第三章中国美术的形式和意境 一、教学目的和要求： 1.了解中国美术的形式和意境： 2.了解中国美术的中外交流： 3理解中国美术的诗文和意境： 4.掌握中国美术的书法和骨线。 二、教学重点和难点： 重点：理解中国美术的诗文和意境 难点：掌握中国美术的书法和骨线 三、教学过程： 以《八骏图》的欣赏及作者生平介绍为重点进行本节内容的思政教育。 方面要重点体现出作品的表现形式和风格特点，感受不同画作所创作的时代背 景，并从中感受传统文化元素的科学运用，同时兼顾明确我国古代山水画的发展 进程，起到提高其美术鉴赏能力的双重作用：另一方面，着重对作品的创作背景 ,由此便能够使学生更为深刻和贴切地感 受到徐 与付出，有利于学生更好地树立政治情感、与作品产生情感共鸣，理解 和鉴赏这幅作品。 1.课堂导入 不同的美术门类，各有不同的工具、材料、媒质，因而各有不同的艺术表现 形式并体认为不同的审美意境。但既然作为“中国”美术，不同的门类它们之间 就必然有许多共同的方面。这些方面的表现，有些是显性的，有些是隐性的。 尽管任何美术作品，都是内容和形式的统一，但美术鉴赏的活动，总是把形 式摆在第一位的。 黑格尔美学“内容沉下去，形式浮上来” 中国美术创作和鉴赏，更把己经看做是高出内容的最重要的品味，孜孜以求 中国美术在表现形式和传达意境方面的民族特色。 2.教学内容 书法和骨线 从大体上讲，西方的美术形式，侧重于体面、体量的处理而表现为“雕塑” 的倾向。 如：素描、油画、建筑 而中国的美术形式，则侧重于骨线、线描的处理而表现为“书法”的倾向。 书法，是中国所特有的一个艺术门类，它由文字的书写发展而来，纯由线条 的组合而构成。如：美术字 “书画同源”是中国画创作、鉴赏中形式审美的一个关键。 唐代张彦远认为：在造字之时，书画同体而未分。书（文字）、画的区分来 自目的的不同。文字的作用在于传意，绘画的作用在于见形：字学六体中的鸟书 This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more information
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也就是画。由此可知书与画本是异名而同体的事物：他认为到后世绘画与文字分 离，绘画的作用才得以充分发挥，绘画的形象作用超过了用文字书写的记传与赋 颂。张彦远的论述反映了早期对于“书画同源”的认识 ①书法的文字和图画形象是由象形而来 ②都有教化功能 ③书画的用笔、技法相同 书法所用的文字是由线条构成的，线条又是毛笔写出来的，人物画同样是线 条构成的，这就是骨法用笔。中国书法和中国画，在用笔的方法上，如出一辙。 用笔同就是技法相同，但内容有别。书法的内容是文字，绘画的内容是形象，绘 画归根到底是用笔线塑造形象，所以画画的人都擅长用笔。 东晋顾恺之、刘宋的陆探微、南梁的张僧繇yo、唐代的吴道子四大画家证 明书画用笔相同，具体论证了顾恺之和陆探微是密体，张僧繇和吴道子是疏体。 疏体指的就是简练写意，而密体就是工笔细密精致。 “白古遂画者多工书” 但这里的相同，只是指抽象的理法上的相同，顿挫转折，气脉通连，而并非 指具体的笔法相同。书法对于用笔之要求，比绘画高得多，而绘画对于用笔的 多样性和丰富性，又非书法所能相提并论。 《枯木竹石图卷》赵孟期 赵氏以飞白法画石，道劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画树的篆籀 zh笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用 笔沉著。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八 法”相呼应。表现竹竿、竹节竹枝、竹叶的质感。 中国画的笔墨和形象两者的关系，在不同时代各不相同。 唐宋绘画笔墨为形象服务 绘画性绘画 明清绘画形象为笔墨服务 书法性绘画 对于“绘画性绘画”，书画用笔技法的相同，主要表现为抽象的理法相同， 具体的技法要求不同。 而对于“书法性绘画”，书画用笔技法的相同，不仅表现为抽象的理法相 同，更表现为具体的技法相同。 元代的枯木竹石画和简率的山水画属于特殊 性。至明清，则变成了普遍性，用书法的具体技法作画，扩大到所有的题材。绘 画的基础变成了练书法。 唐宋绘画的基础是造型，应物象形 明清时期主流画风以写为主。 建筑艺术与书法的关系也相当密切。 书法艺术不仅以骨线的精神渗透到绘画、建筑、雕塑、工艺等门类的形式 审美之中，而且还直接以自身的形式称为这些门类的重要构成 如钟鼎文、匾额、槛联 This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more informatior
