《应和》教案 赏析指导 波德莱尔,被后人看作是法国象征主义诗歌的先驱,《应和》是他的代 表作。这首诗集中阐发了象征主义诗歌的世界观,可以看作是理解象征 主义的一把钥匙 人和自然、世界的关系是什么,似乎是文学永远的话题。在象征主义者 看来,自然不是一种僵死的存在,而是一个充满了灵性的世界,在万物 之间、在人与自然之间、在物质和精神之间,在有形与无形之间,都充 满了丰富的关联,正如此诗第一节所呈现出的想像:“自然”的庙堂之 中,每一根柱子都是“活的”,有生命的,它们用神秘的方式——“模 糊隐约的语音”——相互交流着,形成一座“象征的森林”。这座森林 与弗罗斯特的“树林”不同,在其中穿行的人不是感觉到困惑,而是也 参与柱子或树木之间的交流,树木和人在相互凝视。实际上,“象征的 森林”本身就是宇宙、人生的一个象征,在不同事物的相互呼应中,所 有的存在构成了一个和谐的整体,在人的感官、人的内心之中,就深深 藏着这个“整体”的秩序和奥秘,即诗中所言:“正如悠长的回声遥遥 地合并/归入一个幽黑而渊深的和协 象征也是一种创作的方法,这种创作方法极大地丰富了诗歌的表现力。 既然诸多自然事物之间存在着神秘的应和,那么诗人想像力的作用,就 在于揭示那些隐藏的“应和”关系。因而,在象征主义诗人的笔下,各
《应和》教案 赏析指导 波德莱尔，被后人看作是法国象征主义诗歌的先驱，《应和》是他的代 表作。这首诗集中阐发了象征主义诗歌的世界观，可以看作是理解象征 主义的一把钥匙。 人和自然、世界的关系是什么，似乎是文学永远的话题。在象征主义者 看来，自然不是一种僵死的存在，而是一个充满了灵性的世界，在万物 之间、在人与自然之间、在物质和精神之间，在有形与无形之间，都充 满了丰富的关联，正如此诗第一节所呈现出的想像：“自然”的庙堂之 中，每一根柱子都是“活的”，有生命的，它们用神秘的方式──“模 糊隐约的语音”──相互交流着，形成一座“象征的森林”。这座森林 与弗罗斯特的“树林”不同，在其中穿行的人不是感觉到困惑，而是也 参与柱子或树木之间的交流，树木和人在相互凝视。实际上，“象征的 森林”本身就是宇宙、人生的一个象征，在不同事物的相互呼应中，所 有的存在构成了一个和谐的整体，在人的感官、人的内心之中，就深深 藏着这个“整体”的秩序和奥秘，即诗中所言：“正如悠长的回声遥遥 地合并/归入一个幽黑而渊深的和协”。 象征也是一种创作的方法，这种创作方法极大地丰富了诗歌的表现力。 既然诸多自然事物之间存在着神秘的应和，那么诗人想像力的作用，就 在于揭示那些隐藏的“应和”关系。因而，在象征主义诗人的笔下，各
种感官、形象、词语,都发生了奇特的联系,可以相互转化、相互呼应, 日常语言、日常逻辑的无形桎梏随之被打破,在语言自由的跳跃、连接 中,更多表达的可能性涌现出来。这种手法在《应和》中也得到了具体 体现,特别是所谓的“通感”手法,诗人直接写出了它的含义:“香味, 颜色和声音都相互呼应”。嗅觉、视觉、听觉乃至触觉,本来是不同的 感官,感受不同的刺激,但诗人也让它们发生了“呼应” 似乎为了展示“通感”手法的魅力,诗人在第三节也亲自实验了一下 在不同的感官之间架起桥梁,试着想像:为什么“香味”会“新鲜如儿 童的肌肤”“柔和如洞箫”“翠绿如草场”呢?这有违一般的常理,却 扩张了我们经验的可能,颜色、触觉、气味与乐音,错综在一起,同时 唤醒读者的各种感官。至此,诗人好像还没有尽兴,继续渲染出一个无 限扩张的“香味世界”。许许多多的古怪的“香味”,都发出自己的声 音,“歌唱性灵和官感的狂欢”。 这首诗只有十四行,却容量很大,不仅形象地阐发了象征主义的理念, 而且也提供了一个“通感”写作的范例。它就像一只化学烧瓶,让观念 与经验、以及不同的感官,在其中剧烈地发生“化合”作用。 教学建议 、预习指导 让学生课前阅读此诗,试着思考“应和”的含义
