这是因为,海涅思考的问题 和弗洛伊德思考的问题,原本就不一样。海涅思考的不是“什么是女人”,而是“男人由什么所表示”引文是从《北海》(mhe North Sea)第二组诗的第七节(题目叶“问题”)里摘下来的。诸如“-个年轻人,/胸中充满悲伤,大脑充满疑问这样的词语, 可以表达整个诗节的意思。它原文如下 喔,给我解决生命之迷吧, 这个该死的古老谜语 很多脑袋都已经考虑过它 戴象形文字女帽的头, 披穆斯林头巾的头和戴无檐便帽的头, 戴 peruke的头和一千个其它 贫穷、流汗的人头 告诉我,男人由什么所表示 他来自何方?他去何处? 谁高居金黄色的星星之上?3 因此,弗洛伊德文本里的问题“什么是女人”,就遮盖和置换了另一个问题“男人由什么所表示”;以此为借口,他的问题就成了 人道主义和神学方面的问题了。他说他要去调查“他者”,这只是一个托词。这里面充满了镜像效果,通过它的作用,关于女人 的问题就只会反映男人自己在本体论上的疑问。在这个歪曲事实的互文展示中,最使我感兴趣的是,从一开始,从弗洛伊德文 本中就生发出了女性气质之谜,它对伪装进行了质疑。但我将稍后再谈伪装的问题。 与女性气质之谜更相关的是,就摄像机而言,弗洛伊德一边驱逐女性观众听众,一边求助于象形文字,这二者的并存并非巧 合。女人、奥秘、象形文字、图像、意象,这一系列转喻又联系上了另一系列转喻:摄像机,电影舞台,关于女性形象的写作 (但不是为她而写)。因为她就是问题本身。象形语言的语义盖布有双重效果。事实上,从一定意义上说,这个名词受到了自 我矛盾的限制。一方面,象形文字(尤其是当它与关于女性的话语汇合时),指一种无法破译的语言,一个指示系统,它无法 在不熟悉的领域以及对那些掌握着奥秘的人表示事物,因此它就否定了自己的功能。在这个意义上,像女人一样,象形文字也 可望而不可及的他者。另一方面,象形文字是最容易读的文字,它的直接性和易接受性,都是它作为图解语 言、形象书写系统所具有的功能。这是因为,这个形象被理论化的基础是某种近似性,即符号与所指对象之间没有距离或差 异。考虑到象形文字的象征化特征,可以认为,象征性语言系统中能指与所指之间的关系,与“正统'语言相比,随意性要小-一 些。距离是形成发音语言的关键因素,而象征性语言中所指与能指之间的近似性否定了这种距离。而且,正是由于缺少此关键 的距离或差距,才同时确立了象形文字与女性的特征。这就解释了,弗洛伊德在关于女性气质的讲座中,为什么要驱逐女性的 原因。女性与自己距离太近,陷入自己的奥秘中,因此她就无法脱身,无法形成“回顾之必要的距离 因此,一方面象形文字是一个不可破译、或至少是费解的语言;而同时,它又有可能是最易于理解、最为人所理解和最适宜使 用的语言符号系统。女人也是处于这样自相矛盾的地位之上。但就在这里也出现了相似之处。因为象形文字不完全是象征性 的。就像托多罗夫( Todorov)与笛克罗(Duco)所说的,它们作为象征符号,假如具有某种不可概括性的话,那么它们就不 会获得作为语言的地位。 要概括再现的原则,虽然难以实现,但人们还是把表音原则引入了在根本上是词素图解法书写系统的语言当中,比如汉语、埃 及语、苏美尔语等。我们也许可以得出结论,每一种连合活字印刷术(语言符号的图解系统)都源自于对形象再现进行概括的
电影与伪装——对女性观众的理论概括 电影与伪装 ——对女性观众的理论概括 玛丽·安·多恩 朱坤领 译 象形文字女帽中的头 在关于“女性气质/女性属性”的讲座中，弗洛伊德曾雄辩地提出，理论的女性听众是缺席的。他的那段臭名昭著的话是这样 的：“对你们这些女人来讲，这并不适用——你们本身就是问题。” 1他把女性成员从他的听众中排除出去，与此同时，他还引用 了海涅的一首诗，以怪异的方式来支持他的说法。为了突出他讲座主题“在历史中人们迎头碰上女性气质本质之谜”的重要性与 难以捉摸性，弗洛伊德援引了海涅这首诗中的四行。 象形文字女帽中的头， 穆斯林头巾和四角帽中的头， 带假发的头和其他一千个 悲惨、流汗的人头2 对这首诗诉求的效果，受制于弗洛伊德在梦境理论中所提出的多种因素决定论的作用。人们认为，头与帽子（通过转喻，也指 智力）的一味激增，冲撞了在弗洛伊德之前就存在的令人生畏的谜。这些头和帽子的激增使他的话语承担了知识历史和讯问传 统的重任。此外，象形文字的形象加强了女性气质与不可思议、不可破译事物（即“他者”）之间的联系。在这里，弗洛伊德耍 了个小花招，他断章取义，把他所引用的诗行与整个诗节割裂开来，把他不想要的部分隐藏起来。这是因为，海涅思考的问题 和弗洛伊德思考的问题，原本就不一样。海涅思考的不是“什么是女人”，而是“男人由什么所表示”。引文是从《北海》（The North Sea）第二组诗的第七节（题目叫“问题”）里摘下来的。诸如“一个年轻人，/ 胸中充满悲伤，大脑充满疑问”这样的词语， 可以表达整个诗节的意思。它原文如下： 喔，给我解决生命之迷吧， 这个该死的古老谜语， 很多脑袋都已经考虑过它， 戴象形文字女帽的头， 披穆斯林头巾的头和戴无檐便帽的头， 戴perruke的头和一千个其它 贫穷、流汗的人头—— 告诉我，男人由什么所表示？ 他来自何方？他去何处？ 谁高居金黄色的星星之上？3 因此，弗洛伊德文本里的问题“什么是女人”，就遮盖和置换了另一个问题“男人由什么所表示”；以此为借口，他的问题就成了 人道主义和神学方面的问题了。他说他要去调查“他者”，这只是一个托词。这里面充满了镜像效果，通过它的作用，关于女人 的问题就只会反映男人自己在本体论上的疑问。在这个歪曲事实的互文展示中，最使我感兴趣的是，从一开始，从弗洛伊德文 本中就生发出了女性气质之谜，它对伪装进行了质疑。但我将稍后再谈伪装的问题。 与女性气质之谜更相关的是，就摄像机而言，弗洛伊德一边驱逐女性观众/听众，一边求助于象形文字，这二者的并存并非巧 合。女人、奥秘、象形文字、图像、意象，这一系列转喻又联系上了另一系列转喻：摄像机，电影舞台，关于女性形象的写作 （但不是为她而写）。因为她就是问题本身。象形语言的语义盖布有双重效果。事实上，从一定意义上说，这个名词受到了自 我矛盾的限制。一方面，象形文字（尤其是当它与关于女性的话语汇合时），指一种无法破译的语言，一个指示系统，它无法 在不熟悉的领域以及对那些掌握着奥秘的人表示事物，因此它就否定了自己的功能。在这个意义上，像女人一样，象形文字也 隐藏着奥秘，即可望而不可及的他者。另一方面，象形文字是最容易读的文字，它的直接性和易接受性，都是它作为图解语 言、形象书写系统所具有的功能。这是因为，这个形象被理论化的基础是某种近似性，即符号与所指对象之间没有距离或差 异。考虑到象形文字的象征化特征，可以认为，象征性语言系统中能指与所指之间的关系，与“正统”语言相比，随意性要小一 些。距离是形成发音语言的关键因素，而象征性语言中所指与能指之间的近似性否定了这种距离。而且，正是由于缺少此关键 的距离或差距，才同时确立了象形文字与女性的特征。这就解释了，弗洛伊德在关于女性气质的讲座中，为什么要驱逐女性的 原因。女性与自己距离太近，陷入自己的奥秘中，因此她就无法脱身，无法形成“回顾”之必要的距离。4 因此，一方面象形文字是一个不可破译、或至少是费解的语言；而同时，它又有可能是最易于理解、最为人所理解和最适宜使 用的语言符号系统。5女人也是处于这样自相矛盾的地位之上。但就在这里也出现了相似之处。因为象形文字不完全是象征性 的。就像托多罗夫（Todorov）与笛克罗（Ducrot）所说的，它们作为象征符号，假如具有某种不可概括性的话，那么它们就不 会获得作为语言的地位。 要概括再现的原则，虽然难以实现，但人们还是把表音原则引入了在根本上是词素图解法书写系统的语言当中，比如汉语、埃 及语、苏美尔语等。我们也许可以得出结论，每一种连合活字印刷术（语言符号的图解系统）都源自于对形象再现进行概括的
难以实现性;专有名词与抽象概念(包括屈折变化),都需要用语音来标注。6 象征性语言再现系统具有先天不足——它无法把它自己与“真实”、具体的事物相分离,也缺少做概括时必要的差异;对索绪尔 ( Saussure)而言,这个观点就是:“任意的符号,比起其它符号来,更容易实现符号程序的理想”.女人也是由这个先天不足来 界定的。我坚持要使形象理论与女性气质理论达成一致,目的是试图来解构这样一种认识:它把女人放在电影再现系统中的某 个位置,但却又拒绝让她进入这个系统 电影机构所继承的形象理论,产生于对性别角色规定的内部。从历史上讲,电影形象与女性形象再现之间,一直存在着某种重 叠现象。女人同电影和视觉规则的关系,大大不同于男人同电影和视觉规则的关系。就像诺埃尔伯奇( Noel Burch)指出的那 样,早期无声电影通过不断描写窥淫癖的情节,把观众的视觉快感理解为色情偷窥者的快感:他躲在荧幕后面,把女人当作荧 幕,来再次模仿自己作为观众的地位。按照当代电影理论,观众的欲望通常被描述为窥淫癖或恋物癖,它就是男人在观看被禁 看的女性身体时所获得的快感。这个形象精心安排了凝视、施加的限制、以及凝视能够使人得到快感的越界行为。妇女的美丽 和男人对她的渴望,都变成了一些造像活动(即形象架构、舞台灯光、摄像机运动、拍摄角度等)的功能。正如劳拉·马尔维 ( Laura Mulvey)所指出的,女人与形象表面的联系,就比她与形象令人迷惑的深度联系更密切;这个深度建立在三维空间 里,它注定是由男人来居住与控制的。8比如,在《现在的航海家》( Now Voyager)里,单单一个形象,就标识了贝特戴维斯 ( Bette davis)这个角色的重大转变,即从丑陋的老处女姑姑转变为美丽动人的单身女子。查尔斯阿福隆( Charles affront)把 这个行动中特定的电影艺术因素称为“天才的举措”: 这个激进的阴影把脸分成白黑白的层次,创造了一个视觉现象,它与通过涂唇膏和拔眉毛等化装手段实现的转变,相当不 同。这个画面并没有展现我们通常称之为表演的东西,特别是该活动在最近展览之后;该画面展现的是对脸的感觉,它属 于与电影相关的动作造型。观众被允许使用一个不同的感知戏象,以及使用从刺激神经的后果中得到的机会,并重新使用他的 视觉效果。