第四章20年代的新诗 第一节20年代新诗概述 新诗的诞生 五四”新诗运动 晚清“诗界革命”的极限:由于不肯打破传统诗歌的格律和文言语法结构,最终止步于宋诗派的 摹仿风气中。 “五四”新诗运动以胡适为代表,提出“做诗如作文”,打破了一切束缚。 第一批新诗创作:1917年《新青年》4卷1号发表第一批新诗,1920年胡适《尝试集》出版 、“尝试”中的新诗一一早期白话诗论及诗歌 早期白话诗的主要作者及其作品 胡适《尝试集》、沈尹默《三弦》、《月夜》等 (1)胡适的新诗革新理论: 胡适1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》,亮出了文学革命的旗帜后,紧接着便在2 月的《新青年》上发表了“白话诗八首”,呼应文学革命,作为倡导新文学(白话文学)的一种尝 试。诗歌作为中国古典文学中审美积淀最为深厚的一个领域,对它的变革是相当艰难的。当胡适还在 美国酝酿白话文时,他的学友梅光迪、任鸿隽便认为“文章体裁不同,小说词曲固可用白话,诗文则 不可”。这是因为作为中国古典诗歌光辉顶峰的唐诗已经完成了情感的形式化和经典化过程,它以种 种格律模式和定型意象几乎穷尽了人们各种情感表达的可能,因而继唐之后的宋诗只能走上一条以文 为诗追求拗峭怪僻的道路。自宋以后,历代诗人的才情似乎也就只能消耗在复古的循环圈里了。即使 作为晚清诗界革命旗帜的黄遵宪,虽然提岀了“我手写我口”的口号,但其“以旧风格含新意境”的 新派诗仍没有实现这一目标。因而面对这一发展到烂熟的诗歌传统及其巨大的历史压力,“五四”新 诗只能首先从诗体解放上寻求突破。这种“诗体解放”说集中体现在胡适的《谈新诗》等文章提出 的“作诗如作文”(“诗国革命何自始?要须作诗如作文”。《逼上梁山》)的主张中,其要点是: 一是打破旧诗词曲的格律,换以“自然的音节”;二是以白话写诗。用白话的语词与语法代替文言的 语词与语法。所以“白话诗”正鲜明的体现了初期新诗革新的特征。这是因为中国古典诗歌格律是建 立在文言的规范和系统基础之上的,废文言而以白话入诗,必然对这些“格律”构成根本的冲击。胡 适曾比较过辛弃疾的一首词的一阙说:古代“诗句长短,韵之变化,不出数途,又每句必顿往,故甚 不能达曲折之意,传婉转顿挫之神”;而“以文法言之,乃是一句,何等自由,何等抑扬顿挫”。虽 然仅仅以白话入诗并不能构成真正的诗,但这却是走向创造现代汉语新诗的第一步,因为正是这种白 话入诗所造成的“诗体的大解放”,才使诗歌开始走出宗唐摹宋的怪圈,超越黄遵宪在古文系统内 的“伸缩离合”,从根本上冲出了古典诗歌格律和意型的樊篱,而开始从鲜活的现代汉语中汲取诗情 和语料。 (2)初期白话诗 初期白话诗的诗人主要有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情和周作人等。胡适不仅最早尝 试白话诗,而且于1920年3月出版了第一部中国白话新诗集《尝试集》。该诗集分为两编。第一编的 诗作于19161917年,虽以白话入诗,但还脱不掉旧诗词曲的气味和声调。胡适自己也说,这些
第四章 20年代的新诗 第一节 20年代新诗概述 一、 新诗的诞生——“五四”新诗运动 晚清“诗界革命”的极限：由于不肯打破传统诗歌的格律和文言语法结构，最终止步于宋诗派的 摹仿风气中。 “五四”新诗运动以胡适为代表，提出“做诗如作文”，打破了一切束缚。 第一批新诗创作：1917年《新青年》4卷1号发表第一批新诗，1920年胡适《尝试集》出版。 二、“尝试”中的新诗——早期白话诗论及诗歌 1、早期白话诗的主要作者及其作品： 胡适《尝试集》、沈尹默《三弦》、《月夜》等。 （1）胡适的新诗革新理论： 胡适1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》，亮出了文学革命的旗帜后，紧接着便在2 月的《新青年》上发表了“白话诗八首”，呼应文学革命，作为倡导新文学（白话文学）的一种尝 试。诗歌作为中国古典文学中审美积淀最为深厚的一个领域，对它的变革是相当艰难的。当胡适还在 美国酝酿白话文时，他的学友梅光迪、任鸿隽便认为“文章体裁不同，小说词曲固可用白话，诗文则 不可”。这是因为作为中国古典诗歌光辉顶峰的唐诗已经完成了情感的形式化和经典化过程，它以种 种格律模式和定型意象几乎穷尽了人们各种情感表达的可能，因而继唐之后的宋诗只能走上一条以文 为诗追求拗峭怪僻的道路。自宋以后，历代诗人的才情似乎也就只能消耗在复古的循环圈里了。即使 作为晚清诗界革命旗帜的黄遵宪，虽然提出了“我手写我口”的口号，但其“以旧风格含新意境”的 新派诗仍没有实现这一目标。因而面对这一发展到烂熟的诗歌传统及其巨大的历史压力，“五四”新 诗只能首先从诗体解放上寻求突破。这种“诗体解放”说集中体现在胡适的《谈新诗》等文章提出 的“作诗如作文”（“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。《逼上梁山》）的主张中，其要点是： 一是打破旧诗词曲的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗。用白话的语词与语法代替文言的 语词与语法。所以“白话诗”正鲜明的体现了初期新诗革新的特征。这是因为中国古典诗歌格律是建 立在文言的规范和系统基础之上的，废文言而以白话入诗，必然对这些“格律”构成根本的冲击。胡 适曾比较过辛弃疾的一首词的一阙说：古代“诗句长短，韵之变化，不出数途，又每句必顿往，故甚 不能达曲折之意，传婉转顿挫之神”；而“以文法言之，乃是一句，何等自由，何等抑扬顿挫”。虽 然仅仅以白话入诗并不能构成真正的诗，但这却是走向创造现代汉语新诗的第一步，因为正是这种白 话入诗所造成的“诗体的大解放”，才使诗歌开始走出宗唐摹宋的怪圈，超越黄遵宪在古文系统内 的“伸缩离合”，从根本上冲出了古典诗歌格律和意型的樊篱，而开始从鲜活的现代汉语中汲取诗情 和语料。 （2）初期白话诗 初期白话诗的诗人主要有胡适、刘半农、沈尹默、俞平伯、康白情和周作人等。胡适不仅最早尝 试白话诗，而且于1920年3月出版了第一部中国白话新诗集《尝试集》。该诗集分为两编。第一编的 诗作于1916~1917年，虽以白话入诗，但还脱不掉旧诗词曲的气味和声调。胡适自己也说，这些
诗“很像一个缠过脚后来放大了的放脚鞋样”,“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收1918年 以后的诗,诗体获得了较大解放,在遣词、造句、用韵和音节等方面都打破了旧体诗的束缚,如《人 力车夫》基本上做到了诗如言谈,只是平铺直叙,诗味不足。(《人力车夫》展开的是一个街头场 景:“客”见人力车夫太小,不忍坐他的车,车夫却告他说:“我半日没有生意,又寒又饥。你老好 心肠,饱不了我的饿肚皮。”“客”坐上了车夫的车。一一比较郁达夫的《薄奠》、鲁迅的《一件小 事》) 胡适作为尝试白话诗的第一人,在当时的影响是很大的。仅《尝试集》自1920年出版后,到1922 年便发行到第四版,可见一斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。胡适自己曾评介这种诗体的艺 术追求是“说话要明白清楚”,“材料要有剪裁”,“要抓住最扼要最精彩的材料,用最简练的字句 表现出来”,“意境要平实”。主要特点就是主要特点是明白清楚、朴质平实 如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节”所形成的音韵的话,那么康白情的《江南》和周作人 的《小河》则尝试了无韵诗(自由诗)。如周作人的《小河》(1919)以自由洒脱的语体形式,通 过“田里的稻”、“田边的桑树”以及“田里的草和虾蟆”对被农夫关住的河水既期盼又忧虑的心情 的细腻描绘,象征性地表达岀对新思潮既期待又担忧的矛盾情感。虽不押韵,但是随着语句与语气的 轻重抑扬,却自成一种内在的情绪律动,所以被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。如 (“稻”):“小河的水是我的好朋友,/他曾经稳稳的流过我面前,/我对他点头,他向我微笑。/ 我愿他能够放出了石堰,/仍然稳稳的流着”一一相对于《人力车夫》就流畅多了,并影响到后来诗 歌的走向一一如戴望舒《我的记忆》“它的拜访是没有一定的,/在任何时间,在任何地点,/时常当 我已上床,朦胧地想睡了;/或是选一个大清早,/人们会说它没有礼貌,/但是我们是老朋 友。”一一再到韩东《大雁塔》“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/ 然后再下来。” 另外沈尹默的《三弦》以含蓄蕴籍的意境、悠扬回荡的音韵(只闻其声、未见其人,但却更分明 地感受到“他”的存在)而成为初期白话新诗的名篇。而俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》(均 出版于1922年)也是初期白话新诗的重要诗集 与此同时,“五四”新诗也注意从民间艺术中汲取营养(新诗“歌谣化”)。为此,刘半农、周 作人、沈尹默等还专门于1920年成立了北京大学歌谣研究会。刘半农从故乡江阴采风的同时,还用江 阴方言写作了“四句头山歌”20余首,编成《瓦釜集》。另外他还极富文体革新意识,尝试过各种诗 体,1920年创作的带有民歌味的《教我如何不想她》,经赵元任谱曲后长期流传于海内外。刘半农还 最早进行了散文诗的尝试,1918年发表了4篇,其中《晓》描绘晨曦中的自然景色,极富诗情画意。 刘大白的《卖布谣》《田主来》等诗歌也接借鉴了民间诗歌体式。 从艺术手法来看,早期白话诗大致分为两类。一是用白描手法摹写具体生活场景或自然景物,显 示出客观写实倾向,如前举胡适的《人力车夫》。还有刘半农的《相隔一层纸》《铁匠》等。另一类 则是通过托物寄兴(也是传统诗学的一种方法一一“香草美人”),来表现诗人对社会人生的感兴与 思索。如前举周作人的《小河》(从另一侧面也可说是象征)。还有胡适的《老鸦》等 2、早期白话新诗的形态 主要用白描和托物寄兴的手法,倾向于散文化和平实的风格,以求跳出旧诗词的束缚,实现诗体 解放
诗“很像一个缠过脚后来放大了的放脚鞋样”，“实在不过是一些刷洗过的旧诗”。第二编收1918年 以后的诗，诗体获得了较大解放，在遣词、造句、用韵和音节等方面都打破了旧体诗的束缚，如《人 力车夫》基本上做到了诗如言谈，只是平铺直叙，诗味不足。（《人力车夫》展开的是一个街头场 景：“客”见人力车夫太小，不忍坐他的车，车夫却告他说：“我半日没有生意，又寒又饥。你老好 心肠，饱不了我的饿肚皮。”“客”坐上了车夫的车。——比较郁达夫的《薄奠》、鲁迅的《一件小 事》） 胡适作为尝试白话诗的第一人，在当时的影响是很大的。仅《尝试集》自1920年出版后，到1922 年便发行到第四版，可见一斑。以至在诗坛形成了一种“胡适之体”。胡适自己曾评介这种诗体的艺 术追求是“说话要明白清楚”，“材料要有剪裁”，“要抓住最扼要最精彩的材料，用最简练的字句 表现出来”，“意境要平实”。主要特点就是主要特点是明白清楚、朴质平实。 如果说胡适的白话诗还带有由“自然音节”所形成的音韵的话，那么康白情的《江南》和周作人 的《小河》则尝试了无韵诗（自由诗）。如周作人的《小河》（1919）以自由洒脱的语体形式，通 过“田里的稻”、“田边的桑树”以及“田里的草和虾蟆”对被农夫关住的河水既期盼又忧虑的心情 的细腻描绘，象征性地表达出对新思潮既期待又担忧的矛盾情感。虽不押韵，但是随着语句与语气的 轻重抑扬，却自成一种内在的情绪律动，所以被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。如 （“稻”）：“小河的水是我的好朋友，/他曾经稳稳的流过我面前，/我对他点头，他向我微笑。/ 我愿他能够放出了石堰，/仍然稳稳的流着”——相对于《人力车夫》就流畅多了，并影响到后来诗 歌的走向——如戴望舒《我的记忆》“它的拜访是没有一定的，/在任何时间，在任何地点，/时常当 我已上床，朦胧地想睡了；/或是选一个大清早，/人们会说它没有礼貌，/但是我们是老朋 友。”——再到韩东《大雁塔》“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/ 然后再下来。” 另外沈尹默的《三弦》以含蓄蕴籍的意境、悠扬回荡的音韵（只闻其声、未见其人，但却更分明 地感受到“他”的存在）而成为初期白话新诗的名篇。而俞平伯的《冬夜》和康白情的《草儿》（均 出版于1922年）也是初期白话新诗的重要诗集。 与此同时，“五四”新诗也注意从民间艺术中汲取营养（新诗“歌谣化”）。为此，刘半农、周 作人、沈尹默等还专门于1920年成立了北京大学歌谣研究会。刘半农从故乡江阴采风的同时，还用江 阴方言写作了“四句头山歌”20余首，编成《瓦釜集》。另外他还极富文体革新意识，尝试过各种诗 体，1920年创作的带有民歌味的《教我如何不想她》，经赵元任谱曲后长期流传于海内外。刘半农还 最早进行了散文诗的尝试，1918年发表了4篇，其中《晓》描绘晨曦中的自然景色，极富诗情画意。 刘大白的《卖布谣》《田主来》等诗歌也接借鉴了民间诗歌体式。 从艺术手法来看，早期白话诗大致分为两类。一是用白描手法摹写具体生活场景或自然景物，显 示出客观写实倾向，如前举胡适的《人力车夫》。还有刘半农的《相隔一层纸》《铁匠》等。另一类 则是通过托物寄兴（也是传统诗学的一种方法——“香草美人”），来表现诗人对社会人生的感兴与 思索。如前举周作人的《小河》（从另一侧面也可说是象征）。还有胡适的《老鸦》等。 2、早期白话新诗的形态： 主要用白描和托物寄兴的手法，倾向于散文化和平实的风格，以求跳出旧诗词的束缚，实现诗体 解放
、开一代诗风的新诗创作 一批青年诗人在新诗基本站住脚跟后走上文坛。“开一代诗风”主要指郭沫若,也可以说是这 批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局,那么这新一代诗人则开始探索 新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”,作为批评的目标,因此这次艺 术反拨是新诗内部的结构性调整 1、郭沬若(专节讲) 2、冰心、宗白华等哲理小诗 “小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种诗歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传 统,如《诗经》中的部分作品,民间的一些歌谣(如子夜歌),唐诗中的绝句以及后来的小令等。不 过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌,特别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响而兴 起的。俳句又称“发句”,一般以3句17音组成一首短诗,首句5音,次句7音,末句5音,故又称17音 诗。短歌每首5句,共31音,音节排列为五七五七七。不过周作人翻译过来的小诗却并不同于原来的 形式,如松尾芭蕉的俳句:“古池一一青蛙跳入水里的声音。”(《日本的诗歌》)完全是自由诗, 但它那轻妍的情趣却鲜活地表现了出来。泰戈尔的小诗主要体现在他的《飞鸟集》中,大多数诗歌只 有一二行,极少数三四行,常常在捕捉到一种场景或印象的同时,蕴含着深刻的哲理。由于这些短小 精悍的“小诗”,“颇适合抒写刹那的印象,正是现代人的一种需要”。因而当周作人和郑振铎在19 21年至1922年间分别译介出这些诗歌后,便给当时向多方面探索的新诗人以启迪,利用这种轻便灵活 的诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思,从而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年至 1923年被称为“小诗流行的时代”。(同时出版了冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》) 文学研究会的冰心、朱自清、徐玉诺等,创造社的郭沫若、邓均吾、湖畔的年轻诗人以及宗白华、何 植三等都加入了这个潮流。不过其中成就最高、影响最大的还应该是冰心和宗白华。 冰心于1923年出版诗集《繁星》、《春水》,共收小诗300余首,主要受泰戈尔《飞鸟集》的影 响,以三言两语的格言警句式的清丽诗句,表现内心的沉思与灵感的顿悟。如《繁星·三四》“创造 新陆地的/不是那滚滚的波浪,/却是地底下细小的泥沙。”《春水·一一三》“星星一—/你只能白 了青年人的发,/不能灰了青年人的心。”在明丽的形象中蕴含着深刻的哲理,又回荡着耐人回味的 诗情,是用“智能和情感的珠”缀成的晶莹的诗。 宗白华(1897-—1986),江苏常熟人。1919年参加少年中国学会,编辑上海《时事新报》副刊 《学灯》,并发表诗作。1920年出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集《三叶集》。同年5月赴德国 学习哲学与美学。自1922年6月开始在《学灯》上发表小诗,1923年结集为《流云》出版。其特点是 以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光,创造出熔意象与哲理于一炉的意境,如《夜》:“一时间,/ 觉得我的微躯,/是一颗小星,/莹然万里星,/随着星流。//一会儿,/又觉得我的心,/是一张明 镜,/宇宙的万里,/在里面灿着。”以仰望星空的刹那间的微妙感觉与意象变化,传达出对人在宇宙 中地位(小-大)的悠长的哲学思索。 20世纪20年代初期的这种哲理小诗突破了传统诗歌“以情为主”的规范,开创了“以智为主 脑”的新的诗歌道路。但是如果处理不好意象、情感与哲理的关系,过量的理智往往会造成诗的空洞 乏味,而“极端的刹那主义”也易使诗流于散漫与轻浮。因而当20年代中期新月派的格律诗兴起后, 小诗也就渐渐少了
