第六章20年代的戏剧 第一节:“五四”以前的话剧运动(晚清-1917年) 有关话剧的基础知识 中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧,是从西方输入 的。中国古代也有戏剧一戏曲,戏曲传统源远流长,以1790年"徽班"进京为乾隆祝寿形成的国粹-京 剧为代表。话剧则起源于西方古代希腊的祭祀酒神的仪式,并出现三大悲剧家:埃斯库罗斯、索福 克勒斯、欧里毕得斯和喜剧家阿里司多芬,17世纪在西方取得辉煌成就,因而戏剧便成为中世纪取 得成就最大的文学样式。如法国的古典主义戏剧,英国则以莎士比亚的戏剧艺术为代表。19世纪现 实主义戏剧达到高潮,如英国高尔斯·华绥的批判现实主义戏剧、挪威易卜生的“社会问题剧”。 作为一种西方戏剧形式,话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的 现代话剧的演进 1、春柳社-最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。 1907年2月,中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在 东京演出了《茶花女》第三幕,接着又公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天 录》,引起了东京戏剧界的轰动 2、“文明新戏”---中国现代话剧的萌芽与诞生 “文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式:春柳社在公开发表的《演艺部专 章》里宣称“演艺之大别有二:曰新派演艺(以言语动作感人为主,即今欧美流行者);曰旧派演艺 (如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明,他们所要创造的是 不同于中国传统戏曲的,适应于现代文明需要的,主要借鉴西方的,以言语、动作(而非歌舞)为主 要表现手段的,新的戏剧形式,这种戏剧表演,完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法,全剧 只用对话,并采用新式布景,给人以耳目一新的感觉,当时的人称之为“文明新戏” 3、“进化团”与“天知派新剧”一-第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式 1910年底,由任天知发起,聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”, 这是第一个职业性的新剧团体,他们打着“天知派新戏”的旗帜,以《血蓑衣》(据日本新派剧《血 之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写 知识分子投笔从戎的故事)一炮打响,演遍大江南北。在辛亥革命前,积极宣传革命思想。 “天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建 统治为首要职责,也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 4、“甲寅中兴”与“文明新戏”的衰弱一-娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱 与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮:但在1914年,却突然出现了所 谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的,以“职业化”与“商业 性”为主要特色:一年之内,上海一地即成立职业剧团数十个,职业演员在千人以上,演出剧目数 百个。 一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化,突出了戏剧的娱乐性和 表现性,题材倾向世俗生活,在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢
第六章 20年代的戏剧 第一节：“五四”以前的话剧运动（晚清--1917年） 一、有关话剧的基础知识 中国现代文学四大文学体裁是指小说、散文、诗歌、戏剧。其中戏剧专指话剧，是从西方输入 的。中国古代也有戏剧--戏曲，戏曲传统源远流长，以1790年"徽班"进京为乾隆祝寿形成的国粹-京 剧为代表。话剧则起源于西方古代希腊的祭祀酒神的仪式，并出现三大悲剧家：埃斯库罗斯、索福 克勒斯、欧里毕得斯和喜剧家阿里司多芬，17世纪在西方取得辉煌成就，因而戏剧便成为中世纪取 得成就最大的文学样式。如法国的古典主义戏剧，英国则以莎士比亚的戏剧艺术为代表。19世纪现 实主义戏剧达到高潮，如英国高尔斯·华绥的批判现实主义戏剧、挪威易卜生的“社会问题剧”。 作为一种西方戏剧形式，话剧是在19世纪未经由西方侨民传人中国的。 二、现代话剧的演进 1、春柳社-最早对中国现代话剧艺术进行自觉探讨与试验创造的社团。 1907年2月，中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在 东京演出了《茶花女》第三幕，接着又公演了根据林纾的翻译小说改编而成的五幕剧《黑奴吁天 录》，引起了东京戏剧界的轰动。 2、“文明新戏”---中国现代话剧的萌芽与诞生 “文明新戏”是最早出现的有别于传统戏曲的新的戏剧形式：春柳社在公开发表的《演艺部专 章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺(以言语动作感人为主，即今欧美流行者)；曰旧派演艺 (如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是)。本社以研究新派为主”。这就表明，他们所要创造的是 不同于中国传统戏曲的，适应于现代文明需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主 要表现手段的，新的戏剧形式，这种戏剧表演，完全废除了旧戏的歌舞形式和一切规则程法，全剧 只用对话，并采用新式布景，给人以耳目一新的感觉，当时的人称之为“文明新戏”。 3、“进化团”与“天知派新剧”--第一个职业性的新剧团与重教化功能的戏剧演出模式 1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、 欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”， 这是第一个职业性的新剧团体，他们打着“天知派新戏”的旗帜，以《血蓑衣》(据日本新派剧《血 之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写 知识分子投笔从戎的故事)一炮打响，演遍大江南北。在辛亥革命前，积极宣传革命思想。 “天知派新剧”事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式。他们以宣传革命、攻击封建 统治为首要职责，也即把戏剧的教化功能发挥到极致。 4、“甲寅中兴”与“文明新戏”的衰弱--娱乐性、趣味主义戏剧观的建立及衰弱。 与政治紧密联系的早期话剧随着辛亥革命的失败而落人低潮；但在1914年，却突然出现了所 谓“甲寅中兴”。这一次繁荣是以中国第一个现代大都市上海为中心的，以“职业化”与“商业 性”为主要特色：一年之内，上海一地即成立职业剧团数十个，职业演员在千人以上，演出剧目数 百个。 一个明显的趋向是话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和 表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢
单纯商业性演出的负面影响也是明显的:文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味, 以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落,而失去了观众 职业文明新戏日趋衰落,但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧,却引起了社 会的注目,正是在″南开新剧团"30年代诞生了我国戏剧大师一曹禺。(周恩来也曾在剧团演戏。 第二节:“五四”时期的话剧运动(1917--1921) 李叔同饰《茶花女》中的马格丽特 本期概况:“五四”时期的话剧运动以对传统戏剧的批判和对西洋戏剧的引进与介绍为两大内 容。依据对传统旧剧的态度不同,对现代戏剧的建设道路也就呈两个方向的探索之势一以批判为代表 的“建西洋式新剧”和以保存为代表的"国剧运动"。 1、对旧剧的批判:先驱者们批判了传统旧戏"仅求娱悦耳目"的戏剧观念、非写实的艺术表现 形式,以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向。(传统戏剧模式:“私订终身后花园,落 难公子中状元,夫妻相会大团圆”《西厢记》) 五四”时期对旧戏的批判存在着简单化的缺点,旧戏否定论者还不能对旧戏的美学性质作出 中肯的说明。但当时的旧戏毕竟是一种包含着大量封建思想毒素和大量原始落后的艺术因素的东 西,而且其艺术形式已相当凝固,彻底改造它以表现新思想和新生活才是出路,着也正是戏剧改革 者的初衷 2、新的戏剧观的建立:批判中建立起来,主要有两个方面:一是“把戏剧做传播思想,组织 社会,改善人生的工具;二是提倡现实主义的戏剧,要求戏剧”在当今社会里“取材,表现″我们每 日的生活”,描写“平常”的普通人,并打破传统的“大团圆”主义,如实地揭示现实本来面目。 应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的,与同一时期现实主义小说的提倡也 是一致的。 对传统戏剧的态度:“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留,是有不同意 见的。