第五单元情节 、教学目标 1.领会作品的内容与题旨 2.理解故事与情节的关系,认识情节生发的途径及其效果 3.体会小说情节与细节的关系,增强在阅读和写作中对细节的敏感; 4.考察小说情节运行的基本模式,理解“摇摆”“出乎意料与情理之中”等技 巧对情节运行的作用 5.了解“突发性事件”和“危机爆发”等小说情节的运行动力 、作品赏析 《清兵卫与葫芦》 1.志贺直哉及其创作 志贺直哉是日本“白桦派”的代表作家,在日本文学史上地位很高,甚至被誉为 “小说之神”。至今他的许多作品仍被选入日本国语教科书,是中小学生学习的 范文”。从20世纪20年代起,他的作品就由鲁迅、周作人、张资平、楼适夷 等著名作家陆续翻译介绍到中国来,对中国现代文学和当代文学都产生过一定的 影响。志贺直哉是二次大战中少数有良知、不为日本军国主义摇旗呐喊的日本文 艺家,郁达夫曾在20世纪30年代对志贺直哉的作品和人格作了很高的评价,甚 至认为他“大可以比得中国的鲁迅” “白桦派”是日本现代文学中一个重要的流派,因为一批作家与美术家自己创办 的文艺刊物《白桦》而得名。他们是一些贵族子弟学校出身的年轻的文学艺术工 作者,对于那些仅仅刻板地描写琐碎丑恶的日常生活的文学非常不满,他们举起 理想主义的旗帜,创立独自的一派。参加这一派的作家主要有志贺直哉、武者小 路实笃、有岛武郎等人。武者小路实笃在《白桦运动》一文中提出:“白桦运动 是尊重自然的意志和人类的意志,探索个人应该怎样生活的运动。”他主张“通 过个人或个性发挥人类意志的作用”。他们的理想无一定的方向,仅以个人与个 性的成长作为运动的口号,被一些研究者看做是一种人道主义者的团体。他们都 十分看重个性自由,能够从各种旧传统的束缚中解放出来,在作品的形式与表现 方法上有许多创新 志贺直哉的小说,除《暗行夜路》之外,都是中短篇。代表作还有《到网走去》 《在城崎》《和解》《学徒的菩萨》等。他的小说很多都与他个人的生活经历有 着直接的关系,直接抒发自己的情绪体验,即使是用第三人称讲别人的故事,作 者其实也站在作品背后说话,把自己的人生观、世界观和喜怒哀乐都灌注于对故 事的叙述之中 2.内容与题旨 《清兵卫与葫芦》1913年1月1日发表在日本最大的报纸《读卖新闻》上,是 志贺直哉早期短篇小说的代表作之一,体现了作者简练、活泼、自然的语言风格 和个性解放、人道主义的精神追求。它讲述了一个小学生热中于葫芦,并且对于 鉴赏和收藏葫芦有特别的天赋,但最终在老师和父亲的压力下被迫放弃爱好的故 事 第五单元情节它有两层题旨。 首先,它表达了对“大人”在不知就里的情况下,粗暴扼杀孩子的天性和天赋的 一种批评,也表达了对追求个性自由发展的期望。从某种角度而言,这篇小说和
第五单元 情节 一、教学目标 1．领会作品的内容与题旨； 2．理解故事与情节的关系，认识情节生发的途径及其效果； 3．体会小说情节与细节的关系，增强在阅读和写作中对细节的敏感； 4．考察小说情节运行的基本模式，理解“摇摆”“出乎意料与情理之中”等技 巧对情节运行的作用； 5．了解“突发性事件”和“危机爆发”等小说情节的运行动力。 二、作品赏析 《清兵卫与葫芦》 1．志贺直哉及其创作 志贺直哉是日本“白桦派”的代表作家，在日本文学史上地位很高，甚至被誉为 “小说之神”。至今他的许多作品仍被选入日本国语教科书，是中小学生学习的 “范文”。从 20 世纪 20 年代起，他的作品就由鲁迅、周作人、张资平、楼适夷 等著名作家陆续翻译介绍到中国来，对中国现代文学和当代文学都产生过一定的 影响。志贺直哉是二次大战中少数有良知、不为日本军国主义摇旗呐喊的日本文 艺家，郁达夫曾在 20 世纪 30 年代对志贺直哉的作品和人格作了很高的评价，甚 至认为他“大可以比得中国的鲁迅”。 “白桦派”是日本现代文学中一个重要的流派，因为一批作家与美术家自己创办 的文艺刊物《白桦》而得名。他们是一些贵族子弟学校出身的年轻的文学艺术工 作者，对于那些仅仅刻板地描写琐碎丑恶的日常生活的文学非常不满，他们举起 理想主义的旗帜，创立独自的一派。参加这一派的作家主要有志贺直哉、武者小 路实笃、有岛武郎等人。武者小路实笃在《白桦运动》一文中提出：“白桦运动 是尊重自然的意志和人类的意志，探索个人应该怎样生活的运动。”他主张“通 过个人或个性发挥人类意志的作用”。他们的理想无一定的方向，仅以个人与个 性的成长作为运动的口号，被一些研究者看做是一种人道主义者的团体。他们都 十分看重个性自由，能够从各种旧传统的束缚中解放出来，在作品的形式与表现 方法上有许多创新。 志贺直哉的小说，除《暗行夜路》之外，都是中短篇。代表作还有《到网走去》 《在城崎》《和解》《学徒的菩萨》等。他的小说很多都与他个人的生活经历有 着直接的关系，直接抒发自己的情绪体验，即使是用第三人称讲别人的故事，作 者其实也站在作品背后说话，把自己的人生观、世界观和喜怒哀乐都灌注于对故 事的叙述之中。 2．内容与题旨 《清兵卫与葫芦》1913 年 1 月 1 日发表在日本最大的报纸《读卖新闻》上，是 志贺直哉早期短篇小说的代表作之一，体现了作者简练、活泼、自然的语言风格 和个性解放、人道主义的精神追求。它讲述了一个小学生热中于葫芦，并且对于 鉴赏和收藏葫芦有特别的天赋，但最终在老师和父亲的压力下被迫放弃爱好的故 事。 第五单元情节它有两层题旨。 首先，它表达了对“大人”在不知就里的情况下，粗暴扼杀孩子的天性和天赋的 一种批评，也表达了对追求个性自由发展的期望。从某种角度而言，这篇小说和