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因为有了如此众多形式的书法作品的点缀装饰，一座建筑物，也就更加展示 出它身后的文化积淀和浓郁的文化气息。此外，如玉器、陶瓷器、竹木石刻的各 种文玩艺术上，书法更作为重要的装饰形式。 二诗文和意境 “文以载道，诗以言志”，“载道”的文和“言志”“抒情”的诗历来被 看做中国文化艺术的更高形式，所以，诗文的境界也已知被各种门类的美术匠师 视作自身的最高境界。 宋代苏轼《书鄂陵王主簿所画折枝两首》中提出了“诗画本一律，天工与 清新”的观点，为画家们广泛响应。 本来，绘画创作的章法，在于把描绘的物象，经过意匠的经营，使这一部 分与那一部分，这一物象与那一物象的组织关系，达到大小、疏密、参差、聚散 等等或均衡、或错落的形式节奏，以此来完成构图。而诗文长题的出现，则使提 拔本身也成了章法的一部分，提仔适当的位置，整个画面的章法才有完整、完美 之感，而所提位置不适当，或把原来题在适当位置的题款去掉，整个画面的章法 便显得不完整、不完美。 因此，“诗画一律”用题诗来构成章法、阐发意境、遂使诗书画三绝综合一 体，从而成为中国画所特有的意境表达形式，而没有诗文题跋的绘画则被认为匠 气、俗气而不入大雅的鉴赏心目。 《牡丹蕉石图》 作者简介 徐渭，之前在黑葡萄中己经说过，今天说一下他的生平事迹。 9岁，生母被苗夫人轩中家门，国然出生在官修家庭，但徐调早年的生活 不愉快。由于是庶出，且两个嫡出的哥哥又比他年长二三十岁，所以徐清在家中 也没有什么地位。 二十一岁时，徐渭入赘潘家，生活当然也不那么自在。一个机警敏感的人， 在如此坎坷的境遇中长成，自然容易养成执拗和偏激的性格 渭生性极为聪慧。他六岁读书，九岁便能作文，十多岁时仿场雄的《辉潮。 作《释毁》，轰动了全城。当地的绅士们称他为神童，比之为刘晏、杨修。 多岁时，徐渭与越中名士陈海樵、沈炼等人相交往，为越中十子”之一。沈炼曾 夸奖他说：“关起城门，只有这一个。”据说在一次酒宴上，主人有意为难徐渭 指着席上一件小东西请他作赋，暗中却命童仆捧上丈余长的纸卷。徐渭立身把笔， 气写尽，惊倒了满座的人。 另有一个关于徐渭的小故事，也能凸显他的聪明才智。在他年幼时，还在上 私整，老师看他聪明伶俐，便要考考他，让他拿着两个水桶去汲水，期间要度过 独木桥，当时徐渭尚小，力气也不足，自是困难，但是塾师看见徐渭高兴地拾水 回来，惊问方法，他高兴地说：把水桶放水里自然轻松多了！当时尚无浮力一说， 徐渭的聪敏，让老师大加赞赏。 但屡试不第，并因怀疑继妻张氏不贞，将其杀死，他因此被关入监牢。 This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more information
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一生命途多舛，遭遇坎坷，晚年悲苦凄凉，形影相吊，他将自己的悲愤和怀 才不遇之感融注于笔端，创造了一幅又一幅惊世骇俗的水墨名画。 作品赏析 他笔下的墨竹，枝淡叶浓，逸笔草草，竹枝气势劲健，竹叶俯垂含情，虽属 竹枝而高洁清爽之气不减。这正是画家身处下层，怀才不遇，品格高洁，绝世独 立人格的光辉写照。他的泼墨牡丹，不拘于牡丹的富贵高雅特征，色彩绚烂，他 却常常以水墨绘之，有意改其本性，其目的是有赋予牡丹清雅脱俗的格调和神韵， 所谓从来国色无装点，空染胭脂媚俗人。” 《墨竹图》清郑燮xie 作者简介 郑板桥，原名郑燮，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。康黑秀才，雍 正十年举人，乾降元年(1736年)进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著， 后客居扬州，以卖画为生，为扬州八怪"重要代表人物。