第七章三十年代文学运动与文学思潮 第一节左翼文学运动的兴起与发展 “革命文学”提出的历史过程 无产阶级革命文学形成运动,是在大革命失败以后,即1927年以后。但“革命文学”的主张, 却早在“五四”以后即被提出。在形成“运动”之前,“革命文学”的提出,经历了三个阶段 第一阶段:1921--1922 1921年8月《评论之评论》一卷四期上,发表了西谛(郑振铎)的《文学与革命》等五篇论文 讨论提倡革命文学的问题。但由于主观、客观条件未具备,所以,未曾引起什么反响。 第二阶段:1923--1925 这一阶段早期共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女、沈泽民等在党的理论刊物上较为具体地提出 了一些革命文学的主张。 其主张涉及四个方面的内容 (1)初步接触到了文艺的性质以及文艺与生活的关系 (2)提出了新文学的任务。 (3)提出了应该参加“革命的实际活动”,培养“革命的感情”的主张。 (4)提出了建立反帝、反封建文学的联合战线的主张。 第三阶段:1926-—1927 1926年,郭沫若发表《革命与文学》一文,提出了“无产阶级的社会主义的写实主义文学”的 口号。尽管当时有人著文响应,但革命文学的讨论并没有广泛展开。 二、革命文学倡导及论争 无产阶级革命文学的基本理论主张是由后期创造社和太阳社成员首先提出的。1928年1月,麦 克白(郭沫若)在《英雄树》中宣称:“个人主义的文艺老早过去了”,“代替他们而起的”将 是“无产阶级文艺”。(《创造月刊》第1卷第8期)李初梨在《怎样地建设革命文学》中指 出:“文学,与其说它是自我的表现,毋宁说它是生活意志的要求。文学,与其说它是社会生活的 表现,毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”并认为无产阶级文学就是“为完成他主体阶级的历史 使命,不是以观照一一表现的态度,而以无产阶级的阶级意识,产生出的一种斗争的文学”。 (《文化批判》1928年2月15日第2号)蒋光赤在《关于革命文学》中说:“革命文学的内容是怎样 的呢?革命文学的第一个条件,是具有反抗一切旧势力的精神!革命文学是反个人主义的文学!革 命文学是要认识现代的生活,而指出一条改造社会的新路径!”(《太阳月刊》1928年2月第2期) 关于革命文学的形式,李初梨提出要“使我们的媒质接近农工大众的用语”。(《怎样地建设革命 文学》)彭康在《革命文艺与大众文艺》中认为,无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新 社会的预图 对于敌人的厌恶,对于同志的团结,激发斗争的意志,提起努力的精神,这是革 命文艺的根本精神,也是它的根本任务”。(《创造月刊》1928年10月10日第2卷第3期)为创造无 产阶级文学,成仿吾认为小资产阶级作家要“把自己否定一遍”,“克服自己的小资产阶级的根 性,把你的背对向那被‘奥伏赫变’的阶级,开步走,向那龌龊的农工大众”,“努力获得阶级意
第七章 三十年代文学运动与文学思潮 第一节 左翼文学运动的兴起与发展 一、“革命文学”提出的历史过程 无产阶级革命文学形成运动，是在大革命失败以后，即1927年以后。但“革命文学”的主张， 却早在“五四”以后即被提出。在形成“运动”之前，“革命文学”的提出，经历了三个阶段: 第一阶段：1921——1922 1921年8月《评论之评论》一卷四期上，发表了西谛（郑振铎）的《文学与革命》等五篇论文， 讨论提倡革命文学的问题。但由于主观、客观条件未具备，所以，未曾引起什么反响。 第二阶段：1923——1925 这一阶段早期共产党人邓中夏、恽代英、肖楚女、沈泽民等在党的理论刊物上较为具体地提出 了一些革命文学的主张。 其主张涉及四个方面的内容： （1）初步接触到了文艺的性质以及文艺与生活的关系。 （2）提出了新文学的任务。 （3）提出了应该参加“革命的实际活动”，培养“革命的感情”的主张。 （4）提出了建立反帝、反封建文学的联合战线的主张。 第三阶段：1926——1927 1926年，郭沫若发表《革命与文学》一文，提出了“无产阶级的社会主义的写实主义文学”的 口号。尽管当时有人著文响应，但革命文学的讨论并没有广泛展开。 二、革命文学倡导及论争 无产阶级革命文学的基本理论主张是由后期创造社和太阳社成员首先提出的。1928年 1月，麦 克白（郭沫若）在《英雄树》中宣称：“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”将 是“无产阶级文艺”。（《创造月刊》第1卷第8期）李初梨在《怎样地建设革命文学》中指 出：“文学，与其说它是自我的表现，毋宁说它是生活意志的要求。文学，与其说它是社会生活的 表现，毋宁说它是反映阶级的实践的意欲。”并认为无产阶级文学就是“为完成他主体阶级的历史 使命，不是以观照——表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出的一种斗争的文学”。 （《文化批判》1928年2月15日第2号）蒋光赤在《关于革命文学》中说：“革命文学的内容是怎样 的呢？革命文学的第一个条件，是具有反抗一切旧势力的精神！革命文学是反个人主义的文学！革 命文学是要认识现代的生活，而指出一条改造社会的新路径！”（《太阳月刊》1928年2月第2期） 关于革命文学的形式，李初梨提出要“使我们的媒质接近农工大众的用语”。（《怎样地建设革命 文学》）彭康在《革命文艺与大众文艺》中认为，无产阶级文学要“使读者得到旧社会的认识及新 社会的预图”，“对于敌人的厌恶，对于同志的团结，激发斗争的意志，提起努力的精神，这是革 命文艺的根本精神，也是它的根本任务”。（《创造月刊》1928年10月10日第2卷第3期）为创造无 产阶级文学，成仿吾认为小资产阶级作家要“把自己否定一遍”，“克服自己的小资产阶级的根 性，把你的背对向那被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众”，“努力获得阶级意
识”,“努力获得辩证法的唯物论”。(《从文学革命到革命文学》,《创造月刊》1928年2月1日 第1卷第9期)革命文学的倡导者们对革命文学的性质、任务、内容、形式和作家世界观的转变等问 题进行了全面论述,对于无产阶级革命文学运动的发生、发展起到了巨大的促进作用。 由于无产阶级革命文学倡导者们受到当时共产党内左倾路线的影响,对中国社会和革命的性质 缺乏正确的估计和分析,在理论主张上存在着一些严重的偏颇之处。他们片面强调文学的宣传作用 而抹杀其审美特征,视文学为“武器”、“留声机器”,极力为“标语口号”式的文学辩护。他们 全盘否定五四新文学的传统,把批判的矛头直接指向鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等新文学先驱 者。钱杏邨否定鲁迅作品的价值和意义,认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”,鲁迅的创作大 都“没有现代的意味”,“只能代表清末及庚子义和团暴动时代的思想,真能代表五四时代的创作 实在不多”。(《死去了的阿Q时代》,《太阳月刊》1928年3月号)杜荃判定鲁迅是“封建余 孽”、“二重的反革命的人物”,是“一位不得志的 Fascist(法西斯谛)!”并对鲁迅进行人身攻 击,谩骂鲁迅是“绍兴师爷”、“态度太不行”、“气量太窄”。(《文艺战线上的封建余孽》 《创造月刊》1928年8月第2卷第期)成仿吾则将一些资深作家戴上“有产者与小有产者代表”的帽 子,口口声声要“替他们打包,打发他们去”、“我们还得预先下个决心,踢他们出去”。(《打 发他们去!》,《文化批判》1928年2月第2号)鲁迅面对创造社、太阳社的围攻,鲁迅写下了《醉 眼中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《非革命的急进革命论者》、《现今 的新文学的概观》、《上海文艺之一瞥》等文,充分肯定了无产阶级文学的意义,同时批评了创造 社、太阳社成员理论上的偏颇。鲁迅认为,革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达,不必忙于 挂招牌”。在他看来,“一切文艺固是宣传,而一切宣传却并非全是文艺,这正如一切花皆有色 (我将白也算作色),而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号,标语,布告,电报,教科 书…之外,要用文艺者,就因为它是文艺”。