种感官、形象、词语，都发生了奇特的联系，可以相互转化、相互呼应， 日常语言、日常逻辑的无形桎梏随之被打破，在语言自由的跳跃、连接 中，更多表达的可能性涌现出来。这种手法在《应和》中也得到了具体 体现，特别是所谓的“通感”手法，诗人直接写出了它的含义：“香味， 颜色和声音都相互呼应”。嗅觉、视觉、听觉乃至触觉，本来是不同的 感官，感受不同的刺激，但诗人也让它们发生了“呼应”。 似乎为了展示“通感”手法的魅力，诗人在第三节也亲自实验了一下， 在不同的感官之间架起桥梁，试着想像：为什么“香味”会“新鲜如儿 童的肌肤”“柔和如洞箫”“翠绿如草场”呢？这有违一般的常理，却 扩张了我们经验的可能，颜色、触觉、气味与乐音，错综在一起，同时 唤醒读者的各种感官。至此，诗人好像还没有尽兴，继续渲染出一个无 限扩张的“香味世界”。许许多多的古怪的“香味”，都发出自己的声 音，“歌唱性灵和官感的狂欢”。 这首诗只有十四行，却容量很大，不仅形象地阐发了象征主义的理念， 而且也提供了一个“通感”写作的范例。它就像一只化学烧瓶，让观念 与经验、以及不同的感官，在其中剧烈地发生“化合”作用。 教学建议 一、预习指导 让学生课前阅读此诗，试着思考“应和”的含义
、作品讲解 1.给学生介绍诗人波德莱尔和他的诗集《恶之花》,重点讲解在他笔下 “恶之美”的含义和价值。 2.结合诗作的第一、二两节,讲解象征主义的世界观 3.结合诗作的第三、四两节,分析“通感”的手法,列出诗人使用了哪 些的比喻来形容“香味”。 扩展与比较 1.此诗可以和兰波的《元音》一起讲授,比较两首诗的相似性,讨论“通 感”的手法,在兰波的诗中如何得到了进一步的使用 2.诗人采用“通感”的手法,目的在于在一般的语言常规之外,激发新 的表现力,可以让学生试着构思一些类似的诗句,传达一些独特的、新 奇的个人感受。 参考资料 《恶之花巴黎的忧郁》译者序(钱春绮) 《恶之花》原文为“ LesFleursduma1”。在法文中,“Mal”有邪恶、 丑恶、罪恶、疾病、痛苦等义。诗人在本诗集的献词中称这部诗集为“病 态的花( fleursmaladives)”,所以,有人说,“恶”是误译,应译 为“病”(这个病就是世纪病),这当然也有道理,但并不全面,“恶
二、作品讲解 1.给学生介绍诗人波德莱尔和他的诗集《恶之花》，重点讲解在他笔下 “恶之美”的含义和价值。 2.结合诗作的第一、二两节，讲解象征主义的世界观。 3.结合诗作的第三、四两节，分析“通感”的手法，列出诗人使用了哪 些的比喻来形容“香味”。 三、扩展与比较 1.此诗可以和兰波的《元音》一起讲授，比较两首诗的相似性，讨论“通 感”的手法，在兰波的诗中如何得到了进一步的使用。 2.诗人采用“通感”的手法，目的在于在一般的语言常规之外，激发新 的表现力，可以让学生试着构思一些类似的诗句，传达一些独特的、新 奇的个人感受。 参考资料 一、《恶之花巴黎的忧郁》译者序（钱春绮） 《恶之花》原文为“LesFleursduMal”。在法文中，“Mal”有邪恶、 丑恶、罪恶、疾病、痛苦等义。诗人在本诗集的献词中称这部诗集为“病 态的花（fleursmaladives）”，所以，有人说，“恶”是误译，应译 为“病”（这个病就是世纪病），这当然也有道理，但并不全面，“恶