9 “与电影相关的动作造型构成的女人,不仅仅是男人渴望的形象,而且也是渴望男人的形象——投入的影迷将会玓 个形象。在某种意义上讲,“拥有电影就是“拥有"女人。但是,用阿福隆的话来讲,《现在的航海家》是“榨泪机 些人的话来讲,它是“女人的电影”;也就是说,据称该影片是专为女性观众拍摄的。那么,女性观众怎么样了呢 过程有关的女性欲望,人们能说些什么呢?电影机构与弗洛伊德的相同之处,似乎是把女性观众从据称是关于她的话语(即电 影和精神分析)中驱逐出去;而事实上正是这个话语,在一遍又一遍地叙说着她。 是少女而不是缺少 这样,关于女性观众的理论就很少出现;而当它们产生时,在理论归纳的过程中似乎也不可避免地遇到某些障碍。在思考女性 观众理论时遇到的困难,值得人们好好考虑。毕竟,即便人们承认,女性经常是电影中窥淫癖和恋物癖凝视的目标,那么,怎 样才能阻止她倒转这个关系,阻止她为了自己的快感而利用这个凝视呢?显然,这个倒转也是被禁锢在同样的逻辑里面了。男 性脱衣舞和舞男,都必然表示倒转的机制,使他(它)们自己变成了畸形;对他(它)们的认可需要施行一个主导系统,它用 主体喀客体二分法调整了性别差异。这个主导系统的一个根本标志,是把男性主体与观看中介搭配了起来。 这里起支持作用的二元对立,不仅仅是由劳拉·尔维使用的概念,即主动性与被动性之间的对立;更重要的是与形象有关的近 似与距离之间的对立。10正是从这个意义上讲,隐藏在凝视结构背后的逻辑,需要进行性别区分。虽然形象与所指(或者甚至 是指示对象)之间的距离在进行理论归纳时是被认为是最小的(如果并非不存在的话),但是,电影与观众之间的距离却必须 要保持,甚至要进行精确测量。人们只需要回想一下诺维尔伯奇把观众身份描述成与荧幕完美的距离,即是形象宽度的两倍 一这是电影话语在空间最容易靠近的一个点。1 关于亲近与距离之间的对立,对其最明确的展现包含在克里斯琴·梅茨( Christian metz)对窥淫癖欲望的分析;她是在某种关于 感觉的社会等级制度的基础进行分析的:“无南质疑,社会所接受的主要艺术,是建立在有一定距离的感觉上的。那些依赖于触 觉的艺术(诸如烹饪技术、搽香水技术等),经常会被认为是次要艺术。2按照梅茨的说法,窥淫者有必要在他自己与豫象 间保持距离——影迷需要差距,对他来讲,距离代表了欲望和客体之间的距离。在这个意义上,窥淫癖从理论上讲是一种元 如果所有的欲望都依赖于对缺席客体无限追求的话,那么与某些形式的施虐狂一起,窥淫癖欲望是唯一具有这种特点的欲望: 它的象征意义和空间意义上的距离原则使人想起了这个根本的缝隙。13 但是,即便享有元欲望的地位,窥淫癖也不能完全概括电影摄像机的特点,因为这个特点其它艺术也有,如绘画、戏剧、歌剧 等。梅茨因此就重新描述了这个必要的距离。使摄像机貝有独特地位的是,它更进一步地复制了促进欲望的距离。电影的特点 是有大量虚幻的感觉(有太多可看的东西),但这些应该被看的客体又经常缺席。换句话说,诺维尔伯奇用特定的空间结构 来校准观众的欲望,她的做法是正确的。观众坐的位置离荧幕不应太近,也不应太远。太近或太远的结果都是一样的:他将失 去他想得到的形象。 正是亲近与距离之间的对立,即对形象及其缺席的控制,在有问题的性别差异当中为可能的观众身份做了定位。因为那里的女 性观众无疑是形象的过多存在—她就是形象。考虑到这个关系的近似性,女性观众的欲望只能描述为某种自恋—一女性的观 看需要转化。被梅茨和伯奇描述为窥淫癖基本前提的距离或差距,因此似乎也就被这种自恋否定了。从这个角度看,尤其需要 注意,在女性主义者中,特别是法国新女性主义者当中不断重复出现的亲近主题,它主张要描写女性气质的特殊性。对露丝·伊 丽格瑞( Luce Irigaray)来说,女性解剖学可以解读为自我与它本身之间永恒的关系,可以解读为基于两片阴唇相互接触而产生 的自体性欲,这两片阴唇使得女性在自我爱抚时,能够不必借助于任何中介。另外,财产的概念,因此还有拥有被他者构成的 东西,都是与女人相对立的:“但近似( nearness与女性却不陌生。“近似ˆ咔常接近,因此任何与此物或彼物的认同,以及所 有形式的财产,都失去了存在的可能。女人享有与他者的近似,它是与她非常接近,但她又无法得到的东西,就像她无法得到 自身一样。4或者,就女性的癫狂或谵妄而言,“女人不必说出自己的癫狂:她们直接在自己身体的内部经受癫狂的折磨。”5 在建造一个超越感觉界限的话语时,为了把表示癫狂的能指与身体分离而有必要保持距离,而这个距离实际上也是缺乏的。用
难以实现性；专有名词与抽象概念（包括屈折变化），都需要用语音来标注。6 象征性语言再现系统具有先天不足——它无法把它自己与“真实”、具体的事物相分离，也缺少做概括时必要的差异；对索绪尔 （Saussure）而言，这个观点就是：“任意的符号，比起其它符号来，更容易实现符号程序的理想”。女人也是由这个先天不足来 界定的。我坚持要使形象理论与女性气质理论达成一致，目的是试图来解构这样一种认识：它把女人放在电影再现系统中的某 个位置，但却又拒绝让她进入这个系统。 电影机构所继承的形象理论，产生于对性别角色规定的内部。从历史上讲，电影形象与女性形象再现之间，一直存在着某种重 叠现象。女人同电影和视觉规则的关系，大大不同于男人同电影和视觉规则的关系。就像诺埃尔·伯奇（Noel Burch）指出的那 样，早期无声电影通过不断描写窥淫癖的情节，把观众的视觉快感理解为色情偷窥者的快感：他躲在荧幕后面，把女人当作荧 幕，来再次模仿自己作为观众的地位。7按照当代电影理论，观众的欲望通常被描述为窥淫癖或恋物癖，它就是男人在观看被禁 看的女性身体时所获得的快感。这个形象精心安排了凝视、施加的限制、以及凝视能够使人得到快感的越界行为。妇女的美丽 和男人对她的渴望，都变成了一些造像活动（即形象架构、舞台灯光、摄像机运动、拍摄角度等）的功能。正如劳拉•马尔维 （Laura Mulvey）所指出的，女人与形象表面的联系，就比她与形象令人迷惑的深度联系更密切；这个深度建立在三维空间 里，它注定是由男人来居住与控制的。8比如，在《现在的航海家》（Now Voyager）里，单单一个形象，就标识了贝特•戴维斯 （Bette Davis）这个角色的重大转变，即从丑陋的老处女姑姑转变为美丽动人的单身女子。查尔斯•阿福隆（Charles Affron）把 这个行动中特定的电影艺术因素称为“天才的举措”： 这个激进的阴影把脸分成白/黑/白的层次，创造了一个视觉现象，它与通过涂唇膏和拔眉毛等化装手段实现的转变，相当不 同。……这个画面并没有展现我们通常称之为表演的东西，特别是该活动在最近展览之后；该画面展现的是对脸的感觉，它属 于与电影相关的动作造型。观众被允许使用一个不同的感知对象，以及使用从刺激神经的后果中得到的机会，并重新使用他的 视觉效果。9 “与电影相关的动作造型”构成的女人，不仅仅是男人渴望的形象，而且也是渴望男人的形象——投入的影迷将会珍视与拥抱这 个形象。在某种意义上讲，“拥有”电影就是“拥有”女人。但是，用阿福隆的话来讲，《现在的航海家》是“榨泪机”；用其他一 些人的话来讲，它是“女人的电影”；也就是说，据称该影片是专为女性观众拍摄的。那么，女性观众怎么样了呢？与这个造像 过程有关的女性欲望，人们能说些什么呢？电影机构与弗洛伊德的相同之处，似乎是把女性观众从据称是关于她的话语（即电 影和精神分析）中驱逐出去；而事实上正是这个话语，在一遍又一遍地叙说着她。 是少女而不是缺少 这样，关于女性观众的理论就很少出现；而当它们产生时，在理论归纳的过程中似乎也不可避免地遇到某些障碍。在思考女性 观众理论时遇到的困难，值得人们好好考虑。毕竟，即便人们承认，女性经常是电影中窥淫癖和恋物癖凝视的目标，那么，怎 样才能阻止她倒转这个关系，阻止她为了自己的快感而利用这个凝视呢？显然，这个倒转也是被禁锢在同样的逻辑里面了。男 性脱衣舞和舞男，都必然表示倒转的机制，使他（它）们自己变成了畸形；对他（它）们的认可需要施行一个主导系统，它用 主体/客体二分法调整了性别差异。这个主导系统的一个根本标志，是把男性主体与观看中介搭配了起来。 这里起支持作用的二元对立，不仅仅是由劳拉•马尔维使用的概念，即主动性与被动性之间的对立；更重要的是与形象有关的近 似与距离之间的对立。10正是从这个意义上讲，隐藏在凝视结构背后的逻辑，需要进行性别区分。虽然形象与所指（或者甚至 是指示对象）之间的距离在进行理论归纳时是被认为是最小的（如果并非不存在的话），但是，电影与观众之间的距离却必须 要保持，甚至要进行精确测量。人们只需要回想一下诺维尔•伯奇把观众身份描述成与荧幕完美的距离，即是形象宽度的两倍 ——这是电影话语在空间最容易靠近的一个点。11 关于亲近与距离之间的对立，对其最明确的展现包含在克里斯琴•梅茨（Christian Metz）对窥淫癖欲望的分析；她是在某种关于 感觉的社会等级制度的基础进行分析的：“无庸质疑，社会所接受的主要艺术，是建立在有一定距离的感觉上的。那些依赖于触 觉的艺术（诸如烹饪技术、搽香水技术等），经常会被认为是‘次要’艺术。” 12按照梅茨的说法，窥淫者有必要在他自己与形象 之间保持距离——影迷需要差距，对他来讲，距离代表了欲望和客体之间的距离。在这个意义上，窥淫癖从理论上讲是一种元 欲望。 如果所有的欲望都依赖于对缺席客体无限追求的话，那么与某些形式的施虐狂一起，窥淫癖欲望是唯一具有这种特点的欲望： 它的象征意义和空间意义上的距离原则使人想起了这个根本的缝隙。13 但是，即便享有元欲望的地位，窥淫癖也不能完全概括电影摄像机的特点，因为这个特点其它艺术也有，如绘画、戏剧、歌剧 等。梅茨因此就重新描述了这个必要的距离。使摄像机具有独特地位的是，它更进一步地复制了促进欲望的距离。电影的特点 是有大量虚幻的感觉（有“太多可看的东西”），但这些应该被看的客体又经常缺席。换句话说，诺维尔•伯奇用特定的空间结构 来校准观众的欲望，她的做法是正确的。观众坐的位置离荧幕不应太近，也不应太远。太近或太远的结果都是一样的：他将失 去他想得到的形象。 正是亲近与距离之间的对立，即对形象及其缺席的控制，在有问题的性别差异当中为可能的观众身份做了定位。因为那里的女 性观众无疑是形象的过多存在——她就是形象。考虑到这个关系的近似性，女性观众的欲望只能描述为某种自恋——女性的观 看需要转化。被梅茨和伯奇描述为窥淫癖基本前提的距离或差距，因此似乎也就被这种自恋否定了。从这个角度看，尤其需要 注意，在女性主义者中，特别是法国新女性主义者当中不断重复出现的亲近主题，它主张要描写女性气质的特殊性。对露丝•伊 丽格瑞（Luce Irigaray）来说，女性解剖学可以解读为自我与它本身之间永恒的关系，可以解读为基于两片阴唇相互接触而产生 的自体性欲，这两片阴唇使得女性在自我爱抚时，能够不必借助于任何中介。另外，财产的概念，因此还有拥有被他者构成的 东西，都是与女人相对立的：“但近似（nearness）与女性却不陌生。“近似”非常接近，因此任何与此物或彼物的认同，以及所 有形式的财产，都失去了存在的可能。女人享有与他者的近似，它是与她非常接近，但她又无法得到的东西，就像她无法得到 自身一样。” 14或者，就女性的癫狂或谵妄而言，“女人不必说出自己的癫狂：她们直接在自己身体的内部经受癫狂的折磨。” 15 在建造一个超越感觉界限的话语时，为了把表示癫狂的能指与身体分离而有必要保持距离，而这个距离实际上也是缺乏的。用