（与罗骋、黄慎、李方 膺、高翔、金农、李鳝、汪士慎合称“扬州八怪”。) 郑板桥一生只画兰、竹、石，自称“四时不谢之兰，百节长青之竹，万古不 收之石，千秋不变之人"。比诗书面，世称“二络”，是洁代业较有代表性的立人画 家。代表作品有《修竹新蕴图》《清光留照图》《兰竹芳馨图》《甘谷菊泉图》 《丛兰荆棘图》等，著有《郑板桥集》 书法：“六分半书，是郑板桥对自己独创性书法的一种谐谑称谓。其意大体是隶 书，但掺杂了楷，行、篆、草等别的书体 据说，郑板桥早年学书相当刻苦，写众家字体均能神以，但终觉不足。有 一次，他竞在妻子的背上划来划去，揣摩字的笔画和结构。妻子不耐烦了，说： “你有你的体，我有我的体，你老在人家的体上划什么？”这无意间说出的一语双 关的话，使板桥恍然有悟：不能老在别人的体格上“规规效法”，只有在个人感悟 的展出上，另辟塞径，不能独领风骚。 吏治清明 郑板桥情系百姓，与民同忧。乾降六年(1741年)春，因科举及第考中进 士的郑板桥被派往山东范县任县令，开始了他长达12年的官宦生涯。他为官力 求简肃，视排衙喝道之类的礼仪为桎桔。为察看民情、访问疾苦，他常不坐轿子， 不许鸣锣开道，不许打“回避“肃静"的牌子，身若便服，脚穿草鞋到乡下察访。 即便夜间去查巡，也仅差一人提着写有“板桥”二字的灯笼引路。因为他常常微服 陇上闲眠看耦耕”，以致“几回大府来相问”，竞找不到他的人影子 乾隆十一年(1746年)，郑板桥调署潍县，在潍县任上七年，竞有五年发生 旱蝗水灾，生民涂炭，哀鸿遍野。他一面向朝廷据实禀报灾情，请求娠济：一面 以工代服，兴修城池道路，招收远近饥民赴工就食，并责令邑中大户轮流在道边 开厂煮粥，供妇孺老羞充饥。同时，贵令囤积居奇者迅速将积粟按通常价格卖给 饥民。他自己也节衣缩食，为饥民捐出官俸。在最危急之时，他毅然决定打开官 仓放粮。这引起了贪官污吏、恶豪劣绅的不满，被贬官。乾隆十七年(1752年)， This document is produced by trial version of.Visit www.printfash.com for more information
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他愤然辞官，回到故乡江苏兴化定居。【 郑板桥卖画，不像历来文人画家那样犹抱琵琶半遮面。既然已经迈进市场， 索性大大方方的。他制定《板桥润格》，成为中国画家明码标价卖画的第一人。” 颇有骂名 郑板桥无官一身轻，再回到扬州卖字画，身价已与前大不相同，求之者多 收入颇有可观。但他最厌恶那些附儒风雅的暴发户，就像扬州一些脑满肠肥的盐 商之类，纵出高价，他也不加理会。高兴时马上动笔，不高兴时，不允还要骂人 他这种怪脾气，自难为世俗所理解。有一次为朋友作画时，他特地题字以作坦率 的自供： “终日作字作画，不得休息，便要骂人。三日不动笔，又想一幅纸来，以舒 其沉闷之气，此亦吾曹之贱相也。索我画，偏不画，不索我画，偏要画，极是不 可解处。然解人于此，但笑而听之。 巧骂豪绅 有一次，一个豪绅求郑燮题写一个门匾。那个豪绅平日里巴结官府，干尽了 很多坏事。郑燮决定要捉弄他一下，便写了”雅闻起敏“四个字。油漆门匾时，郑 慰病漆匠对”雅、起、敬“三个字只漆左半边，对”闻“字只漆”门字。过了一段时 间，豪绅楼前门匾上的字没上漆的部分模糊不清了，而上漆的部位越发清晰。远 远一看，原来的“雅闻昆敞"意成了“牙门走萄”， 作品赏析 郑板桥画竹，“神似坡公，多不乱，少不疏，脱尽时习，秀劲绝伦”。作品描 绘修竹数竿，长短有殊，左斜右倾，顾盼有情。用笔遒劲圆润，疏爽飞动。竹后 几根石柱挺立，水墨勾画，笔法秀挺硬气，皴擦较少却神韵俱全。竹用浓墨而石 取淡笔，浓淡相映，虚实相照，妙趣横生。这几幅墨竹图，都是借竹子抒发他遗 贬官后，越发洒脱。凡竹子的高风亮节，坚贞正直，高雅豪迈等气韵，都被他表 现得淋漓尽致。全图气势俊逸，傲气风骨让人感慨。 板桥在画幅别具一格地画了一块孤立的峰石，却有直冲云霄的气概，蕴藏着 刚直不阿、气字轩昂的品质，使人感到，此处画石头比画人更有意味，更能揭示 深刻含义。画上四句七言诗，可谓“画不足而题足之，画无声而诗声之。” 