第二十一章40年代戏剧 、街头剧运动与“孤岛”戏剧运动 抗日战争爆发后,为了宣传群众,动员群众进行抗战,一部分戏剧工作者及时提 出了以“游击战”、“散兵战”代替原来以城市的剧场和舞台为中心戏剧运动的新方 向,并组织了许多演剧队、宣传队深入农村和部队进行宣传演出,街头剧便应运而 生。到1938年,街头剧演出已风行全国,当年10月仅重庆就有25个演剧队上街演出。 他们以抗战为主题,采用通俗简短的形式,自编自演,收到了很好的宣传效果。在数 以千百计的街头剧演出节目中,被谐称为“好一计鞭子”的三个街头剧一一《三江 好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》给观众留下了深刻的印象。特别是后者演出 最为普遍,影响最为深远。 《放下你的鞭子》写的是从东北沦陷区逃难到内地以卖艺为生的父女俩,一次街 头演出中,女儿因饥饿演不下去受到父亲鞭打。这时从观众中走出一青年工人,高 喊“放下你的鞭子!”在青年工人的责问下,父女俩诉说了日本侵略者的罪行和他们流 亡的悲惨遭遇,从而激起了观众“打倒日本帝国主乂!”的怒吼声。剧情主题鲜明,演 出形式活泼,观众与演员融为一体,因而产生了极强的社会效果 《放下你的鞭子》故事的最早的来源是歌德的小说《威廉姆·迈斯特》,20年代 有人将其改编为《眉娘》(后称为迷娘)。30年代初,陈鲤庭执笔将这个戏改编为《放 下你的鞭子》,试图将原故事中国化。1932年陈鲤庭将《放下你的鞭子》寄给崔嵬, 崔嵬时为海鸥剧社成员,又将这个剧本改编取名为《饥饿线上》,反映农民悲惨生 活。1936年一天夜里,崔嵬在上海法租界碰上一个衣衫褴褛要饭老人,经攀谈知道老 人是从东北流亡到上海,由卖艺而至乞讨糊口,他当夜就第二次改编《放下你的鞭 子》,剧中原卖艺老汉改为从东北流浪到内地的无家可归的卖艺流浪汉。剧本的主题 成为对日本帝国主义的侵略和蒋介石不抵抗政策的揭露,鞭子的响声成为抗战交响乐 中的一个战斗的旋律。 在沦陷区,以上海为中心的戏剧运动也异常活跃。 1937年11月至1941年12月“珍珠港”事变前四年时间上海沦陷中的租界,当时有 所谓“孤岛”之称。当时留在上海的进步文艺工作者利用租界这一特殊环境进行了各 种形式的公开或隐蔽的抗日文艺活动,并取得了较大的成就。戏剧运动在“孤岛”上
第二十一章 40年代戏剧 一、街头剧运动与“孤岛”戏剧运动 抗日战争爆发后，为了宣传群众，动员群众进行抗战，一部分戏剧工作者及时提 出了以“游击战”、“散兵战”代替原来以城市的剧场和舞台为中心戏剧运动的新方 向，并组织了许多演剧队、宣传队深入农村和部队进行宣传演出，街头剧便应运而 生。到1938年，街头剧演出已风行全国，当年10月仅重庆就有25个演剧队上街演出。 他们以抗战为主题，采用通俗简短的形式，自编自演，收到了很好的宣传效果。在数 以千百计的街头剧演出节目中，被谐称为“好一计鞭子”的三个街头剧一一《三江 好》、《最后一计》、《放下你的鞭子》给观众留下了深刻的印象。特别是后者演出 最为普遍，影响最为深远。 《放下你的鞭子》写的是从东北沦陷区逃难到内地以卖艺为生的父女俩，一次街 头演出中，女儿因饥饿演不下去受到父亲鞭打。这时从观众中走出一青年工人，高 喊“放下你的鞭子!”在青年工人的责问下，父女俩诉说了日本侵略者的罪行和他们流 亡的悲惨遭遇，从而激起了观众“打倒日本帝国主义!”的怒吼声。剧情主题鲜明，演 出形式活泼，观众与演员融为一体，因而产生了极强的社会效果。 《放下你的鞭子》故事的最早的来源是歌德的小说《威廉姆·迈斯特》，20年代 有人将其改编为《眉娘》(后称为迷娘)。30年代初，陈鲤庭执笔将这个戏改编为《放 下你的鞭子》，试图将原故事中国化。1932年陈鲤庭将《放下你的鞭子》寄给崔嵬， 崔嵬时为海鸥剧社成员，又将这个剧本改编取名为《饥饿线上》，反映农民悲惨生 活。1936年一天夜里，崔嵬在上海法租界碰上—个衣衫褴褛要饭老人，经攀谈知道老 人是从东北流亡到上海，由卖艺而至乞讨糊口，他当夜就第二次改编《放下你的鞭 子》，剧中原卖艺老汉改为从东北流浪到内地的无家可归的卖艺流浪汉。剧本的主题 成为对日本帝国主义的侵略和蒋介石不抵抗政策的揭露，鞭子的响声成为抗战交响乐 中的一个战斗的旋律。 在沦陷区，以上海为中心的戏剧运动也异常活跃。 1937年11月至1941年12月“珍珠港”事变前四年时间上海沦陷中的租界，当时有 所谓“孤岛”之称。当时留在上海的进步文艺工作者利用租界这一特殊环境进行了各 种形式的公开或隐蔽的抗日文艺活动，并取得了较大的成就。戏剧运动在“孤岛”上
开展得最为活跃,先后进行演出的剧团达100多个。1938年初,由大部分有经验的戏剧 工作者组成的青岛剧社和由许多小剧团联合组成的星期小剧场的演出揭开序幕,接着 上海剧艺社、中法剧社、新艺剧团、苦干剧团、上海联艺剧团、中旅剧团等职业剧团 以及艺林,夜莺等业余剧团相继组成,为“孤岛”戏剧运动的繁荣,作出了各自的贡 献。其中由于伶领导的上海剧艺社的活动几乎贯穿始终,坚持爱国宣传,成就最为突 出。 于伶(1901-1997),原名任禹成,江苏宜兴人。 年代初参加“左联”, 是我国革命戏剧和电影事业的领导者之一。抗战初期在“孤岛”坚持戏剧活动,并创 作了《女子公寓》、《花溅泪》、《夜上海》、《女儿国》、《杏花春雨江南》、 《大明英烈传》等优秀剧本,共同表现了反对异族侵略,揭露敌人罪行的时代主题。 《夜上海》创作于1939年6月,是于伶“孤岛”时期的代表作。剧本以梅岭春 家的活动为线索,反映了上海沦陷后各阶层的动态,沦陷区人民的苦难和斗争。 主人公梅岭春原是荆溪地方的开明士绅,家乡沦陷后带着妻子儿女逃到上海,跪 求纨挎子弟钱恺之,得以躲进租界。钱与流氓骗子孙焕君勾结日寇,大发国难财。梅 女萼辉被钱骗娶后遭遗弃;因战乱失散的大儿夫妇又被日兵杀害。面对这残酷的现 实,梅岭春不受敌人威胁利诱,毅然决定返回荆溪去参加抗日游击队。