埃莱螂西斯克斯( Helene cⅸous)的话来讲,“女人在缺乏距离上比男人更甚;男人在利诱下,要取得社会成功和心灵的升 华,而女人就是身体 女性身体对于自己的强烈存在这个主题,也由萨拉考夫曼( Sarah Kofman)和密歇尔蒙特里莱( Michele montrelay)给予了详 细阐释。考夫曼描述了弗洛伊德的精神分析是如何勾勒这样一个情景的:主体从母亲通往父亲的过程,与从感性到理性同步, 而对母亲的怀念自此以后就传达了在感觉与肉体关系中主体对不同定位的期望,以及在被身体距离所衡量的文明程度中主体对 不同定位的期望。17与考夫曼桕似,蒙特里莱推理到,男性有可能换掉第一个性欲对象,即母亲;而女性却必须变成这个性欲 对象 女人作为母性的身体以及男性生殖器而重新发现了自己,她不能再抑制、“丟失”再现她形象的第一个赌注…从现在开始,与 她身体的在场紧密相连的焦虑只能是持续的、不断的。这个身体离她如此之近、而她也必须去占领;该身体是多余的客体,它 必须要失去”;也就是说,它应受到压抑,以使自己得到象征18 女人的身体太过于亲近,使得女人无法在表意系统中取得与男人相似的地位。因为女人总是怕失去业已失去的东西,即怕缺少 业已缺少的东西,这个缺少的东西对实现女人在符号系统中的理想是至关重要的 女性的独特性就这样在理论上被表述为空间的亲近性。与女性身体的“亲近性相对立的是,男性与他身体的空间距离,很快 消失在知识机构中了。在弗洛伊德对建枃理应了解的主体ˆ的分析中,这一点被表达得很淸楚。这里牵涉的知识是关于两性差 异的知识,它是在与观看结构的关系中组织起來的,而观看结构又取决于阴茎的可见程度。对弗洛伊德所描述的女孩而言,观 看和了解是同步的 者之间没有短暂的差距。在两性之间解剖学差异的一些心理学后果”一文中,弗洛伊德宣称,女孩子 在第一次见到阴茎后,“就迅速地做出了判断和决定。她已经看到了阴茎,知道自己缺少它,并想得到它。”1在关于“女性气 质"的讲座中,弗洛伊德重述了这个立场;他把直觉与思维融合了起来:“她们(即女孩们)立刻注意到了有无阴茎的区别,而 且我们必须承认,她们也认识到了这个区别的重要性。”20 在另一方面,小男孩不需要进行这种理解的直接性。当他第一次见到女人的性器官时,他“先是表现出犹豫不决和缺少兴趣;他 什么东西也没看到,或否认自己看到的东西,他想把大事化小,或者想方设法使女性的性器官与自己的期待相吻合。”2l第二个 事件,即阉割威胁,就成为必要的了:它促使人们重新阅读这个形象,赋予它与这个男孩自身主体性有关的意义。男孩与性别 差异知识的关系,正是在观看与威胁之间的距离上建立的。与弗洛伊德所描述的女孩不同,该男孩能够更改继往事件;这个回 顾性的理解赋予事件以意义,此意义与直接形成的视界无关。可见与可知之间的差异,即否认自己所看到的事物,为恋物癖提 供了基础。在一定意义上,男性观众注定是恋物癖者,在知识与信仰之间寻找平衡 在另一方面,女性观众要想成为恋物癖者,如果说不是没有可能的话,那也一定是极端困难的。身体与她距离太近,不断地提 醒她,她是被阉割的,而阉割又是无法¨被恋物癖消除掉的`在观看与理解之间鴃少距离,这是“岀迅速而直接'判断的模式,它 促成了她与意象的所谓过分认同”眼泪和在潮湿中浪费的下午”(这是莫莉→哈斯克尔 Molly Haskel的话)2与被界定为是 女性气质的文学样式(即电视连续剧这种供妇女看的影视作品”)联系起来。这个联系清楚地表明了这种过分认同,即对距离 的消除;简而言之,就是无法进行恋物癖崇拜。在观看的程序方面,妇女被建构的方式与男性不同。伊里格瑞把距离与亲近之 司的二分描述为这样的事实 它无法从外部或者用正式的方式来描述自我;除非它认同男性气质,这样它就会失去自我2种新语言与自我对话,但 男性气质可以部分地观看自我,思索自我,再现自我和如实地描述自我。而女性气质虽然能够通过一 伊丽格瑞甚至走得更远:女人与看得见的事物、与形式与观看结构的关系,总是有问题的。对于触觉,她感觉要舒服、亲近 王女性气质的理论中,对与幽闭恐惧的近似性的描述的无处不在,对于观看与可看事物而言是一个不足;该描述在试图对女 性的观众身份进行理论归纳时,很显然一定有某种后果。事实上,这个后果倾向于把女性观众看作是女性气质立场和男性气质 立场之间摆动的场所,它使人想起易装者的隐喻。考虑到电影叙述的结构,认同男性角色的女性必须采取被动的或色情受虐狂 的立场;而要认同积极的男性主角,则必须接受劳拉·穆尔维所说的某种~男性气质化了的观众身份:“欲望在文本中被赋予文 化物质性,因此对于女人(从儿童时期算起),跨性别的认同是一个习惯,它会很容易变成第二重要的本性。然而,这个本性 在它所借穿的易装者外衣中,不会舒坦地静坐,而是不安地移动。”24 易装者所穿的外衣表示了不同的性欲;对于女人,这个性欲允许操纵女性气质意象的力量存在,也允许男性在凝视时可以带有 欲望。正像他们说的那样,衣服制造了男人。也许这可以解释,为什么女人很乐意穿上男装。就像弗洛伊德和西斯克斯所指出 的,女性比男性似乎更双性化。丘克( Cukor)的戏剧《亚当的肋骨》( dam s rib)中的一幕,生动形象地表明了女性乐意成 为易装癖。凯瑟琳赫伯恩( Katherine Hepburn)请求陪审团想象一下案件所牵涉的三个主要人物转换性别角色。这时出现了三 个叠化画面:三个人物逐一穿上相反性别的衣服,出现在画面上,这几个画面有这么一个特点,那两个女人扮成男人非常容 易;与其形成对比的是,那个男人在扮成女人时却遇到某些阻力。女性转变成男性角色很容易被接受,而男性转变成女性角 色,却似乎只有会出现在闹剧中;这二者形成鮮明的对照。男性易装癖只是供耍笑的,而女性易装癖却是令人向往的。 因此,当男性被固定在性别认同之中时,女性却至少可以假装她是另一性——事实上,在女性气质的文化建构中,性别的可变 性,即女性可以变成男性,这似乎是女性气质区别于男性气质的鲜明特征。因此,易装癖将完全是可复原的。这个主意似乎是 这样:女人要变成男人的想法是可以理解的,因为人们最不愿意处于女性气质的位置上。在这样的既定条件之下,令人不解的 是,为什么女人要炫耀自己的女性气质,使自己成为具有过度女性气质的人,换句话说,也就是突出伪装的人。伪装不象易装 癖那样容易复原,因为它认可了这样的事实:被建构成假面具的,正是女性气质本身——一它被建构成隐藏着“无身份认同"的装 饰层。琼·里维雷( Joan riviere)是第一个把这个概念做理论总结的人,她说,女性气质的伪装形成一种反应,它反对女性的跨 性别认同,即她的易装癖。里维雷所分析的知识女性,在接受了话语主体而非客体的地位之后,感到她们不得不去补偿对男性 气质的窃用,其方法是夸大女性气质的调情姿态 女人可以接受女子气质并把它当作面具戴上,这样既可以掩饰她拥有男性气质,又可以在有人发现她拥有男性气质的情况下 避免报复行为——这很像小偷把自己的口袋翻过来让人们搜查,以证明自己没偷东西。读者可能会问我是如何界定女性气质
埃莱娜•西斯克斯（Helene Cixous）的话来讲，“女人在缺乏距离上比男人更甚；男人在利诱下，要取得社会成功和心灵的升 华，而女人就是身体。” 16 女性身体对于自己的强烈存在这个主题，也由萨拉•考夫曼（Sarah Kofman）和密歇尔•蒙特里莱（Michele Montrelay）给予了详 细阐释。考夫曼描述了弗洛伊德的精神分析是如何勾勒这样一个情景的：主体从母亲通往父亲的过程，与从感性到理性同步， 而对母亲的怀念自此以后就传达了在感觉与肉体关系中主体对不同定位的期望，以及在被身体距离所衡量的文明程度中主体对 不同定位的期望。17与考夫曼相似，蒙特里莱推理到，男性有可能换掉第一个性欲对象，即母亲；而女性却必须变成这个性欲 对象： 女人作为母性的身体以及男性生殖器而重新发现了自己，她不能再抑制、“丢失”再现她形象的第一个赌注……从现在开始，与 她身体的在场紧密相连的焦虑只能是持续的、不断的。这个身体离她如此之近、而她也必须去占领；该身体是多余的客体，它 必须要“失去”；也就是说，它应受到压抑，以使自己得到象征。18 女人的身体太过于亲近，使得女人无法在表意系统中取得与男人相似的地位。因为女人总是怕失去业已失去的东西，即怕缺少 业已缺少的东西，这个缺少的东西对实现女人在符号系统中的理想是至关重要的。 女性的独特性就这样在理论上被表述为空间的亲近性。与女性身体的“亲近性”相对立的是，男性与他身体的空间距离，很快就 消失在知识机构中了。在弗洛伊德对建构“理应了解的主体”的分析中，这一点被表达得很清楚。这里牵涉的知识是关于两性差 异的知识，它是在与观看结构的关系中组织起来的，而观看结构又取决于阴茎的可见程度。对弗洛伊德所描述的女孩而言，观 看和了解是同步的——二者之间没有短暂的差距。在“两性之间解剖学差异的一些心理学后果”一文中，弗洛伊德宣称，女孩子 在第一次见到阴茎后，“就迅速地做出了判断和决定。她已经看到了阴茎，知道自己缺少它，并想得到它。” 