(《文艺与革命》,《新月》1928年6月第1卷第4 期)鲁迅的意见是辨证的、实事求是的,它有利于革命文学的健康发展。这些意见在当时并未引起 重视,反而受到错误的批判。茅盾在《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的 前面》等文中提出“写自己熟悉的”主张,批评了创造社、太阳社漠视文学的艺术特征和审美性能 所造成的标语口号倾向。茅盾还尖锐地指出了造成标语口号文学的原因:“有革命热情而忽略了文 艺的本质,或把文艺也视为宣传工具一一狭义的,一一或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人 们,是会不知不觉走上了这条路的。”(《从牯岭到东京》,《小说月报》1928年10月第19卷第10 期)茅盾的意见无疑是对“革命文学”狂热病的一副清醒剂,可惜“革命文学家”们不但听不进 去,反而对其大兴问罪之师。 革命文学的论争,持续了将近两年的时间。这场论争,虽然存在着诸多缺点甚至错误,但它确 定了新文学的无产阶级方向,其意义和功绩是不容抹杀的。这场发生在革命文学阵营内部的论争, 从理论上、思想上和组织上,为中国左翼作家联盟的成立作了积极的准备 左联的成立及历史功绩 1930年初,中共中央委托江苏省委做创造社、太阳社与鲁迅之间的联络和解工作。同年2月16 日,革命文学论争双方的代表召开了以“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”为主题的讨论 会,并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等人组成委员会,负责筹备成立中国左翼作家联盟。1930年3月 2日,中国左翼作家联盟(简称“左联”)在上海正式成立。出席成立大会的有四十余人。大会选出 沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员,周全平、蒋光赤二人为 候补委员。大会通过了左联的理论纲领、行动纲领和工作方针,宣告“我们的艺术是反封建阶级 的,反资产阶级的,又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产 阶级艺术的产生”,将“以求人类彻底的解放”作为革命文艺工作者的历史使命
识”，“努力获得辩证法的唯物论”。（《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月1日 第1卷第9期）革命文学的倡导者们对革命文学的性质、任务、内容、形式和作家世界观的转变等问 题进行了全面论述，对于无产阶级革命文学运动的发生、发展起到了巨大的促进作用。 由于无产阶级革命文学倡导者们受到当时共产党内左倾路线的影响，对中国社会和革命的性质 缺乏正确的估计和分析，在理论主张上存在着一些严重的偏颇之处。他们片面强调文学的宣传作用 而抹杀其审美特征，视文学为“武器”、“留声机器”，极力为“标语口号”式的文学辩护。他们 全盘否定五四新文学的传统，把批判的矛头直接指向鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等新文学先驱 者。钱杏邨否定鲁迅作品的价值和意义，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”，鲁迅的创作大 都“没有现代的意味”，“只能代表清末及庚子义和团暴动时代的思想，真能代表五四时代的创作 实在不多”。（《死去了的阿Q时代》，《太阳月刊》1928年3月号）杜荃判定鲁迅是“封建余 孽”、“二重的反革命的人物”，是“一位不得志的Fascist（法西斯谛）！”并对鲁迅进行人身攻 击，谩骂鲁迅是“绍兴师爷”、“态度太不行”、“气量太窄”。（《文艺战线上的封建余孽》， 《创造月刊》1928年8月第2卷第期）成仿吾则将一些资深作家戴上“有产者与小有产者代表”的帽 子，口口声声要“替他们打包，打发他们去”、“我们还得预先下个决心，踢他们出去”。（《打 发他们去！》，《文化批判》1928年2月第2号）鲁迅面对创造社、太阳社的围攻，鲁迅写下了《醉 眼中的朦胧》、《文艺与革命》、《我的态度气量和年纪》、《非革命的急进革命论者》、《现今 的新文学的概观》、《上海文艺之一瞥》等文，充分肯定了无产阶级文学的意义，同时批评了创造 社、太阳社成员理论上的偏颇。鲁迅认为，革命文学“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于 挂招牌”。在他看来，“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色 （我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科 书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。（《文艺与革命》，《新月》1928年6月第1卷第4 期）鲁迅的意见是辨证的、实事求是的，它有利于革命文学的健康发展。这些意见在当时并未引起 重视，反而受到错误的批判。茅盾在《从牯岭到东京》、《读〈倪焕之〉》、《写在〈野蔷薇〉的 前面》等文中提出“写自己熟悉的”主张，批评了创造社、太阳社漠视文学的艺术特征和审美性能 所造成的标语口号倾向。茅盾还尖锐地指出了造成标语口号文学的原因：“有革命热情而忽略了文 艺的本质，或把文艺也视为宣传工具——狭义的，——或虽无此忽略与成见而缺乏了文艺素养的人 们，是会不知不觉走上了这条路的。”（《从牯岭到东京》，《小说月报》1928年10月第19卷第10 期）茅盾的意见无疑是对“革命文学”狂热病的一副清醒剂，可惜“革命文学家”们不但听不进 去，反而对其大兴问罪之师。 革命文学的论争，持续了将近两年的时间。这场论争，虽然存在着诸多缺点甚至错误，但它确 定了新文学的无产阶级方向，其意义和功绩是不容抹杀的。这场发生在革命文学阵营内部的论争， 从理论上、思想上和组织上，为中国左翼作家联盟的成立作了积极的准备。 三、左联的成立及历史功绩 1930年初，中共中央委托江苏省委做创造社、太阳社与鲁迅之间的联络和解工作。同年2月16 日，革命文学论争双方的代表召开了以“清算过去”和“确定目前文学运动的任务”为主题的讨论 会，并推举冯乃超、钱杏邨、冯雪峰等人组成委员会，负责筹备成立中国左翼作家联盟。1930年3月 2日，中国左翼作家联盟（简称“左联”）在上海正式成立。出席成立大会的有四十余人。大会选出 沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员，周全平、蒋光赤二人为 候补委员。大会通过了左联的理论纲领、行动纲领和工作方针，宣告“我们的艺术是反封建阶级 的，反资产阶级的，又反对‘失掉社会地位’的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产 阶级艺术的产生”，将“以求人类彻底的解放”作为革命文艺工作者的历史使命
在左联的成立大会上,鲁迅作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。鲁迅根据中国 无产阶级文学运动“首先经过革命的小资产阶级作家的转变而开始形成起来”的历史特点,特别提 到作家队伍的改造问题,指出“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’的”。在讲话中,鲁迅还针对 中国无产阶级文学运动一开始就暴露出来的宗派主义、小团体主义的先天性弱点,号召左联在“目 的都在工农大众”的共同目标下扩大联合战线,“造出大群的新战士”。鲁迅的这篇讲话深刻总结 了无产阶级革命文学运动倡导期的经验教训,并针对当时存在的左的倾向,就建设革命文学的一些 关键问题提出了精辟独到的意见。这篇讲话对“左联”的理论纲领进行了重要补充和纠正,是指导 左翼文学运动的一份重要文献。 左联”是一个具有鲜明的政治倾向性的组织机构,许多成员如柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李 伟森等人本身就是革命家,从事着实际的革命斗争。因此,“左联”成立以后,便遭到国民党当局 的迫害。