第三单元的《炼金术士》(节选)有一定的相通之处。清兵卫对爱好的执著,与 牧羊少年对宝藏的执著,是一实一虚的,一个从普通生活场景来写,一个从奇幻 故事来写,都具有类似的寓言意义:人的追求总是容易被他人所阻挠或者干扰, 但是人应该保持自己最初的追求,因为这种最初的追求包含了个人的天命所在。 其次,在更深一层,这篇作品也传达了作者对美和自然在恶俗的时代氛围中处境 艰难、倍感孤立的忧思。小说中的清兵卫是孤立的。他每天从学校回来,也不和 别的孩子一起玩,不是上街看葫芦,就是自己玩葫芦。清兵卫似乎没有朋友,他 的朋友只是他的葫芦、他的爱好。他的世界无法跟别人沟通。这大概是一种天才 的苦闷。但也正是因为无法沟通,这种内心的世界就显得更为广大—与人沟通, 很难不受到流行思维的左右——比如,清兵卫如果要讨那个教员的欢心,最好是 把武士道多多地学习一下;要讨父亲的欢心,起码要妥协一下、欣赏马琴的葫芦、 那种又大又长或者奇形怪状的葫芦。(马琴,即泷泽马琴,江户时代末期作家。) 因为志贺直哉的父亲爱读马琴的作品,作者用清兵卫对马琴的葫芦不屑一顾的细 节来暗暗嘲讽父亲对文学的无知。在作品发表的1913年——一第一次世界大战前 夕,在日本当时的军国主义和功利主义气氛中,作者本人对美和人道主义的追求, 显得非常微不足道、落落寡合,这正与清兵卫的处境相似。 为了实现对这个深层主题的表达,志贺直哉在内容材料的选择和写作手法的运用 上都颇为讲究。比如,清兵卫的处境和第四单元中的哑女素芭相似—一素芭的世 界也是无法与人沟通,只有几个动物做她的知心朋友。素芭的内心世界经过泰戈 尔的充分书写,已经展示在读者面前;而本篇的一大特点,就是心理活动略写, 以行为描写来代替心理描写,这一方面是让读者从这些“外部”的行为描写中去 体会清兵卫的心理,调动读者自己的情感体验,另一方面,则稍稍减弱了作品的 写实性,增强了寓言性。 3.情节分析 情节的发生,分为两个部分。第一部分有六段。首段是概述,用简练自然的语言 概括全篇,把整个情节线索勾勒出来,但惟独留下一个缺省——“自从发生了这 件事以后,清兵卫和葫芦就断了关系。”“这件事”到底是什么事?这个有意的 语焉不详,就是一个悬念,引发读者探究的兴趣。 第一部分的另外五段均以“清兵卫”或“他”来领起,属于典型的叙述段落,分 别从五个角度来叙述清兵卫是如何“热中于葫芦”的事迹。这些叙述,看似不经 意,却丝毫无冗赘之感,因为作者选取了一系列有滋味有血肉的细节。它先用 段,不动声色地来记述清兵卫是如何玩葫芦,如何买来,数目多少,价值几何, 如何加工,熟练程度如何,其中一些副词“常常”“已”“能够”“也是”“不 停地”则透露了其喜好的程度。实际上,写出一个小孩子,能够对于一件事物如 此专心如此经常地去做,即使根本没有“喜欢”这个词语出现,也等于是写出了 “喜欢”了。接下来一段,写清兵卫“喜欢”看葫芦,只用一个“错看”的细节, 就把这专心的程度写得生动毕现。于是下一段,简练地概述他看得多,看得“呆 呆地”,也就顺理成章。随后又用一段来写清兵卫如何“收拾葫芦”以及收拾好 了之后的一系列动作,如何“装上酒,用手巾包好,放在罐子里,又把罐子藏在 火炉箱中”(火炉箱,又译“被炉”。日本住宅室内的取暖工具。结构为在火塘 之上罩一木框,再将一床棉被罩于木框之上。人盘坐时,可将下肢置于被中取暖), 第二天早上又如何看、系、挂,清兵卫对于葫芦的兴趣丝毫不倦,作者对于清兵 卫的这些琐碎举动也丝毫不倦,体现了小说家的观察力和耐心。我们可以看到
第三单元的《炼金术士》（节选）有一定的相通之处。清兵卫对爱好的执著，与 牧羊少年对宝藏的执著，是一实一虚的，一个从普通生活场景来写，一个从奇幻 故事来写，都具有类似的寓言意义：人的追求总是容易被他人所阻挠或者干扰， 但是人应该保持自己最初的追求，因为这种最初的追求包含了个人的天命所在。 其次，在更深一层，这篇作品也传达了作者对美和自然在恶俗的时代氛围中处境 艰难、倍感孤立的忧思。小说中的清兵卫是孤立的。他每天从学校回来，也不和 别的孩子一起玩，不是上街看葫芦，就是自己玩葫芦。清兵卫似乎没有朋友，他 的朋友只是他的葫芦、他的爱好。他的世界无法跟别人沟通。这大概是一种天才 的苦闷。但也正是因为无法沟通，这种内心的世界就显得更为广大──与人沟通， 很难不受到流行思维的左右──比如，清兵卫如果要讨那个教员的欢心，最好是 把武士道多多地学习一下；要讨父亲的欢心，起码要妥协一下、欣赏马琴的葫芦、 那种又大又长或者奇形怪状的葫芦。（马琴，即泷泽马琴，江户时代末期作家。） 因为志贺直哉的父亲爱读马琴的作品，作者用清兵卫对马琴的葫芦不屑一顾的细 节来暗暗嘲讽父亲对文学的无知。在作品发表的 1913 年──第一次世界大战前 夕，在日本当时的军国主义和功利主义气氛中，作者本人对美和人道主义的追求， 显得非常微不足道、落落寡合，这正与清兵卫的处境相似。 为了实现对这个深层主题的表达，志贺直哉在内容材料的选择和写作手法的运用 上都颇为讲究。比如，清兵卫的处境和第四单元中的哑女素芭相似──素芭的世 界也是无法与人沟通，只有几个动物做她的知心朋友。素芭的内心世界经过泰戈 尔的充分书写，已经展示在读者面前；而本篇的一大特点，就是心理活动略写， 以行为描写来代替心理描写，这一方面是让读者从这些“外部”的行为描写中去 体会清兵卫的心理，调动读者自己的情感体验，另一方面，则稍稍减弱了作品的 写实性，增强了寓言性。 