《刘彻》教学简案 赏析指导 意象派”诗歌,强调直接表现事物本身,摆脱烦琐、造作的修辞。这 种诗歌潮流的兴起,在一定程度上受到了中国古诗的影响。在一些西方 学者和诗人眼里,中国的象形文字具有一种直接表现事物形象的能力 而中国文字的构成方式,也提示了新的意象组合方式,比如:太阳隐藏 在生长的树后—“春”;稻田加上劳作—“男”。在中国文字的构 成中,不同意象之间的关系,不是逻辑性的、因果性的,就是并置在那 里,创造出一种新的关系,也呈现出一种崭新的事物。这一点,对于意 象派诗人有很大的启发,蒙太奇式的“意象并置”,也成为他们常用的 手法。大家可能都很熟悉庞德的《在一个地铁车站》,它只有两行,却 利用了上述手法,将地铁车站中闪现的“面孔”与潮湿的枝条上的“花 瓣”并置在一起,制造出一种“人脸”与“花瓣”相互叠加、映现的奇 异效果。不少评论家指出,这首诗可能受了中国唐代诗人崔护《题都城 南庄》一诗的影响,其中“人面桃花相映红”一句,确实与庞德的诗作 相类似。 庞德的写作,不仅借鉴了中国古诗,他还亲自改写过不少中国的古诗, 《刘彻》就是其中非常著名的一首。原诗据称为汉武帝刘彻思怀已故的 李夫人所做《落叶哀蝉曲》(原诗见教材中的导读),它曾被一位汉学家 译成英文,不懂中文的庞德,就是根据译文改写了此诗。其实,原诗并 不是一首标准的“意象”诗,在寂寥、凄清的氛围中表现了汉武帝对亡
《刘彻》教学简案 赏析指导 “意象派”诗歌，强调直接表现事物本身，摆脱烦琐、造作的修辞。这 种诗歌潮流的兴起，在一定程度上受到了中国古诗的影响。在一些西方 学者和诗人眼里，中国的象形文字具有一种直接表现事物形象的能力， 而中国文字的构成方式，也提示了新的意象组合方式，比如：太阳隐藏 在生长的树后──“春”；稻田加上劳作──“男”。在中国文字的构 成中，不同意象之间的关系，不是逻辑性的、因果性的，就是并置在那 里，创造出一种新的关系，也呈现出一种崭新的事物。这一点，对于意 象派诗人有很大的启发，蒙太奇式的“意象并置”，也成为他们常用的 手法。大家可能都很熟悉庞德的《在一个地铁车站》，它只有两行，却 利用了上述手法，将地铁车站中闪现的“面孔”与潮湿的枝条上的“花 瓣”并置在一起，制造出一种“人脸”与“花瓣”相互叠加、映现的奇 异效果。不少评论家指出，这首诗可能受了中国唐代诗人崔护《题都城 南庄》一诗的影响，其中“人面桃花相映红”一句，确实与庞德的诗作 相类似。 庞德的写作，不仅借鉴了中国古诗，他还亲自改写过不少中国的古诗， 《刘彻》就是其中非常著名的一首。原诗据称为汉武帝刘彻思怀已故的 李夫人所做《落叶哀蝉曲》(原诗见教材中的导读)，它曾被一位汉学家 译成英文，不懂中文的庞德，就是根据译文改写了此诗。其实，原诗并 不是一首标准的“意象”诗，在寂寥、凄清的氛围中表现了汉武帝对亡
姬的怀念,抒情性较强,特别是结尾的两行“望彼美女兮安得,感余心 之未宁”,内心感情的表露还十分强烈。与原诗相比,庞德的“改写” 滤去了情感的色彩,更多地倾向于意象的呈现。前面的四行,无疑是原 诗内容的化用:消逝了的衣裙,落满尘土的台阶,飞旋的落叶,以及空 空的房间,这几个主要的意象都出自原诗,只不过在庞德的笔下,构成 了一个更完整的画面,乱叶“飞旋着,静静地堆积”一句,则传达出原 诗中缺少一种动态感,也为下面的诗句做出了铺垫。第五行“她,我心 中的欢乐,睡在下面”,是庞德的独创。诗人想像刘彻(即诗中“我”) 怀念的“她”,被埋在了落叶的下面,一种双关的作用也由此产生:被 落叶掩埋的不只是美人,“我”心中的记忆、那些逝去的欢乐,也被 同掩埋了。原诗抒情性的结尾,虽然被舍弃了,但内心情感的表露则更 为含蓄了。 与原诗相比,此诗最大的改动是第六行:“一片潮湿的树叶粘在门槛上”。 