《思兰图》南宋赵孟類 诗中流露出作者借物抒怀，孤芳自赏，清高拔俗的情趣 《渔父图》元吴镇绢本水墨纵84.7厘米横29.7厘米北京故宫博物院藏 作者简介 吴镇，元代画家。字仲圭，号梅花道人，尝署梅道人。浙江嘉普人。早年在 村整教书，后从柳天骥研习“天人性命之学”，遂隐居，以卖卜为生 擅画山水、墨竹。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤 擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。宫作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同， 格调简率遒劲。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。精书法，工诗文。（善写 草书，他常用草书写画跋。) This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more information
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吴镇则禀性孤耿，终生不仕，从不与权势者往来 存世作品有《渔父图》、《双松平远图》、《洞庭渔隐图》等。 创作背景 在中国古代，渔、樵、耕、读，常常被文人士大夫视为理想化的生活方式， 并常被用作文艺作品的主题，以表达作者避世遁隐的愿望，其中尤以“渔隐”的 素材最为普遍。时至元代，汉族文人仕进无门，社会地位骤降，江南士人遭遇尤 甚。于是，“渔隐”就更频繁地出现在绘画作品中，其中以吴镇的《渔父图》最 为典型。 作品赏析 吴镇善作“渔隐”题材的山水画，传世《渔父图》即有多幅，此图是其中较 有代表性的一幅。图中描绘江南水乡景色，平冈丛树，一渔父驾小舟逍遥于湖弯 水色之间。全图墨色苍润，山石、树木、枝叶都注意到了墨色浓淡的交替运用， 借以表现层次关系并突出主要物象。笔法多变，皱擦点染，均可看出作者高超的 控笔能力。湖山间幽僻清寂的意境跃然纸上，给人以远离尘俗之感。吴镇的《渔 父图》大都以秀劲潇洒的草书《渔父群》相配，诗、书、画相得益彰。即如此图 中所书：“目断煙波青有無，霜凋楓莱錦模糊。千尺浪，四鰓鱸，詩简相對酒葫 蘆。”诗为画图点睛，真切地表达出“一叶随风万里身”的隐逸情思。 中外衣流 中国美术在绵互不绝的传承历史中，虽然“变尽沧海桑田，不变民族性特 珠” ，但却从不拒绝未来艺术营养的借鉴。以儒家文化为主流的中华文化，历 来就讲求“和而不同”，所以“和”是中国美术得以持续5000年，而且还将持 续发展的文化根源。“和而不同”，就是对内，以汉族为主题，56个民族和谐 相处，多元共存，互为体用：对外，就是以中华文化为体，与世界各民族和平共 处，既无私地贡献自己的文化创造，又积极地借鉴外米文化为我所用 汉唐时丝绸之路西域的艺术允其是佛像艺术大量传入。 公元1世纪末至2世纪中叶是键陀罗佛像制作的成熟期，这时已成功地融 汇印度、希腊、波斯、罗马、中亚草原地区风格於一炉，形成独具一格的犍陀罗 风格。其特色是佛像面容呈椭圆形，眉目端庄，鼻梁高而长，头发呈波浪形并有 项髻，身披希腊式大褂，衣褶多由左肩下垂，祖露右肩，佛及菩萨像有时且带 胡须等。 魏晋佛教美术传入后，“白画”样本的出现并在美术创作中被大量地使用， 应该就与佛教美术的传承有密切的关系。从“三十二相，八十种好”，乃至各种 各样的姿式、手印，在“造像量度经”中，不仅有文字的阐述，更有白描图式的 示范。 中国画的用色，一向都是简略的平涂法，称做“赋彩”，比较单纯朴实，但 对于形象的表现不过立体真实。 所谓凹凸画法，就是现在所说的明暗法、透视法，这在中国本土绘画中是没 有的，这种方法对于形体的空间塑造有很大帮助，能使画面具有立体感，收到逼 This document is produced by trialversion of PrinFlash.Visit www.printfash.comfor moreinformation