3．情节分析 情节的发生，分为两个部分。第一部分有六段。首段是概述，用简练自然的语言 概括全篇，把整个情节线索勾勒出来，但惟独留下一个缺省──“自从发生了这 件事以后，清兵卫和葫芦就断了关系。”“这件事”到底是什么事？这个有意的 语焉不详，就是一个悬念，引发读者探究的兴趣。 第一部分的另外五段均以“清兵卫”或“他”来领起，属于典型的叙述段落，分 别从五个角度来叙述清兵卫是如何“热中于葫芦”的事迹。这些叙述，看似不经 意，却丝毫无冗赘之感，因为作者选取了一系列有滋味有血肉的细节。它先用一 段，不动声色地来记述清兵卫是如何玩葫芦，如何买来，数目多少，价值几何， 如何加工，熟练程度如何，其中一些副词“常常”“已”“能够”“也是”“不 停地”则透露了其喜好的程度。实际上，写出一个小孩子，能够对于一件事物如 此专心如此经常地去做，即使根本没有“喜欢”这个词语出现，也等于是写出了 “喜欢”了。接下来一段，写清兵卫“喜欢”看葫芦，只用一个“错看”的细节， 就把这专心的程度写得生动毕现。于是下一段，简练地概述他看得多，看得“呆 呆地”，也就顺理成章。随后又用一段来写清兵卫如何“收拾葫芦”以及收拾好 了之后的一系列动作，如何“装上酒，用手巾包好，放在罐子里，又把罐子藏在 火炉箱中”(火炉箱，又译“被炉”。日本住宅室内的取暖工具。结构为在火塘 之上罩一木框，再将一床棉被罩于木框之上。人盘坐时，可将下肢置于被中取暖)， 第二天早上又如何看、系、挂，清兵卫对于葫芦的兴趣丝毫不倦，作者对于清兵 卫的这些琐碎举动也丝毫不倦，体现了小说家的观察力和耐心。我们可以看到
第2、5段和第4、6段其实是有承接关系的,前者写如何“收拾葫芦”,后者写 “看葫芦”之多,各分成两段,参差写来,其实也是有讲究的。这就涉及到文章 的信息分布问题。在这篇小说中,作者是把最基本的信息放在最前面,随后跟着 段最有趣、最生动的信息(第3段),紧随其后,把“看葫芦”的信息加以拓展, 但是并不说完,而是另起一段详细交代清代兵卫“收拾葫芦”,对前面说他“收 拾葫芦”的第2段进行补充,然后才以“大概所有的葫芦,也都已被他一一看过 了”来对前面的信息做个收束。不枝不蔓,却又有所摇摆——在如此小的情节弧 度上也能摇摆有度,足见小说家的风范。 第二部分则选取了一个典型的“场景”来进行描写。它与第一部分之间的衔接也 非常自然。用一个段落“他对于旧的葫芦,没有多大的兴趣……而且他所有的大 抵都是葫芦形很周正……”,仍然是承接上面五个段落来叙述清兵卫是如何爱好 葫芦,但却引出了客人对他的一句评论,很自然地进入下面这个场景的描写。这 个场景独占不小的篇幅,因为它展示了一对非常重要的矛盾冲突:清兵卫的爱好 与别人的不理解。这是小说大情节的生发点,最核心的情节张力,都由此产生, 而这矛盾又分为两层;第一层是清兵卫的爱好与父亲的不支持之间的矛盾(后文 的“教员”其实也是“父亲”的一个意义共生体);第二层是清兵卫独到的眼光 与世俗常人的眼光之间的矛盾。第一层矛盾最终爆发,清兵卫的爱好被生生扼杀, 达到情节的一个高潮;然而后面却还有一个小高潮:清兵卫慧眼发掘的葫芦,被 卖到六百块的高价。从第一层矛盾来看,是清兵卫被压倒了;然而从第二层矛盾 来看,清兵卫却是胜利者。正是如此,更加深了作品的意味。而这两组矛盾,都 在这部分中显露出来,也体现出作者安排的精心 情节的发展部分,用笔更为俭省,只用了寥寥数行。由于前面的充分交代,此处 写清兵卫发现自己喜欢的葫芦,着墨虽然不多,却也能提起读者的注意——清兵 卫特别喜欢的这个葫芦,到底会有什么故事? 随后就用一句话,迅速过渡到高潮部分:“从此,他片刻也不离这个葫芦,还带 到学校里去。终于因为在上课的时候也偷偷藏在桌子底下摩擦,给级任教员看见 了。”只用两句话,便从一个情景过渡到另外一个,轻巧自然。在高潮部分,作 者安排了几次摇摆。当清兵卫上修身课(修身课,是讲授道德、伦理的课程。后 来发展到主要向学生灌输军国主义思想。二次大战后被取消。)玩葫芦“给级任 教员看见了”这一事件发生以后,没有马上叙述其后果,而是宕开一笔,去写这 个教员的爱好。在此,可以看出,清兵卫所爱好的葫芦,象征的是自然、美、和 谐,而教员所爱好的武士道,则象征压抑个性、外强中干甚至带点滑稽的强权。 (小说中的“云右卫门”,是指桃中轩云右卫门,这是一个表演歌颂武士道的浪 花节演员。作者在此暗含了对武士道精神的某种嘲讽。而“新地”,意思是花街 柳巷。)如此宕开一笔,使时间暂停,情节的推进也被“吊”了一“吊”,效果 跟没有此段插叙大为不同:悲剧的气氛降低,反倒多出点喜剧的意味:意义的重 点,也从清兵卫的失败,转移到教员的失败(文气上对他的嘲讽,实际上构成该 角色在情感意义上的一种“失败”)和人道主义情绪的胜利(清兵卫“连哭也没 有哭一声”,也暗示了情感上的不妥协)。 随后又是几层摇摆。教员家访,这是葫芦被没收的余波。清兵卫只求不要危及自 己剩下的其他葫芦。结果教员只管自己训斥,并未注意到近在咫尺的那些葫芦。 刚刚松了一口气,父亲回来了,听闻教员来访的原由,不仅把清兵卫责打一顿, 而且最终注意到那些葫芦,并非常粗暴地将之“一个一个地砸碎”。在这个高潮 之后,又有一个小高潮。这是由隐含的另一层矛盾生发出来的。在这个高潮中