三、开一代诗风的新诗创作 一批青年诗人在新诗基本站住脚跟后走上文坛。“开一代诗风”主要指郭沫若，也可以说是这一 批诗人。如果说胡适一代新诗创建者对旧体诗的批判是要突破旧格局，那么这新一代诗人则开始探索 新诗到底应有怎样的艺术建树。他们选择了早期白话诗缺少“诗味”，作为批评的目标，因此这次艺 术反拨是新诗内部的结构性调整。 1、郭沫若（专节讲） 2、冰心、宗白华等哲理小诗 “小诗”是指1921年前后开始风行诗坛的一种诗歌体式。中国古代诗歌本来就有悠远的小诗传 统，如《诗经》中的部分作品，民间的一些歌谣（如子夜歌），唐诗中的绝句以及后来的小令等。不 过“五四”时期的小诗潮却主要受外国诗歌，特别是印度泰戈尔的小诗和日本的短歌俳句的影响而兴 起的。俳句又称“发句”，一般以3句17音组成一首短诗，首句5音，次句7音，末句5音，故又称17音 诗。短歌每首5句，共31音，音节排列为五七五七七。不过周作人翻译过来的小诗却并不同于原来的 形式，如松尾芭蕉的俳句：“古池——青蛙跳入水里的声音。”（《日本的诗歌》）完全是自由诗， 但它那轻妍的情趣却鲜活地表现了出来。泰戈尔的小诗主要体现在他的《飞鸟集》中，大多数诗歌只 有一二行，极少数三四行，常常在捕捉到一种场景或印象的同时，蕴含着深刻的哲理。由于这些短小 精悍的“小诗”，“颇适合抒写刹那的印象，正是现代人的一种需要”。因而当周作人和郑振铎在19 21年至1922年间分别译介出这些诗歌后，便给当时向多方面探索的新诗人以启迪，利用这种轻便灵活 的诗体迅捷地传达出自己刹那间的感触与沉思，从而形成了一个比较广泛的小诗潮流。以至1921年至 1923年被称为“小诗流行的时代”。（同时出版了冰心的《繁星》、《春水》和宗白华的《流云》） 文学研究会的冰心、朱自清、徐玉诺等，创造社的郭沫若、邓均吾、湖畔的年轻诗人以及宗白华、何 植三等都加入了这个潮流。不过其中成就最高、影响最大的还应该是冰心和宗白华。 冰心于1923年出版诗集《繁星》、《春水》，共收小诗300余首，主要受泰戈尔《飞鸟集》的影 响，以三言两语的格言警句式的清丽诗句，表现内心的沉思与灵感的顿悟。如《繁星·三四》“创造 新陆地的/不是那滚滚的波浪，/却是地底下细小的泥沙。”《春水·一一三》“星星——/你只能白 了青年人的发，/不能灰了青年人的心。”在明丽的形象中蕴含着深刻的哲理，又回荡着耐人回味的 诗情，是用“智能和情感的珠”缀成的晶莹的诗。 宗白华（1897—1986），江苏常熟人。1919年参加少年中国学会，编辑上海《时事新报》副刊 《学灯》，并发表诗作。1920年出版与郭沫若、田汉论诗的往来书信集《三叶集》。同年5月赴德国 学习哲学与美学。自1922年6月开始在《学灯》上发表小诗，1923年结集为《流云》出版。其特点是 以直觉和悟性捕捉刹那间心灵的闪光，创造出熔意象与哲理于一炉的意境，如《夜》：“一时间，/ 觉得我的微躯，/是一颗小星，/莹然万里星，/随着星流。//一会儿，/又觉得我的心，/是一张明 镜，/宇宙的万里，/在里面灿着。”以仰望星空的刹那间的微妙感觉与意象变化，传达出对人在宇宙 中地位（小-大）的悠长的哲学思索。 20世纪20年代初期的这种哲理小诗突破了传统诗歌“以情为主”的规范，开创了“以智为主 脑”的新的诗歌道路。但是如果处理不好意象、情感与哲理的关系，过量的理智往往会造成诗的空洞 乏味，而“极端的刹那主义”也易使诗流于散漫与轻浮。因而当20年代中期新月派的格律诗兴起后， 小诗也就渐渐少了
3、闻一多、徐志摩为代表的前期新月派(专节讲) 4、李金发与早期象征诗派 (1)象征诗派诗歌的兴起与“纯诗”的倡导 ①就在新月诗派探索格律体诗歌的同时,另一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军也在悄悄地 崛起。早在20世纪20年代初期便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将自己的诗稿寄回国内,出版了 《微雨》(1925)等三部诗集后,便在中国新诗的国土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。稍后,后期 创造社的王独青、穆木天、冯乃超也开始倾向于象征主义诗歌,开始象征派诗歌的倡导与创作。受他 们影响开始实验象征主义诗歌写作,或直接取法于法国象征派诗歌的,还有胡也频、姚蓬子、石民、 侯汝华、林英强和后来成为“现代诗派”领袖人物的戴望舒等人。一时不自觉地蔚成了一股象征派诗 歌探索与实验的风气,被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称之为“象征诗派”。象征主 义诗歌是19世纪末期兴起于法国,20世纪初扩展到欧美各国的一个现代主义诗歌流派,也可以说是开 现代主义先河的一个文学流派。他们认为现实世界只是灵魂彼岸世界的反光,诗歌的对象应该是“纯 粹观念”的永恒世界。诗人的任务就是凭直觉来把握探索这个世界,然后以象征的方法,创造出有物 质感的新奇意象来暗示这个世界。因为他们认为外在的客观物象与人的内心真实之间存在着广泛的感 应,自然事物可以成为人们心灵的“象征森林”。并在这些理论的指导下,推出了一大批卓越的大诗 人马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、艾略特、叶芝等, ②成因 象征派诗歌的探索和实验之所以在这时期蔚成风气,有着深刻的社会历史和艺术的原因。“五 四”落潮后,一部分敏感的时代青年由高亢呐喊而转入了苦闷感伤,诗歌也就在对现实的失望中走向 了对自我内心的挖掘。如饶孟侃所说:“差不多现在写过新诗的人没有一个人没有染着感伤的余 味。”这种感伤、苦闷乃至颓废的情绪正好与象征主义的生发产生了情感的应和。现代主义文学思潮 正是在对现实和理性的深沈失望中兴起的。同时这些敏感的文学青年又对当时诗坛盛行的胡适式说白 模式和郭沫若式叫喊模式不满,如穆木天在《谭诗一一寄沫若的一封信》中便直率地批评胡适是中国 新诗运动的最大的罪人,他的作诗如作文的理论给散文的思想穿上韵文的衣裳,结果产生了如“红的 花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的”一类不伦不类的东西。杜衡也在《〈望舒草〉序》中记叙戴望 舒、施蛰存和他在1922年至1924年写诗的情况说:“当时通行着一种自我表现的说法,做诗通行狂 叫,通行直说,以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”所以象征派诗的实验与探索 同新月派一样,也起源于对早期白话新诗直白与狂叫的反动。只是他们并不去制作一个精致的形式来 规范泛滥的情感,而是从根本上就反对这种直白的情感,而追求在吞吞吐吐中,或者说在“表现自己 与隐藏自己之间”来“泄漏隐秘的灵魂”,追求一种“像梦一般地朦胧”的艺术境界。因而在异域象 征主义诗歌的启迪下,开始了幽深、朦胧而又新奇的象征派诗歌的艺术探索。 ③理论倡导 象征派诗歌的理论倡导主要体现在穆木天等所倡导的“纯诗”观念中。穆木天在日本留学期间边 倾向于法国象征主义诗歌。在《谭诗一一寄沫若的一封信》(1926)明确地指责胡适直白诗的弊误, 认为“诗不是说明的,诗是表现的”,“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。……诗 是要暗示出人的内生命的深秘。”这就比较集中地介绍了象征主义诗歌的理论。同时进一步提出要创 作“纯诗”(原是法国象征注意诗人瓦雷里所提出的一个诗歌概念,意指排除了散文杂质的纯表现的