在这里,是有复杂的多种意义的,既有宗教的意义,又有形而上学的意 义,译为《恶之花》还是恰当的,德译作 Blumendesb sen,英译作F lowersofEvil,俄译作ⅡBerM3na,都是取其“恶”的涵义,而 且诗人作诗的初衷,不正是要从丑恶中发掘美吗?至于“花”字,当然 是含有文学的、美学的意义,也就是艺术,就是诗。 波德莱尔处于浪漫主义文学运动的退潮期,必须开拓新的诗的世界,显 出他自己的独创性。圣勃夫在为《恶之花》写的辩护书中说:“诗的领 域全被占领了。拉马丁取去‘天国’,雨果取去‘地上’,不,比‘地 上’还多。拉普拉特取去‘森林’。缪塞取去‘热情和令人眼花缭乱的 盛宴’。其他人取去‘家庭’‘田园生活’等等。戈蒂埃取去西班牙及 其鲜艳的色彩。还留下什么可供波德莱尔采取呢? 留给波德莱尔采取的,不能不说,只有“恶之美”。他在为将来出版的 《恶之花》订正版草拟的序言中说:“什么叫诗?什么是诗的目的?就 是把善跟美区别开来,发掘恶中之美。”他又说过这样的话:“我觉得, 从恶中提出美,对我乃是愉快的事情,而且工作越困难,越是愉快。” 确实,“恶之美”乃是浪漫派忽略掉的新主题,这无疑是波德莱尔的新 发现。 有人说,波德莱尔以丑为美,把丑恶美化,是对丑恶的迷恋、欣赏和崇 拜。我认为这种说法有失公正。丑怎能变为美?实际是化丑为美,化腐 朽为神奇,正如诗人自己所说:“你给我泥土,我把它变为黄金。”这 无非是说,通过艺术的手法,把丑恶的东西变成一件美的艺术品而已
在这里，是有复杂的多种意义的，既有宗教的意义，又有形而上学的意 义，译为《恶之花》还是恰当的，德译作 BlumendesB sen，英译作 F lowersofEvil，俄译作 ЦветыЗла，都是取其“恶”的涵义，而 且诗人作诗的初衷，不正是要从丑恶中发掘美吗？至于“花”字，当然 是含有文学的、美学的意义，也就是艺术，就是诗。 波德莱尔处于浪漫主义文学运动的退潮期，必须开拓新的诗的世界，显 出他自己的独创性。圣勃夫在为《恶之花》写的辩护书中说：“诗的领 域全被占领了。拉马丁取去‘天国’，雨果取去‘地上’，不，比‘地 上’还多。拉普拉特取去‘森林’。缪塞取去‘热情和令人眼花缭乱的 盛宴’。其他人取去‘家庭’‘田园生活’等等。戈蒂埃取去西班牙及 其鲜艳的色彩。还留下什么可供波德莱尔采取呢？” 留给波德莱尔采取的，不能不说，只有“恶之美”。他在为将来出版的 《恶之花》订正版草拟的序言中说：“什么叫诗？什么是诗的目的？就 是把善跟美区别开来，发掘恶中之美。”他又说过这样的话：“我觉得， 从恶中提出美，对我乃是愉快的事情，而且工作越困难，越是愉快。” 确实，“恶之美”乃是浪漫派忽略掉的新主题，这无疑是波德莱尔的新 发现。 有人说，波德莱尔以丑为美，把丑恶美化，是对丑恶的迷恋、欣赏和崇 拜。我认为这种说法有失公正。丑怎能变为美？实际是化丑为美，化腐 朽为神奇，正如诗人自己所说：“你给我泥土，我把它变为黄金。”这 无非是说，通过艺术的手法，把丑恶的东西变成一件美的艺术品而已