但是,在严酷的政治环境中,“左联”仍然顽强战斗,在“诬蔑和压迫之中滋长”(鲁迅 《中国无产阶级革命文学和前驱的血》),为无产阶级革命文学运动的发展作出了巨大的贡献 在翻译、介绍马克思主义文艺理论方面作出重要贡献的,主要有鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人 鲁迅翻译了日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、普列汉诺夫的《艺术论》以及苏共党内讨论 文艺政策的记录和决议等。冯雪峰翻译了德国马克思主义理论家梅林的《文学评论》、苏联卢那察 尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和伏洛夫斯基的《社会的作家 论》等。瞿秋白侧重从俄文原文翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺论著,并撰写《马克思 恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的 注解》等文章,对马克思主义经典作家的文艺理论作了全面系统的介绍和阐释。除了单独的译本 外,左翼作家和文艺家还先后翻译出版了三套马克思文艺论著从书,即陈望道主编的“文艺理论小 丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”和东京“左联”分盟成员编译的“文艺理论丛书” 这些文艺论著的译介,提髙了中国作家的理论水平,为左翼文学运动的发展提供了良好的基础。 “左联”成立以后,先后创办了一批刊物,如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学 周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等,还改组或接办了《大众文艺》、《现代小说》、《文 艺新闻》等期刊。这些期刊杂志吸引了一大批新老作家,形成了一支以左翼作家为核心的革命文艺 大军,出现了文艺创作空前繁荣的新局面。鲁迅后期的杂文、历史小说《故事新编》,茅盾的长篇 小说《子夜》,巴金的《家》,老舍的《骆驼祥子》,曹禺的《雷雨》,蒋光赤的《咆哮了的土 地》,夏衍、田汉、洪深的戏剧,都是这一时期创作的重要收获。在鲁迅的关怀爱护下,叶紫、沙 汀、艾芜、丁玲、张天翼、周立波、萧军、萧红等一批青年作家成长起来,写了大量引人注目的作 品,充分显示了无产阶级革命文学运动的实绩 据统计,“左联”时期翻译出版的外国文学书籍约有700种,占1919年至1949年全国翻译总量的 40%。除翻译了髙尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、肖洛霍夫的 《被开垦的处女地》等苏联一批早期无产阶级文学作品外,辛克莱的《屠场》、雷马克的《西线无 故事》、德莱塞的《美国的悲剧》、马克吐温的《汤姆·莎耶》、小林多喜二的《蟹船王》等其他 国家进步作家的作品也先后被介绍到中国来。《奔流》(鲁迅、郁达夫主编)和《译文》(鲁迅 茅盾主编)上译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈 理等作家的作品。1935年,郑振铎主持编辑的《世界文库》,以规模浩大著称,其中收有果戈理的 《死魂灵》(鲁迅译)、歌德的《浮士德》(郭沫若译)、薄伽丘的《十日谈》(武光健译)、塞 万提斯的《吉诃德先生》(傅东华译)、卢梭的《忏悔录》(张竞生译)、夏落蒂·勃朗特《简爱》 (李霁云译)等大量外国文学名著。在引进外国作家作品的同时,鲁迅、郭沫若、茅盾、张天翼、 丁玲等中国作家的作品也被推向了世界
在左联的成立大会上，鲁迅作了题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话。鲁迅根据中国 无产阶级文学运动“首先经过革命的小资产阶级作家的转变而开始形成起来”的历史特点，特别提 到作家队伍的改造问题，指出“‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’的”。在讲话中，鲁迅还针对 中国无产阶级文学运动一开始就暴露出来的宗派主义、小团体主义的先天性弱点，号召左联在“目 的都在工农大众”的共同目标下扩大联合战线，“造出大群的新战士”。鲁迅的这篇讲话深刻总结 了无产阶级革命文学运动倡导期的经验教训，并针对当时存在的左的倾向，就建设革命文学的一些 关键问题提出了精辟独到的意见。这篇讲话对“左联”的理论纲领进行了重要补充和纠正，是指导 左翼文学运动的一份重要文献。 “左联”是一个具有鲜明的政治倾向性的组织机构，许多成员如柔石、胡也频、殷夫、冯铿、李 伟森等人本身就是革命家，从事着实际的革命斗争。因此，“左联”成立以后，便遭到国民党当局 的迫害。但是，在严酷的政治环境中，“左联”仍然顽强战斗，在“诬蔑和压迫之中滋长”（鲁迅 《中国无产阶级革命文学和前驱的血》），为无产阶级革命文学运动的发展作出了巨大的贡献。 在翻译、介绍马克思主义文艺理论方面作出重要贡献的，主要有鲁迅、瞿秋白、冯雪峰等人。 鲁迅翻译了日本片上伸的《现代新兴文学的诸问题》、普列汉诺夫的《艺术论》以及苏共党内讨论 文艺政策的记录和决议等。冯雪峰翻译了德国马克思主义理论家梅林的《文学评论》、苏联卢那察 尔斯基的《艺术之社会的基础》、普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和伏洛夫斯基的《社会的作家 论》等。瞿秋白侧重从俄文原文翻译马克思、恩格斯、列宁、斯大林的文艺论著，并撰写《马克思 恩格斯和文学上的现实主义》、《恩格斯和文学上的机械论》、《关于列宁论托尔斯泰两篇文章的 注解》等文章，对马克思主义经典作家的文艺理论作了全面系统的介绍和阐释。除了单独的译本 外，左翼作家和文艺家还先后翻译出版了三套马克思文艺论著从书，即陈望道主编的“文艺理论小 丛书”、冯雪峰主编的“科学的艺术论丛书”和东京“左联”分盟成员编译的“文艺理论丛书”。 这些文艺论著的译介，提高了中国作家的理论水平，为左翼文学运动的发展提供了良好的基础。 “左联”成立以后，先后创办了一批刊物，如《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学 周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等，还改组或接办了《大众文艺》、《现代小说》、《文 艺新闻》等期刊。这些期刊杂志吸引了一大批新老作家，形成了一支以左翼作家为核心的革命文艺 大军，出现了文艺创作空前繁荣的新局面。鲁迅后期的杂文、历史小说《故事新编》，茅盾的长篇 小说《子夜》，巴金的《家》，老舍的《骆驼祥子》，曹禺的《雷雨》，蒋光赤的《咆哮了的土 地》，夏衍、田汉、洪深的戏剧，都是这一时期创作的重要收获。在鲁迅的关怀爱护下，叶紫、沙 汀、艾芜、丁玲、张天翼、周立波、萧军、萧红等一批青年作家成长起来，写了大量引人注目的作 品，充分显示了无产阶级革命文学运动的实绩。 据统计，“左联”时期翻译出版的外国文学书籍约有700种，占1919年至1949年全国翻译总量的 40%。除翻译了高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维支的《铁流》、肖洛霍夫的 《被开垦的处女地》等苏联一批早期无产阶级文学作品外，辛克莱的《屠场》、雷马克的《西线无 故事》、德莱塞的《美国的悲剧》、马克•吐温的《汤姆•莎耶》、小林多喜二的《蟹船王》等其他 国家进步作家的作品也先后被介绍到中国来。《奔流》（鲁迅、郁达夫主编）和《译文》（鲁迅、 茅盾主编）上译介了易卜生、惠特曼、托尔斯泰、莱蒙托夫、密支凯维支、裴多菲、契诃夫、果戈 理等作家的作品。1935年，郑振铎主持编辑的《世界文库》，以规模浩大著称，其中收有果戈理的 《死魂灵》（鲁迅译）、歌德的《浮士德》（郭沫若译）、薄伽丘的《十日谈》（武光健译）、塞 万提斯的《吉诃德先生》（傅东华译）、卢梭的《忏悔录》（张竞生译）、夏落蒂•勃朗特《简爱》 （李霁云译）等大量外国文学名著。在引进外国作家作品的同时，鲁迅、郭沫若、茅盾、张天翼、 丁玲等中国作家的作品也被推向了世界