3、闻一多、徐志摩为代表的前期新月派 （专节讲） 4、李金发与早期象征诗派 （1）象征诗派诗歌的兴起与“纯诗”的倡导 ①就在新月诗派探索格律体诗歌的同时，另一支主要受法国象征主义影响的诗坛异军也在悄悄地 崛起。早在20世纪20年代初期便沉醉于象征派诗歌的留法学生李金发将自己的诗稿寄回国内，出版了 《微雨》（1925）等三部诗集后，便在中国新诗的国土上飘洒起一阵朦胧诗的“微雨”。稍后，后期 创造社的王独青、穆木天、冯乃超也开始倾向于象征主义诗歌，开始象征派诗歌的倡导与创作。受他 们影响开始实验象征主义诗歌写作，或直接取法于法国象征派诗歌的，还有胡也频、姚蓬子、石民、 侯汝华、林英强和后来成为“现代诗派”领袖人物的戴望舒等人。一时不自觉地蔚成了一股象征派诗 歌探索与实验的风气，被朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称之为“象征诗派”。象征主 义诗歌是19世纪末期兴起于法国，20世纪初扩展到欧美各国的一个现代主义诗歌流派，也可以说是开 现代主义先河的一个文学流派。他们认为现实世界只是灵魂彼岸世界的反光，诗歌的对象应该是“纯 粹观念”的永恒世界。诗人的任务就是凭直觉来把握探索这个世界，然后以象征的方法，创造出有物 质感的新奇意象来暗示这个世界。因为他们认为外在的客观物象与人的内心真实之间存在着广泛的感 应，自然事物可以成为人们心灵的“象征森林”。并在这些理论的指导下，推出了一大批卓越的大诗 人马拉美、魏尔伦、兰波、瓦雷里、艾略特、叶芝等。 ②成因 象征派诗歌的探索和实验之所以在这时期蔚成风气，有着深刻的社会历史和艺术的原因。“五 四”落潮后，一部分敏感的时代青年由高亢呐喊而转入了苦闷感伤，诗歌也就在对现实的失望中走向 了对自我内心的挖掘。如饶孟侃所说：“差不多现在写过新诗的人没有一个人没有染着感伤的余 味。”这种感伤、苦闷乃至颓废的情绪正好与象征主义的生发产生了情感的应和。现代主义文学思潮 正是在对现实和理性的深沈失望中兴起的。同时这些敏感的文学青年又对当时诗坛盛行的胡适式说白 模式和郭沫若式叫喊模式不满，如穆木天在《谭诗——寄沫若的一封信》中便直率地批评胡适是中国 新诗运动的最大的罪人，他的作诗如作文的理论给散文的思想穿上韵文的衣裳，结果产生了如“红的 花/黄的花/多么好看呀/怪可爱的”一类不伦不类的东西。杜衡也在《〈望舒草〉序》中记叙戴望 舒、施蛰存和他在1922年至1924年写诗的情况说：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂 叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”所以象征派诗的实验与探索 同新月派一样，也起源于对早期白话新诗直白与狂叫的反动。只是他们并不去制作一个精致的形式来 规范泛滥的情感，而是从根本上就反对这种直白的情感，而追求在吞吞吐吐中，或者说在“表现自己 与隐藏自己之间”来“泄漏隐秘的灵魂”，追求一种“像梦一般地朦胧”的艺术境界。因而在异域象 征主义诗歌的启迪下，开始了幽深、朦胧而又新奇的象征派诗歌的艺术探索。 ③理论倡导 象征派诗歌的理论倡导主要体现在穆木天等所倡导的“纯诗”观念中。穆木天在日本留学期间边 倾向于法国象征主义诗歌。在《谭诗——寄沫若的一封信》（1926）明确地指责胡适直白诗的弊误， 认为“诗不是说明的，诗是表现的”，“诗的世界是潜在意识的世界。诗是要有大的暗示能。……诗 是要暗示出人的内生命的深秘。”这就比较集中地介绍了象征主义诗歌的理论。同时进一步提出要创 作“纯诗”（原是法国象征注意诗人瓦雷里所提出的一个诗歌概念，意指排除了散文杂质的纯表现的
诗歌艺术)便必须“用诗的思考法去想,用诗的文章构成法去表现”。一一“诗是要暗示的,诗最忌 说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学,但诗不能说明哲学。”由法国留学归来 的王独清也在《再谭诗一一寄给木天、伯奇》一文中加以呼应。一一这就从诗歌的本体论(内生命) 到具体的表现法(暗示/象征)都对传统诗歌加以了大胆的反叛,提出了一种新的美学原则。 (2)李金发的象征诗 ①生平与创作。李金发(1900°1976),广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学,1919年赴法 勤工俭学,专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗歌影响,1921年开始写诗,后结集为《微 雨》寄回国内于1925年出版,给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。诗人也因此被称为“诗怪”。 1925年诗人回国到上海美专执教,又先后出版了《为幸福而歌》(1926)、《食客与凶年》(1927) 等诗集 ②李金发诗歌的思想艺术特点 A、李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神 秘,及悲哀的美丽”,带有明显的世纪末的颓废色彩。如“如残叶溅/血在我们/脚上,生命便是/死 神唇边/的笑”(《有感》),人的生命是短暂易逝并难以预测的,如同凋零的红叶随时都会被秋风 吹落在我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑,笑过之后,也就沦入无边的死亡。正是这种 洞悉人生虚无的人生观,使诗人哀叹“我有一切的忧愁,/无端的恐怖,/她们并不能了解呵”(《琴 的哀》),以至爱情之“粉红之记忆”,也“如道旁朽兽,发出奇臭”(《夜之歌》)。诗人只能如 同一个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”,“徜徉在丘墓之侧”(《弃妇》)。只有“死!如同青 春般的美丽”(《死亡》),因为它“葬碎了一切忧戚”(《死者》)。 李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表现在他既不同中国新诗社诗人群直白地描写生 活,也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情,而是把自己主观世界的感受和内在心灵的波动通过新奇怪异 的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人的意象建筑,“是‘远取譬’,而不是‘近取譬’。他 们能在普通人以为不同的事物中看出同来”,因而其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。同 时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间,而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象又具 有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征(即强化自己的内心感觉,在远距离的事物中发现诗的联系,截 断意象之间的关联性,突出“暗示”在诗歌中的作用)。如那隔断了“鲜血”与“枯骨”,但“黑 夜”与“蚊虫”仍怒号于耳后,她的悲哀无人能理解,“夕阳之火”也不能把她的“隐忧”、“烦 闷”化去,她只能“徜徉在丘墓之侧”的“弃妇”既可以说是一个被生活遗弃了的孤独绝望的妇女的 写照,也可以说是诗人借此来表达自己对人生命运的忧愤,进而还可以说是喻示出整个人类生活的忧 戚、悲凉与困境。诗中那“鲜血之急流”,“枯骨之沉睡”,“联步徐来”之“黑夜”与“蚊 虫”,“夕阳之火”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦之羽”等诡异离奇的意象也都可以给人多侧面、 多层次、多向度的联想 B、是大量选用文言词语入诗(“之“),也增强了他诗歌的陌生化的神秘色彩。如“羞恶之疾 视,/与鲜血之急流,枯骨之沉睡” ③《弃妇》解读:题目的意味“弃”被动/主动视角由“我”一一她“弃妇