钱玄同主张“全数封闭”,刘半农则主张不妨改良而加以保留:但他们又一致地认为,要以 传统旧戏表现现代生活,即使不是绝无可能,也是极端困难的 4、怎样使传统戏剧表现现代生活一创造“西洋派‘的戏 这就是鲁迅后来所概括的,“要建设西洋式的新剧,要高扬戏剧到真的文学底地位,要以白话 来兴散文剧”。这是“五四”先驱者们为自己确立的目标,也是他们为发展中国现代戏剧所做出的 战略选择。 译介外国戏剧理论和作品的热潮 如何“建设西洋式新剧?”作为一种战略部署,胡适提出,要“赶紧多多的翻译西洋的文学名 著做我们的模范” 1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”,发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家 庭》,《国民公敌》和《小爱友夫》的节译,刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》,集中介绍了 被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生。 先驱者们产生共鸣,并引为借鉴的,不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”,“关注现实生 活问题”的现实主义精神,而且是“把现实生活中的人物,连同其生活环境、生活细节都按本来面
单纯商业性演出的负面影响也是明显的：文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味， 以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。 职业文明新戏日趋衰落，但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社 会的注目，正是在"南开新剧团"30年代诞生了我国戏剧大师--曹禺。（周恩来也曾在剧团演戏。 第二节：“五四”时期的话剧运动（1917--1921） 李叔同饰《茶花女》中的马格丽特 本期概况：“五四”时期的话剧运动以对传统戏剧的批判和对西洋戏剧的引进与介绍为两大内 容。依据对传统旧剧的态度不同，对现代戏剧的建设道路也就呈两个方向的探索之势-以批判为代表 的“建西洋式新剧”和以保存为代表的"国剧运动"。 1、对旧剧的批判：先驱者们批判了传统旧戏"仅求娱悦耳目"的戏剧观念、非写实的艺术表现 形式，以及追求“大团圆”结局的非现实主义创作倾向。（传统戏剧模式：“私订终身后花园，落 难公子中状元，夫妻相会大团圆”《西厢记》） “五四”时期对旧戏的批判存在着简单化的缺点，旧戏否定论者还不能对旧戏的美学性质作出 中肯的说明。但当时的旧戏毕竟是一种包含着大量封建思想毒素和大量原始落后的艺术因素的东 西，而且其艺术形式已相当凝固，彻底改造它以表现新思想和新生活才是出路，着也正是戏剧改革 者的初衷。 2、新的戏剧观的建立：批判中建立起来，主要有两个方面：一是“把戏剧做传播思想，组织 社会，改善人生的工具；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧”在当今社会里“取材，表现"我们每 日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目。 应该说这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也 是一致的。 3、对传统戏剧的态度：“五四”文学革命的先驱者对于传统旧戏是否应该保留，是有不同意 见的。钱玄同主张“全数封闭”，刘半农则主张不妨改良而加以保留；但他们又一致地认为，要以 传统旧戏表现现代生活，即使不是绝无可能，也是极端困难的。 4、怎样使传统戏剧表现现代生活--创造“西洋派‘的戏。 这就是鲁迅后来所概括的，“要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话 来兴散文剧”。这是“五四”先驱者们为自己确立的目标，也是他们为发展中国现代戏剧所做出的 战略选择。 二、译介外国戏剧理论和作品的热潮 如何“建设西洋式新剧？”作为一种战略部署，胡适提出，要“赶紧多多的翻译西洋的文学名 著做我们的模范”。 1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家 庭》，《国民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的著名论文《易卜生主义》，集中介绍了 被称为“(欧洲)现代戏剧之父”的易卜生。 先驱者们产生共鸣，并引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生 活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中的人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面
目逼真地搬上舞台”,以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观,以“客观的记录”的、“口语化、生 活化的对话为主的散文体戏剧形式”。这些在以后都成为中国现代话剧,特别是下面即要论及的"剧 场话剧”的主要追求与基本特点。 由《新青年》“易卜生专号”为开端,迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧仓 作的热潮。据不完全统计,从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170 余部,涉及到17个国家70多位剧作家,如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华 绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等 西方戏剧史上各种流派—从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新 浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国,带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏 剧美学、戏剧形式与技巧,这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏 剧艺术探讨的可能性;不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做 出了不同的吸取,从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。 三、“国剧运动”一-新剧建设中稳健的文化选择和趣味主义戏剧观 1、张厚载的保守主义戏剧倾向:《新青年》派对旧戏的批判,以及他们所做的“另起炉灶, 创立新话剧”的选择,从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满,他在《我 的中国旧戏观》一文中论述了旧戏的虚拟性、程式性和表情性等美学特征,并且认为旧戏是“中国 文学美术的结晶,完全可以保存”。他的观点中确有某些可取之处,但由于总体倾向上的保守性, 未能得到新文学阵营的赞同。 2、国剧运动一-趣味主义戏剧思潮的深化与发展:由于观众文化水平和欣赏习惯的制约,话 剧这种从西方引进的艺术形式,一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春,汪仲贤在上海新舞 台组织演出了纯粹写实派的西洋剧,萧伯纳的《华伦夫人之职业》,但观众未终场便退席,从而引 起了人们对观众趣味的重视,这一次的失败,使得宋春舫提出:戏剧是艺术的而非主义的,因而劝 人弃置西洋的ˆ问题剧″而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。 这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现,并加以深 化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后,曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京 《晨报》副刊上创办《剧刊》,提倡“国剧运动“,提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他 们主张”从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧” 在戏剧观念上,主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向,反对“利用艺术 去纠正人心,改善生活”的易卜生式的社会问题剧;在戏剧的表现上,他们受到爱尔兰民族戏剧运 动的影响,反对描摹现实生活,提出要″探讨人心的深邃,表现生活的原力“因而赞赏西方象征主义 与表现主义艺术,进而提出要糅合东、西方戏剧的特点,”在‘写意的’与‘写实的的两峰间,架 起一座桥梁”。他们的这一设想,显然带有浓重的理想主义色彩,由于不适合当时社会的需求,终 未能实现,成为一个“新梦”,但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下 了自己的印记。 对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守,应放到历史的与学理的两个层面去评析,不宜 简单褒贬。 第三节“五四”以后的话剧运动(1921--1927) 本期概况:"五四"后,话剧运动进入了艰难的建设的深入发展时期,具体表现为出现了大量的 话剧团体和艺术学校,演剧在青年学生中盛行,同时早期戏剧作家对剧本的创作也进行了多方面的