第 2、5 段和第 4、6 段其实是有承接关系的，前者写如何“收拾葫芦”，后者写 “看葫芦”之多，各分成两段，参差写来，其实也是有讲究的。这就涉及到文章 的信息分布问题。在这篇小说中，作者是把最基本的信息放在最前面，随后跟着 一段最有趣、最生动的信息(第 3 段)，紧随其后，把“看葫芦”的信息加以拓展， 但是并不说完，而是另起一段详细交代清代兵卫“收拾葫芦”，对前面说他“收 拾葫芦”的第 2 段进行补充，然后才以“大概所有的葫芦，也都已被他一一看过 了”来对前面的信息做个收束。不枝不蔓，却又有所摇摆──在如此小的情节弧 度上也能摇摆有度，足见小说家的风范。 第二部分则选取了一个典型的“场景”来进行描写。它与第一部分之间的衔接也 非常自然。用一个段落“他对于旧的葫芦，没有多大的兴趣……而且他所有的大 抵都是葫芦形很周正……”，仍然是承接上面五个段落来叙述清兵卫是如何爱好 葫芦，但却引出了客人对他的一句评论，很自然地进入下面这个场景的描写。这 个场景独占不小的篇幅，因为它展示了一对非常重要的矛盾冲突：清兵卫的爱好 与别人的不理解。这是小说大情节的生发点，最核心的情节张力，都由此产生。 而这矛盾又分为两层；第一层是清兵卫的爱好与父亲的不支持之间的矛盾(后文 的“教员”其实也是“父亲”的一个意义共生体)；第二层是清兵卫独到的眼光 与世俗常人的眼光之间的矛盾。第一层矛盾最终爆发，清兵卫的爱好被生生扼杀， 达到情节的一个高潮；然而后面却还有一个小高潮：清兵卫慧眼发掘的葫芦，被 卖到六百块的高价。从第一层矛盾来看，是清兵卫被压倒了；然而从第二层矛盾 来看，清兵卫却是胜利者。正是如此，更加深了作品的意味。而这两组矛盾，都 在这部分中显露出来，也体现出作者安排的精心。 情节的发展部分，用笔更为俭省，只用了寥寥数行。由于前面的充分交代，此处 写清兵卫发现自己喜欢的葫芦，着墨虽然不多，却也能提起读者的注意──清兵 卫特别喜欢的这个葫芦，到底会有什么故事? 随后就用一句话，迅速过渡到高潮部分：“从此，他片刻也不离这个葫芦，还带 到学校里去。终于因为在上课的时候也偷偷藏在桌子底下摩擦，给级任教员看见 了。”只用两句话，便从一个情景过渡到另外一个，轻巧自然。在高潮部分，作 者安排了几次摇摆。当清兵卫上修身课(修身课，是讲授道德、伦理的课程。后 来发展到主要向学生灌输军国主义思想。二次大战后被取消。)玩葫芦“给级任 教员看见了”这一事件发生以后，没有马上叙述其后果，而是宕开一笔，去写这 个教员的爱好。在此，可以看出，清兵卫所爱好的葫芦，象征的是自然、美、和 谐，而教员所爱好的武士道，则象征压抑个性、外强中干甚至带点滑稽的强权。 (小说中的“云右卫门”，是指桃中轩云右卫门，这是一个表演歌颂武士道的浪 花节演员。作者在此暗含了对武士道精神的某种嘲讽。而“新地”，意思是花街 柳巷。)如此宕开一笔，使时间暂停，情节的推进也被“吊”了一“吊”，效果 跟没有此段插叙大为不同：悲剧的气氛降低，反倒多出点喜剧的意味；意义的重 点，也从清兵卫的失败，转移到教员的失败(文气上对他的嘲讽，实际上构成该 角色在情感意义上的一种“失败”)和人道主义情绪的胜利(清兵卫“连哭也没 有哭一声”，也暗示了情感上的不妥协)。 随后又是几层摇摆。教员家访，这是葫芦被没收的余波。清兵卫只求不要危及自 己剩下的其他葫芦。结果教员只管自己训斥，并未注意到近在咫尺的那些葫芦。 刚刚松了一口气，父亲回来了，听闻教员来访的原由，不仅把清兵卫责打一顿， 而且最终注意到那些葫芦，并非常粗暴地将之“一个一个地砸碎”。在这个高潮 之后，又有一个小高潮。这是由隐含的另一层矛盾生发出来的。在这个高潮中
清兵卫的慧眼和天才,却造就了校役和古董店老板这两个带有市侩色彩的人物的 超额利润,这是讽刺,也是对社会现实的一种暗示。大家为文,往往效率极高, 在这短短篇幅之内,不仅完成了情节上的既定任务,而且把两个形象栩栩刻画出 来,并寄托了作者对社会现实的概括,可谓信手拈来,游刃有余。 小说的结尾也是文短意长。情节的结局,是清兵卫有了新的爱好。这也象征着个 性解放精神的曲折胜利——在压迫之下寻找新的出口。但是,这新的出口也仍然 是为压迫势力所不喜欢的。这就蕴涵了新的矛盾。小说在此戛然而止,无限的后 续故事留待读者自己去想像,并在自己的生活中去完成——也许每个人都是一个 清兵卫…… 《在桥边》 1.伯尔及其创作 海因里希·伯尔,与志贺直哉一样,也是与军国主义格格不入的一位作家。伯尔 被誉为当代德国的歌德,他的著作有四十多种语言的译本,在全世界拥有广大的 读者。他的作品中一直渗透着诞生于德国的存在主义哲学思潮的气息,既弥漫着 下层人民同命运进行抗争的痛苦,也渗透着欢乐的精神。从20世纪50年代起, 他就充当着战后德国文学领军人物的角色,也是战后德国最早(1972)获得诺贝尔 文学奖的作家。直到临近20世纪末的1999年,才有另一位德国作家、《铁皮鼓》 的作者君特·格拉斯获此殊荣。 伯尔读小学的时候,希特勒纳粹势力迅速崛起。进入中学,他坚决地拒绝参加法 西斯的青年组织。他目睹笼罩全国的通货膨胀和经济萧条,也看到了失业工人在 人口密集区的骚乱、罢工。第二次世界大战爆发后,正在读大学的伯尔被法西斯 军队绑上战车,先后开赴法国、苏联、罗马尼亚、匈牙利作战。在战争临近结束 的时候,他被盟军俘虏,在美军战俘营里待了一段时间,后被遺返回乡。第二次 世界大战的经历,使伯尔感触甚深。战后初期,他的创作主要取材于“二战”, 反映战争带给人类的灾难。法西斯战争不仅给世界带来深重的灾难,也破坏了德 国人民和平的生活,德国在战争中化为废墟,痛苦、彷徨、饥饿和疾病严重地威 胁着人民。