19在关于“女性气 质”的讲座中，弗洛伊德重述了这个立场；他把直觉与思维融合了起来：“她们（即女孩们）立刻注意到了有无阴茎的区别，而 且我们必须承认，她们也认识到了这个区别的重要性。” 20 在另一方面，小男孩不需要进行这种理解的直接性。当他第一次见到女人的性器官时，他“先是表现出犹豫不决和缺少兴趣；他 什么东西也没看到，或否认自己看到的东西，他想把大事化小，或者想方设法使女性的性器官与自己的期待相吻合。” 21第二个 事件，即阉割威胁，就成为必要的了：它促使人们重新阅读这个形象，赋予它与这个男孩自身主体性有关的意义。男孩与性别 差异知识的关系，正是在观看与威胁之间的距离上建立的。与弗洛伊德所描述的女孩不同，该男孩能够更改继往事件；这个回 顾性的理解赋予事件以意义，此意义与直接形成的视界无关。可见与可知之间的差异，即否认自己所看到的事物，为恋物癖提 供了基础。在一定意义上，男性观众注定是恋物癖者，在知识与信仰之间寻找平衡。 在另一方面，女性观众要想成为恋物癖者，如果说不是没有可能的话，那也一定是极端困难的。身体与她距离太近，不断地提 醒她，她是被阉割的，而阉割又是无法“被恋物癖消除掉的”。在观看与理解之间缺少距离，这是“迅速而直接”判断的模式，它 促成了她与意象的所谓“过分认同”。眼泪和“在潮湿中浪费的下午”（这是莫莉••哈斯克尔[Molly Haskell]的话）22与被界定为是 女性气质的文学样式（即电视连续剧这种“供妇女看的影视作品”）联系起来。这个联系清楚地表明了这种过分认同，即对距离 的消除；简而言之，就是无法进行恋物癖崇拜。在观看的程序方面，妇女被建构的方式与男性不同。伊里格瑞把距离与亲近之 间的二分描述为这样的事实： 男性气质可以部分地观看自我，思索自我，再现自我和如实地描述自我。而女性气质虽然能够通过一种新语言与自我对话，但 它无法从外部或者用正式的方式来描述自我；除非它认同男性气质，这样它就会失去自我。23 伊丽格瑞甚至走得更远：女人与看得见的事物、与形式、与观看结构的关系，总是有问题的。对于触觉，她感觉要舒服、亲近 得多。 在女性气质的理论中，对“与幽闭恐惧的近似性”的描述的无处不在，对于观看与可看事物而言是一个不足；该描述在试图对女 性的观众身份进行理论归纳时，很显然一定有某种后果。事实上，这个后果倾向于把女性观众看作是女性气质立场和男性气质 立场之间摆动的场所，它使人想起易装者的隐喻。考虑到电影叙述的结构，认同男性角色的女性必须采取被动的或色情受虐狂 的立场；而要认同积极的男性主角，则必须接受劳拉•穆尔维所说的某种“男性气质化了”的观众身份：“欲望在文本中被赋予文 化物质性，因此对于女人（从儿童时期算起），跨性别的认同是一个习惯，它会很容易变成第二重要的本性。然而，这个本性 在它所借穿的易装者外衣中，不会舒坦地静坐，而是不安地移动。” 24 易装者所穿的外衣表示了不同的性欲；对于女人，这个性欲允许操纵女性气质意象的力量存在，也允许男性在凝视时可以带有 欲望。正像他们说的那样，衣服制造了男人。也许这可以解释，为什么女人很乐意穿上男装。就像弗洛伊德和西斯克斯所指出 的，女性比男性似乎更双性化。丘克（Cukor）的戏剧《亚当的肋骨》（Adam’s Rib）中的一幕，生动形象地表明了女性乐意成 为易装癖。凯瑟琳•赫伯恩（Katherine Hepburn）请求陪审团想象一下案件所牵涉的三个主要人物转换性别角色。这时出现了三 个叠化画面：三个人物逐一穿上相反性别的衣服，出现在画面上。这几个画面有这么一个特点，那两个女人扮成男人非常容 易；与其形成对比的是，那个男人在扮成女人时却遇到某些阻力。女性转变成男性角色很容易被接受，而男性转变成女性角 色，却似乎只有会出现在闹剧中；这二者形成鲜明的对照。男性易装癖只是供耍笑的，而女性易装癖却是令人向往的。 因此，当男性被固定在性别认同之中时，女性却至少可以假装她是另一性——事实上，在女性气质的文化建构中，性别的可变 性，即女性可以变成男性，这似乎是女性气质区别于男性气质的鲜明特征。因此，易装癖将完全是可复原的。这个主意似乎是 这样：女人要变成男人的想法是可以理解的，因为人们最不愿意处于女性气质的位置上。在这样的既定条件之下，令人不解的 是，为什么女人要炫耀自己的女性气质，使自己成为具有过度女性气质的人，换句话说，也就是突出伪装的人。伪装不象易装 癖那样容易复原，因为它认可了这样的事实：被建构成假面具的，正是女性气质本身——它被建构成隐藏着“无身份认同”的装 饰层。琼•里维雷（Joan Riviere）是第一个把这个概念做理论总结的人，她说，女性气质的伪装形成一种反应，它反对女性的跨 性别认同，即她的易装癖。里维雷所分析的知识女性，在接受了话语主体而非客体的地位之后，感到她们不得不去补偿对男性 气质的窃用，其方法是夸大女性气质的调情姿态。 女人可以接受女子气质并把它当作面具戴上，这样既可以掩饰她拥有男性气质，又可以在有人发现她拥有男性气质的情况下， 避免报复行为——这很像小偷把自己的口袋翻过来让人们搜查，以证明自己没偷东西。读者可能会问我是如何界定女性气质
的,或者我是如何区分真正的女性气质与伪装的。我认为,不在于二者之间有什么区别,而在于它们是一样的,无论从激进还 是从表面的角度看。25 伪装在炫耀女性气质的同时,也与它保持着距离。女性气质是一个既可以戴上、又可以摘下的面具。伪装抗拒等级划分,因为 它拒绝把女性气质展现为近似和自我存在,更准确地讲,展现为象征主义的形象。易装癖采纳了另一性的性征—女人变成男 人,以保持与女性气质形象的距离。在另一方面,伪装又要重新集结为女性气质。它要重新发现、准确地讲是冒充,业已失去 的差异或距离。伪装的目的是要造成自身与自我形象之间,以某种距离的形式出现的缺损。穆斯塔法·萨夫恩( Moustafa Safouan)指出:“另一性的欲望希翼把自己作为客体,其原因就是歇斯底里形成的程式。”26如果她的观念成立的话,那么 就是反歇斯底里的,因为它要造成欲望的原因与欲望的自我相分离。用蒙特里莱的话来说:“女人用她自己的身体来做掩 我们可以谈论女人“利用`她的性或利用她的身体来获得某种好处,这个事实本身有非常重要的意义——并不是因为男人不能 用同样的方式利用他的身体,而是他根本不想去利用。伪装通过夸大女性气质装备,实现了对女人再现的翻倍。关于最近玛尔 琳迪特里希( Marlene Dietrich)的表演,西尔维亚博文思辰( Sylvia Bovenschen)直称:“我们观看的是一个女人在示范表演 女人的身体。”28这种伪装,即过多的女性气质,是与荡妇相一致的;就像蒙特里莱解释的那样,此伪装肯定会被男人看作是邪 恶的化身:“为了规避语言和法律的攻击,女人无论在何时表演她的性时,她都会被诽谤为邪恶。毎次当她推翻法律或语言(它 们正是依赖于主导观看的男性气质结构)时,都会出现这种情况。”通过动摇女性气质形象,伪装共同参与建造了观看的男性 气质结构。它影响了女性形象的陌生化 此前的解释只是把伪装限定为某种形象再现,它含有威胁性,割裂了与男性观 看系统的联系。但是,在女性的观众身份方面它却什么都没界定。假如把伪装当作观众,此前的解释意义何在?它是否为了以 种不同的方式观看而要接受伪装的做法 “男人很少对戴眼镜的女人调情” 在《现在的航海家》( Now Voyager)里,第一幕里所描述的角色贝特戴维斯( Bette davis)是一个受压抑、没有魅力、不合乎 男性要求的女性;用她自己的话说,她是她家里的老处女姑姑。(“每个家庭都有一个老处女姑姑。”)她眉毛很重,头发紧紧 地扎成一团,戴着眼镜,穿着死气沉沉的衣服和厚重的鞋子。此前所描述的电影画面,显示她已经转变成了美女,此时,她的 眼镜和其它缺少魅力的标志都消失了。在这两个情形之间,有一个场景,为她治疗的医生实际上是没收了她的眼镜(这是治疗 的内容之 眼镜的女人构成电影中最强烈的视觉陈腐主题之一。这个形象是一个高度浓缩的主题,它传达的信息是被压 抑的性欲、知识、视野与视界、智力、欲望。戴眼镜的女人同时意味着智力与不合乎男人的需要。但是当她摘掉眼镜之后,她 就被转变为景观,成为男人向往的对象;似乎摘掉眼镜的时刻必须要表现出来,它本身也与某种性质素有关。现在必须要记 住,这个陈腐主题具有沉重的含义,即复杂的社会意义。它的特点是具有休闲和自然的效果。然而,这个陈腐主题有强烈的约 束力,它精确地指明了意识形态的危险或威胁一具体到这个例子,是指女人对凝视的欣赏。在电影里,女人戴的眼镜通常并 不指观看能力的不足,而是指积极的观看,或者干脆就是观看的事实,而不是被看。知识女性可以既观看又分析,通过篡夺凝 视的权利,她对整个女性形象再现系统构成了威胁。似乎她已经强有力地移到了窥视的另一端。由多个因素决定的戴眼镜女性 形象,即她作为陈腐主题,这是一个至观重要的方面:电影把看与被看的结构与性别差异联系起来了。这个陈腐主题具有理解 的直接性,它起到归化性别差异机制的作用 但是戴眼镜的女人只是更广义化逻辑的一个极端的例子。那些利用凝视和坚持观看的女性,总是与某种过度和困难相联系。琳 达威廉姆斯( Linda williams)用事例证明了,在恐怖电影里面,妇女的主动观看最终会受到惩罚。她所看到的魔鬼,只是她自 己的镜像(因为女人与魔鬼虽然有不同,但二者都很怪诞,人们认为这些不同要么“太多”,要么“太少”),如主流叙事电影反复 不断地描述窺淫癖的情形,把电影与观众的关系(像《精神病患者》( Psyche)、《后窗》( Rear windon)、《色情窥视者》 ( Peeping Ton)等电影中的情形)进行了内在化或叙事化处理;就像这个做法一样,人们也经常制造针对女性观众的观看禁 忌。戴双目望远镜的男人受到戴眼镜女人的对抗。凝视必须与控制权分离。在《让她去天堂》( Let her to heven)(约翰·斯 塔尔,1945)里,从一开始,女主角吉恩蒂尔尼( Gene Tierney)过多的欲望和过多的占有欲就被这样标注出来:她热烈而长 久地盯着男主角,她是在火车上与他邂逅的。她的凝视引起男主角的不安,这被做了生动的描述。人们后来发现,吉恩蒂尔尼 是邪恶的化身,她杀死了她丈夫的残疾弟弟和她未出生的孩子;为了确保丈夫在未来对她的忠诚,她试图诬陷她表妺为杀人 犯,这时她最终杀死了自己。