法国雕刻大师罗丹说过:“一位伟大的艺术家或作家,取得了这个丑或 那个丑,能当时使它变形,……只要用魔杖触一下,丑便化成美了 这是点金术,这是魔法。”是的,罗丹的魔杖是他的雕刻刀,他用它把 法国大诗人维庸所描写的丑老太婆雕成杰出的雕像《美丽的制盔女人》 被解剖的尸体是丑的,法国画家德拉克洛瓦却从籍里柯用画笔描绘人体 解剖的画中看出了崇高和美;而波德莱尔,他的魔杖就是他的笔。 再说,对美和丑的评价,不同的人是有不同的标准的。衣衫褴褛的穷人, 弯腰曲背的老太婆,拄着手杖行走的盲人,瑟缩发抖的妓女,这些,在 资本主义社会的“上等人”眼中是丑的,然而,这并不是真丑,丑有真 丑与假丑之分,真正的丑应当是那些屠杀无辜的殖民主义者和战争狂 人、卖国求荣的叛徒、敲骨吸髓的剥削阶级……等等,在波德莱尔的笔 下,他所寻找的丑恶对象是属于真丑还是假丑,不是很容易看出来吗? 波德莱尔写诗,也是这样,往往用暗示的手法刺激读者的想像。但不仅 读者需有想像力,诗人自己尤贵有想像力。他在《再论埃德加·爱伦·坡》 一文中说:“在他(坡)看来,想像力乃是种种才能的女王……但是想 像力不是幻想力……想像力也不同于感受力。想像力在哲学的方法范围 之外,它首先觉察到事物深处秘密的关系、感应的关系和类似的关系, 是一种近乎神的能力。”波德莱尔把感应原理引进诗歌创作,以其独创 的象征手法,给法国诗歌的发展作出了巨大贡献。后来的象征主义三大 诗人马拉美、魏尔兰、兰波,如果不是由于《恶之花》的影响,也许不 会有他们的成就。而且后来,波德莱尔的影响,不仅限于文学,还波及
法国雕刻大师罗丹说过：“一位伟大的艺术家或作家，取得了这个丑或 那个丑，能当时使它变形，……只要用魔杖触一下，丑便化成美了── 这是点金术，这是魔法。”是的，罗丹的魔杖是他的雕刻刀，他用它把 法国大诗人维庸所描写的丑老太婆雕成杰出的雕像《美丽的制盔女人》； 被解剖的尸体是丑的，法国画家德拉克洛瓦却从籍里柯用画笔描绘人体 解剖的画中看出了崇高和美；而波德莱尔，他的魔杖就是他的笔。 再说，对美和丑的评价，不同的人是有不同的标准的。衣衫褴褛的穷人， 弯腰曲背的老太婆，拄着手杖行走的盲人，瑟缩发抖的妓女，这些，在 资本主义社会的“上等人”眼中是丑的，然而，这并不是真丑，丑有真 丑与假丑之分，真正的丑应当是那些屠杀无辜的殖民主义者和战争狂 人、卖国求荣的叛徒、敲骨吸髓的剥削阶级……等等，在波德莱尔的笔 下，他所寻找的丑恶对象是属于真丑还是假丑，不是很容易看出来吗？ 波德莱尔写诗，也是这样，往往用暗示的手法刺激读者的想像。但不仅 读者需有想像力，诗人自己尤贵有想像力。他在《再论埃德加·爱伦·坡》 一文中说：“在他（坡）看来，想像力乃是种种才能的女王……但是想 像力不是幻想力……想像力也不同于感受力。想像力在哲学的方法范围 之外，它首先觉察到事物深处秘密的关系、感应的关系和类似的关系， 是一种近乎神的能力。”波德莱尔把感应原理引进诗歌创作，以其独创 的象征手法，给法国诗歌的发展作出了巨大贡献。后来的象征主义三大 诗人马拉美、魏尔兰、兰波，如果不是由于《恶之花》的影响，也许不 会有他们的成就。而且后来，波德莱尔的影响，不仅限于文学，还波及