原诗没有这一句,完全出自庞德的创造性添加,它与上面五行相分隔, 构成了全诗的第二节。虽然,落叶堆积的意象,在上面的诗行中已经出 现,但从语句的连贯性看,最后的一行还是有点突兀,与上面的整个五 行,似乎缺乏必要的过渡。给人的感觉是,上面五行组成一个完整画面, 而最后一行本身就像一片“潮湿的树叶”,直接粘在了上面。这种“粘” 的手法,其实也是一种意象并置的方式,在与“画面”的并置中,“树 叶”的形象似乎被放大了,形成一种特写的效果,我们似乎能看见它孤 零零的形象,感受到它在门槛上弯曲的痛苦。诗人最后添加的这一行 绝非画蛇添足,而是神来的一笔,在保留原诗凄清、哀婉意境的同时
姬的怀念，抒情性较强，特别是结尾的两行“望彼美女兮安得，感余心 之未宁”，内心感情的表露还十分强烈。与原诗相比，庞德的“改写” 滤去了情感的色彩，更多地倾向于意象的呈现。前面的四行，无疑是原 诗内容的化用：消逝了的衣裙，落满尘土的台阶，飞旋的落叶，以及空 空的房间，这几个主要的意象都出自原诗，只不过在庞德的笔下，构成 了一个更完整的画面，乱叶“飞旋着，静静地堆积”一句，则传达出原 诗中缺少一种动态感，也为下面的诗句做出了铺垫。第五行“她，我心 中的欢乐，睡在下面”，是庞德的独创。诗人想像刘彻(即诗中“我”) 怀念的“她”，被埋在了落叶的下面，一种双关的作用也由此产生：被 落叶掩埋的不只是美人，“我”心中的记忆、那些逝去的欢乐，也被一 同掩埋了。原诗抒情性的结尾，虽然被舍弃了，但内心情感的表露则更 为含蓄了。 与原诗相比，此诗最大的改动是第六行：“一片潮湿的树叶粘在门槛上”。 原诗没有这一句，完全出自庞德的创造性添加，它与上面五行相分隔， 构成了全诗的第二节。虽然，落叶堆积的意象，在上面的诗行中已经出 现，但从语句的连贯性看，最后的一行还是有点突兀，与上面的整个五 行，似乎缺乏必要的过渡。给人的感觉是，上面五行组成一个完整画面， 而最后一行本身就像一片“潮湿的树叶”，直接粘在了上面。这种“粘” 的手法，其实也是一种意象并置的方式，在与“画面”的并置中，“树 叶”的形象似乎被放大了，形成一种特写的效果，我们似乎能看见它孤 零零的形象，感受到它在门槛上弯曲的痛苦。诗人最后添加的这一行， 绝非画蛇添足，而是神来的一笔，在保留原诗凄清、哀婉意境的同时
也使改写之作获得了一种现代的语言张力。阅读此诗,不仅要欣赏诗歌 的意象之美,也要注意当中国古诗被西方诗人改写,究竟发生了哪些有 意思的变化。 教学建议 、预习指导 《刘彻》是根据一首中国古诗《落叶哀蝉曲》的英译本改写而成,学生 课前阅读原译与庞德的改写,并试着将原诗译成现代的白话 二、作品讲解 1.简要介绍意象派诗歌的特点,可举出庞德的另一首名作《在一个地铁 车站》为例,加深学生对“意象并置”这一手法的理解。 2.《落叶哀蝉曲》伪托汉武帝刘彻所做,给学生讲述刘彻与他的爱姬李 夫人的故事,引领学生大致感受原诗的抒情色彩。 3.分析庞德的“改写”与原诗的区别之处,重点两个方面:一、“改写” 舍弃了原诗抒情性的结尾,单纯以意象呈现为主,使诗境更为含蓄;二 凭空添加了“潮湿的树叶”一句,突出体现了意象派诗歌的特点。 4让学生展示各自《落叶哀蝉曲》的白话译文,与《刘彻》进行比较, 并讨论庞德的“误译”是不是一种新的创造
也使改写之作获得了一种现代的语言张力。阅读此诗，不仅要欣赏诗歌 的意象之美，也要注意当中国古诗被西方诗人改写，究竟发生了哪些有 意思的变化。 教学建议 一、预习指导 《刘彻》是根据一首中国古诗《落叶哀蝉曲》的英译本改写而成，学生 课前阅读原译与庞德的改写，并试着将原诗译成现代的白话。 二、作品讲解 1.简要介绍意象派诗歌的特点，可举出庞德的另一首名作《在一个地铁 车站》为例，加深学生对“意象并置”这一手法的理解。 2.《落叶哀蝉曲》伪托汉武帝刘彻所做，给学生讲述刘彻与他的爱姬李 夫人的故事，引领学生大致感受原诗的抒情色彩。 3.分析庞德的“改写”与原诗的区别之处，重点两个方面：一、“改写” 舍弃了原诗抒情性的结尾，单纯以意象呈现为主，使诗境更为含蓄；二、 凭空添加了“潮湿的树叶”一句，突出体现了意象派诗歌的特点。 4.让学生展示各自《落叶哀蝉曲》的白话译文，与《刘彻》进行比较， 并讨论庞德的“误译”是不是一种新的创造