既然左翼文艺是为工农大众服务的,文艺大众化的问题必然提到首要的地位。“左联”成立 后,就设有“文艺大众化研究会”。1931年,左联执委会在题为《中国无产阶级革命文学的新任 务》的决议中,明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。大 众化问题是左翼文艺理论的焦点之一,鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、沈端先、华汉(阳翰 笙)、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、周扬等先后都发表过文章,参与了这一问题的讨论。冯雪峰(洛 扬)认为:“‘文艺大众化’不是一句空话,也不是一个笼统的问题。“文学大众化’,是目前中 国普罗革命文学运动的非常紧迫的任务。”并说:“‘文学大众化’,一方面要提高大众的文学修 养,一方面要我们在作品上除去那些没有使大众理解的必要的非大众性的东西,同时渗进新的大众 的要求,使作品和群众的要求接近 《论文学的大众化》,《文学》1933年7月第1卷第1期)为 了使革命文艺能够为大众所接受,许多人都主张采用大众所熟悉的旧形式。瞿秋白则认为,在旧形 式中应加入新成分。他说:“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点—一群众读惯 的那种小说诗歌戏剧,一一逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯,同着群众一块儿去提高艺术 的程度。”(《关于革命的反帝大众文艺的工作》,《文学导报》第1卷第6、7期合刊)鲁迅在 《论“旧形式的采用”》一文中指出既不能一味搬用旧形式,也不能全盘加以否定。他认为:“旧 形式的采取,必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”鲁迅 的见解是辩证的,他把握住了艺术形式的发展规律。包括鲁迅在内的左联作家,也写了一些大众文 学作品,如魯迅的《好东西歌》、《南京民谣》,瞿秋白的《东洋人出兵》、《上海打仗景致》 等。此时的大众化文学虽因条件尚未成熟没有能够取得成功,但“左联”作家关于大众化问题的讨 论则对文艺大众化运动起到了极大的推动作用 以“左联”为核心的无产阶级文学运动十分重视创作方法的革新。在无产阶级革命文学创导初 期,创造社成员激烈地宣布告别他们曾极力张扬的浪漫主义,独尊现实主义创作方法,将现实主义 与其他创作方法对立起来。1931年前后,“左联”的理论家们从前苏联的“拉普”理论家那儿接受 了“唯物辩证法创作方法”,以政治、哲学代替艺术,将世界观等同于创作方法,在批判“革命的 浪漫蒂克”的思想情调时,再次否定作为文学的基本创作方法之一的浪漫主义。1933年9月,周扬介 绍了1932年10月全苏作家同盟组织委员会第一次大会上清算“拉普”错误的情况,并于11月发表 《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》,第一次向国内介绍了“社会主义现实主义”的方法 批判了“唯物辩证法创作方法”的错误。周扬从理论上详尽阐发“社会主义现实主义”创作的基本 原则:“真实性”是“不能缺少的前提”;应注意创造“典型环境中的典型性格”;“在发展中、 运动中去认识和反映现实”;“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给读者”;这是“为大众 的文学”,“具有为大众所理解的明确性与单纯性”。文章还指出,浪漫主义为“社会主义现实主 义”所包容,“社会主义现实主义”是在“不同的创作方法和倾向竞争中去实现的”。“社会主义 现实主义”作为一种新的创作方法,其影响比以往其他方法更加巨大而深远,甚至一直延续到当 代 “左联”也存在一些缺失,主要表现在:政治上的冒险主义,理论上有生搬硬套的教条主义倾 向,未能把马克思主义文艺理论同中国文学运动的实际很好地结合起来;组织上犯有一定的关门主 义和宗派主义错误,没有团结一切可以团结的文艺工作者;创作中不少作品流露出严重的小资产阶 级思想意识,有些作品违背了文艺创作规律,有公式化、概念化的弱点。 四、两个口号的论争 关于“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号之间的论争,主要集中在1936年。 在这两个口号正式提出之前,文艺界就已出现过类似的口号。1931年“九·一八”后,日本帝国主义 步步进逼的武装侵略,激起了中国人民抗日救亡的怒潮。随着爱国浪潮的不断扩展,在文坛上出现
既然左翼文艺是为工农大众服务的，文艺大众化的问题必然提到首要的地位。“左联”成立 后，就设有“文艺大众化研究会”。1931年，左联执委会在题为《中国无产阶级革命文学的新任 务》的决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级革命文学的“第一个重大的问题”。大 众化问题是左翼文艺理论的焦点之一，鲁迅、郭沫若、冯乃超、郑伯奇、沈端先、华汉（阳翰 笙）、瞿秋白、冯雪峰、茅盾、周扬等先后都发表过文章，参与了这一问题的讨论。冯雪峰（洛 扬）认为：“‘文艺大众化’不是一句空话，也不是一个笼统的问题。‘文学大众化’，是目前中 国普罗革命文学运动的非常紧迫的任务。”并说：“‘文学大众化’，一方面要提高大众的文学修 养，一方面要我们在作品上除去那些没有使大众理解的必要的非大众性的东西，同时渗进新的大众 的要求，使作品和群众的要求接近。”（《论文学的大众化》，《文学》1933年7月第1卷第1期）为 了使革命文艺能够为大众所接受，许多人都主张采用大众所熟悉的旧形式。瞿秋白则认为，在旧形 式中应加入新成分。他说：“革命的大众文艺在开始的时候必须利用旧的形式的优点——群众读惯 的那种小说诗歌戏剧，——逐渐的加入新的成分养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术 的程度。”（《关于革命的反帝大众文艺的工作》，《文学导报》第1卷第6、7期合刊）鲁迅在 《论“旧形式的采用”》一文中指出既不能一味搬用旧形式，也不能全盘加以否定。他认为：“旧 形式的采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”鲁迅 的见解是辩证的，他把握住了艺术形式的发展规律。包括鲁迅在内的左联作家，也写了一些大众文 学作品，如鲁迅的《好东西歌》、《南京民谣》，瞿秋白的《东洋人出兵》、《上海打仗景致》 等。此时的大众化文学虽因条件尚未成熟没有能够取得成功，但“左联”作家关于大众化问题的讨 论则对文艺大众化运动起到了极大的推动作用。 以“左联”为核心的无产阶级文学运动十分重视创作方法的革新。在无产阶级革命文学创导初 期，创造社成员激烈地宣布告别他们曾极力张扬的浪漫主义，独尊现实主义创作方法，将现实主义 与其他创作方法对立起来。1931年前后，“左联”的理论家们从前苏联的“拉普”理论家那儿接受 了“唯物辩证法创作方法”，以政治、哲学代替艺术，将世界观等同于创作方法，在批判“革命的 浪漫蒂克”的思想情调时，再次否定作为文学的基本创作方法之一的浪漫主义。1933年9月，周扬介 绍了1932年10月全苏作家同盟组织委员会第一次大会上清算“拉普”错误的情况，并于11月发表 《社会主义的现实主义与革命的浪漫主义》，第一次向国内介绍了“社会主义现实主义”的方法， 批判了“唯物辩证法创作方法”的错误。周扬从理论上详尽阐发“社会主义现实主义”创作的基本 原则：“真实性”是“不能缺少的前提”；应注意创造“典型环境中的典型性格”；“在发展中、 运动中去认识和反映现实”；“把为人类的更好的将来而斗争的精神灌输给读者”；这是“为大众 的文学”，“具有为大众所理解的明确性与单纯性”。文章还指出，浪漫主义为“社会主义现实主 义”所包容，“社会主义现实主义”是在“不同的创作方法和倾向竞争中去实现的”。“社会主义 现实主义”作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加巨大而深远，甚至一直延续到当 代。 “左联”也存在一些缺失，主要表现在：政治上的冒险主义，理论上有生搬硬套的教条主义倾 向，未能把马克思主义文艺理论同中国文学运动的实际很好地结合起来；组织上犯有一定的关门主 义和宗派主义错误，没有团结一切可以团结的文艺工作者；创作中不少作品流露出严重的小资产阶 级思想意识，有些作品违背了文艺创作规律，有公式化、概念化的弱点。 四、两个口号的论争 关于“国防文学”和“民族革命战争的大众文学”两个口号之间的论争，主要集中在1936年。 在这两个口号正式提出之前，文艺界就已出现过类似的口号。1931年“九•一八”后，日本帝国主义 步步进逼的武装侵略，激起了中国人民抗日救亡的怒潮。随着爱国浪潮的不断扩展，在文坛上出现