在《幽默曲》( Humoresque)(珍耐格勒斯科( Jean negulesco),1946)中,女主角琼·壳劳福 德( Joan Crawford)的地位是有问题的,因为她不断地试图取得观众的地位,把约翰·克劳福德固定为她凝视的对象。她从观众 到景观的转变,被她摘掉眼镜的动作反复不断地表现岀来。在《森林那边》( Beyond the Forest)(金·维多( King vidor 1949)中由贝特戴维斯扮演罗丝这个角色,罗丝每天都要步行去火车站,目的仅仅是观看火车开往芝加哥。她对火车着迷的原 因在于,火车具有男性生殖器的力量,能把她载到别处”电影也把她表现为拥有好眼力”,她会射击,包括打弹子与打枪。 在这三部电影中,女人都啵建构成拥有过多和危险欲望的地方。这个欲望调动了她为容纳凝视而做的极端努力,揭露了叙事中 虐待狂的方面。在这三部电影中,女主角都以死亡而告终。正如克莱尔约翰斯顿( Claire johnston)所指出的,死亡是“"所有不 应出现的标记的最后归宿”;3这三部电影证明,女人要成为凝视的主体,很显然是不应出现的标记。在《黑色的胜利》(Dark Victor)(埃德蒙·古尔丁,1939)中,这种凝视逻辑得到广泛的重写,女主角的经历既有英雄主义的成分,又有悲剧的成分, 这不仅仅表现在她变瞎的事实上;当她假装自己能看见时,瞎眼也模仿了视觉。 走出电影,走上大街:对女性凝视的审视/审查 好莱坞经典电影中关于否定女性凝视的叙事,最集中地表现在由罗伯特杜瓦诺( Robert doisneau)拍摄的照片《好人在斜视》 ( Un Regard oblique)之中。就像上面提到的好莱坞叙事总是声称要把女主角放在中心位置一样,这张照片似乎也要突出一位 女性的观看。但是,照片的标题与空间的安排都表明,观看的主导力量是男性的,它在照片的边上。这个男人没有被放在中心 位置;实际上,他只是在照片最右边的位置上占据着非常狭小的空间。尽管如此,正是他的凝视决定了这幅照片有问题:他的 凝视把女人的凝视有效地抹杀了。作为凝视的主体,女人的确看得聚精会神。但是,不仅她看的对象被遮盖起来,使观众看不 见;而且她的凝视也被两根界定男性观看轴心的柱子所限制。这个女人的凝视迷恋于无物可看的某种东西,对观众来讲它是空 白或虛无;她的凝视也没有固定在“风景”上(没有什么“合适的东西供她观看,也许镜子例外),而是漫无目的地移动,很容 易受到男性的压抑。商店橱窗上只微弱地反射出她所观看照片的轮廓,这只是要再次表明她的凝视的空虛性,以及在再现系统 中她的欲望的缺席
的，或者我是如何区分真正的女性气质与伪装的。我认为，不在于二者之间有什么区别，而在于它们是一样的，无论从激进还 是从表面的角度看。25 伪装在炫耀女性气质的同时，也与它保持着距离。女性气质是一个既可以戴上、又可以摘下的面具。伪装抗拒等级划分，因为 它拒绝把女性气质展现为近似和自我存在，更准确地讲，展现为象征主义的形象。易装癖采纳了另一性的性征——女人变成男 人，以保持与女性气质形象的距离。在另一方面，伪装又要重新集结为女性气质。它要重新发现、准确地讲是冒充，业已失去 的差异或距离。伪装的目的是要造成自身与自我形象之间，以某种距离的形式出现的缺损。穆斯塔法•萨夫恩（Moustafa Safouan）指出：“另一性的欲望希翼把自己作为客体，其原因就是歇斯底里形成的程式。” 26 如果她的观念成立的话，那么伪装 就是反歇斯底里的，因为它要造成欲望的原因与欲望的自我相分离。用蒙特里莱的话来说：“女人用她自己的身体来做掩 饰。” 27 我们可以谈论女人“利用”她的性或“利用”她的身体来获得某种好处，这个事实本身有非常重要的意义——并不是因为男人不能 用同样的方式利用他的身体，而是他根本不想去利用。伪装通过夸大女性气质装备，实现了对女人再现的翻倍。关于最近玛尔 琳•迪特里希（Marlene Dietrich）的表演，西尔维亚•博文思辰（Sylvia Bovenschen）宣称：“我们观看的是一个女人在示范表演 女人的身体。” 28这种伪装，即过多的女性气质，是与荡妇相一致的；就像蒙特里莱解释的那样，此伪装肯定会被男人看作是邪 恶的化身：“为了规避语言和法律的攻击，女人无论在何时表演她的性时，她都会被诽谤为邪恶。每次当她推翻法律或语言（它 们正是依赖于主导观看的男性气质结构）时，都会出现这种情况。” 29通过动摇女性气质形象，伪装共同参与建造了观看的男性 气质结构。它影响了女性形象的陌生化。不过，此前的解释只是把伪装限定为某种形象再现，它含有威胁性，割裂了与男性观 看系统的联系。但是，在女性的观众身份方面它却什么都没界定。假如把伪装当作观众，此前的解释意义何在？它是否为了以 一种不同的方式观看而要接受伪装的做法？ “男人很少对戴眼镜的女人调情” 在《现在的航海家》（Now Voyager）里，第一幕里所描述的角色贝特•戴维斯（Bette Davis）是一个受压抑、没有魅力、不合乎 男性要求的女性；用她自己的话说，她是她家里的老处女姑姑。（“每个家庭都有一个老处女姑姑。”）她眉毛很重，头发紧紧 地扎成一团，戴着眼镜，穿着死气沉沉的衣服和厚重的鞋子。此前所描述的电影画面，显示她已经转变成了美女，此时，她的 眼镜和其它缺少魅力的标志都消失了。在这两个情形之间，有一个场景，为她治疗的医生实际上是没收了她的眼镜（这是治疗 的内容之一）。戴眼镜的女人构成电影中最强烈的视觉陈腐主题之一。这个形象是一个高度浓缩的主题，它传达的信息是被压 抑的性欲、知识、视野与视界、智力、欲望。戴眼镜的女人同时意味着智力与不合乎男人的需要。但是当她摘掉眼镜之后，她 就被转变为景观，成为男人向往的对象；似乎摘掉眼镜的时刻必须要表现出来，它本身也与某种性质素有关。现在必须要记 住，这个陈腐主题具有沉重的含义，即复杂的社会意义。它的特点是具有休闲和自然的效果。然而，这个陈腐主题有强烈的约 束力，它精确地指明了意识形态的危险或威胁——具体到这个例子，是指女人对凝视的欣赏。在电影里，女人戴的眼镜通常并 不指观看能力的不足，而是指积极的观看，或者干脆就是观看的事实，而不是被看。知识女性可以既观看又分析，通过篡夺凝 视的权利，她对整个女性形象再现系统构成了威胁。似乎她已经强有力地移到了窥视的另一端。由多个因素决定的戴眼镜女性 形象，即她作为陈腐主题，这是一个至观重要的方面：电影把看与被看的结构与性别差异联系起来了。这个陈腐主题具有理解 的直接性，它起到归化性别差异机制的作用。 但是戴眼镜的女人只是更广义化逻辑的一个极端的例子。那些利用凝视和坚持观看的女性，总是与某种过度和困难相联系。琳 达•威廉姆斯（Linda Williams）用事例证明了，在恐怖电影里面，妇女的主动观看最终会受到惩罚。她所看到的魔鬼，只是她自 己的镜像（因为女人与魔鬼虽然有不同，但二者都很怪诞，人们认为这些不同要么“太多”，要么“太少”）。30主流叙事电影反复 不断地描述窥淫癖的情形，把电影与观众的关系（像《精神病患者》（Psyche）、《后窗》（Rear Window）、《色情窥视者》 （Peeping Tom）等电影中的情形）进行了内在化或叙事化处理；就像这个做法一样，人们也经常制造针对女性观众的观看禁 忌。戴双目望远镜的男人受到戴眼镜女人的对抗。凝视必须与控制权分离。在《让她去天堂》（Let Her to Heaven）（约翰•斯 塔尔，1945）里，从一开始，女主角吉恩•蒂尔尼（Gene Tierney）过多的欲望和过多的占有欲就被这样标注出来：她热烈而长 久地盯着男主角，她是在火车上与他邂逅的。她的凝视引起男主角的不安，这被做了生动的描述。人们后来发现，吉恩•蒂尔尼 是邪恶的化身，她杀死了她丈夫的残疾弟弟和她未出生的孩子；为了确保丈夫在未来对她的忠诚，她试图诬陷她表妹为杀人 犯，这时她最终杀死了自己。在《幽默曲》（Humoresque）（珍•耐格勒斯科（Jean Negulesco），1946）中，女主角琼•克劳福 德（Joan Crawford）的地位是有问题的，因为她不断地试图取得观众的地位，把约翰•克劳福德固定为她凝视的对象。她从观众 到景观的转变，被她摘掉眼镜的动作反复不断地表现出来。在《森林那边》（Beyond the Forest）（金•维多（King Vidor）， 1949）中由贝特•戴维斯扮演罗丝这个角色，罗丝每天都要步行去火车站，目的仅仅是观看火车开往芝加哥。她对火车着迷的原 因在于，火车具有男性生殖器的力量，能把她载到“别处”。电影也把她表现为拥有“好眼力”，她会射击，包括打弹子与打枪。 在这三部电影中，女人都被建构成拥有过多和危险欲望的地方。这个欲望调动了她为容纳凝视而做的极端努力，揭露了叙事中 虐待狂的方面。在这三部电影中，女主角都以死亡而告终。正如克莱尔•约翰斯顿（Claire Johnston）所指出的，死亡是“所有不 应出现的标记的最后归宿”；31这三部电影证明，女人要成为凝视的主体，很显然是不应出现的标记。在《黑色的胜利》（Dark Victory）（埃德蒙•古尔丁，1939）中，这种凝视逻辑得到广泛的重写，女主角的经历既有英雄主义的成分，又有悲剧的成分， 这不仅仅表现在她变瞎的事实上；当她假装自己能看见时，瞎眼也模仿了视觉。 走出电影，走上大街：对女性凝视的审视/审查 好莱坞经典电影中关于否定女性凝视的叙事，最集中地表现在由罗伯特•杜瓦诺（Robert Doisneau）拍摄的照片《好人在斜视》 （Un Regard Oblique）之中。就像上面提到的好莱坞叙事总是声称要把女主角放在中心位置一样，这张照片似乎也要突出一位 女性的观看。但是，照片的标题与空间的安排都表明，观看的主导力量是男性的，它在照片的边上。这个男人没有被放在中心 位置；实际上，他只是在照片最右边的位置上占据着非常狭小的空间。尽管如此，正是他的凝视决定了这幅照片有问题：他的 凝视把女人的凝视有效地抹杀了。作为凝视的主体，女人的确看得聚精会神。但是，不仅她看的对象被遮盖起来，使观众看不 见；而且她的凝视也被两根界定男性观看轴心的柱子所限制。这个女人的凝视迷恋于无物可看的某种东西，对观众来讲它是空 白或虚无；她的凝视也没有固定在“风景”上（没有什么“合适”的东西供她观看，也许镜子例外），而是漫无目的地移动，很容 易受到男性的压抑。商店橱窗上只微弱地反射出她所观看照片的轮廓，这只是要再次表明她的凝视的空虚性，以及在再现系统 中她的欲望的缺席