三、扩展与比较 1.意象派诗歌的“意象并置”的手法,受到了中国文字的影响,可向同 学介绍这方面的知识,并组织讨论中国文字的形象性。 2.建议学生在自己白话译文的基础上,也尝试对《落叶哀蝉曲》进行创 造性的改写。 参考资料 、庞德与中国诗(赵毅衡) 20世纪美国最重要的诗人是庞德,而庞德也是20世纪对中国诗最热情 的美国现代诗人。 庞德在新诗运动早期就把接受中国诗的影响提到运动宗旨的高度,此后 又终身不懈地推崇中国诗学。1915年,他在《诗刊》上发表的一篇文章 中说,中国诗“是一个宝库,今后一个世纪将从中寻找推动力,正如文 艺复兴从希腊人那里找推动力”。他接着又说:“一个文艺复兴,或一 个觉醒运动,其第一步是输入印刷、雕塑或写作的范本……很可能本世 纪会在中国找到新的希腊。目前我们已找到一整套新的价值。”他闪烁 其词暗示的“一整套新的价值”,看来就是他当时正在研读的费诺罗萨 关于中国诗论文手稿 这里我们简单说一下庞德接触中国诗的经过,以及他与费诺罗萨的关 系,它牵涉到我们下面将要讨论的许多问题。厄内斯特·费诺罗萨(Ern
三、扩展与比较 1.意象派诗歌的“意象并置”的手法，受到了中国文字的影响，可向同 学介绍这方面的知识，并组织讨论中国文字的形象性。 2.建议学生在自己白话译文的基础上，也尝试对《落叶哀蝉曲》进行创 造性的改写。 参考资料 一、庞德与中国诗（赵毅衡） 20 世纪美国最重要的诗人是庞德，而庞德也是 20 世纪对中国诗最热情 的美国现代诗人。 庞德在新诗运动早期就把接受中国诗的影响提到运动宗旨的高度，此后 又终身不懈地推崇中国诗学。1915 年，他在《诗刊》上发表的一篇文章 中说，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文 艺复兴从希腊人那里找推动力”。他接着又说：“一个文艺复兴，或一 个觉醒运动，其第一步是输入印刷、雕塑或写作的范本……很可能本世 纪会在中国找到新的希腊。目前我们已找到一整套新的价值。”他闪烁 其词暗示的“一整套新的价值”，看来就是他当时正在研读的费诺罗萨 关于中国诗论文手稿。 这里我们简单说一下庞德接触中国诗的经过，以及他与费诺罗萨的关 系，它牵涉到我们下面将要讨论的许多问题。厄内斯特·费诺罗萨(Ern
estFenollosa,1853-1908)是美国诗人,东方学家。他是西班牙裔美 国人,自哈佛毕业后,到东京大学教经济与哲学,自此改攻东方学,主 要研究领域是日本美术。著有长诗《东方与西方》,认为中国文化唯心、 唯思,而西方文化过于物质主义。全诗结于东西方文化融合的美梦之中。 1896年至1900年,他再次到日本游学,向有贺永雄( Ariganagao)、森 海南( Morikainan)等著名学者学习中国古典诗歌和日本诗歌、诗剧,做 了大量的笔记。1908年他逝世后,他的寡妻玛丽·费诺罗萨( MaryFeno llosa)出版了他的著作《中日艺术时代》( The EpochsofChineseandJapa neseArt)。但是费诺罗萨翻译,只是中国诗笔记(其中每首诗有原汉文 日文读音,每个字的译义和串解),显然不能原样付梓。于是玛丽·费 诺罗萨试图找到一个合适的诗人与他死去的丈夫“合作翻译”。 大约1912年底,她在伦敦遇到27岁的青年诗人庞德,谈得很投机。