诗歌艺术）便必须“用诗的思考法去想，用诗的文章构成法去表现”。——“诗是要暗示的，诗最忌 说明的。说明是散文世界里的东西。诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学。”由法国留学归来 的王独清也在《再谭诗——寄给木天、伯奇》一文中加以呼应。——这就从诗歌的本体论（内生命） 到具体的表现法（暗示/象征）都对传统诗歌加以了大胆的反叛，提出了一种新的美学原则。 （2）李金发的象征诗 ①生平与创作。李金发（1900~1976），广东梅县人。早年就读于香港圣约瑟中学，1919年赴法 勤工俭学，专攻雕塑。受波德莱尔、魏尔伦的象征主义诗歌影响，1921年开始写诗，后结集为《微 雨》寄回国内于1925年出版，给诗坛带来一股朦胧怪异诗风的冲击波。诗人也因此被称为“诗怪”。 1925年诗人回国到上海美专执教，又先后出版了《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927） 等诗集。 ②李金发诗歌的思想艺术特点 A、李金发诗歌的主要倾向是在对爱情、人生、梦幻、自然的歌唱中表现他“对于生命抑郁的神 秘，及悲哀的美丽”，带有明显的世纪末的颓废色彩。如“如残叶溅/血在我们/脚上，生命便是/死 神唇边/的笑”（《有感》），人的生命是短暂易逝并难以预测的，如同凋零的红叶随时都会被秋风 吹落在我们的脚上一样。人的生命只是死神的微微一笑，笑过之后，也就沦入无边的死亡。正是这种 洞悉人生虚无的人生观，使诗人哀叹“我有一切的忧愁，/无端的恐怖，/她们并不能了解呵”（《琴 的哀》），以至爱情之“粉红之记忆”，也“如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》）。诗人只能如 同一个“衰老的裙裾发出哀吟”的“弃妇”，“徜徉在丘墓之侧”（《弃妇》）。只有“死！如同青 春般的美丽”（《死亡》），因为它“葬碎了一切忧戚”（《死者》）。 李金发诗歌在艺术上更是独树一帜的。这首先表现在他既不同中国新诗社诗人群直白地描写生 活，也不像创造社诗人直抒胸臆的抒情，而是把自己主观世界的感受和内在心灵的波动通过新奇怪异 的象征意象暗示出来。不过又不同于新月诗人的意象建筑，“是‘远取譬’，而不是‘近取譬’。他 们能在普通人以为不同的事物中看出同来”，因而其诗歌意象具有一种诡奇怪异甚至丑陋的特征。同 时诗人将自己的情思更深地潜隐在意象之间，而不是“放在明白的间架里”。这就使其诗歌意象又具 有了一种飘逸、朦胧乃至晦涩的特征（即强化自己的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，截 断意象之间的关联性，突出“暗示”在诗歌中的作用）。如那隔断了“鲜血”与“枯骨”，但“黑 夜”与“蚊虫”仍怒号于耳后，她的悲哀无人能理解，“夕阳之火”也不能把她的“隐忧”、“烦 闷”化去，她只能“徜徉在丘墓之侧”的“弃妇”既可以说是一个被生活遗弃了的孤独绝望的妇女的 写照，也可以说是诗人借此来表达自己对人生命运的忧愤，进而还可以说是喻示出整个人类生活的忧 戚、悲凉与困境。诗中那“鲜血之急流”，“枯骨之沉睡”，“联步徐来”之“黑夜”与“蚊 虫”，“夕阳之火”、“灰烬”、“烟突”、“游鸦之羽”等诡异离奇的意象也都可以给人多侧面、 多层次、多向度的联想。 B、是大量选用文言词语入诗（“之“），也增强了他诗歌的陌生化的神秘色彩。如“羞恶之疾 视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡” ③《弃妇》解读：题目的意味“弃”被动/主动视角由“我”——她“弃妇
A、“披遍”-“隔断”:/义无反顾的绝诀“羞恶之疾视”/社会的谴责(世俗)-祥林嫂;“鲜 血之急流”/自我的生命冲动(欲望),回归自然;“枯骨之沉睡”/“死”之诱惑、或亡夫的伦理压 力(心理) B、“长发”构筑的“短墙之角”,并不宁静,也不是“我“的栖身之地。“黑夜与蚊虫联步徐 来”“狂呼在我清白之耳后”:各种攻击与扰乱,无孔不入,无时无刻,并且贴近。形象生动。 “如荒野狂风怒号:战栗了无数游牧”以大喻小/“放大镜”,强化这种心灵的震撼与骚扰。 C、“我的哀戚”。“靠一根草儿,与上帝之灵往返在空谷里。”弱小的灵魂,只能在上帝那儿 寻到一点安慰/知音,然而这种联系也脆弱、缥缈:“靠一根草儿”,并且“往返在空谷里”。除了 这种安慰,那么“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”。“游蜂”是非常小的动物,“游蜂之脑”更加渺 小。或者能否学习传统的回归山水田园风光的自然,在自然中消除、愈合、调剂“我的哀戚”呢? D、然而这种悲哀是深入骨髓的。“弃妇之隐忧堆积在动作上”,“堆积”不仅将隐忧形象化、 质感化、固体化了,而且表明这是一个年长日久的过程。这种“隐忧”是很深沉的。甚至连时间,这 个医治创伤的最好成绩的药物也不能治愈。“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬,从烟突里飞 去,/长染在游鸦之羽,/将同栖止于海啸之石上,/静听舟子之歌。”这一长串意象都被“不能”贯 穿,锁定。“烟突”、“游鸦之羽”、“海啸之石上”、“舟孑之歌”则展现了古典诗歌的宁静与美 丽。烘托了“弃妇之隐忧”。 E、虽然被遗弃,但绝不放弃反抗,并始终保持自己的精神独立。“衰老的裙裾发岀哀吟,/徜徉 在丘墓之侧”:虽然在这种被遗弃即将走向生命终结,但是“我”的意志决不屈服(“世界”):仍 然“徜徉”“在丘墓之侧”/“丘墓之侧”既是她生命的归宿-死亡,同时也可理解为她对“世 界”的一种谴责,并且“永无热泪,/点滴在草地,/为世界之装饰。”(烘托出弃妇无言的哀愁与凄 凉。这无情的世界使泪水也失去了温度,举目所见,倾耳所闻的都是冰冷。这样一来的世界还有什么 值得留恋?) 5、以蒋光慈为代表的早期普罗诗歌 响应着20世纪20年代无产阶级革命文学的初步倡导,几乎与象征诗派同时兴起了以蒋光慈为代表 的早期普罗诗歌。蒋光慈1921年赴苏留学期间便开始了诗歌创作,回国后于1923年和1927年分别出版 了诗集《新梦》和《哀中国》。这些诗发展了郭沬若《女神》的人民性和时代性传统,直接从外部世 界一一无产阶级革命斗争一一汲取诗情,将《女神》式自我肯定与自我表现转化为对无产阶级革命的 热情讴歌,“十月革命,又如通天火柱一般,/后面燃烧着过去的残物,/前面照耀着将来的新途径 /哎,十月革命/将我的心灵献给你罢,/人类因你出世而重生”(《莫斯科吟》),表现了一个早期 革命者高亢的热情。由于应和了时代发展的需要,在日益倾向马克思主义,向往十月革命的青年中引 起了强烈的共鸣。可说是一种鼓动性极强的政治抒情诗。不过由于诗人以“社会的情绪”的“鼓 动”为主要目标,因而有意无意地忽视艺术表现,议论成分重,想象平实,感情直露 瞿秋白这时期编有《赤潮曲》,其中《赤潮曲》也是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义的 万恶丛”,“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。 6、湖畔诗人:
A、“披遍”-“隔断”：/义无反顾的绝诀“羞恶之疾视”/社会的谴责（世俗）-祥林嫂；“鲜 血之急流”/自我的生命冲动（欲望），回归自然；“枯骨之沉睡”/“死”之诱惑、或亡夫的伦理压 力（心理） B、“长发”构筑的“短墙之角”，并不宁静，也不是“我“的栖身之地。“黑夜与蚊虫联步徐 来”“狂呼在我清白之耳后”：各种攻击与扰乱，无孔不入，无时无刻，并且贴近。形象生动。 ——“如荒野狂风怒号：战栗了无数游牧”以大喻小/“放大镜”，强化这种心灵的震撼与骚扰。 C、“我的哀戚”。“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。”弱小的灵魂，只能在上帝那儿 寻到一点安慰/知音，然而这种联系也脆弱、缥缈：“靠一根草儿”，并且“往返在空谷里”。除了 这种安慰，那么“我的哀戚惟游蜂之脑能深印着”。“游蜂”是非常小的动物，“游蜂之脑”更加渺 小。或者能否学习传统的回归山水田园风光的自然，在自然中消除、愈合、调剂“我的哀戚”呢？ D、然而这种悲哀是深入骨髓的。“弃妇之隐忧堆积在动作上”，“堆积”不仅将隐忧形象化、 质感化、固体化了，而且表明这是一个年长日久的过程。这种“隐忧”是很深沉的。甚至连时间，这 个医治创伤的最好成绩的药物也不能治愈。“夕阳之火不能把时间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞 去，/长染在游鸦之羽，/将同栖止于海啸之石上，/静听舟子之歌。”这一长串意象都被“不能”贯 穿，锁定。“烟突”、“游鸦之羽”、“海啸之石上”、“舟子之歌”则展现了古典诗歌的宁静与美 丽。烘托了“弃妇之隐忧”。 E、虽然被遗弃，但绝不放弃反抗，并始终保持自己的精神独立。“衰老的裙裾发出哀吟，/徜徉 在丘墓之侧”：虽然在这种被遗弃即将走向生命终结，但是“我”的意志决不屈服（“世界”）：仍 然“徜徉” “在丘墓之侧”/“丘墓之侧”既是她生命的归宿-死亡，同时也可理解为她对“世 界”的一种谴责，并且“永无热泪，/点滴在草地，/为世界之装饰。”（烘托出弃妇无言的哀愁与凄 凉。这无情的世界使泪水也失去了温度，举目所见，倾耳所闻的都是冰冷。这样一来的世界还有什么 值得留恋？） 5、以蒋光慈为代表的早期普罗诗歌 响应着20世纪20年代无产阶级革命文学的初步倡导，几乎与象征诗派同时兴起了以蒋光慈为代表 的早期普罗诗歌。蒋光慈1921年赴苏留学期间便开始了诗歌创作，回国后于1923年和1927年分别出版 了诗集《新梦》和《哀中国》。这些诗发展了郭沫若《女神》的人民性和时代性传统，直接从外部世 界——无产阶级革命斗争——汲取诗情，将《女神》式自我肯定与自我表现转化为对无产阶级革命的 热情讴歌，“十月革命，又如通天火柱一般，/后面燃烧着过去的残物，/前面照耀着将来的新途径。 /哎，十月革命/将我的心灵献给你罢，/人类因你出世而重生”（《莫斯科吟》），表现了一个早期 革命者高亢的热情。由于应和了时代发展的需要，在日益倾向马克思主义，向往十月革命的青年中引 起了强烈的共鸣。可说是一种鼓动性极强的政治抒情诗。不过由于诗人以“社会的情绪”的“鼓 动”为主要目标，因而有意无意地忽视艺术表现，议论成分重，想象平实，感情直露。 瞿秋白这时期编有《赤潮曲》，其中《赤潮曲》也是一首以高昂的曲调号召“捶碎这帝国主义的 万恶丛”，“解放我殖民世界之劳工”的政治鼓动诗。 6、湖畔诗人：