在另一方面,男人观看的对象却完全在场。在那里供观众欣赏。对裸体女人的恋物癖展现,观众可以全部看见,这确保了男性 化的观众地位。在男性、裸体女人与观众之间有复杂的三角关系,女人的凝视实际上是在这个三角关系之外。照片中女人虽然 在场,而且还处在凝视主体的位置上,但是实际上在照片中她却变成了客体。而且,似乎为了在观看行动中把她进行双重的限 制,照片把女性放在了观众的位置上,虽然我们不清楚她是在看镜子中自己的形象,还是在透过门或窗进行偷警。这个观看的 戏剧在照片的表面被上演,与此同时,照片的纵深却有几个处于焦点之外、出现在腰带商店门前的十几岁男孩。此焦点之外焦 点之内的对立,强化和澄清了一点:这个对立被认为是与女人“无观看”的再现相一致的。另外,因为这个焦点之外的区域是照 片的实际中心,它也显示了这张照片是如何用象征手法来操作中心概念的:为了把意义放在边缘上,照片把实际中心的重要意 义排空。男性的凝视是中心,享有控制权,尽管它是在边缘上进行凝视的。 这样,通过限制和否定女性凝视,观众产生了视觉快感。女人在那里是被嘲弄的笑柄—就像弗洛伊德所证明的,对“肮脏的玩 笑的建构,总是以牺牲女性为代价。为了使肮脏玩笑符合弗洛伊德的描述,欲望的客体即女人,必须缺席;而第三个人,即另 个男人,必须在场来见证这个玩笑——“就这样,处于女人位置上的旁观者,现在是听者,逐渐成了淫词秽语指示的对 象。”这张照片作为玩笑语言,再一次确保了观众地位的男性化。弗洛伊德也不可避免地把肮脏玩笑与窥阴癖和暴露女性身体 联系起来 淫词秽语就像暴露一个异性的身体,而这个身体也就是它指示的对象。但是这些淫秽的话语促使被攻击的人去想象身体的相关 部位或有问题的程序,向她显示,攻击者本人也在想象。毫无疑问,观看旨在暴露性的事物的欲望,是制造淫词秽语的最初动 从这个角度出发,这张照片通过描述性暴露和偷看(以及欲望)行为,把肮脏玩笑的机制大白于天下。弗洛伊德对玩笑机制的 描述,似乎可以极好地分析这张照片对凝视的安排。这张照片的话语当中也有“低声”,它是女性形象的组成部分,超越了这个 小窥淫癖场景的边界。照片的最左边,在镶有裸体女人的柱子后面,黑暗中有一个几乎看不见的、不同形象的女人——对男人 而言她是看不见的,被他的恋物癖阻碍了。然而,指出这个几乎看不见的另一形象,也只是要再次揭露分析者自己对发现看不 见的事物之永久的欲望,它超出了形象展现的范围之外。或者,他只是要笑到最后。 还可以看出,这张照片对观看的性政治的描述,几乎是怪异的。但是,为了抵消这个概念的可能性,艺术评论家的语言实现了 在女人身上开的玩笑的自然化。艺术评论对这张照片的接受,强调了照片与生活之间即是自然的关系,又是“想象的关系,最 终使所有的形式关系都屈从于一个参考系中:“杜瓦诺创造的线条从右向左移动,它受制于男人的凝视;女人的凝视创造了有力 的线条,就像天空中的洞一样。…从生活本身创造出来的这些关系是就是照片中的想象力。”那么,“生活本身”展现了“艺 术"的视觉组织的材料,同时展现的还有性别差异。另外,批评家竭力使我们相信,偶发事件和随意按的快门,不能成为业已被 一般化了的性别歧视的中介,因为它们是个别的、独特的——“克尔梯茨( Kertesz)和杜瓦诺都完全依赖于我们对这一点的认 可:他们刚好处于事件独特的交叉时刻上,因而捕捉到了这个时刻。”35现实主义现实性总是存在于大街上;而且处于大街对 面、焦点之外和照片正中心的男孩们,的确似乎保证了这个事件的偶然性和任意性一一总而言之,是它的真实性 艺术批评家的话来说,这张照片在捕捉瞬间的同时,并没有建构瞬间;照相机只是发现了处于主客体位置的一系列自 事件。艺术批评家没有考虑的是:作为一种艺术形式,照片被接受的条件,以及它在一个大得多的展示网络中的位置 置以 女性为代价,使照片不仅可以解读,而且可以带来快感的,到底是什么?艺术批评家没有问:照片成为表意市场上一个可流通 的东西,在其中起作用的到底是什么? 失去的观看 张照片持久地展示了,在微观世界里的观看模式中,摄影结构对性别差异的描述。它对女性凝视进行限制的过程,是对前面 描述的电影叙事—从《让她去天堂》到《黑色的胜利》—的重复。电影表现出观看的情景,目的是为了勾勒出电影自己对 这些场景的理解。考虑到属于男性气质的场景与属于女性气质的场景之间的差异,这些场景可以被明确地认为是性别差异的标 志。形象理论以及它的机构,即照相机,都为女性观众制造了一个位置;这个位置是站不住脚的,因为它缺少必要的距离,无 法充分地阅读女性形象。对女性气质,所有的详尽阐述都把它描述为近似、亲近、对自身存在;这个阐释不是本质上的定义, 而是对文化赋予女性的地位的描述。女性观众在电影符号中已经高出并超越了一味采纳男性地位的做法,她们被给予两个选 择:过多认可的受虐狂或者自恋;此二者包含在成为自己欲望的对象,以激进的方式获得形象当中。伪装的功效在于,它可以 产生与形象的距离和制造问题,在这个问题当中,女人是可以操纵、生产和解读形象的。杜瓦诺的照片对于女性观众而言是不 可读的,它只能在受虐中给她以快感。为了“得到肮脏的玩笑,她必须再次成为易装者 这是一个很有诱惑力的主意:完全排除女性身份,在理论的层面上重复照片的立场,这考虑到了电影的历史过多地依赖于窥淫 癖、恋物癖和与认同自我理想( an ego ideal),此自我理想只能由男性气质来形成。实际上,已经存在着要把女性气质进行理 论归纳的倾向,这样,被压抑的女性凝视和在不可恢复的压迫下由弗洛伊德的问题形成的谜,也存在着被压抑的倾向。但是, 就像米歇尔福柯( Michel Foucault)所证明的,“压迫的假设”自身就包含一个非常有限的和简单化了的权力运作概念。36父亲 说的禁止性的不”,只能是它的技巧而已。在关于压迫的理论当中,不存在权力的生产和对权力的肯定。女性气质的位置,就 是在权力关系的网络之中产生的。人们要求对女性观众理论进行详细阐释的呼声不断高涨,这显示出,我们非常有必要理解这 个位置,最终的目的是改变这个位置 注释 1. Sigmund Freud, "Femininity, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis, 1961),p 113 2.这是 The standard edition个脚注中提供的译文,p.11 3. Heinrich Heine, The North Sea, trans. Vernon Watkins(New York: New Direction Books, 1951), P. 77. 4换句话说,女人永远不能提出自己的本体论问题。在传统的推论习惯中,这个荒谬的情景可以在海涅的诗中,通过用“年轻女 人∵来替换“年轻男人来得到证明 5.就像笛克罗( Oswald duero)与托多罗夫( Tzvetan Todorov)在《语言科学百科词典》( Encyclopedic Dictionary of the Science of language)( trans. Catherine potter. baltimore and london: Johns Hopkins University Press,1979)中,象形文字潜在的可
在另一方面，男人观看的对象却完全在场。在那里供观众欣赏。对裸体女人的恋物癖展现，观众可以全部看见，这确保了男性 化的观众地位。在男性、裸体女人与观众之间有复杂的三角关系，女人的凝视实际上是在这个三角关系之外。照片中女人虽然 在场，而且还处在凝视主体的位置上，但是实际上在照片中她却变成了客体。而且，似乎为了在观看行动中把她进行双重的限 制，照片把女性放在了观众的位置上，虽然我们不清楚她是在看镜子中自己的形象，还是在透过门或窗进行偷瞥。这个观看的 戏剧在照片的表面被上演，与此同时，照片的纵深却有几个处于焦点之外、出现在腰带商店门前的十几岁男孩。此焦点之外/焦 点之内的对立，强化和澄清了一点：这个对立被认为是与女人“无观看”的再现相一致的。另外，因为这个焦点之外的区域是照 片的实际中心，它也显示了这张照片是如何用象征手法来操作中心概念的：为了把意义放在边缘上，照片把实际中心的重要意 义排空。男性的凝视是中心，享有控制权，尽管它是在边缘上进行凝视的。 这样，通过限制和否定女性凝视，观众产生了视觉快感。女人在那里是被嘲弄的笑柄——就像弗洛伊德所证明的，对“肮脏的玩 笑”的建构，总是以牺牲女性为代价。为了使肮脏玩笑符合弗洛伊德的描述，欲望的客体即女人，必须缺席；而第三个人，即另 一个男人，必须在场来见证这个玩笑——“就这样，处于女人位置上的旁观者，现在是听者，逐渐成了淫词秽语指示的对 象。” 32这张照片作为玩笑语言，再一次确保了观众地位的男性化。弗洛伊德也不可避免地把肮脏玩笑与窥阴癖和暴露女性身体 联系起来： 淫词秽语就像暴露一个异性的身体，而这个身体也就是它指示的对象。但是这些淫秽的话语促使被攻击的人去想象身体的相关 部位或有问题的程序，向她显示，攻击者本人也在想象。毫无疑问，观看旨在暴露性的事物的欲望，是制造淫词秽语的最初动 机。33 从这个角度出发，这张照片通过描述性暴露和偷看（以及欲望）行为，把肮脏玩笑的机制大白于天下。弗洛伊德对玩笑机制的 描述，似乎可以极好地分析这张照片对凝视的安排。这张照片的话语当中也有“低声”，它是女性形象的组成部分，超越了这个 小窥淫癖场景的边界。照片的最左边，在镶有裸体女人的柱子后面，黑暗中有一个几乎看不见的、不同形象的女人——对男人 而言她是看不见的，被他的恋物癖阻碍了。然而，指出这个几乎看不见的另一形象，也只是要再次揭露分析者自己对发现看不 见的事物之永久的欲望，它超出了形象展现的范围之外。或者，他只是要笑到最后。 还可以看出，这张照片对观看的性政治的描述，几乎是怪异的。但是，为了抵消这个概念的可能性，艺术评论家的语言实现了 在女人身上开的玩笑的自然化。艺术评论对这张照片的接受，强调了照片与生活之间即是自然的关系，又是“想象”的关系，最 终使所有的形式关系都屈从于一个参考系中：“杜瓦诺创造的线条从右向左移动，它受制于男人的凝视；女人的凝视创造了有力 的线条，就像天空中的洞一样。