其他艺术,通过罗普斯和莫罗的绘画,通过罗丹的雕刻,在世界上继续 产生广泛的影响。 (选自《恶之花巴黎的忧郁》,人民文学出版社1991年版) 二、波德莱尔的“通感”理论(郑克鲁) 波德莱尔首先在诗歌创作中提出了通感理论,把文学和其他艺术沟通起 来,大大丰富了艺术表现手法,为现代派的出现开辟了道路,这是他的 大功绩。 通感这个词主要出自波德莱尔的同名十四行诗。这首诗具有纲领性的意 义,因为它包含了波德莱尔诗艺的要点。在《通感》中,波德莱尔把诗 人看作自然界和人之间的媒介者。诗人能理解自然,因为自然同人相似 (树木是活的柱子,发出含含糊糊的语言)。诗人在自己的各种感觉中 看到宇宙的统一,这些感觉只是宇宙的可感反映。波德莱尔区分了两种 现实:自然的,即物质的现实,这只是表面;精神的,即内在的现实, 他认为这是宇宙起源的基因。通过象征—一由自然提供的物质的、具体 的符号,也是具有抽象意义的负载者——诗人能够理解更高的、精神的 现实。他认为诗人本质上是明智的,命定能破译这些象征符号:人要不 断穿越象征的森林,力图理解其中的含义。 波德莱尔由此指出不同感觉之间有通感:“香味、颜色和声音在交相呼 应。”他在一篇艺术评论中写道:“一切,形态、运动、数量、色彩、 香气,无论在自然界还是在精神界,都是富有含义的,相互作用的,相
其他艺术，通过罗普斯和莫罗的绘画，通过罗丹的雕刻，在世界上继续 产生广泛的影响。 （选自《恶之花巴黎的忧郁》，人民文学出版社 1991 年版） 二、波德莱尔的“通感”理论（郑克鲁） 波德莱尔首先在诗歌创作中提出了通感理论，把文学和其他艺术沟通起 来，大大丰富了艺术表现手法，为现代派的出现开辟了道路，这是他的 一大功绩。 通感这个词主要出自波德莱尔的同名十四行诗。这首诗具有纲领性的意 义，因为它包含了波德莱尔诗艺的要点。在《通感》中，波德莱尔把诗 人看作自然界和人之间的媒介者。诗人能理解自然，因为自然同人相似 （树木是活的柱子，发出含含糊糊的语言）。诗人在自己的各种感觉中 看到宇宙的统一，这些感觉只是宇宙的可感反映。波德莱尔区分了两种 现实：自然的，即物质的现实，这只是表面；精神的，即内在的现实， 他认为这是宇宙起源的基因。通过象征──由自然提供的物质的、具体 的符号，也是具有抽象意义的负载者──诗人能够理解更高的、精神的 现实。他认为诗人本质上是明智的，命定能破译这些象征符号：人要不 断穿越象征的森林，力图理解其中的含义。 波德莱尔由此指出不同感觉之间有通感：“香味、颜色和声音在交相呼 应。”他在一篇艺术评论中写道：“一切，形态、运动、数量、色彩、 香气，无论在自然界还是在精神界，都是富有含义的，相互作用的，相
互转换的,相通的,”一切都建立在“普遍相通的、永不竭尽的资源” 之上。这段话可以作为上述这句有名的诗的补充。这句诗扼要地,但完 整而形象地提出了一切感觉相通的观点。《通感》主要从香味出发来阐 发这一理论:某些香气同触感相似(“嫩如孩子肌肤”);这些香味随 之又可以从声音得到理解(“柔和像双簧管”);最后融入视觉之中(“翠 绿好似草原”)。不同感觉互相交应,因为它们全都趋向同一道德概念: 纯粹。无论孩子肌肤、双簧管,还是草原,都突出了纯洁,它们使人想 起爱情的殿堂。接着诗人以腐蚀的丰富的和得意洋洋的香气与前面几种 香气相对照,这些香气令人想到龙涎香、麝香、安息香、乳香,即包括 整个异国情调的世界。