在其续篇《杏 花春雨江南》中,他终于走上了抗日救国的革命之路。剧本还描写了周云姑—家更 为凄惨的遭遇。父亲被炸伤,母亲又患重病,她在无法可想时不得不出卖肉体,等她 拿钱回来时,母亲已经离开了人世。云姑一家的遭遇反映厂上海下层人民共同的不幸 和苦难。剧本还通过汉奷孙焕君遭到制裁、钱恺之仓惶逃窜,表现了人民群众日益高 涨的抗日情绪。作品的戏剧冲突不够集中,结构也欠严谨,但因真实地表现了夜卜海 的面貌,而被认为“是上海变成‘孤岛’后最现实的一个剧本”。 夏衍的戏剧创作 (一)、生平与创作概况 夏衍(1900--1996)是左翼文学中卓有成就的剧作家,浙江杭县人。本名沈乃 熙,字端先,“夏衍”是发表《包身工》时始用的笔名。夏衍于1920年中学毕业后留 学日本,因在日本参加革命活动于1927年5月被迫回国。同年6月参加中国共产党,从 事工人运动,并开始翻译外国文艺理论著作与文学作品。1929年与冯乃超,郑伯奇等
开展得最为活跃，先后进行演出的剧团达100多个。1938年初，由大部分有经验的戏剧 工作者组成的青岛剧社和由许多小剧团联合组成的星期小剧场的演出揭开序幕，接着 上海剧艺社、中法剧社、新艺剧团、苦干剧团、上海联艺剧团、中旅剧团等职业剧团 以及艺林，夜莺等业余剧团相继组成，为“孤岛”戏剧运动的繁荣，作出了各自的贡 献。其中由于伶领导的上海剧艺社的活动几乎贯穿始终，坚持爱国宣传，成就最为突 出。 于伶(1901一1997 )，原名任禹成，江苏宜兴人。三—卜年代初参加“左联”， 是我国革命戏剧和电影事业的领导者之一。抗战初期在“孤岛”坚持戏剧活动，并创 作了《女子公寓》、《花溅泪》、《夜上海》、《女儿国》、《杏花春雨江南》、 《大明英烈传》等优秀剧本，共同表现了反对异族侵略，揭露敌人罪行的时代主题。 《夜上海》创作于1939年6月，是于伶“孤岛”时期的代表作。剧本以梅岭春一 家的活动为线索，反映了上海沦陷后各阶层的动态，沦陷区人民的苦难和斗争。 主人公梅岭春原是荆溪地方的开明士绅，家乡沦陷后带着妻子儿女逃到上海，跪 求纨挎子弟钱恺之，得以躲进租界。钱与流氓骗子孙焕君勾结日寇，大发国难财。梅 女萼辉被钱骗娶后遭遗弃；因战乱失散的大儿夫妇又被日兵杀害。面对这残酷的现 实，梅岭春不受敌人威胁利诱，毅然决定返回荆溪去参加抗日游击队。在其续篇《杏 花春雨江南》中，他终于走上了抗日救国的革命之路。剧本还描写了周云姑——家更 为凄惨的遭遇。父亲被炸伤，母亲又患重病，她在无法可想时不得不出卖肉体，等她 拿钱回来时，母亲已经离开了人世。云姑一家的遭遇反映厂上海下层人民共同的不幸 和苦难。剧本还通过汉奸孙焕君遭到制裁、钱恺之仓惶逃窜，表现了人民群众日益高 涨的抗日情绪。作品的戏剧冲突不够集中，结构也欠严谨，但因真实地表现了夜卜海 的面貌，而被认为“是上海变成‘孤岛’后最现实的一个剧本”。 二、夏衍的戏剧创作 （一）、生平与创作概况 夏衍(1900一1996 )是左翼文学中卓有成就的剧作家，浙江杭县人。本名沈乃 熙，字端先，“夏衍”是发表《包身工》时始用的笔名。夏衍于1920年中学毕业后留 学日本，因在日本参加革命活动于1927年5月被迫回国。同年6月参加中国共产党，从 事工人运动，并开始翻译外国文艺理论著作与文学作品。1929年与冯乃超，郑伯奇等
组织上海艺术剧社,第一次提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号。受党组织的委托,与 冯雪峰、冯乃超等筹备成立“左联”,并担任“左联”领导工作。他在担任左翼电影 运动组织领导工作的同时,开始电影创作。他的第一部电影剧作《狂流》1933年3月在 上海公映,被誉为“中国电影新路线的开始”。接着又改编茅盾的《春蚕》,是中国 新文艺作品搬上银幕的第一次尝试。以后夏衍又编写了《脂粉市场》、《上海二十四 小时》、《压岁钱》、《自由神》等多部电影剧本。夏衍以他在电影剧本创作上的成 就,奠定了他在电影艺术领域的地位 夏衍的文学成就主要是在话剧方面。他开始话剧创作是在1935年。从1935年到 1945年抗战胜利,夏衍创作的多幕话剧有历史剧《赛金花》、《自由魂》(后改名 《秋瑾传》)。以现实生活为题材的话剧有《上海屋檐下》、《一年间》、《心 防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》 此外还与宋之的合编《戏剧春秋》,改篇了托尔斯泰的名著《复活》。其中《赛金 花》是曾引起过争议的剧本,而《上海屋檐下》、《法西斯细菌》则被认为是“五 四”以来优秀的话剧创作。 《赛金花》发表于1936年4月的《文学》杂志上,是一部以庚子事变为背景,根据 清末名妓赛金花的史实而写成的讽喻剧。作者有感于30年代国民党媚外卖国的黑暗政 治局面与庚子事变前后的形势十分相似,于是“就想以揭露汉奸丑态,唤起大众注 意,讽刺‘国境以内的国防’为主题,将那些在这危城里面活跃着的人们的面目,假 托在这庚子事变前后的人物里面,而写作一个讽刺性质的剧本。”(夏衍《历史与讽 喻》)剧本大体实现了作者的意图。剧中八国联军的奸淫掳掠,使人自然联想到日本 侵略者和其他“友邦”;李鸿章,慈禧太后一面卖国媚外,接受一切丧权辱国条件, 一面“弹压同盟会乱党活动”,正是蒋介石“攘外安内”的历史阴魂。剧本还“描画 幅以庚子事变为背景的奴才群象”。(夏衍:《历史与讽喻》) 由于这些奴才群象的丑恶表演所唤起的人们对现实的联想刺痛了国民党当局, 《赛金花》曾被国民党明令禁演。由于这个剧本所具有的现实讽刺作用,周扬肯定这 个剧本“给国防剧作开辟了一个新的园地”(周扬:《现阶段的文学》)。但是由于 这个剧本对义和团带着错误倾向的描写,更由于作者对以肉体之躯讨敌人欢心,有功 于八国联军的妓女赛金花虽有讽刺,但流露出不必要的同情,表现出一定的局限性