…从生活本身创造出来的这些关系是就是照片中的想象力。” 34那么，“生活本身”展现了“艺 术”的视觉组织的材料，同时展现的还有性别差异。另外，批评家竭力使我们相信，偶发事件和随意按的快门，不能成为业已被 一般化了的性别歧视的中介，因为它们是个别的、独特的——“克尔梯茨（Kertesz）和杜瓦诺都完全依赖于我们对这一点的认 可：他们刚好处于事件独特的交叉时刻上，因而捕捉到了这个时刻。” 35现实主义/现实性总是存在于大街上；而且处于大街对 面、焦点之外和照片正中心的男孩们，的确似乎保证了这个事件的“偶然性”和任意性——总而言之，是它的真实性。因此，用 艺术批评家的话来说，这张照片在捕捉瞬间的同时，并没有建构瞬间；照相机只是发现了处于主客体位置的一系列自然发生的 事件。艺术批评家没有考虑的是：作为一种艺术形式，照片被接受的条件，以及它在一个大得多的展示网络中的位置。以牺牲 女性为代价，使照片不仅可以解读，而且可以带来快感的，到底是什么？艺术批评家没有问：照片成为表意市场上一个可流通 的东西，在其中起作用的到底是什么？ 失去的观看 这张照片持久地展示了，在微观世界里的观看模式中，摄影结构对性别差异的描述。它对女性凝视进行限制的过程，是对前面 描述的电影叙事——从《让她去天堂》到《黑色的胜利》——的重复。电影表现出观看的情景，目的是为了勾勒出电影自己对 这些场景的理解。考虑到属于男性气质的场景与属于女性气质的场景之间的差异，这些场景可以被明确地认为是性别差异的标 志。形象理论以及它的机构，即照相机，都为女性观众制造了一个位置；这个位置是站不住脚的，因为它缺少必要的距离，无 法充分地阅读女性形象。对女性气质，所有的详尽阐述都把它描述为近似、亲近、对自身存在；这个阐释不是本质上的定义， 而是对文化赋予女性的地位的描述。女性观众在电影符号中已经高出并超越了一味采纳男性地位的做法，她们被给予两个选 择：过多认可的受虐狂或者自恋；此二者包含在成为自己欲望的对象，以激进的方式获得形象当中。伪装的功效在于，它可以 产生与形象的距离和制造问题，在这个问题当中，女人是可以操纵、生产和解读形象的。杜瓦诺的照片对于女性观众而言是不 可读的，它只能在受虐中给她以快感。为了“得到”肮脏的玩笑，她必须再次成为易装者。 这是一个很有诱惑力的主意：完全排除女性身份，在理论的层面上重复照片的立场，这考虑到了电影的历史过多地依赖于窥淫 癖、恋物癖和与认同自我理想（an ego ideal），此自我理想只能由男性气质来形成。实际上，已经存在着要把女性气质进行理 论归纳的倾向，这样，被压抑的女性凝视和在不可恢复的压迫下由弗洛伊德的问题形成的谜，也存在着被压抑的倾向。但是， 就像米歇尔•福柯（Michel Foucault）所证明的，“压迫的假设”自身就包含一个非常有限的和简单化了的权力运作概念。36父亲 说的禁止性的“不”，只能是它的技巧而已。在关于压迫的理论当中，不存在权力的生产和对权力的肯定。女性气质的位置，就 是在权力关系的网络之中产生的。人们要求对女性观众理论进行详细阐释的呼声不断高涨，这显示出，我们非常有必要理解这 个位置，最终的目的是改变这个位置。 注释 1. Sigmund Freud, “Femininity,” The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ed. James Strachey (London: The Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis, 1961), p. 113. 2. 这是The Standard Edition一个脚注中提供的译文，p. 113. 3. Heinrich Heine, The North Sea, trans. Vernon Watkins (New York: New Direction Books, 1951), p. 77. 4. 换句话说，女人永远不能提出自己的本体论问题。在传统的推论习惯中，这个荒谬的情景可以在海涅的诗中，通过用“年轻女 人”来替换“年轻男人”来得到证明。 5. 就像笛克罗（Oswald Ducrot）与托多罗夫（Tzvetan Todorov）在《语言科学百科词典》（Encyclopedic Dictionary of the Science of Language）（trans. Catherine Potter, Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1979）中，象形文字潜在的可
理解性只是理论上的,只能被认为是象征系统里无法达到的理想:“既不能夸大形象与客体之间的相似性(这个设计方案迅速地 成为一种风格),也不能夸大符号“自然或共通"的特点:苏美尔语、汉语、埃及语和赫梯语在指示同一个对象时,根本就不 6.bid,p.194.强调是我加的。 7.参见诺埃尔伯奇( Noel Burch)的电影:《请红正,或我们是怎样进入照片的》( Correction Please, or Hoy We got into 8. Laura Mulvey, " Visual Pleasure and Narrative Cinema, "Screen 16, no.3(Autumn 1975): 12-13. 9. Charles Affron, Star Acting: Gish, Garbo, Davis(New York, E. P. Dutton, 1977), Pp. 281-82 10.这个论断集中在形象上,它排除了对所有电影配音的考虑,主要是因为,似乎正是造像的过程构成了对女性观众进行理论化 时的主要困难。人们也广泛地把这个形象理解为转喻的能指,它指整个电影,而且还有充足的理由这样做:从历史上看,在主 导的古典体制下,声音总是屈从于形象。要想更多地了解与性别差异相关的形象/声音区分,请参看我的文章:“ The Voice Cinema: The Articulation of Body and Space, Yale French Studies, no. 60: 33-50 11. Noel Burch, Theory of Film Practice, trans. Helen R. Lane(New York and Washington: Praeger, 1973), p. 3: 12. Christian Metz, The Imaginary Signifier, "Screen 16, no. 2(Summer 1975): 60 13. Ibid., p. 6 14. Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, "New French Feminisms, ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron(Amherst University of Massachusetts Press, 1980), pp. 104-104 15. Irigaray, "Womens Exile, " ldeology and Consciousness, no. 1( May 1977): 74 16. Helene Cixous, "The Laugh of the Medusa, "New French Feminisms, p. 257 17. Sarah Kofman, "Ex: The Womans Enigma"Enclitic 4, no. 2(Fall 1980): 20 18. Michele Montrelay, "Inquiry into Femininity, 19. Freud, "Some Psychological Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes, Sexuality and the psychology of love, ed. Philip Reiff (New York: Collier, 1963), pp. 187-88 20. Freud, "Femininity, "p 125 21. Freud, "Some Psychological Consequences, "p. 187. 22. Molly Haskell, From Reverence to Rape( Baltimore: Penguin, 1974),P. 154 23 Irigaray, "Women,s Exile, " p 65 24. Mulvey, "Afterthoughts... inspired by Duel in the Sun, "Framework(Summer 1981): 13 25. Joan Riviere, "Womanliness as a Masquerade, Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik M. Ruitenbeek(New Haven College and University Press, 1966), p. 213. My analysis of the concept of masquerade differs markedly from that of Luce Irigaray See Ce sexe qui n'en est pas un(Paris: Les Editions de Minuit 1977), pp 131-32. It also diverges to a great extent from the very important analysis of masquerade presented by Claire Johnston in"Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies, " Jacques