这 个偶然事件,成为美国现代文学史上的大事。回美国之后,她就给庞德 分批寄来了费诺罗萨的中国诗和日本诗笔记本。庞德从中整理出三本 书:1914年译出中国诗集《神州集》( Cathay),1916年译出《日本能 剧》(Noh, or Accomplishment),1921年整理出版费诺罗萨的论文《作 为诗歌手段的中国文字》( The Chinese Written character as a medi um for Poetry)。 庞德的一生,他的作品和思想一直在发争议。但是,《神州集》看来是 个例外。当时,这本诗集从无论哪一派的评论者那里得到的都是无保留 的赞扬,甚至最恨庞德的英国学院派,也不得不承认这本译诗集的魅力
estFenollosa，1853—1908)是美国诗人，东方学家。他是西班牙裔美 国人，自哈佛毕业后，到东京大学教经济与哲学，自此改攻东方学，主 要研究领域是日本美术。著有长诗《东方与西方》，认为中国文化唯心、 唯思，而西方文化过于物质主义。全诗结于东西方文化融合的美梦之中。 1896 年至 1900 年，他再次到日本游学，向有贺永雄(ArigaNagao)、森 海南(MoriKainan)等著名学者学习中国古典诗歌和日本诗歌、诗剧，做 了大量的笔记。1908 年他逝世后，他的寡妻玛丽·费诺罗萨(MaryFeno llosa)出版了他的著作《中日艺术时代》(TheEpochsofChineseandJapa neseArt)。但是费诺罗萨翻译，只是中国诗笔记(其中每首诗有原汉文、 日文读音，每个字的译义和串解)，显然不能原样付梓。于是玛丽·费 诺罗萨试图找到一个合适的诗人与他死去的丈夫“合作翻译”。 大约 1912 年底，她在伦敦遇到 27 岁的青年诗人庞德，谈得很投机。这 个偶然事件，成为美国现代文学史上的大事。回美国之后，她就给庞德 分批寄来了费诺罗萨的中国诗和日本诗笔记本。庞德从中整理出三本 书：1914 年译出中国诗集《神州集》(Cathay)，1916 年译出《日本能 剧》(Noh，or Accomplishment)，1921 年整理出版费诺罗萨的论文《作 为诗歌手段的中国文字》(The Chinese Written Character as a Medi um for Poetry)。 庞德的一生，他的作品和思想一直在发争议。但是，《神州集》看来是 个例外。当时，这本诗集从无论哪一派的评论者那里得到的都是无保留 的赞扬，甚至最恨庞德的英国学院派，也不得不承认这本译诗集的魅力
庞德从翟理斯书取材改写的另两首诗,却不再用仿日本形式。其中之 是取材自《九歌》的仿屈原: 我要到森林里去, 那里,众神走着,头戴紫藤花环 在银青色的潮水边 还有些神驾着象牙的车 少女们走来 为豹采摘葡萄,我的朋友, 因为豹在拉车。 我将走在林间空地, 我将走出新长的树丛 加入少女们的行列。 好像是一首希腊诗。实际上来自《九歌·山鬼》:“若有人兮山之阿, 被薜荔兮带女萝。……乘赤豹兮从文貍,辛夷车兮结挂旗。…折芳馨 兮遗所思,……。” 而另一首《刘彻》成为美国诗歌史上的名篇
庞德从翟理斯书取材改写的另两首诗，却不再用仿日本形式。其中之一 是取材自《九歌》的仿屈原： 我要到森林里去， 那里，众神走着，头戴紫藤花环 在银青色的潮水边 还有些神驾着象牙的车。 少女们走来 为豹采摘葡萄，我的朋友， 因为豹在拉车。 我将走在林间空地， 我将走出新长的树丛， 加入少女们的行列。 好像是一首希腊诗。实际上来自《九歌·山鬼》：“若有人兮山之阿， 被薜荔兮带女萝。……乘赤豹兮从文貍，辛夷车兮结挂旗。……折芳馨 兮遗所思，……。” 而另一首《刘彻》成为美国诗歌史上的名篇：