湖畔诗人”,又称“湖畔诗派”,是指1922年4月以湖畔诗社名义岀版的《湖畔》诗集而得名 的一群年轻诗人。他们是汪静之(1902~1996,安徽绩溪人)、应修人(1900~1933,浙江慈溪 人)、潘漠华(1902-1934,浙江宣平人)、冯雪峰(1903~1976,浙江义乌人)。其中汪静之、潘漠 华、冯雪峰都是浙江省立第一师范学校的学生,爱好诗歌,1921年曾与柔石、魏金枝等一起组织晨光 文学社。1922年上海棉业银行的应修人来到杭州西湖与他们会晤,成立湖畔诗社。除《湖畔》外,他 们还先后出版了冯雪峰、潘漠华、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》(1923年12月),汪静之则单 独出版了《惠的风》(1922年8月)和《寂寞的国》(1927年)等诗集。 朱自清说:“真正专心致志做抒情诗的,是‘湖畔’的四个年轻人”。比起初期白话诗的作者 来,他们是“五四”的产儿,因而他们的诗可说是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新 诗”。作为年轻人,他们以清新纯真的语言集中表达了“五四”青年的爱情觉醒。如汪静之的《过伊 家门外》:“我冒犯了人们的指摘,/一步一回头瞟我意中人;/我是怎样欣慰而胆寒啊。”真挚而坦 率地表现了“五四”青年冲破封建礼教的禁锢,勇敢而又胆怯地追求纯真爱情的复杂心理。 同 淦女士《旅行》)在当时曾遭到封建卫道士的猛烈攻击,而鲁迅、周作人等“五四”新文学先驱则给 予了热情的肯定与捍卫,认为这是“诗坛解放的一种呼声”。 7、冯至抒情诗与叙事诗的代表作品及其特点 冯至(19051993),河北涿县人。1921年考入北京大学后便乘着“五四”新潮,开始了新诗创 作,是浅草一沉钟社在诗歌方面的主要代表。1921年至1926年的诗歌结集为《昨日之歌》于1927年出 版,其基本主题也是对爱情和青春的歌唱。善于用奇妙的想象、比喻和象征来抒发轻婉的幽思与飘渺 的柔情。语言整饬之中保持自然,旋律舒缓柔和,形成别具一格的“幽婉蕴籍”的艺术风格。如名篇 《我是一条小河》自喻为一条奔流的小河,而把恋人比作彩霞倩影,以清流艳影的相互交融,来象征 恋人间的心心相印,同时也隐喻着诗人的人生追求。想象奇特,形象优美。其它如《蛇》、《默》等 也都曲折有致地吟唱出诗人的一往深情。因而被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”。其基本特色可 以归纳为:一是处处表现出艺术的节制,形象明净;二是着意追求诗情的哲理化,使诗歌具有 种“沉思”的调子;三是在形式上采取了半格律体。 《我是一条小河》解读 第一节,“我是一条小河,/我无心从你的身边流过,/你无心把你彩霞般的影儿/投入 了河水的柔波。”一—“我”和心中的恋人“你”的邂逅,虽是“无心”,却一见钟情,给我留下了 深深的记忆。用“彩霞般影儿”“投入了河水的柔波”来表达那样一种美丽朦胧若隐若现的情感及 其多向度的延展,给人丰富的想象,并奠定了一种柔美的基调 第二、三节“我流过一座森林,/柔波便荡荡地把那些碧绿的叶影儿/裁减成你的衣 裳。∥/我流过一座花丛,/柔波便粼鄰地/把那些彩色的花影儿/编织成你的花 冠。”一—“我”的人生道路是孤独地一往无前的,但是“你”却深映在我的心中,因而“我”无论 是流过森林,还是花丛,“那些碧翠的叶影儿”和“凄艳的花影儿”都会妆扮出你的美丽,也增强了 我向前奔流的勇气和力量。 第四、五节“最后我终于/流入无情的大海,/海上的风又厉,浪又狂,/吹折了花冠, 击碎了衣裳!∥/我也随着海潮漂漾,/漂漾到无边的地方;/你那彩霞般的影儿,/也和幻散 了的彩霞一样!”一一—随着我无奈地流入了风狂浪厉的无情的大海(也可隐喻为复杂的潜伏着各种危 机、风险与创伤的人生),“我”作为一个独立的个体(少年的单纯与纯洁)的“小河”已不复存
“湖畔诗人”，又称“湖畔诗派”，是指1922年4月以湖畔诗社名义出版的《湖畔》诗集而得名 的一群年轻诗人。他们是汪静之（1902~1996 ， 安徽绩溪人）、应修人（1900~1933，浙江慈溪 人）、潘漠华（1902~1934，浙江宣平人）、冯雪峰（1903~1976，浙江义乌人）。其中汪静之、潘漠 华、冯雪峰都是浙江省立第一师范学校的学生，爱好诗歌，1921年曾与柔石、魏金枝等一起组织晨光 文学社。1922年上海棉业银行的应修人来到杭州西湖与他们会晤，成立湖畔诗社。除《湖畔》外，他 们还先后出版了冯雪峰、潘漠华、应修人三人的诗歌合集《春的歌集》（1923年12月），汪静之则单 独出版了《惠的风》（1922年8月）和《寂寞的国》（1927年）等诗集。 朱自清说：“真正专心致志做抒情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”。比起初期白话诗的作者 来，他们是“五四”的产儿，因而他们的诗可说是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新 诗”。作为年轻人，他们以清新纯真的语言集中表达了“五四”青年的爱情觉醒。如汪静之的《过伊 家门外》：“我冒犯了人们的指摘，/一步一回头瞟我意中人；/我是怎样欣慰而胆寒啊。”真挚而坦 率地表现了“五四”青年冲破封建礼教的禁锢，勇敢而又胆怯地追求纯真爱情的复杂心理。（——同 淦女士《旅行》）在当时曾遭到封建卫道士的猛烈攻击，而鲁迅、周作人等“五四”新文学先驱则给 予了热情的肯定与捍卫，认为这是“诗坛解放的一种呼声”。 7、冯至抒情诗与叙事诗的代表作品及其特点 冯至（1905~1993），河北涿县人。1921年考入北京大学后便乘着“五四”新潮，开始了新诗创 作，是浅草一沉钟社在诗歌方面的主要代表。1921年至1926年的诗歌结集为《昨日之歌》于1927年出 版，其基本主题也是对爱情和青春的歌唱。善于用奇妙的想象、比喻和象征来抒发轻婉的幽思与飘渺 的柔情。语言整饬之中保持自然，旋律舒缓柔和，形成别具一格的“幽婉蕴籍”的艺术风格。如名篇 《我是一条小河》自喻为一条奔流的小河，而把恋人比作彩霞倩影，以清流艳影的相互交融，来象征 恋人间的心心相印，同时也隐喻着诗人的人生追求。想象奇特，形象优美。其它如《蛇》、《默》等 也都曲折有致地吟唱出诗人的一往深情。因而被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”。其基本特色可 以归纳为：一是处处表现出艺术的节制，形象明净；二是着意追求诗情的哲理化，使诗歌具有一 种“沉思”的调子；三是在形式上采取了半格律体。 《我是一条小河》解读： 第一节，“我是一条小河，/ 我无心从你的身边流过，/ 你无心把你彩霞般的影儿 / 投入 了河水的柔波。”——“我”和心中的恋人“你”的邂逅，虽是“无心”，却一见钟情，给我留下了 深深的记忆。用“彩霞般影儿”“ 投入了河水的柔波”来表达那样一种美丽朦胧若隐若现的情感及 其多向度的延展，给人丰富的想象，并奠定了一种柔美的基调。 第二、三节“我流过一座森林，/ 柔波便荡荡地 / 把那些碧绿的叶影儿 / 裁减成你的衣 裳。//我流过一座花丛，/ 柔波便粼粼地 /把那些彩色的花影儿 / 编织成你的花 冠。”——“我”的人生道路是孤独地一往无前的，但是“你”却深映在我的心中，因而“我”无论 是流过森林，还是花丛，“那些碧翠的叶影儿”和“凄艳的花影儿”都会妆扮出你的美丽，也增强了 我向前奔流的勇气和力量。 第四、五节“最后我终于/ 流入无情的大海，/ 海上的风又厉，浪又狂，/ 吹折了花冠， 击碎了衣裳！// 我也随着海潮漂漾，/ 漂漾到无边的地方；/ 你那彩霞般的影儿，/也和幻散 了的彩霞一样！”——随着我无奈地流入了风狂浪厉的无情的大海（也可隐喻为复杂的潜伏着各种危 机、风险与创伤的人生），“我”作为一个独立的个体（少年的单纯与纯洁）的“小河”已不复存