伯尔与周围的底层人民挣扎在险恶的环境之中,形形色色的各种人物 以及他们的生活,为伯尔的创作奠定了丰厚的基础。20世纪50年代初到60年 代初,伯尔的创作题材有所变化,主要描写“小人物”在经济复苏过程中的痛苦 挣扎和悲惨遭遇,表现他们的苦闷彷徨,揭露和批评战后西德社会的种种不公正 现象。评论界称这些小说为“不顺从文学”。60年代以后,伯尔的作品触及的 社会问题更加广泛,提出的社会主题更加深刻,着重表现了西德社会在“自 由”“民主”的幌子下对“小人物”的迫害,其中“小人物”的精神面貌已由 声不吭”发展到奋力抗争。这一时期,伯尔的创作采用了更多的现代主义表 现方法。 伯尔的主要作品有中篇小说《正点到达》、长篇小说《亚当,你到过那里?》和 短篇小说集《流浪人,你若来斯巴……》等。成名作《正点到达》已成为联邦德 国“废墟文学”的代表作。50-60年代的作品《小丑之见》被称为这一时期形 成的“不顺从文学”的重要作品。1971年发表的《与一位女士的合影》是伯尔 全部创作的结晶,被诺贝尔奖评委会誉为“臻于顶峰”之作。 2.内容与题旨
清兵卫的慧眼和天才，却造就了校役和古董店老板这两个带有市侩色彩的人物的 超额利润，这是讽刺，也是对社会现实的一种暗示。大家为文，往往效率极高， 在这短短篇幅之内，不仅完成了情节上的既定任务，而且把两个形象栩栩刻画出 来，并寄托了作者对社会现实的概括，可谓信手拈来，游刃有余。 小说的结尾也是文短意长。情节的结局，是清兵卫有了新的爱好。这也象征着个 性解放精神的曲折胜利──在压迫之下寻找新的出口。但是，这新的出口也仍然 是为压迫势力所不喜欢的。这就蕴涵了新的矛盾。小说在此戛然而止，无限的后 续故事留待读者自己去想像，并在自己的生活中去完成──也许每个人都是一个 清兵卫…… 《在桥边》 1．伯尔及其创作 海因里希·伯尔，与志贺直哉一样，也是与军国主义格格不入的一位作家。伯尔 被誉为当代德国的歌德，他的著作有四十多种语言的译本，在全世界拥有广大的 读者。他的作品中一直渗透着诞生于德国的存在主义哲学思潮的气息，既弥漫着 下层人民同命运进行抗争的痛苦，也渗透着欢乐的精神。从 20 世纪 50 年代起， 他就充当着战后德国文学领军人物的角色，也是战后德国最早(1972)获得诺贝尔 文学奖的作家。直到临近 20 世纪末的 1999 年，才有另一位德国作家、《铁皮鼓》 的作者君特·格拉斯获此殊荣。 伯尔读小学的时候，希特勒纳粹势力迅速崛起。进入中学，他坚决地拒绝参加法 西斯的青年组织。他目睹笼罩全国的通货膨胀和经济萧条，也看到了失业工人在 人口密集区的骚乱、罢工。第二次世界大战爆发后，正在读大学的伯尔被法西斯 军队绑上战车，先后开赴法国、苏联、罗马尼亚、匈牙利作战。在战争临近结束 的时候，他被盟军俘虏，在美军战俘营里待了一段时间，后被遣返回乡。第二次 世界大战的经历，使伯尔感触甚深。战后初期，他的创作主要取材于“二战”， 反映战争带给人类的灾难。法西斯战争不仅给世界带来深重的灾难，也破坏了德 国人民和平的生活，德国在战争中化为废墟，痛苦、彷徨、饥饿和疾病严重地威 胁着人民。伯尔与周围的底层人民挣扎在险恶的环境之中，形形色色的各种人物 以及他们的生活，为伯尔的创作奠定了丰厚的基础。20 世纪 50 年代初到 60 年 代初，伯尔的创作题材有所变化，主要描写“小人物”在经济复苏过程中的痛苦 挣扎和悲惨遭遇，表现他们的苦闷彷徨，揭露和批评战后西德社会的种种不公正 现象。评论界称这些小说为“不顺从文学”。60 年代以后，伯尔的作品触及的 社会问题更加广泛，提出的社会主题更加深刻，着重表现了西德社会在“自 由”“民主”的幌子下对“小人物”的迫害，其中“小人物”的精神面貌已由 “一声不吭”发展到奋力抗争。这一时期，伯尔的创作采用了更多的现代主义表 现方法。 伯尔的主要作品有中篇小说《正点到达》、长篇小说《亚当，你到过那里?》和 短篇小说集《流浪人，你若来斯巴……》等。成名作《正点到达》已成为联邦德 国“废墟文学”的代表作。50—60 年代的作品《小丑之见》被称为这一时期形 成的“不顺从文学”的重要作品。1971 年发表的《与一位女士的合影》是伯尔 全部创作的结晶，被诺贝尔奖评委会誉为“臻于顶峰”之作。 2．内容与题旨
小说的主题,在表面上看是爱情,表现爱情对于一个处境堪忧的小人物具有如何 强大的精神力量,而深层则是对德国战后重建中偏重物质而缺乏精神关怀这一问 题、以及小人物在这种历史背景下的精神状态的思考。从小说的字里行间,尤其 是透过反讽手法的运用,我们能够体会到这一层意蕴的存在。而这两层主题结合 在一起,则更有一种在不重视精神的时代氛围中保持个人精神追求的象征意味。 开篇的第一句话十分重要:“他们替我缝补了腿……”这点明了故事发生的时代 背景。以写德国战后创伤著称的伯尔,此篇虽无一字正面提到那场战争,但开篇 就点出了它的存在—战争所带来的创伤并不因为战争的结束而立刻消散,而是 长久地驻留在经历者的生活里。但背景仅仅是背景而已,此篇的重心不在“战 争”,而在“战后”的德国社会生活——作品对此颇有讽刺。“新桥”这一意象, 是德国战后重建的代表;而对“新桥”所通过的人员、车辆的种种统计、计算, 则代表了一种十分不可靠、近乎痴妄和盲目的乐观 故事的纽结点是一个小人物的那一点“微不足道”的悲欢。他在战争中负伤,大 约也丧失了一般的劳动能力。