组织上海艺术剧社，第一次提出“普罗列塔利亚戏剧”的口号。受党组织的委托，与 冯雪峰、冯乃超等筹备成立“左联”，并担任“左联”领导工作。他在担任左翼电影 运动组织领导工作的同时，开始电影创作。他的第一部电影剧作《狂流》1933年3月在 上海公映，被誉为“中国电影新路线的开始”。接着又改编茅盾的《春蚕》，是中国 新文艺作品搬上银幕的第一次尝试。以后夏衍又编写了《脂粉市场》、《上海二十四 小时》、《压岁钱》、《自由神》等多部电影剧本。夏衍以他在电影剧本创作上的成 就，奠定了他在电影艺术领域的地位。 夏衍的文学成就主要是在话剧方面。他开始话剧创作是在1935年。从1935年到 1945年抗战胜利，夏衍创作的多幕话剧有历史剧《赛金花》、《自由魂》(后改名 《秋瑾传》)。以现实生活为题材的话剧有《上海屋檐下》、《一年间》、《心 防》、《愁城记》、《水乡吟》、《离离草》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》， 此外还与宋之的合编《戏剧春秋》，改篇了托尔斯泰的名著《复活》。其中《赛金 花》是曾引起过争议的剧本，而《上海屋檐下》、《法西斯细菌》则被认为是“五 四”以来优秀的话剧创作。 《赛金花》发表于1936年4月的《文学》杂志上，是一部以庚子事变为背景，根据 清末名妓赛金花的史实而写成的讽喻剧。作者有感于30年代国民党媚外卖国的黑暗政 治局面与庚子事变前后的形势十分相似，于是“就想以揭露汉奸丑态，唤起大众注 意，讽刺‘国境以内的国防’为主题，将那些在这危城里面活跃着的人们的面目，假 托在这庚子事变前后的人物里面，而写作一个讽刺性质的剧本。”（夏衍《历史与讽 喻》）剧本大体实现了作者的意图。剧中八国联军的奸淫掳掠，使人自然联想到日本 侵略者和其他“友邦”；李鸿章，慈禧太后一面卖国媚外，接受一切丧权辱国条件， 一面“弹压同盟会乱党活动”，正是蒋介石“攘外安内”的历史阴魂。剧本还“描画 一幅以庚子事变为背景的奴才群象”。（夏衍：《历史与讽喻》） 由于这些奴才群象的丑恶表演所唤起的人们对现实的联想刺痛了国民党当局， 《赛金花》曾被国民党明令禁演。由于这个剧本所具有的现实讽刺作用，周扬肯定这 个剧本“给国防剧作开辟了一个新的园地”（周扬：《现阶段的文学》）。但是由于 这个剧本对义和团带着错误倾向的描写，更由于作者对以肉体之躯讨敌人欢心，有功 于八国联军的妓女赛金花虽有讽刺，但流露出不必要的同情，表现出一定的局限性
鲁迅说:“连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花,也早已封为九天 护国娘娘了。”(鲁迅:《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》) 《上海屋槍下》(原名《重逢》),是夏衍最主要的代表作,完稿于1937年6 月“七七”抗战前夕。作者写此剧本时,西安事变已过,抗战局面已定,但全面抗战 尚未展开,剧本以时雨时晴的黄梅天气隐喻当时的政治气候。作者的意图是“反映上 海这个畸形社会中的一群小人物,反映他们的喜怒哀乐,以小人物的生活反映了这个 大的时代,让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声。”(夏衍:《谈的创作》)这一意图决定了剧本的悲喜剧基调。 剧本描写上海常见的一楼一底的弄堂房子内五户人家的悲剧。这里有革命者匡复 经十年监狱生活后,回家与妻子杨彩玉及已是杨彩玉丈夫的原友人林志成重逢的悲喜 剧,有小学教师赵振宇贫穷不可终日而又乐天自足的悲喜剧;有贫病交迫的大学生黄 家楣,过卖笑生涯的施小宝,儿子死于“一·二八”枪火而神经失常的卖报老汉李陵 碑等小人物的惨苦的现状与悲凉的希望。剧本从始至终由“小先生”葆珍教唱的“勇 敢的小娃娃”(“我们都是勇敢的小娃娃,大家联合起来救国家”)唱出了这一群小人 物的希望与正在成长的力量 《上海屋檐下》获得的成功是让“五四’新文学的现实主义传统在革命戏剧中 再放异彩。三十年代曹禺《雷雨入《日出入顺野》的出现,使左翼戏剧界大开眼界, 也使夏衍认识到现实主义艺术的魅力,从而开始了对现实主义戏剧艺术的认真探求, 这个剧本就是夏衍更沉潜地学习写实的方法”(夏衍《自序》)的一个 基点。这突出地表现在人物性格的描写上,作者没有按自己的好恶随意抹涂人物的脸 谱,而是忠于自己的人物,让他们各自成为一个独特的个性。剧中的人物群体,同 屋檐下的五家,每个人物都不单纯是批判或者歌颂的对象,作者写了他们的弱点但不 是灰色一群,挖掘了他们心灵之美但不是号角式的歌唱。值得注意的是对匡复形象的 刻划。这是一个革命知识分子,1927年蒋介石叛变革命时被捕入狱,1937年出狱,十 年后与妻子彩玉重逢时,彩玉已与友人林志成重组家庭。面对这种悲喜剧的矛盾冲 突,作者写岀了他在特定情境中的情感体验。他不能遣责他的朋友,更不能责怪他的 妻子,但自身又受到了感情上的打击。于是,这个在十年监狱生活中没向敌人屈服的 坚强战士,在妻子面前却承认自己“是一个人生战场的残兵败将”。但是最重要的不 是这个人物与妻子重逢时心灰意冷的谈话,而是看到周围人物都在受难,醒悟到“自
鲁迅说：“连义和拳时代和德国统帅瓦德西睡了一些时候的赛金花，也早已封为九天 护国娘娘了。”（鲁迅：《且介亭杂文末编·“这也是生活”……》） 《上海屋檐下》(原名《重逢》)，是夏衍最主要的代表作，完稿于1937年6 月“七七”抗战前夕。作者写此剧本时，西安事变已过，抗战局面已定，但全面抗战 尚未展开，剧本以时雨时晴的黄梅天气隐喻当时的政治气候。作者的意图是“反映上 海这个畸形社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，以小人物的生活反映了这个 大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声。”（夏衍：《谈的创作》）这一意图决定了剧本的悲喜剧基调。 剧本描写上海常见的一楼一底的弄堂房子内五户人家的悲剧。