丝绸的窸窣已不复闻, 尘土在宫院里飘飞 听不到脚步声,而树叶 卷成堆,静止不动, 她,我心中的欢乐,长眠在下面: 一张潮湿的叶子粘在门槛上 这首诗的原文是据称为汉武帝刘彻思怀已故的李夫人所作《落叶哀蝉 曲》,诗见于前秦方士王嘉所撰《拾遗记》 罗袂兮无声, 玉墀兮尘生 虚房冷而寂寞, 落叶依于重扃 望彼美之女兮安得, 感余心之未宁 厄尔·迈纳认为这首中国诗被庞德“用从日本借来的形式完全改制了”。 他所谓“日本形式”,在这里,显然不是指俳句或和歌,而是指庞德在
丝绸的窸窣已不复闻， 尘土在宫院里飘飞， 听不到脚步声，而树叶 卷成堆，静止不动， 她，我心中的欢乐，长眠在下面： 一张潮湿的叶子粘在门槛上。 这首诗的原文是据称为汉武帝刘彻思怀已故的李夫人所作《落叶哀蝉 曲》，诗见于前秦方士王嘉所撰《拾遗记》： 罗袂兮无声， 玉墀兮尘生。 虚房冷而寂寞， 落叶依于重扃。 望彼美之女兮安得， 感余心之未宁。 厄尔·迈纳认为这首中国诗被庞德“用从日本借来的形式完全改制了”。 他所谓“日本形式”，在这里，显然不是指俳句或和歌，而是指庞德在
俳句中首先发现的“意象叠加”技巧。关于“意象叠加”,我们在下文 中还要详细讲:意象叠加在中国和日本的古典诗中都很多,只是由于俳 句形式之特殊,意象的叠加关系特别显明,因而庞德首先在俳句中发现 它。应当说这首诗被庞德“按意象派的原则改写过了”。庞德删去了直 抒胸臆的最后两行,而去了这两行后“落叶依于重扃”很自然地成为 个诗尾“叠加意象” 庞德从费诺罗萨论文中推演出来的诗学原则,在创作实践上最重要的还 是意象并置组合。这个问题发展的实际情况,上面已经详细介绍过,而 且我们说明了,并置结构实际上是从中国古典诗的句法中推演出来的, 而不是从象形文字构造中推演出来的,换句话说,并置结构来自中国诗 的“拆句”,而不是中国字的“拆字”。费诺罗萨庞德的论文,却为并 置结构提供了似乎大有根据的理论基础。 意象派的诗,由于只在感觉层次上展开,所以很难处理事物之间的复杂 关系,甚至写不长。只有弗莱契写过意象派长诗,但读来也像一连串的 短诗的堆砌。由于意象派诗人不让抽象成分进入诗歌语言,意象之间的 组合关系就成了问题。“叠加关系”虽有两个意象参加组合,其中一个 是说明性的,因此全诗实际上仍在一个平面上流动。 而中国字向费诺罗萨和庞德提示了新的组合方式。费诺罗萨举了几个例 子: 太阳隐藏在生长的树后一春
俳句中首先发现的“意象叠加”技巧。关于“意象叠加”，我们在下文 中还要详细讲：意象叠加在中国和日本的古典诗中都很多，只是由于俳 句形式之特殊，意象的叠加关系特别显明，因而庞德首先在俳句中发现 它。应当说这首诗被庞德“按意象派的原则改写过了”。庞德删去了直 抒胸臆的最后两行，而去了这两行后“落叶依于重扃”很自然地成为一 个诗尾“叠加意象”。 庞德从费诺罗萨论文中推演出来的诗学原则，在创作实践上最重要的还 是意象并置组合。这个问题发展的实际情况，上面已经详细介绍过，而 且我们说明了，并置结构实际上是从中国古典诗的句法中推演出来的， 而不是从象形文字构造中推演出来的，换句话说，并置结构来自中国诗 的“拆句”，而不是中国字的“拆字”。费诺罗萨庞德的论文，却为并 置结构提供了似乎大有根据的理论基础。 意象派的诗，由于只在感觉层次上展开，所以很难处理事物之间的复杂 关系，甚至写不长。只有弗莱契写过意象派长诗，但读来也像一连串的 短诗的堆砌。由于意象派诗人不让抽象成分进入诗歌语言，意象之间的 组合关系就成了问题。“叠加关系”虽有两个意象参加组合，其中一个 是说明性的，因此全诗实际上仍在一个平面上流动。 而中国字向费诺罗萨和庞德提示了新的组合方式。费诺罗萨举了几个例 子： 太阳隐藏在生长的树后—春；