这些香的质地能无限扩张(“具有无限事物那种 扩张力量”),它们不断升腾,引导诗人幻想更高的现实。扩张于是变 成入迷状态,感官的沉醉导致精神的入迷,因为这些香味“在歌唱着头 脑和感官的热狂”。至此,通感达到了最高潮,这是狂热的头脑和感官 作用的结果 其次,波德莱尔认为诗歌应该同别的艺术相通。他从版画(卡洛、戈雅、 韦尔奈)到雕塑(《面具》《骷髅舞》),再到音乐和绘画,写出这些艺 术形式之间相通的关系。在《灯塔》一诗中,他写到鲁本斯、达·芬奇、 伦勃朗、米开朗琪罗、皮热、华托、戈雅和德拉克罗瓦,他们的画和作 品在诗人眼里呈现出光怪陆离的意象。波德莱尔认为绘画和诗歌是相通 的。他说:“如果各种艺术不致力于力求互相代替,至少要力求互相借 用新的力量。”他又说:“画家把音阶引进了绘画中”艺术家从此可以 用声音和色彩等手段去表达感情
互转换的，相通的，”一切都建立在“普遍相通的、永不竭尽的资源” 之上。这段话可以作为上述这句有名的诗的补充。这句诗扼要地，但完 整而形象地提出了一切感觉相通的观点。《通感》主要从香味出发来阐 发这一理论：某些香气同触感相似（“嫩如孩子肌肤”）；这些香味随 之又可以从声音得到理解（“柔和像双簧管”）；最后融入视觉之中（“翠 绿好似草原”）。不同感觉互相交应，因为它们全都趋向同一道德概念： 纯粹。无论孩子肌肤、双簧管，还是草原，都突出了纯洁，它们使人想 起爱情的殿堂。接着诗人以腐蚀的丰富的和得意洋洋的香气与前面几种 香气相对照，这些香气令人想到龙涎香、麝香、安息香、乳香，即包括 整个异国情调的世界。这些香的质地能无限扩张（“具有无限事物那种 扩张力量”），它们不断升腾，引导诗人幻想更高的现实。扩张于是变 成入迷状态，感官的沉醉导致精神的入迷，因为这些香味“在歌唱着头 脑和感官的热狂”。至此，通感达到了最高潮，这是狂热的头脑和感官 作用的结果。 其次，波德莱尔认为诗歌应该同别的艺术相通。他从版画(卡洛、戈雅、 韦尔奈)到雕塑(《面具》《骷髅舞》)，再到音乐和绘画，写出这些艺 术形式之间相通的关系。在《灯塔》一诗中，他写到鲁本斯、达·芬奇、 伦勃朗、米开朗琪罗、皮热、华托、戈雅和德拉克罗瓦，他们的画和作 品在诗人眼里呈现出光怪陆离的意象。波德莱尔认为绘画和诗歌是相通 的。他说：“如果各种艺术不致力于力求互相代替，至少要力求互相借 用新的力量。”他又说：“画家把音阶引进了绘画中”艺术家从此可以 用声音和色彩等手段去表达感情
总之,波德莱尔认为可感知的形式乃是理想现实的表现和象征。诗人有 种“痛苦的秘密”,就是内心隐藏着一种愿望,要升华到最高的境界, 这种境界能使诗人“翱翔于生活之上”,“毫不费力地理解生活”(《高 翔》)。《恶之花》提供了大量通感的实例。如《黄昏的和声》写华尔 兹旋舞引起各种嗅觉、视觉和听觉之间的交流和互相作用;《邀游》描 写了色彩、光线与香味的混合;《头发》从头发的清香联想到炎热的非 洲和“无精打采的亚洲”,将香、色、音结合起来;《首饰》写叮当响 的首饰“发出尖声嘲笑”等等,不胜枚举。波德莱尔在一篇序言草稿中 写过这样三句话: “但愿法国诗歌拥有一种神秘的、不为人熟知的韵律学,就像拉丁语和 英语那样; “但愿诗歌的句子能模仿(由此它接触到音乐艺术和数学)水平线、直升 线、直降线;但愿它能笔直升上天空,毫不气喘,或者以地心吸力的速 度下降到地狱;但愿它能沿着螺旋形前进,画出抛物线,或者画出构成 系列重迭角的曲线;” 但愿诗歌同绘画艺术、烹调术和美容术结合起来,因为有可能表达 切甜蜜或愁苦,惊呆或恐惧的感觉,只要将某一名词与某一相同或相反 的形容词组合起来。 在这三句话中,波德莱尔阐明了一个十分重要的思想:词与词之间的某 种组合,会产生奇异的现象;他在寻求达到通感的途径。在他看来,诗