这里有革命者匡复 经十年监狱生活后，回家与妻子杨彩玉及已是杨彩玉丈夫的原友人林志成重逢的悲喜 剧，有小学教师赵振宇贫穷不可终日而又乐天自足的悲喜剧；有贫病交迫的大学生黄 家楣，过卖笑生涯的施小宝，儿子死于“一·二八”枪火而神经失常的卖报老汉李陵 碑等小人物的惨苦的现状与悲凉的希望。剧本从始至终由“小先生”葆珍教唱的“勇 敢的小娃娃”(“我们都是勇敢的小娃娃，大家联合起来救国家”)唱出了这一群小人 物的希望与正在成长的力量。 《上海屋檐下》获得的成功是让“五四’新文学的现实主义传统在革命戏剧中 再放异彩。三十年代曹禺《雷雨入《日出入顺野》的出现，使左翼戏剧界大开眼界， 也使夏衍认识到现实主义艺术的魅力，从而开始了对现实主义戏剧艺术的认真探求， 这个剧本就是夏衍更沉潜地学习写实的方法”（夏衍《自序》）的一个 基点。这突出地表现在人物性格的描写上，作者没有按自己的好恶随意抹涂人物的脸 谱，而是忠于自己的人物，让他们各自成为一个独特的个性。剧中的人物群体，同一 屋檐下的五家，每个人物都不单纯是批判或者歌颂的对象，作者写了他们的弱点但不 是灰色一群，挖掘了他们心灵之美但不是号角式的歌唱。值得注意的是对匡复形象的 刻划。这是一个革命知识分子，1927年蒋介石叛变革命时被捕入狱，1937年出狱，十 年后与妻子彩玉重逢时，彩玉已与友人林志成重组家庭。面对这种悲喜剧的矛盾冲 突，作者写出了他在特定情境中的情感体验。他不能遣责他的朋友，更不能责怪他的 妻子，但自身又受到了感情上的打击。于是，这个在十年监狱生活中没向敌人屈服的 坚强战士，在妻子面前却承认自己“是一个人生战场的残兵败将”。但是最重要的不 是这个人物与妻子重逢时心灰意冷的谈话，而是看到周围人物都在受难，醒悟到“自
己还有更多的事要做”,看到杨彩玉与林志成的同居还有感情的因素,不愿意打破这 重新组合的家庭的安宁,理智使他看到了自己在这悲喜剧冲突中的出路,离开这个家 庭,重又投入民族解放的大时代的洪流。让人物以自己的情感与思想逻辑完成自身性 格的发展,这种现实主义的艺术描写,给了人物以感人的魅力。 在艺术结构上剧本改变了一场戏只能表现一个场景的传统结构方法,运用分割 舞台,增加表演区域的方法,把五户人家的各自的悲喜剧组织在一个统一的舞台画 面里。在同一的舞台画面中,让匡复与杨彩玉、林志成重逢的剧情居中心地位,又灵 活地穿插其他四户人家的戏。全剧犹如一个多声部的大合唱,此起彼伏,唱出了同一 屋檐下五户人家的痛苦与眼泪,也唱出了他们“大家联合起来救国家”的希望。 《法西斯细菌》写于1942年夏,是作者根据目睹的事实写的。在抗日战争颠沛流 离的生活中,作者看到从北平、从上海、从香港……许多善良的,真纯地相信着医术 之超然性的医师们,都被日本法西斯强盗从科学的宫殿驱逐到战乱的现实中来了,他 们被迫着离开实验室,离开显微镜,而把他们的视线移向一个满目疮痍的世 界。”(夏衍《老鼠·虱子与历史——〈法西斯细菌〉代跋之一》)这个事实激发了 作者写这个剧本的意念,从而提炼出“科学与法西斯不两立”的主题。这个剧本的成 功就在于通过表现这一时代主题,使一些沉睡于科学之宫的知识分子面向现实,更深 刻认识法西斯主义的本质。 这个主题是通过细菌学家俞实夫的遭遇体现出来的。俞实夫是一个留学日本研究 细菌学的科学家,他献身于科学,但不关心政治,他的科学至上思想一次又一次为法 西斯侵略战争所击碎,最后参加了扑灭法西斯细菌的工作。作者借一个剧中人之口说 出了自己的结论:“法西斯主义不扑灭,世界上一切卫生、预防、医疗的科学都只有 徒托空言,科学只有在民主自由的土地上,才能生根滋长。” 在艺术上,《法西斯细菌》打破了话剧要求时间、地点统一的传统格局,把剧中 主人公俞实夫的活动安放在1931年到1941年十年间表现,让他经历了“九· 八”、“八·一三”、太平洋战争几个历史时期,让他从东京到上海到香港、到桂林 辗转迁徙。舞台表现的时间空间都很广阔,从而能以复杂多变的环境充分展开人物性 格,人物性格的发展与变化也真实可信。 (二)、夏衍剧作的特色
己还有更多的事要做”，看到杨彩玉与林志成的同居还有感情的因素，不愿意打破这 重新组合的家庭的安宁，理智使他看到了自己在这悲喜剧冲突中的出路，离开这个家 庭，重又投入民族解放的大时代的洪流。让人物以自己的情感与思想逻辑完成自身性 格的发展，这种现实主义的艺术描写，给了人物以感人的魅力。 在艺术结构上剧本改变了一场戏只能表现一个场景的传统结构方法，运用分割 舞台，增加表演区域的方法，把五户人家的各自的悲喜剧组织在一个统一的舞台画 面里。在同一的舞台画面中，让匡复与杨彩玉、林志成重逢的剧情居中心地位，又灵 活地穿插其他四户人家的戏。全剧犹如一个多声部的大合唱，此起彼伏，唱出了同一 屋檐下五户人家的痛苦与眼泪，也唱出了他们“大家联合起来救国家”的希望。 《法西斯细菌》写于1942年夏，是作者根据目睹的事实写的。在抗日战争颠沛流 离的生活中，作者看到从北平、从上海、从香港……许多善良的，真纯地相信着医术 之超然性的医师们，都被日本法西斯强盗从科学的宫殿驱逐到战乱的现实中来了，他 们被迫着离开实验室，离开显微镜，而把他们的视线移向一个满目疮痍的世 界。”（夏衍《老鼠·虱子与历史——〈法西斯细菌〉代跋之一》）这个事实激发了 作者写这个剧本的意念，从而提炼出“科学与法西斯不两立”的主题。这个剧本的成 功就在于通过表现这一时代主题，使一些沉睡于科学之宫的知识分子面向现实，更深 刻认识法西斯主义的本质。 这个主题是通过细菌学家俞实夫的遭遇体现出来的。俞实夫是一个留学日本研究 细菌学的科学家，他献身于科学，但不关心政治，他的科学至上思想一次又一次为法 西斯侵略战争所击碎，最后参加了扑灭法西斯细菌的工作。作者借一个剧中人之口说 出了自己的结论：“法西斯主义不扑灭，世界上一切卫生、预防、医疗的科学都只有 徒托空言，科学只有在民主自由的土地上，才能生根滋长。” 在艺术上，《法西斯细菌》打破了话剧要求时间、地点统一的传统格局，把剧中 主人公俞实夫的活动安放在1931年到1941年十年间表现，让他经历了“九·一 八”、“八·一三”、太平洋战争几个历史时期，让他从东京到上海到香港、到桂林 辗转迁徙。舞台表现的时间空间都很广阔，从而能以复杂多变的环境充分展开人物性 格，人物性格的发展与变化也真实可信。 （二）、夏衍剧作的特色：