目逼真地搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”的戏剧美学观，以“客观的记录”的、“口语化、生 活化的对话为主的散文体戏剧形式”。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是下面即要论及的"剧 场话剧"的主要追求与基本特点。 由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创 作的热潮。据不完全统计，从1917到1924年全国26种报刊、4家出版社共发表、出版了翻译剧本170 余部，涉及到17个国家70多位剧作家，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华 绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契可夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等。 西方戏剧史上各种流派--从现实主义、浪漫主义戏剧到现代象征派、未来派、表现派、唯美派、新 浪漫派的戏剧几乎是同时涌进了中国，带来了不同于中国传统戏曲的、却又是多元的戏剧观念、戏 剧美学、戏剧形式与技巧，这就为中国现代话剧的作者提供了新的、又是广阔的戏剧想象空间与戏 剧艺术探讨的可能性；不同思想与文学倾向、不同艺术趣味与修养、不同个性的中国剧作家对之做 出了不同的吸取，从一开始即形成了现代话剧的多元创造的局面。 三、“国剧运动”--新剧建设中稳健的文化选择和趣味主义戏剧观 1、张厚载的保守主义戏剧倾向：《新青年》派对旧戏的批判，以及他们所做的“另起炉灶， 创立新话剧”的选择，从一开始就引起旧剧评论家张厚载(时为北京大学学生)等的不满，他在《我 的中国旧戏观》一文中论述了旧戏的虚拟性、程式性和表情性等美学特征，并且认为旧戏是“中国 文学美术的结晶，完全可以保存”。他的观点中确有某些可取之处，但由于总体倾向上的保守性， 未能得到新文学阵营的赞同。 2、国剧运动--趣味主义戏剧思潮的深化与发展：由于观众文化水平和欣赏习惯的制约，话 剧这种从西方引进的艺术形式，一时还难于迅速为广大观众所接受。1921年春，汪仲贤在上海新舞 台组织演出了纯粹写实派的西洋剧，萧伯纳的《华伦夫人之职业》，但观众未终场便退席，从而引 起了人们对观众趣味的重视，这一次的失败，使得宋春舫提出：戏剧是艺术的而非主义的，因而劝 人弃置西洋的"问题剧"而去采用那种西洋专为赚钱而写的热闹曲折的“善构剧”。 这种趣味主义倾向在后来与新月社关系密切的戏剧工作者那里有了更明显的表现，并加以深 化。1925年赵太侔、余上沅等一批留美学生在归国后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京 《晨报》副刊上创办《剧刊》，提倡“国剧运动“，提出了与《新青年》派不同的另一种选择。他 们主张”从整理与利用旧戏人手”去建立“中国新剧”。 在戏剧观念上，主张发扬传统戏曲“目的在于娱乐”的“纯粹艺术”的倾向，反对“利用艺术 去纠正人心，改善生活”的易卜生式的社会问题剧；在戏剧的表现上，他们受到爱尔兰民族戏剧运 动的影响，反对描摹现实生活，提出要"探讨人心的深邃，表现生活的原力“因而赞赏西方象征主义 与表现主义艺术，进而提出要糅合东、西方戏剧的特点，”在‘写意的'与‘写实的'的两峰间，架 起一座桥梁”。他们的这一设想，显然带有浓重的理想主义色彩，由于不适合当时社会的需求，终 未能实现，成为一个“新梦”，但仍作为“另一种选择(可能性)”而在现代戏剧思想发展史上留下 了自己的印记。 对“旧剧评议”的偏激和“国剧运动”的保守，应放到历史的与学理的两个层面去评析，不宜 简单褒贬。 第三节“五四”以后的话剧运动（1921--1927） 本期概况："五四"后，话剧运动进入了艰难的建设的深入发展时期，具体表现为出现了大量的 话剧团体和艺术学校，演剧在青年学生中盛行，同时早期戏剧作家对剧本的创作也进行了多方面的
探索,并取得了一定的成绩。 1920年10月,《华伦夫人之职业》演出失败引发了戏剧界的讨论,宋春舫提出了对戏剧趣味的 重视,而汪仲贤却得出了这样的结论:中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地,应该赶紧造成编 剧本的人才,创造几种与西洋相等或较髙价值的剧本,这才算真正的创造新剧。明确提出了创造"适 合我们社会的戏剧”、反对"摹仿与复制别人的东西″的主张与目标。 探讨意义:这就是说,在此之前,作为新文化运动组成部分的"五四″话剧运动,偏于对旧戏曲 的批判、西洋戏剧的引入,基本上届于理论的倡导;而1921年新的戏剧团体与刊物的出现,则标志 着进入了话剧的建设与实践的新阶段。 建设任务:要提出系统的戏剧观念,建立新的组织形式、表演体制、演出方式,并产生自己的 剧作家与剧本创作。 (一)戏剧团体的建立一民众剧社和上海戏剧协社的现实主义戏剧艺术与业余的、非营业 性的"爱美剧"运动的倡导 上海民众剧社:1921年5月,沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、柯一岑、熊佛西 等13人成立了“五四”文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”,并创办了《戏剧》月刊,这是 以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。 他们在《民众戏剧社宣言》中宣布:“萧伯纳说戏剧是宣传主义的地方,这句话虽然不能一定 是,但我们至少可以说一句,当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确是占着重 要的地位,是推动社会使前进的一个轮子,又是搜寻社会病根的X光镜”。1922年4月,《戏剧》月 刊出版到第10期停刊,民众戏剧社也在无形中解散 上海戏剧协社1921年冬成立,成员有谷剑尘、应云卫、汪仲贤、欧阳予倩等。1923年,曾在美 国哈佛大学专修过戏剧的洪深也加入该社并被推为该社的排演主任。戏剧协社注重舞台实践,在中 国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封为止,他们共举行公演16次,先 后排演过谷剑尘的《孤军》、陈大悲的《英雄与美人》、欧阳予倩的《泼妇》和《回家以后》、洪 深根据英国作家王尔德所著《温德米尔夫人的扇子》改编而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀 儡家庭》、莎士比亚的《威尼斯商人》等,对中国话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用。是中 国早期戏剧团体中历史最长的一个。 戏剧观:民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统,强调戏剧必须反映时代、人 生,负担社会教育的启蒙任务。反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”,主 张“艺术上的功利主义”,提倡“写实的社会剧”。他们同时又提倡“民众的戏剧”,确立面 向“民众”的方针,因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”;而这“高尚的和通俗的”两项 要求的同时提出,正是表明,他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系 “爱美剧”与学生业余演剧的高潮 针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端,民众戏剧社发起了“爱美剧”也即“业 余”戏剧(“爱美”即 Amateur的音译)的运动,发表了“以非营业的性质,提倡艺术的新剧为宗 旨”的宣言。正是在这样的背景下,20年代初,素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮,并 且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大 学、师范大学、政法专科学校、北京髙等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社。 (二)戏剧学校一北平人艺戏剧专门学校和北平国立艺术专门学校戏剧系的建立