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真的效果。 《八骏图》清郎世宁，作品现藏于台北故宫博物院。 作者简介 郎世宁(1688一1766)，是意大利人，生于米兰，清康熙五十四年(1715) 到中国，随即入宫，曾参加圆明园西洋楼的设计工作，历任康、雍、乾三朝，在 中国从事绘画达50多年。由于郎世宁带米了西洋绘画技法，向皇帝和其他宫廷 画家展示了欧洲明暗画法的魅力，他先后受到了康黑、雍正、乾隆的重用。确立 了郎世宁在中国美术史上的地位。另郎世宁创作的作品几乎都留在宫内，民间几 乎很难见到，因而郎世宁的作品弥足珍贵 作品赏析 本幅虽然是采用中国传统的颜料来作画，但在马匹、人物和柳树的表现上， 却融入了西画著重光影的手法，显得立体感十足。右下角的签名，用极工整的仿 宋体书写，据此推测，此画应是郎世宁来华初期，亦即雍正年间的作品 他的作品与中国传统的水墨画，结合西洋画，色彩明暗聚焦透视的绘画手法。 八骏图，是在一棵壮实粗大的柳树下，在境界秀丽视野开阔的环境中，画着色彩 不同的八匹骏马，神态各异造型逼真色彩外貌十分准确生动无不栩栩如生。 《奔马图》近现代徐悲鸿 作者简介 徐悲鸿，汉族，生于中国江苏宜兴妃亭桥。中国现代美术事业的英基者，杰 出的画家和美术教育家。自幼随父亲徐达章学习诗文书画。1912年17岁时便在 宜兴女子初级师范等学校任图画教员。1916年入上海复日大学法文系半工半读 并自修素描。先后留日、法，游历西欧诸国，观摹研究西方美术。1927年回国， 先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院 院长。1933年起，先后在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联等地区举 办中国美术展览和个人画展。 这件作品是画家徐悲鸿在1948年赠给史学家邓蜀生的礼物。 徐悲鸿早期画的马颇有一种文人的淡然诗意，显出“踯躅回顾，萧然察俦”之 态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该 与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正 在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变"山河百战归民主，铲尽崎岖 大道平“"的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。 作品赏析 在此幅画中，徐悲鸿运用饱含奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位， 并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，有如钢 刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上石，画 面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。 《青蛙图》近代齐白石 现代著名画家齐白石是画青蛙的高手，他画的青蛙寥寥几笔却形神俱佳，活 This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more information
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灵活现。特别是配上大写意的花草之后，青蛙就更加显得细腻、出神入化，令人 赏心悦目。 题诗《悯蛙》长夏原野青青黄，田间蛙类捉虫忙。祈求买卖田鸡客，莫让青 蛙餐桌亡。 3.教学方法 讲授、启发、引导、对比 +.教学手段 多媒体 5.作业 思考：西方美术对中国美术有何影响？ 四、主要参考资料 [1邵捷，徐建融等，《中国美术鉴赏》，上海人民美术出版社，2009.12 [2]张春新，救依昌等，《美术鉴赏》，重庆大学出版社，2002.08 [3)卡秉利，《中国美术鉴赏》，辽宁美术出版社，2007.08 [4王朝闻，《中国美术史》，齐鲁书社，2000年版 This document is produced by trial version of PrintFlash.Visit www.print2flash.com for more information
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