在;为恋人所编织的美丽裙裳和花冠,也被吹折和击碎(成为幻影)!不过虽然我只能“随着海潮漂 漾”,“漂漾到无边的地方”,但是那“幻散了的彩霞一样”的“你那彩霞般的影儿”(曾经拥有的 温馨与关爱)却仍然伴着这轻悠的旋律而漂漾在我的心中。 冯至对新诗的另一贡献是堪称独步的叙事诗(参见朱自清《诗话》)。中国传统诗歌长于抒情, 短于叙事。“五四”以来的叙事诗也仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》等可数的几部。冯至 的抒情诗从德国的谣曲吸取养分,又采取中国民间神话传说和古代神话故事,虽别有一种神秘的气 息,“含蓄着中古罗曼的风味”,但所表现出来的对封建制度的憎恨和对自由爱情的追求,仍然 是“五四”时代的。代表作《帷幔》叙写一个传说中的悲剧:200年前,一位17岁的少女遁入空门 因为她听说她要嫁的是一个又丑又蠢的男子。后来她无意中遇见了这位被她“遗弃”而决心不娶的俊 秀青年,悔恨交加,一病不起,在绣完了一幅人间婚姻不能圆满的帷幔后抑郁死去。,那位青年也 削发为僧。诗歌熔抒情与叙事为一炉,在一唱三叹的咏唱中传达岀一种回肠荡气的幽婉深情,把叙事 诗推向了一个新的水平。 第二节郭沬若 教学目标: 了解郭沫若在现代文学阶段文学创作主要状况及其对现代诗歌发展的贡献。 重点难点 1、《女神》的思想艺术特色 2、郭沬若戏剧创作思想艺术特点。 、《女神》的自我抒情主人公形象 1、《女神》成功的原因: ①时代的需要与诗人创作个性的统一。 简介同时代诗歌创作情况,如胡适、刘半农、周作人诗作。 胡适《蝴蝶》: 刘半农:《相隔一层纸》: 郭沫若:女神》抒情主人公的特点 A、开辟鸿荒的大我一一五四时期觉醒的中华民族的自我形象。(大我) B、诗人的个性与灵魂的真实袒露。(小我) 以《凤凰涅槃》、《晨安》等作品为例进行分析。 ②《女神》的价值:为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性,而不在于它在艺术上达到了怎 样的水准 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式 1、"泛神论"对郭沫若新诗创作的影响:
在；为恋人所编织的美丽裙裳和花冠，也被吹折和击碎（成为幻影）!不过虽然我只能“随着海潮漂 漾”，“漂漾到无边的地方”，但是那“幻散了的彩霞一样”的“你那彩霞般的影儿”（曾经拥有的 温馨与关爱）却仍然伴着这轻悠的旋律而漂漾在我的心中。 冯至对新诗的另一贡献是堪称独步的叙事诗（参见朱自清《诗话》）。中国传统诗歌长于抒情， 短于叙事。“五四”以来的叙事诗也仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》等可数的几部。冯至 的抒情诗从德国的谣曲吸取养分，又采取中国民间神话传说和古代神话故事，虽别有一种神秘的气 息，“含蓄着中古罗曼的风味”，但所表现出来的对封建制度的憎恨和对自由爱情的追求，仍然 是“五四”时代的。代表作《帷幔》叙写一个传说中的悲剧：200年前，一位17岁的少女遁入空门。 因为她听说她要嫁的是一个又丑又蠢的男子。后来她无意中遇见了这位被她“遗弃”而决心不娶的俊 秀青年，悔恨交加，一病不起，在绣完了一幅人间婚姻不能圆满的帷幔后抑郁死去。, 那位青年也 削发为僧。诗歌熔抒情与叙事为一炉，在一唱三叹的咏唱中传达出一种回肠荡气的幽婉深情，把叙事 诗推向了一个新的水平。 第二节郭沫若 教学目标： 了解郭沫若在现代文学阶段文学创作主要状况及其对现代诗歌发展的贡献。 重点难点： 1、《女神》的思想艺术特色。 2、郭沫若戏剧创作思想艺术特点。 一、《女神》的自我抒情主人公形象 1、《女神》成功的原因： ①时代的需要与诗人创作个性的统一。 简介同时代诗歌创作情况，如胡适、刘半农、周作人诗作。 胡适《蝴蝶》： 刘半农：《相隔一层纸》： 郭沫若:女神》抒情主人公的特点： A、开辟鸿荒的大我——五四时期觉醒的中华民族的自我形象。（大我） B、诗人的个性与灵魂的真实袒露。（小我） 以《凤凰涅槃》、《晨安》等作品为例进行分析。 ②《女神》的价值：为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到了怎 样的水准。 二、《女神》的艺术想象力、形象特征与形式 1、"泛神论"对郭沫若新诗创作的影响：
A、“泛神论”是一种哲学理论,主张神不存在于自然之外,自然便是神的体现。 B、什么是郭沫若理解的泛神论? “泛神”就是无神,他把一切自然都视作“神的表现”,“我”即神,那么一切也就是“我”的表 C、《女神》中泛神论的表现:思绪沸腾,想象奇特,大自然常常被人化,人与自然合一,对于 世间万物的崇拜。 2、《女神》的诗歌形式特征 其自由诗有两种类型: (1)有外在格律,押韵、诗节与诗行大致整齐。 (2)讲求情绪自然消长的内在节奏,他也井非完全不讲外在形式.而是在自由律动中大致取得某 种外在的整齐与和谐。 三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》 根据教材了解如下知识: 四部作品问世的时间 四部作品的思想艺术特色。 郭沫若诗风的转变 四、以《屈原》为代表的历史题材剧作 1、郭沫若历史剧创作概况: 《三个叛逆的女性》及抗战时期历史剧创作时间及剧作名称 以上历史剧的共同特点: ①全部取材于战国时代。郭沫若认为战国时代是打破旧束缚的时代,也是许多志士仁人追求人的 解放与进步的时代,他看重与采取的正是那种求进步和“知其不可为而为之”的悲剧精神,要重视和 张扬这种精神去反对当时国民党的法西斯专政,去推进民主。所以郭剧有强烈的政治性与时代性 ②郭沫若式的历史剧有他自己的“史剧观念”,并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。郭所实践 的是所谓“失事求似”的历史剧创作原则,即在“大关节目”上不违背历史的真实,但又容许出于主 题的需要的自由虚构和改造。此外,强烈的主观性与抒情性、浓郁的诗意,也是特色之 2、郭沫若历史题材剧作强烈的主观性与抒情性的表现(诗人写剧的个性): 第三节徐志摩、闻一多与“新月诗派” “新月诗派”的形成 新月诗派”因“新月社”而得名。由于泰戈尔的诗集《新月集》的介绍,这位印度诗人在我国 颇负盛名,为了纪念这位“诗圣”,徐志摩等于1923年在北京发起成立“新月社”,其成员既有作 家、诗人、大学教授,也有政治界、金融界的人物,还有附庸风雅的交际花,会聚到这个俱乐部来不 过是会餐、交友、漫谈、游艺,其初还是个松散的星期“聚餐会”,后来发展成为“俱乐部”或
A、“泛神论”是一种哲学理论，主张神不存在于自然之外，自然便是神的体现。 B、 什么是郭沫若理解的泛神论？ “泛神”就是无神，他把一切自然都视作“神的表现”，“我”即神，那么一切也就是“我”的表 现。 C、《女神》中泛神论的表现： 思绪沸腾，想象奇特，大自然常常被人化，人与自然合一，对于 世间万物的崇拜。 2、《女神》的诗歌形式特征： 其自由诗有两种类型： （1）有外在格律，押韵、诗节与诗行大致整齐。 （2）讲求情绪自然消长的内在节奏，他也井非完全不讲外在形式．而是在自由律动中大致取得某 种外在的整齐与和谐。 三、从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》 根据教材了解如下知识： 四部作品问世的时间 四部作品的思想艺术特色。 郭沫若诗风的转变 四、以《屈原》为代表的历史题材剧作 1、郭沫若历史剧创作概况： 《三个叛逆的女性》及抗战时期历史剧创作时间及剧作名称 以上历史剧的共同特点： ① 全部取材于战国时代。郭沫若认为战国时代是打破旧束缚的时代，也是许多志士仁人追求人的 解放与进步的时代，他看重与采取的正是那种求进步和“知其不可为而为之”的悲剧精神，要重视和 张扬这种精神去反对当时国民党的法西斯专政，去推进民主。所以郭剧有强烈的政治性与时代性。 ② 郭沫若式的历史剧有他自己的“史剧观念”，并形成了突出的浪漫主义的艺术个性。郭所实践 的是所谓“失事求似”的历史剧创作原则，即在“大关节目”上不违背历史的真实，但又容许出于主 题的需要的自由虚构和改造。此外，强烈的主观性与抒情性、浓郁的诗意，也是特色之一。 2、郭沫若历史题材剧作强烈的主观性与抒情性的表现（诗人写剧的个性）： 第三节 徐志摩、闻一多与“新月诗派” 一、“新月诗派”的形成 “新月诗派”因“新月社”而得名。由于泰戈尔的诗集《新月集》的介绍，这位印度诗人在我国 颇负盛名，为了纪念这位“诗圣”，徐志摩等于1923年在北京发起成立“新月社”，其成员既有作 家、诗人、大学教授，也有政治界、金融界的人物，还有附庸风雅的交际花，会聚到这个俱乐部来不 过是会餐、交友、漫谈、游艺，其初还是个松散的星期“聚餐会”，后来发展成为“俱乐部”或“沙