探索，并取得了一定的成绩。 1920年10月，《华伦夫人之职业》演出失败引发了戏剧界的讨论，宋春舫提出了对戏剧趣味的 重视，而汪仲贤却得出了这样的结论：中国戏剧要想在世界文艺中寻一个立锥地，应该赶紧造成编 剧本的人才，创造几种与西洋相等或较高价值的剧本，这才算真正的创造新剧。明确提出了创造"适 合我们社会的戏剧"、反对"摹仿与复制别人的东西"的主张与目标。 探讨意义：这就是说，在此之前，作为新文化运动组成部分的"五四"话剧运动，偏于对旧戏曲 的批判、西洋戏剧的引入，基本上届于理论的倡导；而1921年新的戏剧团体与刊物的出现，则标志 着进入了话剧的建设与实践的新阶段。 建设任务：要提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的 剧作家与剧本创作。 （一）戏剧团体的建立--民众剧社和上海戏剧协社的现实主义戏剧艺术与业余的、非营业 性的"爱美剧"运动的倡导 上海民众剧社：1921年5月，沈雁冰、郑振铎、陈大悲、欧阳予倩、汪仲贤、柯一岑、熊佛西 等13人成立了“五四”文学革命后最早的话剧社团“民众戏剧社”，并创办了《戏剧》月刊，这是 以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。 他们在《民众戏剧社宣言》中宣布：“萧伯纳说戏剧是宣传主义的地方，这句话虽然不能一定 是，但我们至少可以说一句，当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中确是占着重 要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。1922年4月，《戏剧》月 刊出版到第10期停刊，民众戏剧社也在无形中解散。 上海戏剧协社1921年冬成立，成员有谷剑尘、应云卫、汪仲贤、欧阳予倩等。1923年，曾在美 国哈佛大学专修过戏剧的洪深也加入该社并被推为该社的排演主任。戏剧协社注重舞台实践，在中 国话剧排演的正规化方面作出了重要贡献。到1933年被国民党查封为止，他们共举行公演16次，先 后排演过谷剑尘的《孤军》、陈大悲的《英雄与美人》、欧阳予倩的《泼妇》和《回家以后》、洪 深根据英国作家王尔德所著《温德米尔夫人的扇子》改编而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀 儡家庭》、莎士比亚的《威尼斯商人》等，对中国话剧从剧本走向舞台起了很大的促进作用。是中 国早期戏剧团体中历史最长的一个。 戏剧观：民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“五四”传统，强调戏剧必须反映时代、人 生，负担社会教育的启蒙任务。反对“把外国最新的象征剧、神秘剧输入到中国戏剧界来”，主 张“艺术上的功利主义”，提倡“写实的社会剧”。他们同时又提倡“民众的戏剧”，确立面 向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚的和通俗的戏剧”；而这“高尚的和通俗的”两项 要求的同时提出，正是表明，他们与文明新戏之间所存在的既是超越、也是继承的复杂关系。 “爱美剧”与学生业余演剧的高潮 针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，民众戏剧社发起了“爱美剧”也即“业 余”戏剧(“爱美”即Amateur的音译)的运动，发表了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗 旨”的宣言。正是在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并 且成为这一时期话剧运动的中心。北京大学、清华大学、燕京大学、燕京女校、交通大学、民国大 学、师范大学、政法专科学校、北京高等师院、女高师等院校纷纷成立业余剧社。 （二）戏剧学校--北平人艺戏剧专门学校和北平国立艺术专门学校戏剧系的建立
人艺戏剧专门学校:1922年4月,民众戏剧社在无形中解散后,一些中坚分子仍然在继续他们 的事业,只是将注意力更多地由理论研讨方面转移到了戏剧教育和舞台实践方面。1922年冬,蒲伯 英出资并与陈大悲合作,在北平创办了“人艺戏剧专门学校”。学校以造就“职业的但高尚的剧 人”为宗旨。 成员有李健吾、余上沅,鲁迅、周作人、梁启超等均被聘仼为校董事。这些人懂导演,有创作 实践,在表演艺术正规化方面进行了研究,在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重 要贡献。这是现代中国第一所培养“专门的戏剧人才”的学校 后因经济拮据和内部纠纷,该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁 天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在“人艺”受到过基本的戏剧教育,说明这个学校对中 国话剧的兴起是作出过贡献的。 北平国立艺术专门学校戏剧系:1925年,赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国,将已经关 闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”,增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育 机构,戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来,赵、余、闻陆续离去,戏剧系由熊佛西主持。“艺 专”戏剧系的创办,接续了“人艺戏剧专门学校”停办后培养戏剧人才的事业。 以后,在田汉的主持下,又在南国社基础上,1927年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这 样,爱美剧演出中心,就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。 (三)话剧艺术的现代化一-小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。 学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动”。 涵义:所谓“小剧场”运动,起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验,以后风行于英、 德、荷兰、俄、美、日等国,这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧,取代在西方剧 坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动,它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷 幕,在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时,对小剧场运动的倡导,主要集中 在两个方面: 1、首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制,使中国的话剧走上正规化、专门化与科 学化的道路。 其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”,以导演为中心,将剧作家的 创作、演员的表演,以及舞台美术的设计,统一成一个有机的整体,完整地体现为"剧场的艺术 1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演制度 上,做出了示范性的努力,从而成为一次"经典性的演出"引起了社会轰动 2、其次,更为重要的是,提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式--"第 四堵墙″理论。 这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论,强调再现人生的真相, 自然的生活的原态:“舞台上的生活,正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”,因此戏剧的最高 目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”:舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生 活化的效果,演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中,不与观众进行感情交流,追求像生活
人艺戏剧专门学校：1922年4月，民众戏剧社在无形中解散后，一些中坚分子仍然在继续他们 的事业，只是将注意力更多地由理论研讨方面转移到了戏剧教育和舞台实践方面。1922年冬，蒲伯 英出资并与陈大悲合作，在北平创办了“人艺戏剧专门学校”。学校以造就“职业的但高尚的剧 人”为宗旨。 成员有李健吾、余上沅，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这些人懂导演，有创作 实践，在表演艺术正规化方面进行了研究，在发展戏剧艺术教育和培养戏剧专门人才方面做出了重 要贡献。这是现代中国第一所培养“专门的戏剧人才”的学校。 后因经济拮据和内部纠纷，该校于1924年冬停办。后来活跃于舞台上的王伯生、吴瑞燕、万籁 天、徐公美、徐葆炎、芳信等著名演员都曾在“人艺”受到过基本的戏剧教育，说明这个学校对中 国话剧的兴起是作出过贡献的。 北平国立艺术专门学校戏剧系：1925年，赵太侔、余上沅、闻一多从美国留学归国，将已经关 闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”，增设了戏剧系。这是第一个国立的戏剧教育 机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。后来，赵、余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。“艺 专”戏剧系的创办，接续了“人艺戏剧专门学校”停办后培养戏剧人才的事业。 以后，在田汉的主持下，又在南国社基础上，1927年创立了上海艺术大学与南国艺术学院。这 样，爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。 （三）话剧艺术的现代化--小剧场运动与新的戏剧理论和表演体制的建立。 学生业余演剧和戏剧院系的艺术实践直接推动了“小剧场运动”。 涵义:所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、 德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧 坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷 幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。 中国现代话剧的先驱者在思考与探索着戏剧革新的道路之时，对小剧场运动的倡导，主要集中 在两个方面： 1、首先是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化与科 学化的道路。 其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的 创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为"剧场的艺术"。 1924年洪深为戏剧协社改编、执导的《少奶奶的扇子》(据王尔德作品改编)在创建新的排演制度 上，做出了示范性的努力，从而成为一次"经典性的演出"引起了社会轰动。 2、其次，更为重要的是，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式--"第 四堵墙"理论。 这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相， 自然的生活的原态：“舞台上的生活，正如你透过一垛墙壁看到人家屋里那样”，因此戏剧的最高 目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”：舞台美术(包括布景、灯光、化装等)追求逼真的、生 活化的效果，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活