战后的政府给他治伤,又给他安排了一个“可以坐 着的差使”。表面上看,他受到的对待还是不错的,但是恰恰作为“人”的最核 心的部分——心灵—一却被忽视了。后文中有一句话,体现了对这种偏重物质而 缺乏精神关怀的战后重建的尖锐批评:人“不应该被乘、被除、变成空洞的百分 比 为了表现这样的主题,小说的语言除了简练和不断妙用反讽之外,还有一种内在 的优美。其实主人公的处境比清兵卫还要不幸得多,但是调子却比较欢快。这不 仅仅是爱情的作用,而是出于更加坚定的理想主义精神。实际上,小说中的暗恋, 主人公也并未把它作为一种可以实现的现实追求来看待,而更多是作为一种精神 寄托来对抗这个忽视人的精神存在的社会氛围。根据诺贝尔先生的遗嘱,诺贝尔 文学奖的设立,不仅仅是考虑作品的文学价值,而且明确规定要奖励那些“富有 理想主义的最杰出的作品”。从这个角度而言,伯尔获得此奖项,也是名实所归。 3.情节分析 在这篇小说里,前三段是情节的发生部分。交代故事主人公的基本现状,以及他 对其职业的一点小小的玩世不恭。这也是他对只有存在而无意义的生活的一种反 抗。在这三个段落中,细节、叙述与情绪是浑然一体的,尽管是通过翻译,我们 还是能感觉到原作流畅的文气、从容的组织、揶揄的笔调。第1段充分地运用反 讽的手法,诸如“精明能干”“陶醉”“捷报”“心满意足”等词语,皆饱含讽 刺。如第2段,说“我是一个不可靠的人”,在此,“不可靠”一词,从一个带 有中性到贬义色彩的词汇,变为一个略带炫耀和自得的词汇。而当它与“诚实的 印象”配合在一起时,就又生出几分嘲笑和自嘲。第3段继续在语言上摇曳生姿, 同时嵌入更多的细节信息:我是如何故意制造不准确,我为什么会如此,他们得 到不准确的数字有何反应……诸如“眼睛闪闪发光”这样的意象,使得叙述避免 了空泛而变得细节化,更有血肉之感,而像“未来完成式是他们的专长”这样的 反讽判断句,都表露出“我”对这种空洞乏味生活的不满和反抗。 以上这些,只是构成故事的背景,就好比挖了一个水塘,还需要有一股活水引入 方能有其波澜——有波澜,情节方有动力。过桥的姑娘,便充当了这股活水。同 时,他也是主人公生活中惟一的亮色。情节由此发展了。虽然只是暗恋,虽然暗 恋的方式只是每当她过桥时,目送她走过。主人公情绪上的亮点,与文章在结构 上的要点,恰成同构,也是文气饱满酣畅的原因之一。这两段,一改前面的反讽
小说的主题，在表面上看是爱情，表现爱情对于一个处境堪忧的小人物具有如何 强大的精神力量，而深层则是对德国战后重建中偏重物质而缺乏精神关怀这一问 题、以及小人物在这种历史背景下的精神状态的思考。从小说的字里行间，尤其 是透过反讽手法的运用，我们能够体会到这一层意蕴的存在。而这两层主题结合 在一起，则更有一种在不重视精神的时代氛围中保持个人精神追求的象征意味。 开篇的第一句话十分重要：“他们替我缝补了腿……”这点明了故事发生的时代 背景。以写德国战后创伤著称的伯尔，此篇虽无一字正面提到那场战争，但开篇 就点出了它的存在──战争所带来的创伤并不因为战争的结束而立刻消散，而是 长久地驻留在经历者的生活里。但背景仅仅是背景而已，此篇的重心不在“战 争”，而在“战后”的德国社会生活──作品对此颇有讽刺。“新桥”这一意象， 是德国战后重建的代表；而对“新桥”所通过的人员、车辆的种种统计、计算， 则代表了一种十分不可靠、近乎痴妄和盲目的乐观。 故事的纽结点是一个小人物的那一点“微不足道”的悲欢。他在战争中负伤，大 约也丧失了一般的劳动能力。战后的政府给他治伤，又给他安排了一个“可以坐 着的差使”。表面上看，他受到的对待还是不错的，但是恰恰作为“人”的最核 心的部分──心灵──却被忽视了。后文中有一句话，体现了对这种偏重物质而 缺乏精神关怀的战后重建的尖锐批评：人“不应该被乘、被除、变成空洞的百分 比”。 为了表现这样的主题，小说的语言除了简练和不断妙用反讽之外，还有一种内在 的优美。其实主人公的处境比清兵卫还要不幸得多，但是调子却比较欢快。这不 仅仅是爱情的作用，而是出于更加坚定的理想主义精神。实际上，小说中的暗恋， 主人公也并未把它作为一种可以实现的现实追求来看待，而更多是作为一种精神 寄托来对抗这个忽视人的精神存在的社会氛围。根据诺贝尔先生的遗嘱，诺贝尔 文学奖的设立，不仅仅是考虑作品的文学价值，而且明确规定要奖励那些“富有 理想主义的最杰出的作品”。从这个角度而言，伯尔获得此奖项，也是名实所归。 3．情节分析 在这篇小说里，前三段是情节的发生部分。交代故事主人公的基本现状，以及他 对其职业的一点小小的玩世不恭。这也是他对只有存在而无意义的生活的一种反 抗。在这三个段落中，细节、叙述与情绪是浑然一体的，尽管是通过翻译，我们 还是能感觉到原作流畅的文气、从容的组织、揶揄的笔调。第 1 段充分地运用反 讽的手法，诸如“精明能干”“陶醉”“捷报”“心满意足”等词语，皆饱含讽 刺。如第 2 段，说“我是一个不可靠的人”，在此，“不可靠”一词，从一个带 有中性到贬义色彩的词汇，变为一个略带炫耀和自得的词汇。而当它与“诚实的 印象”配合在一起时，就又生出几分嘲笑和自嘲。第 3 段继续在语言上摇曳生姿， 同时嵌入更多的细节信息：我是如何故意制造不准确，我为什么会如此，他们得 到不准确的数字有何反应……诸如“眼睛闪闪发光”这样的意象，使得叙述避免 了空泛而变得细节化，更有血肉之感，而像“未来完成式是他们的专长”这样的 反讽判断句，都表露出“我”对这种空洞乏味生活的不满和反抗。 以上这些，只是构成故事的背景，就好比挖了一个水塘，还需要有一股活水引入， 方能有其波澜──有波澜，情节方有动力。过桥的姑娘，便充当了这股活水。同 时，他也是主人公生活中惟一的亮色。情节由此发展了。虽然只是暗恋，虽然暗 恋的方式只是每当她过桥时，目送她走过。主人公情绪上的亮点，与文章在结构 上的要点，恰成同构，也是文气饱满酣畅的原因之一。这两段，一改前面的反讽