Tourneur (London British Film Institute, 1975), Pp. 36-44. I am indebted to her for the reference to Rivieres article 26. Moustala Safouan, "ls the Oedipus Complex Universal?"m/f 5-6(1981): 84-85 28. Silvia Bovenschen, "Is There a Feminine Aesthetic New German Critique, no 10(Winter 1977): 129 29. Montrelay, p 93 30. Linda Williams, "When the Woman Looks., " in Revision: Feminist Essays in Film Analysis, ed. Mary Ann Doane, Pat Mellencamp, and Linda Williams(Frederick, Md. AFl-University Publications, 1984) 31. Johnston, "Femininity and the Masquerade, "p. 40 32. Freud, Jokes and Their Relation to the Unconscious, trans. James Strachey(New York: Norton, 1960), p. 99 34. Weston J Naef, Counterparts: Form and Emotion in Photographs(New York: Dutton and the Metropolitan Museum of Art, 1982), 36. Michel Foucault, The History of Sexuality, trans. Robert Hurley(New York: Pantheon, 1978)
理解性只是理论上的，只能被认为是象征系统里无法达到的理想：“既不能夸大形象与客体之间的相似性（这个设计方案迅速地 成为一种风格），也不能夸大符号“自然”或“共通”的特点：苏美尔语、汉语、埃及语和赫梯语在指示同一个对象时，根本就不 一样。” 6. Ibid., p.194. 强调是我加的。 7. 参见诺埃尔•伯奇（Noel Burch）的电影：《请纠正，或我们是怎样进入照片的》（Correction Please, or How We Got Into Pictures）。 8. Laura Mulvey, “ Visual Pleasure and Narrative Cinema,” Screen 16, no.3 (Autumn 1975): 12-13. 9. Charles Affron, Star Acting: Gish, Garbo, Davis (New York, E. P. Dutton, 1977), pp. 281-82. 10. 这个论断集中在形象上，它排除了对所有电影配音的考虑，主要是因为，似乎正是造像的过程构成了对女性观众进行理论化 时的主要困难。人们也广泛地把这个形象理解为转喻的能指，它指整个电影，而且还有充足的理由这样做：从历史上看，在主 导的古典体制下，声音总是屈从于形象。要想更多地了解与性别差异相关的形象/声音区分，请参看我的文章：“The Voice in Cinema: The Articulation of Body and Space,”Yale French Studies, no. 60:33-50. 11. Noel Burch, Theory of Film Practice, trans. Helen R. Lane (New York and Washington: Praeger, 1973), p. 35. 12. Christian Metz, “The Imaginary Signifier,” Screen 16, no. 2 (Summer 1975): 60. 13. Ibid., p. 61. 14. Luce Irigaray, “This Sex Which Is Not One,” New French Feminisms, ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron (Amherst: University of Massachusetts Press, 1980), pp.104-104. 15. Irigaray, “Women’s Exile,” Ideology and Consciousness, no.1 (May 1977): 74. 16. Helene Cixous, “The Laugh of the Medusa,” New French Feminisms, p. 257. 17. Sarah Kofman, “Ex: The Woman’s Enigma” Enclitic 4, no.2 (Fall 1980): 20. 18. Michele Montrelay, “Inquiry into Femininity,” mlf, no. 1 (1978): 91-92. 19. Freud, “Some Psychological Consequences of the Anatomical Distinction Between the Sexes,” Sexuality and the psychology of Love, ed. Philip Reiff (New York: Collier, 1963), pp. 187-88. 20. Freud, “Femininity,” p.125. 21. Freud, “Some Psychological Consequences,” p. 187. 22. Molly Haskell, From Reverence to Rape (Baltimore: Penguin, 1974), p. 154 23. Irigaray, “Women’s Exile,” p. 65 24. Mulvey, “Afterthoughts……inspired by Duel in the Sun,” Framework (Summer 1981):13 25. Joan Riviere, “Womanliness as a Masquerade,” Psychoanalysis and Female Sexuality, ed. Hendrik M. Ruitenbeek (New Haven: College and University Press, 1966), p. 213. My analysis of the concept of masquerade differs markedly from that of Luce Irigaray. See Ce sexe qui n’en est pas un (Paris: Les Editions de Minuit 1977), pp. 131-32. It also diverges to a great extent from the very important analysis of masquerade presented by Claire Johnston in “Femininity and the Masquerade: Anne of the Indies,” Jacques Tourneur (London: British Film Institute, 1975), pp. 36-44. I am indebted to her for the reference to Riviere’s article. 26. Moustala Safouan, “Is the Oedipus Complex Universal?” m/f 5-6 (1981): 84-85. 27. Montrelay, “Inquiry into Femininity,” p.93. 28. Silvia Bovenschen, “Is There a Feminine Aesthetic?” New German Critique, no. 10 (Winter 1977):129. 29. Montrelay, p.93. 30. Linda Williams, “When the Woman Looks…,” in Revision: Feminist Essays in Film Analysis, ed. Mary Ann Doane, Pat Mellencamp, and Linda Williams (Frederick, Md.: AFI-University Publications, 1984) 31. Johnston, “Femininity and the Masquerade,” p. 40 32. Freud, Jokes and Their Relation to the Unconscious, trans. James Strachey (New York: Norton, 1960), p. 99 33. Ibid., p. 98 34. Weston J. Naef, Counterparts: Form and Emotion in Photographs (New York: Dutton and the Metropolitan Museum of Art, 1982), pp. 48-49 35 Ibid. 36. Michel Foucault, The History of Sexuality, trans. Robert Hurley (New York: Pantheon, 1978)