总之，波德莱尔认为可感知的形式乃是理想现实的表现和象征。诗人有 一种“痛苦的秘密”，就是内心隐藏着一种愿望，要升华到最高的境界， 这种境界能使诗人“翱翔于生活之上”，“毫不费力地理解生活”(《高 翔》)。《恶之花》提供了大量通感的实例。如《黄昏的和声》写华尔 兹旋舞引起各种嗅觉、视觉和听觉之间的交流和互相作用；《邀游》描 写了色彩、光线与香味的混合；《头发》从头发的清香联想到炎热的非 洲和“无精打采的亚洲”，将香、色、音结合起来；《首饰》写叮当响 的首饰“发出尖声嘲笑”等等，不胜枚举。波德莱尔在一篇序言草稿中 写过这样三句话： “但愿法国诗歌拥有一种神秘的、不为人熟知的韵律学，就像拉丁语和 英语那样；” “但愿诗歌的句子能模仿(由此它接触到音乐艺术和数学)水平线、直升 线、直降线；但愿它能笔直升上天空，毫不气喘，或者以地心吸力的速 度下降到地狱；但愿它能沿着螺旋形前进，画出抛物线，或者画出构成 一系列重迭角的曲线；” “但愿诗歌同绘画艺术、烹调术和美容术结合起来，因为有可能表达一 切甜蜜或愁苦，惊呆或恐惧的感觉，只要将某一名词与某一相同或相反 的形容词组合起来。” 在这三句话中，波德莱尔阐明了一个十分重要的思想：词与词之间的某 种组合，会产生奇异的现象；他在寻求达到通感的途径。在他看来，诗
歌存在一种新的韵律学,根据这种规则写出来的诗句,能像线条一样变 化无穷,但这种诗句必须同别的艺术结合起来,才能产生效果。他认为 没有什么比这种“以不同方式组合的词取得的效果”更惊人、更神秘的 了。于是他得出这个著名的说法:“只要人愿意,灵感总会来的,但它 不一定在人愿意有灵感的时候就一定来到。——从语言和写作中,就像 玩魔术一样,会获得引起联想的魔法。”这种“联想的魔法”就是通感 手法。波德莱尔属于这样的艺术家,他孜孜以求的是“发现艺术家赖以 创作的隐蔽的法则,并从这种研究中得出一系列原则,这些原则的神圣 目的就是诗歌创作的必然性。”通感就是波德莱尔找到的诗歌创作的隐 蔽法则,它像打开了一扇门,使艺术家能够深入到艺术的更高级的殿堂。 (选自《法国诗歌史》,上海外语教育出版社1996年版)
歌存在一种新的韵律学，根据这种规则写出来的诗句，能像线条一样变 化无穷，但这种诗句必须同别的艺术结合起来，才能产生效果。他认为 没有什么比这种“以不同方式组合的词取得的效果”更惊人、更神秘的 了。于是他得出这个著名的说法：“只要人愿意，灵感总会来的，但它 不一定在人愿意有灵感的时候就一定来到。──从语言和写作中，就像 玩魔术一样，会获得引起联想的魔法。”这种“联想的魔法”就是通感 手法。波德莱尔属于这样的艺术家，他孜孜以求的是“发现艺术家赖以 创作的隐蔽的法则，并从这种研究中得出一系列原则，这些原则的神圣 目的就是诗歌创作的必然性。”通感就是波德莱尔找到的诗歌创作的隐 蔽法则，它像打开了一扇门，使艺术家能够深入到艺术的更高级的殿堂。 （选自《法国诗歌史》，上海外语教育出版社 1996 年版）