片断那样自然。由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模 式 第四节:"五四”前后的话剧创作 创作概况:体裁一正剧、悲剧、喜剧。创作角度一创作剧、翻译剧。 最先出现的是以民众戏剧社、上海戏剧协社提倡的现实主义戏剧思潮一“社会问题剧”的创作 潮流,和国剧运动提倡的“趣味主义”戏剧。初期的戏剧创作以田汉、洪深、丁西林的艺术成就最 高 (一)现实主义戏剧的最初成果—胡适、汪仲贤、陈大悲、欧阳予倩的”社会问题剧″创作 爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作,事实上,几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先 在小剧场演出的,可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。在剧本创作问题上,人 们首先注意的,是民众戏剧社作家所创作的"社会问题剧"。 内容:初期的话剧创作,多以反对封建礼教、提倡男女平等和婚姻自由为中心内容,这与“五 四”时期那种民主、自由、个性解放的要求相一致的。 1、胡适(1891--1962),虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员,但他模仿易卜生《娜拉》 创作的独幕剧《终身大事》,却是起了开风气之先的作用的。 该剧发表在1919年3月的《新青年》上,是中国第一部刊载于正式刊物的话剧创作。剧作写一位 封建士大夫家的小姐田亚梅作为新知识女性和一个富有之家的少爷陈先生婚姻恋爱的纠葛。田小姐 执意要嫁陈先生,但遭到父母的反对。母亲是出于迷信,父亲是因为查出历史上田、陈本为一家 遵守"同姓不婚″的封建族规。最后,田小姐给父母留张字条,偷偷出走,坐上了陈先生在门外等候 的汽车,以宣告斗争的胜利。田亚梅的行为在今天看来似乎不足为奇。但在当时却无疑是惊世骇俗 的举动,以致于本来打算排演这部戏的几个女学生竟无一人敢于扮演田亚梅。剧作充溢着强烈的个 性主义精神,从中可以看到易卜生戏剧的明显影响。有明显的模仿《娜拉》的痕迹,但由“门当户 对”的门第观念(大家闺秀一有钱少爷)和反抗的微弱一出走,所以写得并不彻底。1923年鲁迅写 了《娜拉出走后怎样?》对“出走娜拉的归宿问题进行彻底的了回答 《终身大事》的局限及意义 1、没有把它处理成悲剧,而是一部正剧,但作者却说要写一部悲剧,这说明胡适对戏剧的概念 还十分模糊。 表现主题还较模糊,把必然性的冲突写得较偶然 3、最早提出婚姻民主、平等、自由的概念,同封建婚姻观对立,有反封建意义。 《终身大事》之后,《新青年》还发表过杨宝三的短剧《一个村正的妇人》和陈绵的短剧《人力 车夫》,但都是比较粗浅的作品。 2、汪仲贤(1888-1937)有独幕剧《好儿子》。剧作描写的是一个普通家庭的人际纠葛"好儿 子″陆慎卿是家庭中唯一的生产者。母亲、妻子和兄弟都只顾自已挥霍或藏私财,结果逼得他走上了 推销伪钞的犯罪道路。这是一部较有深度的反映中国家庭生活的剧作。 3、陈大悲(1887-1944)代表作《幽兰女士》是从一个家庭着眼来分析社会问题的。他创作的 剧本较多。其中独幕剧《爱国贼》写一个具有爱国正义感的盗贼潜入一个上层官僚家中,窥见了其
片断那样自然。由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模 式。 第四节："五四"前后的话剧创作 创作概况：体裁--正剧、悲剧、喜剧。创作角度--创作剧、翻译剧。 最先出现的是以民众戏剧社、上海戏剧协社提倡的现实主义戏剧思潮—“社会问题剧”的创作 潮流，和国剧运动提倡的“趣味主义”戏剧。初期的戏剧创作以田汉、洪深、丁西林的艺术成就最 高。 （一）现实主义戏剧的最初成果--胡适、汪仲贤、陈大悲、欧阳予倩的"社会问题剧"创作 爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，事实上，几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先 在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。在剧本创作问题上，人 们首先注意的，是民众戏剧社作家所创作的"社会问题剧"。 内容：初期的话剧创作，多以反对封建礼教、提倡男女平等和婚姻自由为中心内容，这与“五 四”时期那种民主、自由、个性解放的要求相一致的。 1、胡适（1891--1962），虽不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员，但他模仿易卜生《娜拉》 创作的独幕剧《终身大事》，却是起了开风气之先的作用的。 该剧发表在1919年3月的《新青年》上，是中国第一部刊载于正式刊物的话剧创作。剧作写一位 封建士大夫家的小姐田亚梅作为新知识女性和一个富有之家的少爷陈先生婚姻恋爱的纠葛。田小姐 执意要嫁陈先生，但遭到父母的反对。母亲是出于迷信，父亲是因为查出历史上田、陈本为一家， 遵守"同姓不婚"的封建族规。最后，田小姐给父母留张字条，偷偷出走，坐上了陈先生在门外等候 的汽车，以宣告斗争的胜利。田亚梅的行为在今天看来似乎不足为奇。但在当时却无疑是惊世骇俗 的举动，以致于本来打算排演这部戏的几个女学生竟无一人敢于扮演田亚梅。剧作充溢着强烈的个 性主义精神，从中可以看到易卜生戏剧的明显影响。有明显的模仿《娜拉》的痕迹，但由“门当户 对”的门第观念（大家闺秀--有钱少爷）和反抗的微弱--出走，所以写得并不彻底。1923年鲁迅写 了《娜拉出走后怎样？》对“出走娜拉的归宿问题进行彻底的了回答。 《终身大事》的局限及意义： 1、没有把它处理成悲剧，而是一部正剧，但作者却说要写一部悲剧，这说明胡适对戏剧的概念 还十分模糊。 2、表现主题还较模糊，把必然性的冲突写得较偶然。 3、最早提出婚姻民主、平等、自由的概念，同封建婚姻观对立，有反封建意义。 《终身大事》之后，《新青年》还发表过杨宝三的短剧《-个村正的妇人》和陈绵的短剧《人力 车夫》，但都是比较粗浅的作品。 2、汪仲贤(1888-1937)有独幕剧《好儿子》。剧作描写的是一个普通家庭的人际纠葛"好儿 子"陆慎卿是家庭中唯一的生产者。母亲、妻子和兄弟都只顾自已挥霍或藏私财，结果逼得他走上了 推销伪钞的犯罪道路。这是一部较有深度的反映中国家庭生活的剧作。 3、陈大悲(1887-1944)代表作《幽兰女士》是从一个家庭着眼来分析社会问题的。他创作的 剧本较多。其中独幕剧《爱国贼》写一个具有爱国正义感的盗贼潜入一个上层官僚家中，窥见了其
卖国的勾当,义愤填膺,羞与为伍,警告那个卖国的官僚不许再自称“卖国贼”,以免玷污 了“贼”的声誉。五幕剧《幽兰女士》写的则是一个富有家庭的腐败和斗争,剧作既写了幽兰女士 的后母为了争夺家产所费的种种心机,也写了幽兰女士为争取婚姻自主所进行的不懈斗争。陈大悲 这一时期的剧作一方面很注重宣传“主义”,另一方面也想以曲折的情节吸引观众;但由于情节过 分离奇,反而损害了其剧作的艺术力量。 4、欧阳予倩(1889-1962) 湖南浏阳人,我国话剧运动最早的奠基人之一。1907年在日本组织“春柳社”,1911年回国组 织“新剧同志会”,1922年参加上海戏剧协社,创作两部独幕剧《泼妇》(1922)和《回家以后》 (1924)。1928年以后的作品有《潘金莲》、《车夫之家》、《同住的三家人》等,多反映旧社会 的妇女命运和下层人民的贫困生活。 《泼妇》题目就是反义的,是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。批判了多妻制度和封建 的为妇之道,歌颂了勇于坚持人格独立和自尊的妇女们的反抗精神。剧本透过婚姻问题揭露封建道 德的罪恶,比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。《泼妇》塑造了一个勇敢捍卫妇 女权利、坚决反对丈夫娶妾的新女性形象,具有强烈的反封建意识。作品结构紧凑,气氛紧张,艺 术上也相当成功。(女主人公素心,威胁杀子,迫使丈夫了断私情,又迫其写下离婚书,自己带着 孩子昂然出走,也受到《娜拉》的影响。)《回家以后》写一个已有妻子的留学生在留学期间又与 个外国女子结婚,本来打算回家与原配妻子离婚,但回家以后却发现原配妻子有许多为新式女子 所没有的好处,从而陷入了两难的尴尬境地。剧作体现了作者在面临对新旧两种文化作出选择时的 迷惘和犹疑。这个剧本虽不是浅薄之作,但正如洪深所提醒过的:“这出戏,演得轻重稍有不合, 就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西。” 这些剧本都是着眼于提出社会问题,剧本本身艺术性并不十分好,但有强烈的社会意义,因而 常引起观众热烈的反响,尽到了文学的思想启蒙作用 (二)″趣味主义″戏剧见解的艺术实践一-熊佛西、余上沅、丁西林的创作 与趣味主义戏剧见解相联系,当时也出现过一些与″社会问题剧"不同,但过分追求趣味而相对 忽视社会意义的戏剧作品。这方面,熊佛西、余上沅、丁西林等人的剧作较有代表性 熊佛西(1900--1965)的三幕剧《洋状元》写一个在外国获得博士学位的留学生回家,见了父 母叫“老同胞”,拿自来水笔冒充“自来电枪”去蒙骗乡亲,结果被土匪头子“天不怕”逮住,逼 他扮成一头驴拉大磨。由于作者违背生活真实去迎合群众的低级趣味,结果使作品成了浅薄的闹 剧。《洋状元》很能显示作者的创作倾向,但不能代表他这一时期的剧作水平。熊佛西的另一部剧 作《一片爱国心》写的是一个由中国丈夫和日本妻子组成的家庭在中日关系日趋紧张的时代背景 下,夫妻、亲子之间所发生的激烈冲突和感情纠葛。这虽然仍是一部以情节取胜的作品,但由于其 中蕴含了强烈的爱国主义精神,曾获得较好的反响。 余上沅(1897-1970)的独幕剧《兵变》,写一个因追求婚姻自主而被父亲禁锢在家的新女性钱玉 兰机智地利用部队要发生兵变的谣言,逃出家庭。作者为了追求喜剧效果,对一些人物也作了一定 程度的夸张,但基本上没有超出喜剧艺术所允许的范围。 创作倾向与上述两位比较接近,但在戏剧创作上取得了较大成功的是物理学家兼剧作家丁西 林,我们在稍后进行专门的讲解。 (三)洪深的剧作一-东西方戏剧艺术揉合的最初实践