1)他的话剧创作大都取材于小市民,知识分子。 1940年,夏衍曾将一组描写小人物的剧本汇编成一书,总题名为《小市民》。其 中包括《都会的一角》、《相似》、《赎罪》、《娼妇》四个独幕剧和一部多幕剧 《上海屋檐下》。题材的这一特点固然与作者生活经验有关,但与作者艺术上受契诃 夫的影响也有直接联系。契诃夫的剧本大都表现小市民与知识分子。夏衍也是表现这 些平凡的小人物,不过夏衍不是如契诃夫那样以冷静的不动声色的批判,将他的人物 描写为灰色的一群,夏衍对他的人物满怀着爱与怜。他描写了这些小人物的弱点,但 又原谅了他们。他善于发现人物的善良与希望,因此他的描写小人物的剧本就有着 股能让人在压抑中露出微笑的色调。例如《上海屋檐下》那个小学教师赵振宇,贫穷 却又自得其乐,这是他的弱点,又是他的优点。他能和所有的人说说笑笑,以他的乐 天的笑抚慰别人心灵的创伤,使人解颐一笑 2)夏衍的剧本追求主题的单一、明朗、乐观。 他的剧本的主题都很容易理解,这与作者重视剧本的社会效果有关。他的剧本也 体现着革命戏剧的共同倾向,在揭露眼前黑暗与消极现象时,总能指出光明的,积极 的因素,透露出未来的曙光。 3)夏衍追求简洁、淡雅的风格,所以他的剧作主要用素描手法 将夏衍与曹禺比较,曹禺的剧作是油画,刻意经营,浓墨重彩。夏衍的剧作是淡 彩,在需要染色的地方只染上一层淡淡色彩,落笔很轻,立意奇重。例如同样是写久 别重逢,《雷雨》写侍萍与周朴园见面,先让侍萍进“公馆”后不断有所“发现” 尽兴铺垫,然后极富戏剧性地写侍萍与周朴园相见相认的过程,种种曲折微妙 的“戏”,都被作者写尽。而《上海屋槍下》将匡复十年后与彩玉相见的戏完全退居 幕后,第一幕末场匡复上场与彩玉猛然相见,戏戛然而止,到第二幕开场,已是两人 相见后的一场艰难的对话。这场对话两人都压抑着感情,避免触及那些敏感的往事, 出语很轻,但情感的负荷不轻。如匡复问彩玉:“你跟他的同居,单是为着生活,而 并不是感情上的……”,这出语很轻的问话,为的是不使彩玉难堪,但是又隐含着他 的强烈的情感冲突。其实他不希望彩玉对这个问题的任何肯定性回答,如若回答“单 是为了生活”,那就说明彩玉是把“结婚当职业的人”,变成了一个平庸的家庭主 妇,这对匡复来说是一种悲哀;如若回答“是感情上的”,那又意味着彩玉在情感上
1）他的话剧创作大都取材于小市民，知识分子。 1940年，夏衍曾将一组描写小人物的剧本汇编成一书，总题名为《小市民》。其 中包括《都会的一角》、《相似》、《赎罪》、《娼妇》四个独幕剧和一部多幕剧 《上海屋檐下》。题材的这一特点固然与作者生活经验有关，但与作者艺术上受契诃 夫的影响也有直接联系。契诃夫的剧本大都表现小市民与知识分子。夏衍也是表现这 些平凡的小人物，不过夏衍不是如契诃夫那样以冷静的不动声色的批判，将他的人物 描写为灰色的一群，夏衍对他的人物满怀着爱与怜。他描写了这些小人物的弱点，但 又原谅了他们。他善于发现人物的善良与希望，因此他的描写小人物的剧本就有着一 股能让人在压抑中露出微笑的色调。例如《上海屋檐下》那个小学教师赵振宇，贫穷 却又自得其乐，这是他的弱点，又是他的优点。他能和所有的人说说笑笑，以他的乐 天的笑抚慰别人心灵的创伤，使人解颐一笑。 2）夏衍的剧本追求主题的单一、明朗、乐观。 他的剧本的主题都很容易理解，这与作者重视剧本的社会效果有关。他的剧本也 体现着革命戏剧的共同倾向，在揭露眼前黑暗与消极现象时，总能指出光明的，积极 的因素，透露出未来的曙光。 3）夏衍追求简洁、淡雅的风格，所以他的剧作主要用素描手法。 将夏衍与曹禺比较，曹禺的剧作是油画，刻意经营，浓墨重彩。夏衍的剧作是淡 彩，在需要染色的地方只染上一层淡淡色彩，落笔很轻，立意奇重。例如同样是写久 别重逢，《雷雨》写侍萍与周朴园见面，先让侍萍进“公馆”后不断有所“发现”， 尽兴铺垫，然后极富戏剧性地写侍萍与周朴园相见相认的过程，种种曲折微妙 的“戏”，都被作者写尽。而《上海屋檐下》将匡复十年后与彩玉相见的戏完全退居 幕后，第一幕末场匡复上场与彩玉猛然相见，戏戛然而止，到第二幕开场，已是两人 相见后的一场艰难的对话。这场对话两人都压抑着感情，避免触及那些敏感的往事， 出语很轻，但情感的负荷不轻。如匡复问彩玉：“你跟他的同居，单是为着生活，而 并不是感情上的……”，这出语很轻的问话，为的是不使彩玉难堪，但是又隐含着他 的强烈的情感冲突。其实他不希望彩玉对这个问题的任何肯定性回答，如若回答“单 是为了生活”，那就说明彩玉是把“结婚当职业的人”，变成了一个平庸的家庭主 妇，这对匡复来说是一种悲哀；如若回答“是感情上的”，那又意味着彩玉在情感上
早已离开了自己,这将是匡复在情感上难以承受的。这种于不经意中显出经意的对 话,虽然并不显出冲突激化的紧张感,却给人以沉重的压迫感。尽管侍萍与周朴园是 冤家相逢,匡复与彩玉是夫妻重聚,不可同日而语,但两个作者对这富于戏剧性的重 逢所作的艺术处理,却表现了不同的风格追求。 4)夏衍能将喜剧的表现手法与悲剧的主题糅合起来,构成风格独异的悲喜剧。 他的悲喜剧是在悲剧中点缀一点亮色,减轻悲剧的情感压力,也使喜剧的激情深 化。如匡复的出走是悲喜剧的,他的出走虽然是对生活的新的追求,然而又是付出了 代价的,因而人们也更深刻地理解了他的出走 、历史剧的繁荣与阿英、阳翰笙的历史剧 抗日战争爆发之初,有的剧作家就开始运用历史上反对异族侵略的史实为题材创 作历史剧来激发人民的爱国主义精神与抗战热情。1937年8月阳翰笙就以太平天国李秀 成英勇抗击清军,以死保卫天津的故事来激发人民的抗日情绪。