龙”。1925年10月徐志摩接掌《晨报副刊》,1926年4月在《晨报副刊》上开办《诗镌》,由徐志 摩、闻一多、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等负责编辑。发表作品的还有朱湘、朱大楠、孙大雨、杨世 恩、蹇先艾、王希仁等。同年6月10日停刊,共刊行11期,这可以说是“新月诗派”的形成,是其早 期,1928年3月徐志摩、闻一多、饶孟侃等在上海创办了新月书店,编辑出版《新月》月刊,培养了 批青年诗人,如方玮德、陈梦家、朱大楠等,这次新的组合,比前期新月社那个庞杂的社交团体, 更显示出它的纯文学色彩,可以说是“新月诗派”的发展,是其后期,1931年新月派诗人又在上海创 办了《诗刊》(季刊)。开始由徐志摩主编,后由邵洵美接编,冋年陈梦家编选了《新月诗派》,选 了徐志摩、闻一多、卞之琳、陈梦家、林微因等18人的80首诗,显示出“新月诗派”便没落了,一是 1931年11日徐志摩去世后,“新月诗派”的活动渐告结束,上海时期的活动,一般称之为后期“新月 诗派”。1931年8月,陈梦家将前后期“新月诗派”18位诗人的一些作品编成《新月诗派》(上海新 月书店出版)并附长篇序言,较为完整地展现了“新月”诗人的风采。 “新月诗派”出现,从时代精神上看,是诗人们表达压抑的情感和内心苦闷的需要;就新诗自身 发展的趋势而言,它主要是对某些走向极端的自由体诗有风格上的把拨。“新月诗派”的思想倾向是 十分复杂的,前期“新月诗派”较办关注社会现实,反对感伤主义,不同程度地表现出一些进步思 想,后期“新月诗派“则日趋消沉、没落,反对文学的阶级性,底毁大众文学,更多地表现为一种精 神贵族式的孤芳自赏。然而,在艺术主张方面,“新月诗派”是比较一致的,主张“使诗的内容和形 式双方表现出美的力量,成为一种完美的艺术”,它主要体现在以下几个方面: 首先,系统地阐述了新诗格律化的理论,强调新诗最主要的审美特征应该是“和谐”与“均 齐“,这突出体现在闻一多提出的诗歌“三美“(即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”、)主张 上。新格律诗派的“新”,破除了文言和旧体格律诗的种种规范,着重强调诗歌内在的音节和韵律, 它继承了古典诗词的精髓而又有所创新 其次,强调扩大新诗的抒情领域,丰富新诗的抒情技巧,把“理想的爱情”题材引入现代新 诗,运用心理分析的方法开掘新诗情感的内涵,并且崇尚自然,注重“性灵”,为新诗注入了感情活 力 第三,注重对诗体形式的探索,翻译和移植了英国、意大利等大量的外国诗体形式,尽管不完 全成功,但开阔了试验新诗体形式的思路。他们期望通过自己得努力,“在新诗和旧诗之间建立一架 不可少的桥梁”,把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(“非诗化”)转向“诗”自身,也 即“使新诗成为诗” “新月诗派”创造了客观抒情诗,即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。其次 是加强诗歌中的叙事成分。他们以此来实现“理性节制情感”的理论原则。 新诗格律化的倡导,纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混 乱局面,使新诗趋于精炼与集中,具有了相对规范的形式,巩固了新诗的地位。 当然,“新月诗派”的理论主张也在相当程度上受到了唯美主义和形式主义的影响,在创作实践 中也表现出了某种局限和弊端。 “新月诗派”无论在理论倡导还是在创作实践方面,其主要代表当首推闻一多和徐志摩 二、徐志摩的诗歌创作 1、作者简介 徐志摩(1896——1931),原名徐章,后改字志摩。浙江海宁硖石镇人,出身于一个富裕商人的家庭。1915年考入上海浸信会学院暨神 学院。1916年去天津在北洋大学预科攻读法科:1917年法科并入北京大学,他也转入北大就读。1918年,父亲要他当银行家,便送他到 美国克拉克大学社会系攻读银行学。次年入哥伦比亚大学研究院学习政治。1920年去英国。先在伦敦政治经济学院学习半年,后经英国 著名作家狄更生推荐,以特别生资格进入剑桥大学皇家学院研究政治经济学,获硕士学位,旅欧期间因酷爱文学,深受英国浪漫派诗人 华兹渥斯、拜伦、雪莱、济慈等的影响,开始写诗。1922年回国,历任北京大学、清华大学校教授,并发表新诗。1923年新月社在北京
龙”。1925年10月徐志摩接掌《晨报副刊》，1926年4月在《晨报副刊》上开办《诗镌》，由徐志 摩、闻一多、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等负责编辑。发表作品的还有朱湘、朱大楠、孙大雨、杨世 恩、蹇先艾、王希仁等。同年6月10日停刊，共刊行11期，这可以说是“新月诗派”的形成，是其早 期，1928年3月徐志摩、闻一多、饶孟侃等在上海创办了新月书店，编辑出版《新月》月刊，培养了 一批青年诗人，如方玮德、陈梦家、朱大楠等，这次新的组合，比前期新月社那个庞杂的社交团体， 更显示出它的纯文学色彩，可以说是“新月诗派”的发展，是其后期，1931年新月派诗人又在上海创 办了《诗刊》（季刊）。开始由徐志摩主编，后由邵洵美接编，同年陈梦家编选了《新月诗派》，选 了徐志摩、闻一多、卞之琳、陈梦家、林微因等18人的80首诗，显示出“新月诗派”便没落了，一是 1931年11日徐志摩去世后，“新月诗派”的活动渐告结束，上海时期的活动，一般称之为后期“新月 诗派”。1931年8月，陈梦家将前后期“新月诗派”18位诗人的一些作品编成《新月诗派》（上海新 月书店出版）并附长篇序言，较为完整地展现了“新月”诗人的风采。 “新月诗派”出现，从时代精神上看，是诗人们表达压抑的情感和内心苦闷的需要；就新诗自身 发展的趋势而言，它主要是对某些走向极端的自由体诗有风格上的把拨。“新月诗派”的思想倾向是 十分复杂的，前期“新月诗派”较办关注社会现实，反对感伤主义，不同程度地表现出一些进步思 想，后期“新月诗派“则日趋消沉、没落，反对文学的阶级性，底毁大众文学，更多地表现为一种精 神贵族式的孤芳自赏。然而，在艺术主张方面，“新月诗派”是比较一致的，主张“使诗的内容和形 式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”，它主要体现在以下几个方面： 首先，系统地阐述了新诗格律化的理论，强调新诗最主要的审美特征应该是“和谐”与“均 齐“，这突出体现在闻一多提出的诗歌“三美“（即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”、）主张 上。新格律诗派的“新”，破除了文言和旧体格律诗的种种规范，着重强调诗歌内在的音节和韵律， 它继承了古典诗词的精髓而又有所创新。 其次，强调扩大新诗的抒情领域，丰富新诗的抒情技巧，把“理想的爱情”题材引入现代新 诗，运用心理分析的方法开掘新诗情感的内涵，并且崇尚自然，注重“性灵”，为新诗注入了感情活 力。 第三，注重对诗体形式的探索，翻译和移植了英国、意大利等大量的外国诗体形式，尽管不完 全成功，但开阔了试验新诗体形式的思路。他们期望通过自己得努力，“在新诗和旧诗之间建立一架 不可少的桥梁”，把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也 即“使新诗成为诗”。 “新月诗派” 创造了客观抒情诗，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。其次 是加强诗歌中的叙事成分。他们以此来实现“理性节制情感”的理论原则。 新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混 乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。 当然，“新月诗派”的理论主张也在相当程度上受到了唯美主义和形式主义的影响，在创作实践 中也表现出了某种局限和弊端。 “新月诗派”无论在理论倡导还是在创作实践方面，其主要代表当首推闻一多和徐志摩。 二、徐志摩的诗歌创作 1、作者简介 徐志摩（1896——1931），原名徐章，后改字志摩。浙江海宁硖石镇人，出身于一个富裕商人的家庭。1915年考入上海浸信会学院暨神 学院。1916年去天津在北洋大学预科攻读法科；1917年法科并入北京大学，他也转入北大就读。1918年，父亲要他当银行家，便送他到 美国克拉克大学社会系攻读银行学。次年入哥伦比亚大学研究院学习政治。1920年去英国。先在伦敦政治经济学院学习半年，后经英国 著名作家狄更生推荐，以特别生资格进入剑桥大学皇家学院研究政治经济学，获硕士学位，旅欧期间因酷爱文学，深受英国浪漫派诗人 华兹渥斯、拜伦、雪莱、济慈等的影响，开始写诗。1922年回国，历任北京大学、清华大学校教授，并发表新诗。1923年新月社在北京