卖国的勾当，义愤填膺，羞与为伍，警告那个卖国的官僚不许再自称“卖国贼”，以免玷污 了“贼”的声誉。五幕剧《幽兰女士》写的则是一个富有家庭的腐败和斗争，剧作既写了幽兰女士 的后母为了争夺家产所费的种种心机，也写了幽兰女士为争取婚姻自主所进行的不懈斗争。陈大悲 这一时期的剧作一方面很注重宣传“主义”，另一方面也想以曲折的情节吸引观众；但由于情节过 分离奇，反而损害了其剧作的艺术力量。 4、欧阳予倩(1889-1962) 湖南浏阳人，我国话剧运动最早的奠基人之一。1907年在日本组织“春柳社”，1911年回国组 织“新剧同志会”，1922年参加上海戏剧协社，创作两部独幕剧《泼妇》（1922）和《回家以后》 （1924）。1928年以后的作品有《潘金莲》、《车夫之家》、《同住的三家人》等，多反映旧社会 的妇女命运和下层人民的贫困生活。 《泼妇》题目就是反义的，是借了封建势力攻击新女性的话而反用之。批判了多妻制度和封建 的为妇之道，歌颂了勇于坚持人格独立和自尊的妇女们的反抗精神。剧本透过婚姻问题揭露封建道 德的罪恶，比起一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层。《泼妇》塑造了一个勇敢捍卫妇 女权利、坚决反对丈夫娶妾的新女性形象，具有强烈的反封建意识。作品结构紧凑，气氛紧张，艺 术上也相当成功。（女主人公素心，威胁杀子，迫使丈夫了断私情，又迫其写下离婚书，自己带着 孩子昂然出走，也受到《娜拉》的影响。）《回家以后》写一个已有妻子的留学生在留学期间又与 一个外国女子结婚，本来打算回家与原配妻子离婚，但回家以后却发现原配妻子有许多为新式女子 所没有的好处，从而陷入了两难的尴尬境地。剧作体现了作者在面临对新旧两种文化作出选择时的 迷惘和犹疑。这个剧本虽不是浅薄之作，但正如洪深所提醒过的：“这出戏，演得轻重稍有不合， 就会弄成一个崇扬旧道德讥骂留学生的浅薄的东西。” 这些剧本都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而 常引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。 （二）"趣味主义"戏剧见解的艺术实践--熊佛西、余上沅、丁西林的创作 与趣味主义戏剧见解相联系，当时也出现过一些与"社会问题剧"不同，但过分追求趣味而相对 忽视社会意义的戏剧作品。这方面，熊佛西、余上沅、丁西林等人的剧作较有代表性。 熊佛西(1900--1965)的三幕剧《洋状元》写一个在外国获得博士学位的留学生回家，见了父 母叫“老同胞”，拿自来水笔冒充“自来电枪”去蒙骗乡亲，结果被土匪头子“天不怕”逮住，逼 他扮成一头驴拉大磨。由于作者违背生活真实去迎合群众的低级趣味，结果使作品成了浅薄的闹 剧。《洋状元》很能显示作者的创作倾向，但不能代表他这一时期的剧作水平。熊佛西的另一部剧 作《一片爱国心》写的是一个由中国丈夫和日本妻子组成的家庭在中日关系日趋紧张的时代背景 下，夫妻、亲子之间所发生的激烈冲突和感情纠葛。这虽然仍是一部以情节取胜的作品，但由于其 中蕴含了强烈的爱国主义精神，曾获得较好的反响。 余上沅(1897-1970)的独幕剧《兵变》，写一个因追求婚姻自主而被父亲禁锢在家的新女性钱玉 兰机智地利用部队要发生兵变的谣言，逃出家庭。作者为了追求喜剧效果，对一些人物也作了一定 程度的夸张，但基本上没有超出喜剧艺术所允许的范围。 创作倾向与上述两位比较接近，但在戏剧创作上取得了较大成功的是物理学家兼剧作家丁西 林，我们在稍后进行专门的讲解。 （三）洪深的剧作--东西方戏剧艺术揉合的最初实践
洪深(1894-1955),字浅哉,江苏常州人。1916年于清华大学毕业后留学美国学习陶瓷,1919 年转入哈佛大学拜世界著名戏剧教授-贝克为师,学习戏剧编辑,结识了后来声名鹊起的表现主义 戏剧家奥尼尔。1922年回国后,在复旦、暨南、山东、中山、厦门、北京师范大学等各大学任教, 并参加戏剧协社、复旦剧社、南国社和左翼戏剧家联盟,从事戏剧的编导工作。抗战时期在武汉任 军委政治部戏剧科长,组织抗日救亡的戏剧活动 1915年和1916年就创作过剧本《卖梨人》和《贫民惨剧》。这一时期的主要作品是《赵阎 王》,该剧着眼于作品的社会意义,但注意写人物复杂性格。剧本结构为三节九幕;主人公是一个 在军阀部队里混过多年,作恶多端但良心未泯的士兵赵大。赵大偷了营长贪污的军饷准备逃走,结 果在一片黑森林里迷了路;由于精神过度紧张和内心斗争激烈,眼前不断出现幻景,最后被追兵赶 上打死。作者所要表现的是下层人民的苦难和恶劣的社会环境对人性的腐蚀。剧本后半部分,作者 袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法,让赵大在林子里转圈,精神发生错乱,不断产 生幻象,把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记,而且不合于当时中国观众 的欣赏习惯,这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术 营养,以丰富现实主义艺术的表现力,这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。为后来曹禺戏剧艺 术的成功一东西方戏剧艺术的超越与融合,作出了尝试。 (四)“五四”浪漫主义的戏剧艺术一以田汉为代表的创造社戏剧创作 创造社的主要成就是在诗歌与小说方面,但对于戏剧他们也给予了很大注意:郁达夫写过《戏 剧论》,郭沫若是"五四"以后重要历史剧作家,创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢 迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉 田汉(1898-1968)字寿昌,湖南长沙人。1914年赴日留学,就读于东京髙等师范。1921年,他 与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”并从事戏剧创作,1921年回国后在上海中华书 局任职,先后与欧阳予倩、洪深等组办南国剧社、南国艺术学院、南国电影剧社,主编刊物《南 国》,推动了中国新兴的戏剧运动。1930年参加中国自由运动大同盟和左翼作家联盟。1932年加入 中国共产党,抗战爆发后到武汉,任军委政治部第三厅艺术处处长,推动抗日戏剧运动。 剧作:作为中国现代话剧的奠基者之一,田汉有着极其丰沛的创造活力:他既是多产的剧作 家,仅20年代就创作了20多部话剧(除5部多幕剧外,均为独幕剧),为“现代话剧文学”的建立做出 了开拓性的贡献。早期剧作《咖啡店之-夜》(1922)、《获虎之夜》(1924)、《姊妹》、《苏州 夜话》(1928)、《湖上的悲剧》(1928)、《古潭的声音》(1928)、《名优之死》(1929) 《南归》(1929)等优秀剧作。 创作轨迹: 1、"五四″时期剧作反映广泛的社会生活,表现对社会的关注。如婚姻、恋爱、女性问题、民间 艺人生活问题,基本都是悲剧。 2、三十年代剧作转向,1930年参加左翼剧联,以无产阶级戏剧为主,表现工人、农民的反帝爱 国斗争,紧密配合现实斗争,但现不足,艺术上过度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等剧 本。其中以《回春之曲》(描写抗战时期高维汉与梅娘真挚的爱情一浪漫主义与现实主义相结 合。) 3、解放后,改编创作《谢瑶环》,创作《关汉卿》,被称为“梨园领袖