到1939年特别是1941 年“皖南事变”之后,随着国民党政府消极抗日、积极反共反人民的本质日益暴露 人民失去了言论的自由,一部分进步作家便选择了以历史来讽喻现实的创作方法,先 后创作出大量的历史剧,从而形成了历史剧繁荣的局面。除郭沫若写的《屈原》等大 型的历史剧外,阿英创作了《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》、《洪宣娇》 《李闯王》,阳翰笙继《李秀成之死》之后还创作出了《天国春秋》、《草莽英 雄》,于伶、欧阳予倩、陈白尘也分别写出了《大明英烈传》、《忠王李秀成》、 《大渡河》。 阿英(1900——1977),原名钱杏村。安徽芜湖人。1928年曾与蒋光慈、孟超等人 组成太阳社。1930年加入“左联”,被选为常委,为无产阶级文学运动的兴起和发展 作出过重要贡献。抗战时期,先在“孤岛”主编《救亡日报》,后参加新四军。此后 长期担任文艺界的领导工作。他在“孤岛”时期写的《碧血花》是他史剧中最好的 部 《碧血花》,又名《葛嫩娘》、《明末遗恨》,写于1939年。剧本写的是明末秦 淮名妓葛嫩娘坚持抗清,英勇不屈的故事。主人公葛嫩娘原为将门之女,自幼习武, 其父抗清战死后她虽沦落秦淮为妓,但仍满怀爱国热情,在城破国危时,毅然随情夫 孙克咸一道参加抗清义军,苦战数年,被俘后坚贞不屈,从容就义。全剧冲突紧紧围
早已离开了自己，这将是匡复在情感上难以承受的。这种于不经意中显出经意的对 话，虽然并不显出冲突激化的紧张感，却给人以沉重的压迫感。尽管侍萍与周朴园是 冤家相逢，匡复与彩玉是夫妻重聚，不可同日而语，但两个作者对这富于戏剧性的重 逢所作的艺术处理，却表现了不同的风格追求。 4）夏衍能将喜剧的表现手法与悲剧的主题糅合起来，构成风格独异的悲喜剧。 他的悲喜剧是在悲剧中点缀一点亮色，减轻悲剧的情感压力，也使喜剧的激情深 化。如匡复的出走是悲喜剧的，他的出走虽然是对生活的新的追求，然而又是付出了 代价的，因而人们也更深刻地理解了他的出走。 三、历史剧的繁荣与阿英、阳翰笙的历史剧 抗日战争爆发之初，有的剧作家就开始运用历史上反对异族侵略的史实为题材创 作历史剧来激发人民的爱国主义精神与抗战热情。1937年8月阳翰笙就以太平天国李秀 成英勇抗击清军，以死保卫天津的故事来激发人民的抗日情绪。到1939年特别是1941 年“皖南事变”之后，随着国民党政府消极抗日、积极反共反人民的本质日益暴露， 人民失去了言论的自由，一部分进步作家便选择了以历史来讽喻现实的创作方法，先 后创作出大量的历史剧，从而形成了历史剧繁荣的局面。除郭沫若写的《屈原》等大 型的历史剧外，阿英创作了《碧血花》、《海国英雄》、《杨娥传》、《洪宣娇》、 《李闯王》，阳翰笙继《李秀成之死》之后还创作出了《天国春秋》、《草莽英 雄》，于伶、欧阳予倩、陈白尘也分别写出了《大明英烈传》、《忠王李秀成》、 《大渡河》。 阿英(1900——1977)，原名钱杏村。安徽芜湖人。1928年曾与蒋光慈、孟超等人 组成太阳社。1930年加入“左联”，被选为常委，为无产阶级文学运动的兴起和发展 作出过重要贡献。抗战时期，先在“孤岛”主编《救亡日报》，后参加新四军。此后 长期担任文艺界的领导工作。他在“孤岛”时期写的《碧血花》是他史剧中最好的一 部。 《碧血花》，又名《葛嫩娘》、《明末遗恨》，写于1939年。剧本写的是明末秦 淮名妓葛嫩娘坚持抗清，英勇不屈的故事。主人公葛嫩娘原为将门之女，自幼习武， 其父抗清战死后她虽沦落秦淮为妓，但仍满怀爱国热情，在城破国危时，毅然随情夫 孙克咸一道参加抗清义军，苦战数年，被俘后坚贞不屈，从容就义。全剧冲突紧紧围
绕女主人公的性格展开。当情夫孙克咸留恋难舍时,她先以自刎相激,后答应一道从 军;在郑芝龙拒绝出兵救助时,她不惧权臣,敢于直面怒斥;被俘后,虽身陷囹圄, 不为威胁利诱所动,以嚼舌唾血拒绝清军统帅博洛的邪念。这些冲突,激烈尖锐,具 备较强的感人力量。 剧本在热情赞美葛嫩娘的爱国精神、髙尚气节的冋时,还展示了郑成功与其父郑 芝龙的矛盾。当葛嫩娘奉夫之命请求援助时,身为明朝重臣的郑芝龙却坐视不救,郑 成功劝说无效与之决裂,举起义旗,坚持抗清斗争。郑氏父子的这一矛盾,作者在 《海国英雄》(又名《郑成功》)中作了更充分的展现。剧本写郑芝龙投降敌人,后又 被害,其子郑成功与父决裂,虽败退台湾而不改恢复大明江山的宏愿。它和《碧血 花》一样,对当时的抗战现实都有极强的讽喻作用 阳翰笙(1902——1993),原名欧阳本义,字继修。四川高县人。1928年参加创造 社,后加入“左联”。30年代写过一些小说,之后从事左翼戏剧运动,为我国现代戏 剧电影事业作出了重要的贡献。抗战期间积极从事救亡运动。他的主要剧作除前面提 到的三部历史剧外,还有现实题材的《塞上风云》、《两面人》等。 《天国春秋》是阳翰笙的代表作。写于1941年9月。当时“皖南事变”发生不久, 作者曾说该剧的创作目的是为了“控诉国民党反动派这一滔天罪行和暴露他们阴险刻 毒的本质”(《阳翰笙剧作选·后记》)。剧本取材于太平天国内部的韦杨斗争,以 表达“大敌当前,我们不该自相残杀”的主题 韦杨斗争是太平天国走向失败的重要转折点。韦昌辉本是一位“顶有钱的大富 翁”,他投机革命窃取了“北王”封位后仍不满足,不仅勾结富豪,腐化堕落,还容 纳内奷,陷害忠良。他利用西王娘洪宣娇对杨秀清的不满,挑拨离间,在天王洪秀全 面前诬告握有军政大权的杨秀清阴谋篡位,不仅杀害了杨秀清和2000多将士,还逼走 了石达开。韦昌辉的罪行激起了太平军的义愤,洪秀全为了平息众怒,虽然处韦以死 刑,但这次内讧导致了太平天国最后的灭亡。洪宣娇后来以十分悔恨的心情喊 道:“大敌当前,我们不该自相残杀!……我们真是罪人!…十恶不赦的罪人啊!”这 个结尾发人深省,它明白地告诉人民:大敌当前,不能自相残杀,否则就会成为历史 的罪人。剧本矛盾集中尖锐,人物性格鲜明,韦昌辉的阴险、洪宣娇的妒忌、杨秀淸 的认真负责而又粗心大意,都给人以较深的印象