语调,写得如散文诗一般。在这两段中,大量使用短句,甚至不惜有所重复(这 种重复更增加了感染力),如“这两分钟是属于我的,完全属于我一个人的,我 不让他们侵占去”,就是三个有力的短句;大量动用逗号、顿号、分号、破折号 把长句的意思和语气断开。但有时又故意保留一个较长的语言成分,故意设置文 气上的阻碍,然后再奔泻而下,使语言摇曳生姿,如“所有一切有幸在这几分钟 内在我蒙昽的眼睛前面一列列走过的人”,是一个复杂的短语,若要拆开也无不 可,但是,此处语言上的阻塞和通畅,正是与主人公情绪的起伏塞畅息息相关的 为什么偏偏在这里用一个仿佛“嚼不烂”的短语?这就像上一单元所讲的,揣摩 人物的心理,“贴着人物写”,才能把握到语言的分寸。技巧只是技巧,比如长 句短句搭配,要达到好的效果,何处该用长句,何处该用短句,则是“运用之妙, 存乎一心”。 这篇小说情节的发展部分很短,和髙潮部分连得非常紧凑,这也和《清兵卫与葫 芦》相似,甚至比它还要短,严格意义来说,只有一句半:“最近他们对我进行 了检查。坐在人行道那一边数汽车的矿工及时地警告了我……”这也是值得学习 的经验:在短篇幅的记叙文写作中,只要前面的铺垫足够充分,就可以很快从情 节的发生过渡到高潮,简单交代一个起因即可 在情节的发生部分,矛盾的核心,也就是情节的生发点,是主人公对姑娘的暗恋 与记数工作之间的矛盾,但是,由于很容易蒙混过关,由于主人公明白如何“唤 起人们对我有诚实的印象”,这个矛盾并不突出,他很轻松自得地就能享受到 “完全属于我一个人的”“不让他们侵占去”的两分钟。但是,在高潮阶段,这 个矛盾则充分激化,以至于“我的心都碎了,因为我必须数,不能再目送她过 去”。生计和爱情发生了严重的近乎惨烈的冲突,小说似乎要滑向悲剧的结局 我们可以看到,和《清兵卫与葫芦》相似,这对矛盾的双方,也是互相交错:表 面上看,主人公为了生计,压抑住自己对姑娘的感情,恪尽职守;而在深处,则 仍然是鲜活的情感和生活的真正寄托压倒了空洞无意义的职业- 我一辈子 也不会把这样漂亮的女孩子转换到未来完成式中去”。只是一个小小的故意漏 计,就击溃了来自现实世界的压力,不仅在情感上,而且在智慧上也高于自己所 要抗争之物。 情节的结局,多少有点出人意料,主人公被调去数马车,反而获得了与姑娘进 步接触的机会。但这又在情理之中,因为小说的主色调还是比较明快的,虽然有 阴郁,但是这现实层面上很浓重的阴郁,却被文章内在的情绪挤到边角里去了 不过,在最后带些欢乐的叙述基调中,还是仍然有反讽,比如接连使用的“美 差”“从来没有碰到过的运气”“交了鸿运”“该多美”等语汇。除了情感 (爱),反讽也是抵抗阴郁的有效武器。这种语言细节的处理,使得小说的结局显 得更为丰满。 小说的情节在短短的篇幅中几经“摇摆”,“我”内心的情绪也随之紧张,造就 了小说的节奏感。“我”对工作的不满因为心爱的姑娘过桥而冲淡,却又在被上 级检査工作时增强;在上级检查时,“我”必须挣扎在激动的爱情和死板的计数 之间,必须挣扎在保留饭碗和热爱姑娘的两极之间;当“我”以为坚持不住之时 却又碰上了好运,被调去数马车,得以和自己心爱的姑娘一起。情节的几次波折 使一个小人物的境遇完全展露在我们面前。小说的结尾尽管皆大欢喜,故事却似 乎并未因此终止。作品中埋下了的伏笔“我爱她。但是她什么也不知道,我也不 愿意让她知道”,预示着“数马车”的好运对“我”也是十分有限的,或许那将 是永远的暗恋,或许还将伴随着更多的痛楚
语调，写得如散文诗一般。在这两段中，大量使用短句，甚至不惜有所重复(这 种重复更增加了感染力)，如“这两分钟是属于我的，完全属于我一个人的，我 不让他们侵占去”，就是三个有力的短句；大量动用逗号、顿号、分号、破折号， 把长句的意思和语气断开。但有时又故意保留一个较长的语言成分，故意设置文 气上的阻碍，然后再奔泻而下，使语言摇曳生姿，如“所有一切有幸在这几分钟 内在我蒙眬的眼睛前面一列列走过的人”，是一个复杂的短语，若要拆开也无不 可，但是，此处语言上的阻塞和通畅，正是与主人公情绪的起伏塞畅息息相关的。 为什么偏偏在这里用一个仿佛“嚼不烂”的短语?这就像上一单元所讲的，揣摩 人物的心理，“贴着人物写”，才能把握到语言的分寸。技巧只是技巧，比如长 句短句搭配，要达到好的效果，何处该用长句，何处该用短句，则是“运用之妙， 存乎一心”。 这篇小说情节的发展部分很短，和高潮部分连得非常紧凑，这也和《清兵卫与葫 芦》相似，甚至比它还要短，严格意义来说，只有一句半：“最近他们对我进行 了检查。坐在人行道那一边数汽车的矿工及时地警告了我……”这也是值得学习 的经验：在短篇幅的记叙文写作中，只要前面的铺垫足够充分，就可以很快从情 节的发生过渡到高潮，简单交代一个起因即可。 在情节的发生部分，矛盾的核心，也就是情节的生发点，是主人公对姑娘的暗恋 与记数工作之间的矛盾，但是，由于很容易蒙混过关，由于主人公明白如何“唤 起人们对我有诚实的印象”，这个矛盾并不突出，他很轻松自得地就能享受到 “完全属于我一个人的”“不让他们侵占去”的两分钟。