了“革命战争的文学”、“革命民族战争的大众文学”、“民族革命文学”、“民族的革命战争文 学”等各种服务于民族解放斗争的文学口号。1934年10月,周扬(企)把苏联提倡过的“保卫文 学”翻译成“国防文学”介绍到中国,并认为在中华民族“生死存亡的今日”,“国防文学”就 是“目前中国所最需要的 《国防文学》,《大晚报·炬》1934年10月27日)这些口号共同地反 映了革命作家要求抗日并用文学武器进行配合的强烈愿望,但在当时并未引起广泛的注意。 1935年,日本帝国主义日益猖獗,欲变中国为其殖民地,民族危机迫在眉睫。在这种严峻的情 势下,中共中央发表了《为抗日救国告全体同胞书》(即《八一宣言》),主张成立抗日民族统一战 线,进行保卫祖国的神圣的民族革命战争。同年8月,共产国际在莫斯科召开第七次代表大会。会 上,季米特洛夫作了《法西斯的进攻与共产国际的任务》的重要报告,提出工人阶级团结起来,组 织反法西斯统一战线的口号。王明也作了题为《论殖民地和半殖民地的革命运动与共产党的策略》 的长篇发言,后以《论反帝国主义的统一战线和中国民族解放运动》为题反表时,删掉了在统一战 线中党的领导问题的重要部分,变成只讲统一战线而不讲无产阶级的领导权。这一年的年底,中共 中央政治局在陕北瓦窑堡举行会议,制定了建立民族统一战线的策略。会后,毛泽东根据中央决议 的精神,作了《论反对日本帝国主义的策略》的报告,极其深刻地分析了当时的政治形势,着重指 出了共产党在统一战线中具有决定意义的领导作用。 此时,已经与中央失去联系的上海文艺界党组织的负责人,从法国巴黎出版的《救国时报》上 看到了党的《八一宣言》,从共产国际的机关刊物《国际通讯》上,读到了季米特洛夫的报告和王 明发言。他们根据这些文件关于建立抗日民族统一战线的精神,正式提出“国防文学”作为文学运 动的中心口号。“国防文学”口号反映了人民爱国的要求,提出后引起了广大文艺工作者的重视 许多作家发表文章,阐述“国防文学”提出的现实基础与精神实质,并相继出现了“国防戏 剧”、“国防诗歌”、“国防音乐”等口号。但是,在民族矛盾急遽上升的历史转折关头,“国防 文学”的某些倡导者还不能正确认识阶级矛盾与民族矛盾的辩证关系,暴露出了若干“左”的或右 的不正确观点,或以“国防文学”口号划线,提出“国防文学的联合战线”;或断定从今以后,文 艺界的各种复杂派别都要消灭了,剩下的至多只有两派,一派是国防文艺,一派是汉奸文艺;或认 为,“领导权”并不是谁所专有的,各派的斗士,应该在共同的目标下,共同负起领导的责任 1936年4月,冯雪峰从陕北来到上海,向鲁迅传达了瓦窑堡会议的精神。鲁迅、茅盾、冯雪峰、 胡风等共同商量,提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。1936年6月1日,胡风以个人名义在 《文学丛报》第3期上发表《人民大众向文学要求什么?》,文中首次公布了这个口号。但是,胡风 没有说明这个口号产生的具体经过,也没有正确解释这个口号的具体内容,又避而不谈它与已经风 行于文坛的“国防文学”的关系。他有意无意地曲解了鲁迅的本意,大有将两个口号对立起来、 以“民族革命战争的大众文学”代替“国防文学”之嫌。不久,胡风的这一文章便引发了两个口号 之间的激烈论争。 在两个口号的论争中,鲁迅先后发表了《答托洛斯基派的信》、《论现在我们的文学运动》 《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等多篇文章,对文艺界的抗日救亡运动提出了精辟的意见 鲁迅热烈拥护中国共产党提出的建立抗日民族统一战线的政策,“赞成一切文学家,任何派别的文 学家在抗日的口号之下统一起来的主张”。鲁迅认为“国防文学”这一口号本身在文学意义上具 有“不明了性”。“‘国防文学’不能包括一切文学,因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之外 确有既非前者也非后者的文学,除非他们有本领也证明了《红楼梦》,《子夜》,《阿Q正传》 是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”鲁迅为了补救“国防文学”这一口号的不明了性,全面地解释 了“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的关系,指出“国防文学”是“目前文学运动的具 体口号之一”,这个口号“颇通俗,已经有很多人听惯,它能扩大我们政治的和文学的影响”,因
了“革命战争的文学”、“革命民族战争的大众文学”、“民族革命文学”、“民族的革命战争文 学”等各种服务于民族解放斗争的文学口号。1934年10月，周扬（企）把苏联提倡过的“保卫文 学”翻译成“国防文学”介绍到中国，并认为在中华民族“生死存亡的今日”，“国防文学”就 是“目前中国所最需要的”。(《国防文学》，《大晚报•火炬》1934年10月27日)这些口号共同地反 映了革命作家要求抗日并用文学武器进行配合的强烈愿望，但在当时并未引起广泛的注意。 1935年，日本帝国主义日益猖獗，欲变中国为其殖民地，民族危机迫在眉睫。在这种严峻的情 势下，中共中央发表了《为抗日救国告全体同胞书》(即《八一宣言》)，主张成立抗日民族统一战 线，进行保卫祖国的神圣的民族革命战争。同年8月，共产国际在莫斯科召开第七次代表大会。会 上，季米特洛夫作了《法西斯的进攻与共产国际的任务》的重要报告，提出工人阶级团结起来，组 织反法西斯统一战线的口号。王明也作了题为《论殖民地和半殖民地的革命运动与共产党的策略》 的长篇发言，后以《论反帝国主义的统一战线和中国民族解放运动》为题反表时，删掉了在统一战 线中党的领导问题的重要部分，变成只讲统一战线而不讲无产阶级的领导权。这一年的年底，中共 中央政治局在陕北瓦窑堡举行会议，制定了建立民族统一战线的策略。会后，毛泽东根据中央决议 的精神，作了《论反对日本帝国主义的策略》的报告，极其深刻地分析了当时的政治形势，着重指 出了共产党在统一战线中具有决定意义的领导作用。 此时，已经与中央失去联系的上海文艺界党组织的负责人，从法国巴黎出版的《救国时报》上 看到了党的《八一宣言》，从共产国际的机关刊物《国际通讯》上，读到了季米特洛夫的报告和王 明发言。他们根据这些文件关于建立抗日民族统一战线的精神，正式提出“国防文学”作为文学运 动的中心口号。“国防文学”口号反映了人民爱国的要求，提出后引起了广大文艺工作者的重视。 许多作家发表文章，阐述“国防文学”提出的现实基础与精神实质，并相继出现了“国防戏 剧”、“国防诗歌”、“国防音乐”等口号。但是，在民族矛盾急遽上升的历史转折关头，“国防 文学”的某些倡导者还不能正确认识阶级矛盾与民族矛盾的辩证关系，暴露出了若干“左”的或右 的不正确观点，或以“国防文学”口号划线，提出“国防文学的联合战线”；或断定从今以后，文 艺界的各种复杂派别都要消灭了，剩下的至多只有两派，一派是国防文艺，一派是汉奸文艺；或认 为，“领导权”并不是谁所专有的，各派的斗士，应该在共同的目标下，共同负起领导的责任。 1936年4月，冯雪峰从陕北来到上海，向鲁迅传达了瓦窑堡会议的精神。鲁迅、茅盾、冯雪峰、 胡风等共同商量，提出了“民族革命战争的大众文学”的口号。1936年6月1日，胡风以个人名义在 《文学丛报》第3期上发表《人民大众向文学要求什么？》，文中首次公布了这个口号。但是，胡风 没有说明这个口号产生的具体经过，也没有正确解释这个口号的具体内容，又避而不谈它与已经风 行于文坛的“国防文学”的关系。他有意无意地曲解了鲁迅的本意，大有将两个口号对立起来、 以“民族革命战争的大众文学”代替“国防文学”之嫌。不久，胡风的这一文章便引发了两个口号 之间的激烈论争。 在两个口号的论争中，鲁迅先后发表了《答托洛斯基派的信》、《论现在我们的文学运动》、 《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等多篇文章，对文艺界的抗日救亡运动提出了精辟的意见。 鲁迅热烈拥护中国共产党提出的建立抗日民族统一战线的政策，“赞成一切文学家，任何派别的文 学家在抗日的口号之下统一起来的主张”。鲁迅认为“国防文学”这一口号本身在文学意义上具 有“不明了性”。“‘国防文学’不能包括一切文学，因为在‘国防文学’与‘汉奸文学’之外， 确有既非前者也非后者的文学，除非他们有本领也证明了《红楼梦》，《子夜》，《阿Q正传》 是‘国防文学’或‘汉奸文学’。”鲁迅为了补救“国防文学”这一口号的不明了性，全面地解释 了“民族革命战争的大众文学”与“国防文学”的关系，指出“国防文学”是“目前文学运动的具 体口号之一”，这个口号“颇通俗，已经有很多人听惯，它能扩大我们政治的和文学的影响”，因