绕女主人公的性格展开。当情夫孙克咸留恋难舍时，她先以自刎相激，后答应一道从 军；在郑芝龙拒绝出兵救助时，她不惧权臣，敢于直面怒斥；被俘后，虽身陷囹圄， 不为威胁利诱所动，以嚼舌唾血拒绝清军统帅博洛的邪念。这些冲突，激烈尖锐，具 备较强的感人力量。 剧本在热情赞美葛嫩娘的爱国精神、高尚气节的同时，还展示了郑成功与其父郑 芝龙的矛盾。当葛嫩娘奉夫之命请求援助时，身为明朝重臣的郑芝龙却坐视不救，郑 成功劝说无效与之决裂，举起义旗，坚持抗清斗争。郑氏父子的这一矛盾，作者在 《海国英雄》(又名《郑成功》)中作了更充分的展现。剧本写郑芝龙投降敌人，后又 被害，其子郑成功与父决裂，虽败退台湾而不改恢复大明江山的宏愿。它和《碧血 花》一样，对当时的抗战现实都有极强的讽喻作用。 阳翰笙(1902——1993)，原名欧阳本义，字继修。四川高县人。1928年参加创造 社，后加入“左联”。30年代写过一些小说，之后从事左翼戏剧运动，为我国现代戏 剧电影事业作出了重要的贡献。抗战期间积极从事救亡运动。他的主要剧作除前面提 到的三部历史剧外，还有现实题材的《塞上风云》、《两面人》等。 《天国春秋》是阳翰笙的代表作。写于1941年9月。当时“皖南事变”发生不久， 作者曾说该剧的创作目的是为了“控诉国民党反动派这一滔天罪行和暴露他们阴险刻 毒的本质”（《阳翰笙剧作选·后记》）。剧本取材于太平天国内部的韦杨斗争，以 表达“大敌当前，我们不该自相残杀”的主题。 韦杨斗争是太平天国走向失败的重要转折点。韦昌辉本是一位“顶有钱的大富 翁”，他投机革命窃取了“北王”封位后仍不满足，不仅勾结富豪，腐化堕落，还容 纳内奸，陷害忠良。他利用西王娘洪宣娇对杨秀清的不满，挑拨离间，在天王洪秀全 面前诬告握有军政大权的杨秀清阴谋篡位，不仅杀害了杨秀清和20000多将士，还逼走 了石达开。韦昌辉的罪行激起了太平军的义愤，洪秀全为了平息众怒，虽然处韦以死 刑，但这次内讧导致了太平天国最后的灭亡。洪宣娇后来以十分悔恨的心情喊 道：“大敌当前，我们不该自相残杀!……我们真是罪人!……十恶不赦的罪人啊!”这 个结尾发人深省，它明白地告诉人民：大敌当前，不能自相残杀，否则就会成为历史 的罪人。剧本矛盾集中尖锐，人物性格鲜明，韦昌辉的阴险、洪宣娇的妒忌、杨秀清 的认真负责而又粗心大意，都给人以较深的印象
四、郭沬若的《屈原》等历史剧 郭沫若是我国新文化战线上继鲁迅之后的又一面旗帜,他集诗人、作家、戏剧家 于一身,对新文学事业作出了全面的贡献。如果说他以诗集《女神》开创一代诗风 成为现代新诗发展的奠基人的话,那么,他的历史剧创作也几乎与“五四”新文学运 动同步,使他成为我国历史话剧的开拓者 (一)郭沬若20年代的剧作 20年代是郭沬若历史剧的形成期。1920年至1921年,他写了《女神之再生》 《湘累》、《棠棣之花》等三个诗剧。1921年至1922年创作了《孤竹君之二子》、 《广寒宫》、《月光》等剧本,由诗剧形式向史剧形式过渡。1923年至1925年又有 《卓文君》、《王昭君》、《聂》(后结集为《三个叛逆的女性》)问世 作为郭沫若早期历史剧代表作之一的《卓文君》,取材于卓文君私奔司马相如的 历史故事;但郭沫若一反历来的封建卫道者以此为“淫奔”或文人称之为风流韵事的 陈腐观念,立意“做翻案文章”,从反封建道德出发,在卓文君这一人物形象中注入 了叛逆的性格和反抗的精神,曲折地反映了“五四”时代青年对个性解放的要求和对 新生活的渴望。《王昭君》则一改历史传说和古代戏曲中王昭君的命运悲剧而为性格 悲剧,塑造了一个敢于反对王权,富贵不能淫,威武不能屈的妇女形象。《聂ying》 是郭沫若的第一部悲剧。由于愤慨于“五卅”惨案的发生,作家给该剧注入了强烈的 反帝爱国精神。剧本将对人物壮烈行为的描写置于国家民族生死存亡的的斗争之中, 不仅突出了弟弟聂政舍生取义的壮举,更以主要篇幅颂扬了姐姐聂嬖不畏强暴,直至 献身的英雄气概,从而宏扬了民族精神 郭沫若早期的历史剧初步显示了其史剧创作的战斗风格:将历史与现实融汇,把 反封建与爱国精神结合起来,给历史题材以大胆的解释,表现了从个性解放发展为社 会解放的要求;将诗人的激情移植于戏剧,使诗与话剧融为一体,具有浓郁的抒情色 彩,从而构成其历史剧的浪漫主义特质,为中国话剧开拓了一条新路。 (二)抗战时期的剧作 抗战时期是郭沬若历史剧创作的爆发期。皖南事变前后,蒋介石消极抗战,积极 反共,不断制造反动逆流,压迫抗日民主运动,压制言论出版自由,使国统区成了
四、郭沫若的《屈原》等历史剧 郭沫若是我国新文化战线上继鲁迅之后的又一面旗帜，他集诗人、作家、戏剧家 于一身，对新文学事业作出了全面的贡献。如果说他以诗集《女神》开创一代诗风， 成为现代新诗发展的奠基人的话，那么，他的历史剧创作也几乎与“五四”新文学运 动同步，使他成为我国历史话剧的开拓者。 （一）郭沫若20年代的剧作 20年代是郭沫若历史剧的形成期。1920年至1921年，他写了《女神之再生》、 《湘累》、《棠棣之花》等三个诗剧。1921年至1922年创作了《孤竹君之二子》、 《广寒宫》、《月光》等剧本，由诗剧形式向史剧形式过渡。1923年至1925年又有 《卓文君》、《王昭君》、《聂》(后结集为《三个叛逆的女性》)问世。 作为郭沫若早期历史剧代表作之一的《卓文君》，取材于卓文君私奔司马相如的 历史故事；但郭沫若一反历来的封建卫道者以此为“淫奔”或文人称之为风流韵事的 陈腐观念，立意“做翻案文章”，从反封建道德出发，在卓文君这一人物形象中注入 了叛逆的性格和反抗的精神，曲折地反映了“五四”时代青年对个性解放的要求和对 新生活的渴望。《王昭君》则一改历史传说和古代戏曲中王昭君的命运悲剧而为性格 悲剧，塑造了一个敢于反对王权，富贵不能淫，威武不能屈的妇女形象。《聂ying》 是郭沫若的第一部悲剧。由于愤慨于“五卅”惨案的发生，作家给该剧注入了强烈的 反帝爱国精神。剧本将对人物壮烈行为的描写置于国家民族生死存亡的的斗争之中， 不仅突出了弟弟聂政舍生取义的壮举，更以主要篇幅颂扬了姐姐聂嬖不畏强暴，直至 献身的英雄气概，从而宏扬了民族精神。 郭沫若早期的历史剧初步显示了其史剧创作的战斗风格：将历史与现实融汇，把 反封建与爱国精神结合起来，给历史题材以大胆的解释，表现了从个性解放发展为社 会解放的要求；将诗人的激情移植于戏剧，使诗与话剧融为一体，具有浓郁的抒情色 彩，从而构成其历史剧的浪漫主义特质，为中国话剧开拓了一条新路。 （二）抗战时期的剧作 抗战时期是郭沫若历史剧创作的爆发期。皖南事变前后，蒋介石消极抗战，积极 反共，不断制造反动逆流，压迫抗日民主运动，压制言论出版自由，使国统区成了一