洪深(1894-1955)，字浅哉，江苏常州人。1916年于清华大学毕业后留学美国学习陶瓷，1919 年转入哈佛大学拜世界著名戏剧教授--贝克为师，学习戏剧编辑，结识了后来声名鹊起的表现主义 戏剧家奥尼尔。1922年回国后，在复旦、暨南、山东、中山、厦门、北京师范大学等各大学任教， 并参加戏剧协社、复旦剧社、南国社和左翼戏剧家联盟，从事戏剧的编导工作。抗战时期在武汉任 军委政治部戏剧科长，组织抗日救亡的戏剧活动。 1915年和1916年就创作过剧本《卖梨人》和《贫民惨剧》。这一时期的主要作品是《赵阎 王》，该剧着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格。剧本结构为三节九幕；主人公是一个 在军阀部队里混过多年，作恶多端但良心未泯的士兵赵大。赵大偷了营长贪污的军饷准备逃走，结 果在一片黑森林里迷了路；由于精神过度紧张和内心斗争激烈，眼前不断出现幻景，最后被追兵赶 上打死。作者所要表现的是下层人民的苦难和恶劣的社会环境对人性的腐蚀。剧本后半部分，作者 袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产 生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众 的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。但洪深注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术 营养，以丰富现实主义艺术的表现力，这样的眼光与努力仍然是有开创意义的。为后来曹禺戏剧艺 术的成功--东西方戏剧艺术的超越与融合，作出了尝试。 （四）“五四”浪漫主义的戏剧艺术--以田汉为代表的创造社戏剧创作 创造社的主要成就是在诗歌与小说方面，但对于戏剧他们也给予了很大注意：郁达夫写过《戏 剧论》，郭沫若是"五四"以后重要历史剧作家，创造社重要成员成仿吾与郑伯奇也先后创作过《欢 迎会》与《抗争》等剧作。而最具有代表性的创造社剧作家无疑是田汉 田汉(1898-1968)字寿昌，湖南长沙人。1914年赴日留学，就读于东京高等师范。1921年，他 与郭沫若、成仿吾、郁达夫共同发起组织“创造社”并从事戏剧创作，1921年回国后在上海中华书 局任职，先后与欧阳予倩、洪深等组办南国剧社、南国艺术学院、南国电影剧社，主编刊物《南 国》，推动了中国新兴的戏剧运动。1930年参加中国自由运动大同盟和左翼作家联盟。1932年加入 中国共产党，抗战爆发后到武汉，任军委政治部第三厅艺术处处长，推动抗日戏剧运动。 剧作：作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉有着极其丰沛的创造活力：他既是多产的剧作 家，仅20年代就创作了20多部话剧(除5部多幕剧外，均为独幕剧)，为“现代话剧文学”的建立做出 了开拓性的贡献。早期剧作《咖啡店之-夜》（1922）、《获虎之夜》（1924）、《姊妹》、《苏州 夜话》（1928）、《湖上的悲剧》（1928）、《古潭的声音》（1928）、《名优之死》（1929） 《南归》（1929）等优秀剧作。 创作轨迹： 1、"五四"时期剧作反映广泛的社会生活，表现对社会的关注。如婚姻、恋爱、女性问题、民间 艺人生活问题，基本都是悲剧。 2、三十年代剧作转向，1930年参加左翼剧联，以无产阶级戏剧为主，表现工人、农民的反帝爱 国斗争，紧密配合现实斗争，但现不足，艺术上过度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等剧 本。其中以《回春之曲》（描写抗战时期高维汉与梅娘真挚的爱情--浪漫主义与现实主义相结 合。） 3、解放后，改编创作《谢瑶环》，创作《关汉卿》，被称为“梨园领袖
早期时期剧作以独幕剧《咖啡店之-夜》和《获虎之夜》为代表。《咖啡店之一夜》写的是纯真 痴情的少女白秋英被势利的盐商子弟李乾卿遗弃的故事,表现了对龉龊现实的厌恶和对富贵者的蔑 视,具有较浓的浪漫感伤情调,同时也显示出不甘消沉、决心抗争的战斗意气。《获虎之夜》写的 是这样一个悲剧故事:富裕猎户的女儿莲姑与其表兄黄大傻(并不是真傻,而是对爱情太痴情,因 此被人称为黄大傻)是青梅竹马的伙伴,长大后也互相爱慕;但莲姑的父亲魏福生嫌贫爱富,在大 傻父母双亡、家中又遭火灾后便禁止两人来往,硬要将女儿嫁与富户陈家三少爷;黄大傻痴情难 断,每夜跑到山上去遥望莲姑窗口的灯光,结果在莲姑结婚的前夜被魏家准备打虎庆贺的抬枪误 伤;大傻被抬到魏家治伤,莲姑要求看护,竟遭到父亲的鞭打;大傻不堪忍受身心巨痛,自杀而 亡。莲姑也殉情而死。这个剧作的立意与《咖啡店之一夜》比较接近,也在告诫人们"穷人的手和阔 人的手始终是握不牢的广但作品在艺术水于上则有了较大提高,不仅情节富有波澜,而且地方色彩 浓郁,加上中间插入了易四聋子与猛虎互相复仇的传说,又给这部诗意葱茏的剧作抹上了强烈的传 奇色彩。当然,作品也仍然存在着-些不足,最明显的便是某些台词不符合人物身份 田汉戏剧的艺术特色: 作为创造社有代表性的浪漫主义剧作家,作为现代戏剧艺术的奠基人,田汉剧作有其鲜明的艺 术特色,体现在他的两个创作主题和独特的戏剧风格上 1、对“真艺术(艺术家)”与“真爱情(艺术家-女性)”的追求,是这一时期田汉的人 生选择与艺术思想,同时也是他早期创作的一个总的主题 (田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》,剧目的“梵峨嶙”(小提琴)是 艺术的象征,“蔷薇”则象征着爱情。)从其“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中 人们不难看到西方“唯美主义”的影响。在艺术表现上,他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的 艺术资源,显示出“重象征,重哲理,重(主观)抒情”的特色 在田汉早期剧作中,引人注目地出现了“艺术家”形象系列: (1)艺术家为艺术献身的殉道精神。从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳,《苏 州夜话》里的老画家刘叔康,《名优之死》里的名老生刘振声,到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦 梅,《古潭的声音》里的诗人,以至《南归》里的流浪诗人,这些艺术家们在面临灵与肉、精神与 物质的冲突时,都毫不犹豫地选择了前者,具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩 (2)女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的"殉道者",剧作者还 特意在一些男性艺术家周围,设置女性形象,甘愿为他们,也为他们所从事的艺术献出一切 《湖上的悲剧》的白薇,为了对穷诗人杨梦梅的爱,不惜投江自杀;被救起后隐居西湖,以人 作鬼,苦等三年;重逢时却得知诗人以为自己已死,并正在写记录这爱情悲剧的小说,遂慷慨自 尽,因为她害怕自己的“复活”,会使创作中的悲剧变为笑剧一这样的情节安排或许有过于离奇之 处,但剧作者所要表达的"以牺牲一己肉体的生命,成全艺术(精神)生命的完美″的生命命题,却自 有其动人的力量 (3)艺术家的“精神流浪汉”气质 《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”;《苏州夜话》里的画家也说他是 个“四海无家的人”;《南归》里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人:“他来,我不知他 打哪儿来;他去,我不知他上哪儿去,……不管是坐着,或是站着,他的眼睛总是望着遥远遥远的 地方……
早期时期剧作以独幕剧《咖啡店之-夜》和《获虎之夜》为代表。《咖啡店之一夜》写的是纯真 痴情的少女白秋英被势利的盐商子弟李乾卿遗弃的故事，表现了对龉龊现实的厌恶和对富贵者的蔑 视，具有较浓的浪漫感伤情调，同时也显示出不甘消沉、决心抗争的战斗意气。《获虎之夜》写的 是这样一个悲剧故事：富裕猎户的女儿莲姑与其表兄黄大傻（并不是真傻，而是对爱情太痴情，因 此被人称为黄大傻）是青梅竹马的伙伴，长大后也互相爱慕；但莲姑的父亲魏福生嫌贫爱富，在大 傻父母双亡、家中又遭火灾后便禁止两人来往，硬要将女儿嫁与富户陈家三少爷；黄大傻痴情难 断，每夜跑到山上去遥望莲姑窗口的灯光，结果在莲姑结婚的前夜被魏家准备打虎庆贺的抬枪误 伤；大傻被抬到魏家治伤，莲姑要求看护，竟遭到父亲的鞭打；大傻不堪忍受身心巨痛，自杀而 亡。莲姑也殉情而死。这个剧作的立意与《咖啡店之一夜》比较接近，也在告诫人们"穷人的手和阔 人的手始终是握不牢的广但作品在艺术水于上则有了较大提高，不仅情节富有波澜，而且地方色彩 浓郁，加上中间插入了易四聋子与猛虎互相复仇的传说，又给这部诗意葱茏的剧作抹上了强烈的传 奇色彩。当然，作品也仍然存在着-些不足，最明显的便是某些台词不符合人物身份。 田汉戏剧的艺术特色： 作为创造社有代表性的浪漫主义剧作家，作为现代戏剧艺术的奠基人，田汉剧作有其鲜明的艺 术特色，体现在他的两个创作主题和独特的戏剧风格上。 1、对“真艺术（艺术家）”与“真爱情（艺术家-女性）”的追求，是这一时期田汉的人 生选择与艺术思想，同时也是他早期创作的一个总的主题。 （田汉的第一个剧本是1920年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”(小提琴)是 艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情。）从其“用真艺术来改造人生”即“人生艺术化”的理想中 人们不难看到西方“唯美主义”的影响。在艺术表现上，他自觉地吸取西方现代主义与浪漫主义的 艺术资源，显示出“重象征，重哲理，重(主观)抒情”的特色。 在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列： （1）艺术家为艺术献身的殉道精神。从《梵峨嶙与蔷薇》里的大鼓女柳翠、琴师秦信芳，《苏 州夜话》里的老画家刘叔康，《名优之死》里的名老生刘振声，到《湖上的悲剧》里的诗人杨梦 梅，《古潭的声音》里的诗人，以至《南归》里的流浪诗人，这些艺术家们在面临灵与肉、精神与 物质的冲突时，都毫不犹豫地选择了前者，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。 （2）女性为艺术家、艺术的牺牲精神。不仅他们自身都是具有献身精神的"殉道者"，剧作者还 特意在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。 《湖上的悲剧》的白薇，为了对穷诗人杨梦梅的爱，不惜投江自杀；被救起后隐居西湖，以人 作鬼，苦等三年；重逢时却得知诗人以为自己已死，并正在写记录这爱情悲剧的小说，遂慷慨自 尽，因为她害怕自己的“复活”，会使创作中的悲剧变为笑剧--这样的情节安排或许有过于离奇之 处，但剧作者所要表达的"以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美"的生命命题，却自 有其动人的力量。 （3） 艺术家的“精神流浪汉”气质。 《梵峨嶙与蔷薇》里的琴师自称他如大雁般“飘来泊去”；《苏州夜话》里的画家也说他是 个“四海无家的人”；《南归》里的村女更是这样描述她眼里(心目中)的诗人：“他来，我不知他 打哪儿来；他去，我不知他上哪儿去，……不管是坐着，或是站着，他的眼睛总是望着遥远遥远的 地方……