太阳被树枝所缠绕一东; 稻田加上劳作一男 船加上水一涟漪一漪 这里,意象组合并无一正一副的比喻关系,它们的关系也不是叙述性的, 或逻辑性(因果性)的。意象的并置本身,不需要任何解释就构成一种崭 新的关系,也构成一个崭新的事物。 当新诗运动诗人越来越自觉地使用复杂并置代替单意象并置、代替意象 叠加时,我们可以说,中国式的诗学渐渐取代了日本俳句的技巧—“当 意象派原则由于庞德对汉语的研究和他对汉字的理解,技巧就开始发展 成原则 我们在《神州集》中看到庞德后期作品中大量出现不用连接词的铺叙式 并置。卢照邻《长安古意》中的一段被译成这样 碧树银台万种色 复道交窗作合欢 双阙连甍垂凤翼。 Trees that glitter like jade Terraces tinged with silver
太阳被树枝所缠绕—东； 稻田加上劳作—男； 船加上水—涟漪—洀； 这里，意象组合并无一正一副的比喻关系，它们的关系也不是叙述性的， 或逻辑性(因果性)的。意象的并置本身，不需要任何解释就构成一种崭 新的关系，也构成一个崭新的事物。 当新诗运动诗人越来越自觉地使用复杂并置代替单意象并置、代替意象 叠加时，我们可以说，中国式的诗学渐渐取代了日本俳句的技巧──“当 意象派原则由于庞德对汉语的研究和他对汉字的理解，技巧就开始发展 成原则。” 我们在《神州集》中看到庞德后期作品中大量出现不用连接词的铺叙式 并置。卢照邻《长安古意》中的一段被译成这样： 碧树银台万种色。 复道交窗作合欢。 双阙连甍垂凤翼。 Trees that glitter like jade， Terraces tinged with silver
These ed of rla Anet work of arbours and passengers And covered ways Double towers, winge roofs Border thenet work of ways Aplace offelici tous meeting. 庞德的译文基本方法是把原文一个意象(两字或三字)写成一行,这样就 形成了大量的并置句式。而英文最后一行“胜会之地”实际上是移用原 文上一行中的“作合欢”一语,以形成一个总结性的“叠加”。 意象派是反对使用任何抽象词的,庞德在1913年有一段公案:他在《诗 刊》上发表的《意象派的几点禁忌》( A Few Don’ts)竟然拿他的好朋 友,实际上是他的前辈先师福特·马道克斯·福特( Ford maddox ford 的诗来开刀。福特的诗《沼地路上:冬夜》( Ona Marsh road: Winter Night fal1)的第二节是这样的: 越过所有蜿蜒的暗淡忘谷 越过逼近山口的云层,向西, 是金色的平原,是广袤的天际
These ed of my riad hues， Anet work of arbours and passengers And covered ways Double towers，winge droofs， Border thenet work of ways： Aplace offelici tous meeting． 庞德的译文基本方法是把原文一个意象(两字或三字)写成一行，这样就 形成了大量的并置句式。而英文最后一行“胜会之地”实际上是移用原 文上一行中的“作合欢”一语，以形成一个总结性的“叠加”。 意象派是反对使用任何抽象词的，庞德在 1913 年有一段公案：他在《诗 刊》上发表的《意象派的几点禁忌》(A Few Don’ts)竟然拿他的好朋 友，实际上是他的前辈先师福特·马道克斯·福特(Ford Maddox Ford) 的诗来开刀。福特的诗《沼地路上：冬夜》（Ona Marsh Road：Winter Night fall)的第二节是这样的： 越过所有蜿蜒的暗淡忘谷， 越过逼近山口的云层，向西， 是金色的平原，是广袤的天际