此,这一口号虽然本身含义上存有缺陷并曾被作过不正确的解释,但它“仍应当存在,因为存在对 于抗日运动有利益”。至于“‘民族革命战争的大众文学’这名词,在本身上,比‘国防文学’这 名词,意义更明确,更深刻,更有内容”它“主要是对前进的一向称左翼的作家们提倡的,希望 这些作家们努力向前进”。在鲁迅看来,提出“国防文学的联合战线”或“在民族革命战争的大众 文学口号下联合起来”,都是不正确的。他郑重地指出,“国防文学”口号应当与“民族革命战争 的大众文学”口号“并存”,应当在共同目标下联合起来。鲁迅关于两个口号的正确解释,得到包 括提倡“国防文学”等许多作家的拥护。茅盾认为,鲁迅关于两个口号“之非对立的而为相辅 的”这种解释,廓清了人们由于“二口号之纠纷所惹起的疑惑”(《关于〈论现在我们的文学运 动〉》,《文学界》1936年7月10日第1卷第2号),“‘民族革命战争的大众文学’应是现在左翼作 家创作的口号!”“‘国防文学’是全国一切作家关系间的标帜!”(《关于引起纠纷的两个口 号》,《文学界》1936年8月10日第1卷第3号)两个口号的对象、范围有所不同,但它们都是爱国 的、共同对敌的口号。 30年代中期的这场争论是革命作家内部的论争,但当时却形成了几乎对垒的形势。“国防文 学”论者主要以《光明》、《文学界》等刊物为阵地,发表周扬、杨骚、徐懋庸、周立波、梅雨、 张庚、丁非等的文章。“民族革命战争的大众文学”论者主要以《夜莺》、《现实文学》等刊物为 阵地,发表了龙贡生、张天翼、聂绀弩、吴奚如、路丁等人的文章。据不完全统计,论争双方所发 表的有关文章达480篇之多。拥护“国防文学”口号的作家,成立中国文艺家协会,发表《中国文艺 家协会宣言》;赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家,发表《中国文艺工作者宣言》,出 现了“两个阵容,一条战线”的不正常的状况。 这场论争具有明显的积极作用,通过论争扩大了文艺上抗日救亡运动的声势和影响,加深了作家 对文艺为抗日斗争服务的认识,宣传了党的抗日民族统一战线思想,进一步明确了文化界建立民族 统一战线的必要性,促进了抗日救亡形势下文艺创作的发展。很多文艺工作者和群众感到两个口号 的基本精神没有分歧,重要的是更快地以实际行动投入日益紧迫的抗日斗争。他们希望早日结束革 命文艺界内部的论争,有的刊物上还发出了“作家们!更进一步的握手吧”的呼声。1936年9月,艾 思奇等提出爱国主义的新启蒙运动,要求两个口号停止争论。不久,两个口号的争论,逐渐缓和下 来。1936年10月,鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、洪深、叶绍钧、谢冰心、周瘦鹃、包天笑等文艺界 各方面代表人物共二十一人,联合签名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》,“主张全 国文学界同人应不分新旧派别,为抗日救国而联合”。(《文学》1936年10月1日第7卷第4期)这一宣 言的发表,表明两个口号论争基本结束,标志着文艺界抗日统一战线的初步形成,为抗战爆发后建 立更广泛的统一战线,打下了比较坚实的基础。 第二节30年代文学论争 对《新月》发刊词的批判 1928年3月10日,《新月》杂志在上海创刊,主要撰稿人为胡适、徐志摩、罗隆基、梁实秋等。发刊词《〈新月》的态度》由徐志 摩执笔,文中把当时的文坛状况概括“荒歉”与“混乱”,把当时的文学归纳为感伤、颓废、唯美、功利、训世、攻击、偏颇、纤 巧、淫秽、狂热、稗贩、标语、主义等13个派别,并逐一加以剖析与批判。同时,从正面提岀两大原则,即“不妨碍健康的原 则”和“不折辱尊严的原则”,希望用这两个原则来消除文坛的混杂,拯救文艺态。徐志摩所表明的“新月的态度”,可以说是后期 新月社的一个文艺宣言。他们以一种反功利主义的超然态度来反对刚刚兴起的无产阶级革命文学运动,这种态度理所当然地要受到左 翼作家的批判。创造社成员彭康发表《什么是“健康”与“尊严”》,从阶级对立的角度分析了“新月派”反对革命文学的态度,指 出无产阶级上升为统治阶级并成为历史的主人是不可逆转的历史趋势,“在现在这样的混乱的年头,旧支配势力是注定了要消灭的运 命,他们的‘尊严’与‘健康’是无论怎样都保持不住的”。“不但如此!‘折辱’了他们的‘尊严’,即是新兴的革命阶级获得了 尊严,‘妨害’了他们的‘健康’,即是新兴的革命阶级增进了‘健康’”。(《创造月刊》1928年7月第1卷第12期) 关于文学人性问题的论争
此，这一口号虽然本身含义上存有缺陷并曾被作过不正确的解释，但它“仍应当存在，因为存在对 于抗日运动有利益”。至于“‘民族革命战争的大众文学’这名词，在本身上，比‘国防文学’这 名词，意义更明确，更深刻，更有内容” 它“主要是对前进的一向称左翼的作家们提倡的，希望 这些作家们努力向前进”。在鲁迅看来，提出“国防文学的联合战线”或“在民族革命战争的大众 文学口号下联合起来”，都是不正确的。他郑重地指出，“国防文学”口号应当与“民族革命战争 的大众文学”口号“并存”，应当在共同目标下联合起来。鲁迅关于两个口号的正确解释，得到包 括提倡“国防文学”等许多作家的拥护。茅盾认为，鲁迅关于两个口号“之非对立的而为相辅 的”这种解释，廓清了人们由于“二口号之纠纷所惹起的疑惑”(《关于〈论现在我们的文学运 动〉》，《文学界》1936年7月10日第1卷第2号)，“‘民族革命战争的大众文学’应是现在左翼作 家创作的口号！”“‘国防文学’是全国一切作家关系间的标帜！”(《关于引起纠纷的两个口 号》，《文学界》1936年8月10日第1卷第3号) 两个口号的对象、范围有所不同，但它们都是爱国 的、共同对敌的口号。 30年代中期的这场争论是革命作家内部的论争，但当时却形成了几乎对垒的形势。“国防文 学”论者主要以《光明》、《文学界》等刊物为阵地，发表周扬、杨骚、徐懋庸、周立波、梅雨、 张庚、丁非等的文章。“民族革命战争的大众文学”论者主要以《夜莺》、《现实文学》等刊物为 阵地，发表了龙贡生、张天翼、聂绀弩、吴奚如、路丁等人的文章。据不完全统计，论争双方所发 表的有关文章达480篇之多。拥护“国防文学”口号的作家，成立中国文艺家协会，发表《中国文艺 家协会宣言》；赞成“民族革命战争的大众文学”口号的作家，发表《中国文艺工作者宣言》，出 现了“两个阵容，一条战线”的不正常的状况。 这场论争具有明显的积极作用，通过论争扩大了文艺上抗日救亡运动的声势和影响，加深了作家 对文艺为抗日斗争服务的认识，宣传了党的抗日民族统一战线思想，进一步明确了文化界建立民族 统一战线的必要性，促进了抗日救亡形势下文艺创作的发展。很多文艺工作者和群众感到两个口号 的基本精神没有分歧，重要的是更快地以实际行动投入日益紧迫的抗日斗争。他们希望早日结束革 命文艺界内部的论争，有的刊物上还发出了“作家们！更进一步的握手吧”的呼声。1936年9月，艾 思奇等提出爱国主义的新启蒙运动，要求两个口号停止争论。不久，两个口号的争论，逐渐缓和下 来。1936年10月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、洪深、叶绍钧、谢冰心、周瘦鹃、包天笑等文艺界 各方面代表人物共二十一人，联合签名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》，“主张全 国文学界同人应不分新旧派别，为抗日救国而联合”。(《文学》1936年10月1日第7卷第4期)这一宣 言的发表，表明两个口号论争基本结束，标志着文艺界抗日统一战线的初步形成，为抗战爆发后建 立更广泛的统一战线，打下了比较坚实的基础。 第二节30年代文学论争 一、对《新月》发刊词的批判 1928年3月10日，《新月》杂志在上海创刊，主要撰稿人为胡适、徐志摩、罗隆基、梁实秋等。发刊词《〈新月〉的态度》由徐志 摩执笔，文中把当时的文坛状况概括 “荒歉”与“混乱”，把当时的文学归纳为感伤、颓废、唯美、功利、训世、攻击、偏颇、纤 巧、淫秽、狂热、稗贩、标语、主义等13个派别，并逐一加以剖析与批判。同时，从正面提出两大原则，即“不妨碍健康的原 则”和“不折辱尊严的原则”，希望用这两个原则来消除文坛的混杂，拯救文艺态。徐志摩所表明的“新月的态度”，可以说是后期 新月社的一个文艺宣言。他们以一种反功利主义的超然态度来反对刚刚兴起的无产阶级革命文学运动，这种态度理所当然地要受到左 翼作家的批判。创造社成员彭康发表《什么是“健康”与“尊严”》，从阶级对立的角度分析了“新月派”反对革命文学的态度，指 出无产阶级上升为统治阶级并成为历史的主人是不可逆转的历史趋势，“在现在这样的混乱的年头，旧支配势力是注定了要消灭的运 命，他们的‘尊严’与‘健康’是无论怎样都保持不住的”。“不但如此！‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了 尊严，‘妨害’了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了‘健康’”。（《创造月刊》1928年7月第1卷第12期） 二、关于文学人性问题的论争