如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”,《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开幕 前本是一个艺术启蒙的故事:诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了,给一个肉的迷醉的 人以灵魂的醒觉”,使她懂得了“人生是短促的,艺术是悠久的”的道理,并且自愿地到诗人的家 中闭门读书,以求精神的升华一在与女性交往中,男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色,而且大 半是成功的。但大幕拉开,两个月后,在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱,来 看望他的美瑛,以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时,他却意外(甚至是惊恐 地)发现,这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去,并且永远不归了。 女性内在生命的骚动一旦被唤起,就会走向“彻底”,从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙 老师抛弃:诗人终于失败了。在剧本中,作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”:这是 个精心的艺术设计。如田汉自己所说,这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句:“古潭蛙跃人,止 水起清音”,而据日本学者的分析,这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。这样,田 汉的“古潭的声音”,本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的,都是表现着一 种“生命的永远的诱惑”(这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题);但在剧作家笔下,却增加了 几分神秘、感伤的色彩:这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧 2、田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭(摧残,扭曲)”,这一部分 作品更具有社会批判性,而且是越来越强烈的 《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭,从而正 视了“社会的真实”。 被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》,更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”,那 深山里的莲姑一声高喊:“世界上没有人能拆开我们的手”可以说是呼出了反封建、争取个性解放 的时代强音的;而男主人公关于爱情的"寂寞″的倾诉,则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。 《名优之死》是田汉前期创作的一个总结,也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作:剧中女伶 刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑,也由于自身的虚荣、软弱:这就将“美的 毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者,而有着铮铮铁 骨、敢于反抗恶势力,最后死于舞台,充满了悲壮的色彩:这美学风格的变化,其实是反映了剧作 家自身思想的日趋激进的,自然也预示着创作道路的某种变化。 3、田汉的早期剧作”诗人写剧"的特色是十分鲜明的。 像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为 目的”,“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中,人物常有长 篇的独白,或叙事(讲述情节故事),或抒情,以此作为推动戏剧发展的要素,在这个意义上,田汉 早期戏剧是更重视“语言的艺术”的,而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩 的绚丽 “我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”(《湖上的悲剧》)。这样的语言 追求显然有唯美主义的影响,却大大增强了田汉剧作的文学性,对现代戏剧文学语言的创立,是有 独特的贡献的。 (五)丁西林的知识分子的幽默世态喜剧—″趣味主义"戏剧见解艺术实践的杰出代表。 民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员,他们是看 到了文明戏的弊害,转而提倡“爱美剧”,参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某
如果说《南归》是一曲“流浪者之歌”，《古潭的声音》就是一部神秘的象征诗剧。戏剧开幕 前本是一个艺术启蒙的故事：诗人把女主人公美瑛“由尘世的诱惑里救出来了，给一个肉的迷醉的 人以灵魂的醒觉”，使她懂得了“人生是短促的，艺术是悠久的”的道理，并且自愿地到诗人的家 中闭门读书，以求精神的升华--在与女性交往中，男性常常(并且喜欢)扮演启蒙者的角色，而且大 半是成功的。但大幕拉开，两个月后，在外流浪的诗人带着最流行的围巾、绸鞋、香水与乐谱，来 看望他的美瑛，以创立同时满足灵肉要求的新生活(这正是他真正追求的)时，他却意外(甚至是惊恐 地)发现，这位被他唤醒的女性又被“古潭的声音”唤去，并且永远不归了。 女性内在生命的骚动一旦被唤起，就会走向“彻底”，从而将本质上是妥协、中和的男性启蒙 老师抛弃：诗人终于失败了。在剧本中，作为“永远的诱惑”的象征的是“古潭的声音”：这是一 个精心的艺术设计。如田汉自己所说，这意象是取自于日本古诗人芭蕉的俳句：“古潭蛙跃人，止 水起清音”，而据日本学者的分析，这古潭的清音乃“具足了人生之真谛与美的福音”。这样，田 汉的“古潭的声音”，本是很容易联想起鲁迅《过客》里的“前面的声音”的，都是表现着一 种“生命的永远的诱惑”(这其实也是现代文学的一个贯穿性的主题)；但在剧作家笔下，却增加了 几分神秘、感伤的色彩：这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。 2、田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭 (摧残，扭曲)”，这一部分 作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。 《咖啡店之夜》、《苏州夜话》的主人公都经历了“爱之梦”或“艺术之梦”的破灭，从而正 视了“社会的真实”。 被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，那 深山里的莲姑一声高喊：“世界上没有人能拆开我们的手”可以说是呼出了反封建、争取个性解放 的时代强音的；而男主人公关于爱情的"寂寞"的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。 《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作：剧中女伶 刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势的诱惑，也由于自身的虚荣、软弱：这就将“美的 毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁 骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩：这美学风格的变化，其实是反映了剧作 家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。 3、 田汉的早期剧作"诗人写剧"的特色是十分鲜明的。 像《南归》更是郁达夫这一时期所写的《戏剧论》里所说的“不以事件、性格或观念的展开为 目的”，“专欲暗示一种情念的葛滕或情调的流动”的抒情剧。在这一时期的剧作中，人物常有长 篇的独白，或叙事(讲述情节故事)，或抒情，以此作为推动戏剧发展的要素，在这个意义上，田汉 早期戏剧是更重视“语言的艺术”的，而此时剧作者的语言风格又是偏于华丽的。或竭力炫耀色彩 的绚丽： “我像海底的鱼望着水面上透进来的阳光似的等了你三年了”(《湖上的悲剧》)。这样的语言 追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有 独特的贡献的。 （五）丁西林的知识分子的幽默世态喜剧--"趣味主义"戏剧见解艺术实践的杰出代表。 民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们是看 到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”，参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某