座庞大的集中营。在新的斗争形势面前,郭沬若以历史剧为武器,从1941年12月起至 1943年6月,接连修改和创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、 《南冠草》、《孔雀胆》等6部大型历史剧。这些历史剧借古讽今,以古鉴今,达到 古为今用的目的,从而形成了郭沫若继“五四”之后的第二个创作高峰。 在这6部历史剧中,郭沫若以渊博的学识,把历史与现实紧密地结合起来,借古代 亡灵,表现了具有鲜明的现实性和战斗性的主题:表达了人民的愤怒、要求和愿望, 反映了反侵略、反投降、反分裂、反独裁的斗争意志,歌颂了志士仁人为争取人民的 民主、解放而献身的革命英雄主义精神。这些历史剧在抗战开始后所掀起的历史剧创 作热潮中,独树一帜,提供了丰富的经验,也标志着当时历史剧整体水准的提髙和走 向成熟 郭沫若于史剧创作爆发期中创作的历史剧全部是悲剧。其突出特色和贡献:1) 首先是壮美的悲剧精砷,和由此所体现出的作家的审美艺术个性。 《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》4部历史剧全部取材于战国时代 的史实。郭沫若认为,40年代国统区、沦陷区的悲剧颇多,与战国时代的悲剧寸‘分 相似,于是在选取历史人物时,就以那些足以体现时代悲剧精神的历史人物为主人 公。《棠棣之花》以聂政刺杀韩相侠累的故事为基础,塑造了一位反侵略、反分裂、 反投降、反专制统治的视死如归的英雄。《屈原》歌颂了爱祖国、爱人民、百折不挠 地同统治集团分裂投降路线进行斗争的伟大政治家屈原。《虎符》表现了代表人民和 爱国正义力量的信陵君为国为民奔走呼号,战斗不息,积极进取的精神以及如姬有胆 有识,威武不屈的英雄气概。《高渐离》赞颂了髙渐离以坚韧不拔的精神反抗暴政 以“杀身成仁”的顽强毅力追求光明的勃发英姿。《孔雀胆》虽然取材于元朝末年云 南总督段功的悲剧故事,表现的是段功容忍异族统治集团破坏民族团结,终致家破人 亡的悲剧,但剧本明确地揭示了妥协主义是导致悲剧的根源,从反面鞭挞了投降路 线。《南冠草》写的是明末民族英雄兼诗人夏完淳奋起反抗异族入侵,以身殉国的故 事,歌颂了坚贞不屈的爱国主义精神,对投降变节行为进行了无情的鞭笞。这一系列 体现中华民族传统精神的悲剧人物,突出地表现了壮美的悲剧精神。贯穿于所有这些 历史剧中的悲剧精神,概括起来就是英勇献身的爱国主义和英雄主义精神 郭沫若历史剧的悲剧精神的体现,在于作家善于从历史上那些重大的斗争事件中 提练并设置悲剧冲突,使剧本具有一种庄严崇高、壮烈雄浑的悲剧美。他以“拥护方
座庞大的集中营。在新的斗争形势面前，郭沫若以历史剧为武器，从1941年12月起至 1943年6月，接连修改和创作了《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、 《南冠草》、《孔雀胆》等6部大型历史剧。这些历史剧借古讽今，以古鉴今，达到 古为今用的目的，从而形成了郭沫若继“五四”之后的第二个创作高峰。 在这6部历史剧中，郭沫若以渊博的学识，把历史与现实紧密地结合起来，借古代 亡灵，表现了具有鲜明的现实性和战斗性的主题：表达了人民的愤怒、要求和愿望， 反映了反侵略、反投降、反分裂、反独裁的斗争意志，歌颂了志士仁人为争取人民的 民主、解放而献身的革命英雄主义精神。这些历史剧在抗战开始后所掀起的历史剧创 作热潮中，独树一帜，提供了丰富的经验，也标志着当时历史剧整体水准的提高和走 向成熟。 郭沫若于史剧创作爆发期中创作的历史剧全部是悲剧。其突出特色和贡献：1） 首先是壮美的悲剧精砷，和由此所体现出的作家的审美艺术个性。 《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》4部历史剧全部取材于战国时代 的史实。郭沫若认为，40年代国统区、沦陷区的悲剧颇多，与战国时代的悲剧寸‘分 相似，于是在选取历史人物时，就以那些足以体现时代悲剧精神的历史人物为主人 公。《棠棣之花》以聂政刺杀韩相侠累的故事为基础，塑造了一位反侵略、反分裂、 反投降、反专制统治的视死如归的英雄。《屈原》歌颂了爱祖国、爱人民、百折不挠 地同统治集团分裂投降路线进行斗争的伟大政治家屈原。《虎符》表现了代表人民和 爱国正义力量的信陵君为国为民奔走呼号，战斗不息，积极进取的精神以及如姬有胆 有识，威武不屈的英雄气概。《高渐离》赞颂了高渐离以坚韧不拔的精神反抗暴政、 以“杀身成仁”的顽强毅力追求光明的勃发英姿。《孔雀胆》虽然取材于元朝末年云 南总督段功的悲剧故事，表现的是段功容忍异族统治集团破坏民族团结，终致家破人 亡的悲剧，但剧本明确地揭示了妥协主义是导致悲剧的根源，从反面鞭挞了投降路 线。《南冠草》写的是明末民族英雄兼诗人夏完淳奋起反抗异族入侵，以身殉国的故 事，歌颂了坚贞不屈的爱国主义精神，对投降变节行为进行了无情的鞭笞。这一系列 体现中华民族传统精神的悲剧人物，突出地表现了壮美的悲剧精神。贯穿于所有这些 历史剧中的悲剧精神，概括起来就是英勇献身的爱国主义和英雄主义精神。 郭沫若历史剧的悲剧精神的体现，在于作家善于从历史上那些重大的斗争事件中 提练并设置悲剧冲突，使剧本具有一种庄严崇高、壮烈雄浑的悲剧美。他以“拥护方