1、梁实秋的主要观点 新月派的目的在于根本否定无产阶级文学存在的理论基础,他们首先打出“人性”的旗帜,抹杀左翼文学家所看重的文学的社 会阶级基础,以“永恒的人性的文学”来否定“无产阶级的阶级的文学”。梁实秋是新月派的重要理论家,他在《文学的纪律》中 说:“文学发于人性,基于人性,亦止于人性。”针对左翼作家提倡的无产阶级文学,他写了《文学与革命》、《文学是有阶级性的 吗?》、《论鲁迅先生的硬译》等一系列文章。梁实秋反对革命文学的观点都是以人性论为理论基础的。在《文学与革命》中,他 说:“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”,“人性是测量文学的唯一的标准。”在《文学是有阶级性的吗?》一文里,他认 文学的国土是最宽泛的,在根本上和理论上没有国界,更没有阶级的界限。”一个资本家和一个劳动者,“他们的人性并没有 两样,他们都感到生老病死的无常,他们都有爱的要求,他们都有怜悯的与恐怖的情绪,他们都有伦常的观念,他们都企求身心的愉 快。文学就是表现这最基本的人性的艺术”。(《新月》1929年12月第2卷第6、7号合刊)根据这种人性论的原则,梁实秋否认“革命 文学”、“无产阶级文学”的存在。他认为,“在文学上,只有革命时期中的文学”,并无所谓革命的文学。在他看来,“‘革命的 文学’这个名词根本就不能成立”,“‘无产阶级的文学’或‘大多数的文学’…是不能成立的名词,因为文学一概都是以人性为 本,绝无阶级的区别。”“无产阶级的文学”的理论“错误在把阶级的束缚加在文学上面,错误在把文学当作阶级斗争的工具而否认 其本身的价值。”(《文学与革命》,《新月》1928年第1卷第4期) 2、鲁迅等人的观点 梁实秋的人性论,遭到了左翼作家的猛烈批判。冯乃超在《冷静的头脑》、《阶级社会的艺术》中,对于梁实秋的人性论进行 了全面清算,对于无产阶级存在的历史与理论依据作了历史唯物主义的阐述。冯乃超分析了阶级社会里统治阶级总是要占有艺术,艺 术必然要打上阶级的烙印的历史规律,认为当资产阶级走向墓茔里面去,无产阶级露面到历史的舞台上面来的时候,无产阶级的艺术 不单是主观的需要,又是客观的历史的必然 对梁实秋及新月派批判最为尖锐、严厉、深刻的是鲁迅。鲁迅写了《文学与出汗》、《新月社批评家的任务》、《“硬 译”与“文学的阶级性”》、《丧家的资本家的乏走狗》等文章,抓住文学是否有阶级性这个焦点问题对梁实秋进行了批驳。鲁迅认 为:“文学不借人,也无以表示性,一用人,而且还在阶级社会里,即断不能免掉所属的阶级性,无需加以束缚,实乃出于必然。自 然,‘喜怒哀乐,人之情也。’然而穷人决无开交易所折本的懊恼,煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛,饥区的灾民 大约总不去种兰花,象阔人的老太爷一样,贾府的焦大,也不爱林妹妹的 《“硬译”与“文学的阶级性”》,《萌芽月刊》 1930年第1卷第3期)鲁迅用浅显生动的事例证明在阶级社会中,所谓固定、普遍的人性是不存在的,每个人的思想感情都不可避免地 带着阶级的烙印。 以鲁迅为代表的左翼作家与梁实秋及新月派的论战,是阶级论与人性论的一次正面交锋,是无产阶级革命作家与资产阶级自由 主义作家的第一场理论上的较量。这场论战的意义非常深远,通过论战,左翼作家捍卫了作为无产阶级理论基石的马克思主义阶级 论,也深化了自身对革命文学的理论认识 三、关于文艺自由的论争 1、胡秋原苏汶的观点 931年12月25日,胡秋原在《文化评论》创刊号上发表《阿狗文艺论》一文,引发了一场左翼作家与“自由人”、“第三种 人”之间长达四年的关于“文艺自由”问题的论战 胡秋原认为:“艺术虽然不是‘至上’,然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机,那是艺术的叛徒。 术家虽然不是神圣,然而也决不是叭儿狗,以不三不四的理论,来强奸文学,是对于艺术尊严不可恕的冒渎。”胡秋原从艺术本位 出发,既批评了当时国民党内的一些文人发起的所谓“民族主义文艺运动”,也讥讽了从政治出发来要求于文艺的无产阶级革命文学 运动。不久,胡秋原又写了一篇题为《勿侵略文艺》的文章,自称是一个“自由人”,他说“我并不想站在政治立场赞否民族文艺有 普罗文艺,因为我是一个于政治外行的人”。(《文化评论》1932年第4期)随后,胡秋原在《钱杏邨理论之清算》、《自由人的文化 运动》等文章中,以马克思主义正统理论家的姿态,批判钱杏邨,称他“实在是一个最庸俗的观念论者”,“抹杀艺术上之条件及其 机能,事实上达到艺术之否定”。胡秋原的理论观点随即遭到左翼作家的批评,针对左翼作家的批评,自称“第三种人”的苏汶(杜 衡)在1932年7月出版的《现代》杂志上发表《关于〈文新〉和胡秋原的文艺论辩》,声援胡秋原。他代表“作家之群”,对左翼文坛 提出批评,指责左翼作家不要真理,不要文艺,“什么真理。什么文艺,假使比起整个的无产阶级解放运动来,还称得几斤几两?亭 子间里的真理吧!小资产阶级狗男女的文艺吧!你假使真是一个前进的战士,你便不会再要真理,再要文艺了” 2、左翼作家的观点 针对胡秋原的理论挑战,左翼作家进行了反击。瞿秋白(易嘉)在《文艺的自由和文学家的不自由》中指责胡秋原的目的 是“要文学脱离无产阶级而自由,脱离广大的群众而自由”。冯雪峰(洛扬)《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》(即《致〈文艺新闻 的一封信》)中指出:“胡秋原曾以‘自由人’的立场,反对民族主义的文学的名义,暗暗地实行了反普洛革命文学的务。”“胡秋 原在这里不是为了正确的马克思主义的批评而批判了钱杏邨,却是为了反普洛革命文学而攻击了钱杏邨”,“对于他及其一派,现在 非加紧暴露和斗争不可” 周扬发表《到底谁不要真理,不要文艺?》,对苏汶的论点进行了反驳。他着重从政治的角度阐述了真理的阶级性和文艺与革 命的关系。他说:“‘你假使真是一个前进的战士,’你就一定站在无产阶级的立场,百分之百地发挥阶级性,党派性,这样你不但 会接近真理,而且只有你才是真理的唯一发现者。”他认为“革命不但不妨碍文学,而且提高了文学”。 鲁迅也写了《论“第三种人”》、《连环画辩护》、《又论“第三种人”》等文章参与了对“第三种人”的论战,他从当时的 阶级斗争情势出发,说明要做不偏不倚的没有偏向的“第三种人”是不可能的。他说:“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家, 生在战斗的时代而要离开战斗而独立,生在现在而要做给予将来的作品,这样的人,实在也是一个心造的幻影,在现实世界上是没有 的。要做这样的人,恰如用自己的手拔着头发,要离开地球一样,他离不开,焦躁着,然而并非因为有人摇了摇头,使他不敢拔了的 缘故。”(《论“第三种人”》,《现代》1932年11月第2卷第1期)继鲁迅之后,冯雪峰(丹仁)发表了一篇题为《关于“第三种 人”的倾向与理论》的长文。这篇文章全面系统地分析了“苏汶先生倾向的本质、第三种文学的理论错误、第三种人的出路等问 题”,在批评了苏汶的理论错误之后,也表示了团结的愿望。他认为:“苏汶先生的第三种文学的真的出路,是这一种革命的,多少
1、梁实秋的主要观点 新月派的目的在于根本否定无产阶级文学存在的理论基础，他们首先打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学家所看重的文学的社 会阶级基础，以“永恒的人性的文学”来否定“无产阶级的阶级的文学”。 梁实秋是新月派的重要理论家，他在《文学的纪律》中 说：“文学发于人性，基于人性，亦止于人性。”针对左翼作家提倡的无产阶级文学，他写了《文学与革命》、《文学是有阶级性的 吗？》、《论鲁迅先生的硬译》等一系列文章。梁实秋反对革命文学的观点都是以人性论为理论基础的。在《文学与革命》中，他 说：“伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性”，“人性是测量文学的唯一的标准。”在《文学是有阶级性的吗？》一文里，他认 为：“文学的国土是最宽泛的，在根本上和理论上没有国界，更没有阶级的界限。”一个资本家和一个劳动者，“他们的人性并没有 两样，他们都感到生老病死的无常，他们都有爱的要求，他们都有怜悯的与恐怖的情绪，他们都有伦常的观念，他们都企求身心的愉 快。文学就是表现这最基本的人性的艺术”。（《新月》1929年12月第2卷第6、7号合刊）根据这种人性论的原则，梁实秋否认“革命 文学”、“无产阶级文学”的存在。他认为，“在文学上，只有革命时期中的文学”，并无所谓革命的文学。在他看来，“‘革命的 文学’这个名词根本就不能成立”，“‘无产阶级的文学’或‘大多数的文学’……是不能成立的名词，因为文学一概都是以人性为 本，绝无阶级的区别。”“无产阶级的文学”的理论“错误在把阶级的束缚加在文学上面，错误在把文学当作阶级斗争的工具而否认 其本身的价值。”（《文学与革命》，《新月》1928年第1卷第4期） 2、鲁迅等人的观点 梁实秋的人性论，遭到了左翼作家的猛烈批判。冯乃超在《冷静的头脑》、《阶级社会的艺术》中，对于梁实秋的人性论进行 了全面清算，对于无产阶级存在的历史与理论依据作了历史唯物主义的阐述。冯乃超分析了阶级社会里统治阶级总是要占有艺术，艺 术必然要打上阶级的烙印的历史规律，认为当资产阶级走向墓茔里面去，无产阶级露面到历史的舞台上面来的时候，无产阶级的艺术 不单是主观的需要，又是客观的历史的必然。 对梁实秋及新月派批判最为尖锐、严厉、深刻的是鲁迅。鲁迅写了《文学与出汗》、《新月社批评家的任务》、《“硬 译”与“文学的阶级性”》、《丧家的资本家的乏走狗》等文章，抓住文学是否有阶级性这个焦点问题对梁实秋进行了批驳。鲁迅认 为：“文学不借人，也无以表示性，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以束缚，实乃出于必然。自 然，‘喜怒哀乐，人之情也。’然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王那会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民， 大约总不去种兰花，象阔人的老太爷一样，贾府的焦大，也不爱林妹妹的。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》，《萌芽月刊》 1930年第1卷第3期）鲁迅用浅显生动的事例证明在阶级社会中，所谓固定、普遍的人性是不存在的，每个人的思想感情都不可避免地 带着阶级的烙印。 以鲁迅为代表的左翼作家与梁实秋及新月派的论战，是阶级论与人性论的一次正面交锋，是无产阶级革命作家与资产阶级自由 主义作家的第一场理论上的较量。这场论战的意义非常深远，通过论战，左翼作家捍卫了作为无产阶级理论基石的马克思主义阶级 论，也深化了自身对革命文学的理论认识。 三、关于文艺自由的论争 1、胡秋原苏汶的观点 1931年12月25日，胡秋原在《文化评论》创刊号上发表《阿狗文艺论》一文，引发了一场左翼作家与“自由人”、“第三种 人”之间长达四年的关于“文艺自由”问题的论战。 胡秋原认为：“艺术虽然不是‘至上’，然而决不是‘至下’的东西。将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的叛徒。艺 术家虽然不是神圣，然而也决不是叭儿狗，以不三不四的理论，来强奸文学，是对于艺术尊严不可恕的冒渎。” 胡秋原从艺术本位 出发，既批评了当时国民党内的一些文人发起的所谓“民族主义文艺运动”，也讥讽了从政治出发来要求于文艺的无产阶级革命文学 运动。不久，胡秋原又写了一篇题为《勿侵略文艺》的文章，自称是一个“自由人”， 他说“我并不想站在政治立场赞否民族文艺有 普罗文艺，因为我是一个于政治外行的人”。（《文化评论》1932年第4期）随后，胡秋原在《钱杏邨理论之清算》、《自由人的文化 运动》等文章中，以马克思主义正统理论家的姿态，批判钱杏邨，称他“实在是一个最庸俗的观念论者”，“抹杀艺术上之条件及其 机能，事实上达到艺术之否定”。胡秋原的理论观点随即遭到左翼作家的批评，针对左翼作家的批评，自称“第三种人”的苏汶（杜 衡）在1932年7月出版的《现代》杂志上发表《关于〈文新〉和胡秋原的文艺论辩》，声援胡秋原。他代表“作家之群”，对左翼文坛 提出批评，指责左翼作家不要真理，不要文艺，“什么真理。什么文艺，假使比起整个的无产阶级解放运动来，还称得几斤几两？亭 子间里的真理吧！小资产阶级狗男女的文艺吧！你假使真是一个前进的战士，你便不会再要真理，再要文艺了”。 2、左翼作家的观点 针对胡秋原的理论挑战，左翼作家进行了反击。瞿秋白（易嘉）在《文艺的自由和文学家的不自由》中指责胡秋原的目的 是“要文学脱离无产阶级而自由，脱离广大的群众而自由”。冯雪峰（洛扬）《“阿狗文艺”论者的丑脸谱》（即《致〈文艺新闻〉 的一封信》）中指出：“胡秋原曾以‘自由人’的立场，反对民族主义的文学的名义，暗暗地实行了反普洛革命文学的务。”“胡秋 原在这里不是为了正确的马克思主义的批评而批判了钱杏邨，却是为了反普洛革命文学而攻击了钱杏邨”，“对于他及其一派，现在 非加紧暴露和斗争不可”。 周扬发表《到底谁不要真理，不要文艺？》，对苏汶的论点进行了反驳。他着重从政治的角度阐述了真理的阶级性和文艺与革 命的关系。他说：“‘你假使真是一个前进的战士，’你就一定站在无产阶级的立场，百分之百地发挥阶级性，党派性，这样你不但 会接近真理，而且只有你才是真理的唯一发现者。”他认为“革命不但不妨碍文学，而且提高了文学”。 鲁迅也写了《论“第三种人”》、《连环画辩护》、《又论“第三种人”》等文章参与了对“第三种人”的论战，他从当时的 阶级斗争情势出发，说明要做不偏不倚的没有偏向的“第三种人”是不可能的。他说：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家， 生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给予将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界上是没有 的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的 缘故。”（《论“第三种人”》，《现代》1932年11月第2卷第1期）继鲁迅之后，冯雪峰（丹仁）发表了一篇题为《关于“第三种 人”的倾向与理论》的长文。这篇文章全面系统地分析了“苏汶先生倾向的本质、第三种文学的理论错误、第三种人的出路等问 题”，在批评了苏汶的理论错误之后，也表示了团结的愿望。他认为：“苏汶先生的第三种文学的真的出路，是这一种革命的，多少
有些革命意义的,多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来,而应当和普罗革命文学联合起 关于“文艺自由”问题的论辩,是30年代初时间最长、规模最大、水平最高的一场文艺论战。“自由人”、“第三种人”的理论虽有 严重的偏颇之处,但他们也提供了一些富有合理性的、极具价值的文艺观点,对左翼作家有所触动和启发。通过这场论辩,左翼文 意识到了自身存在的关门主义倾向,系统整理了自己的理论,使马克思主义的文艺观进一步深入人心
有些革命意义的，多少能够反映现在社会的真实的现实的文学。他们不需要和普罗革命文学对立起来，而应当和普罗革命文学联合起 来。” 关于“文艺自由”问题的论辩，是30年代初时间最长、规模最大、水平最高的一场文艺论战。“自由人”、“第三种人”的理论虽有 严重的偏颇之处，但他们也提供了一些富有合理性的、极具价值的文艺观点，对左翼作家有所触动和启发。通过这场论辩，左翼文坛 意识到了自身存在的关门主义倾向，系统整理了自己的理论，使马克思主义的文艺观进一步深入人心