但是，在高潮阶段，这 个矛盾则充分激化，以至于“我的心都碎了，因为我必须数，不能再目送她过 去”。生计和爱情发生了严重的近乎惨烈的冲突，小说似乎要滑向悲剧的结局。 我们可以看到，和《清兵卫与葫芦》相似，这对矛盾的双方，也是互相交错：表 面上看，主人公为了生计，压抑住自己对姑娘的感情，恪尽职守；而在深处，则 仍然是鲜活的情感和生活的真正寄托压倒了空洞无意义的职业──“我一辈子 也不会把这样漂亮的女孩子转换到未来完成式中去”。只是一个小小的故意漏 计，就击溃了来自现实世界的压力，不仅在情感上，而且在智慧上也高于自己所 要抗争之物。 情节的结局，多少有点出人意料，主人公被调去数马车，反而获得了与姑娘进一 步接触的机会。但这又在情理之中，因为小说的主色调还是比较明快的，虽然有 阴郁，但是这现实层面上很浓重的阴郁，却被文章内在的情绪挤到边角里去了。 不过，在最后带些欢乐的叙述基调中，还是仍然有反讽，比如接连使用的“美 差”“从来没有碰到过的运气”“交了鸿运”“该多美”等语汇。除了情感 (爱)，反讽也是抵抗阴郁的有效武器。这种语言细节的处理，使得小说的结局显 得更为丰满。 小说的情节在短短的篇幅中几经“摇摆”，“我”内心的情绪也随之紧张，造就 了小说的节奏感。“我”对工作的不满因为心爱的姑娘过桥而冲淡，却又在被上 级检查工作时增强；在上级检查时，“我”必须挣扎在激动的爱情和死板的计数 之间，必须挣扎在保留饭碗和热爱姑娘的两极之间；当“我”以为坚持不住之时， 却又碰上了好运，被调去数马车，得以和自己心爱的姑娘一起。情节的几次波折 使一个小人物的境遇完全展露在我们面前。小说的结尾尽管皆大欢喜，故事却似 乎并未因此终止。作品中埋下了的伏笔“我爱她。但是她什么也不知道，我也不 愿意让她知道”，预示着“数马车”的好运对“我”也是十分有限的，或许那将 是永远的暗恋，或许还将伴随着更多的痛楚
三、话题详解 (一)以情节为主线的小说 1.故事与情节 从故事角度看,小说有两种,一种依赖故事,一种不依赖故事。古典形态的小说 里,故事是小说意蕴的承载者,作者要靠故事才能说话,比如雨果的《九三年》 或者巴尔扎克的《高老头》,都是围绕故事来展开小说,小说家对这个世界的看 法是附着在故事上完成的;到了现代形态小说阶段,一部分实验作家和理论家则 认为,小说形式革命的重要任务就是摆脱故事的束缚,离开“讲故事”来写小说, 《墙上的斑点》通篇都是意识流,就很难找出完整的故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”,情节可以构成故事,也可以不构成故事。 传统小说往往有一个核心情节,把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至 是先有这个核心情节,然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生 除了依赖作家本人的创作才能,据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节 也至关重要。托尔斯泰写《复活》,也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事: 有个上流社会的年轻人,在充当法庭陪审员时,认出一个被控犯盗窃罪的妓女就 是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘,使她怀了孕。收养她的女主人知道这事 后,把她赶出家门。她从此逐渐堕落,最后当了妓女。这个年轻的陪审员在法庭 上认出了她,执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久,她竟得伤寒症死了。这 故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中,经过若干年的酝酿,最终成为《复活》的 情节主线——虽然小说的情节与真实故事略有不同 情节是有因果关系的一系列事件,它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情 节”,准确地说,是“淡化故事”,或者说“减少情节的戏剧性”,但情节本身 是很难取消的。如《桥边的老人》,没有什么戏剧性,也可以说没有什么故事发 生,但是仍然有一系列互为因果的事件发生,比如,因为“我”来侦察,所以看 到老人;因为“法西斯正在向埃布罗推进”,所以老人被迫离开家乡,离开他的 动物们,这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》这样的现代小说,如果我们仔细 考察,可以发现,其中依然不乏情节,只不过是众多的广义的小情节代替了狭义 的大情节而已。 《清兵卫与葫芦》《在桥边》,在情节上属于比较得“中庸”之道的作品,既有 比较明晰的大情节主线,同时不拘泥于故事,善于寻求众多小情节和广义的情节 来支持,具有一定的散文化倾向 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现,在有限的篇幅里,前者贴着故事 讲,多勾勒白描,情节之间的转折更大一些,故事性更强一些;后者穿插了大量 的描写和议论,放慢了小说的节奏,情节之间的转折相对也平缓一些,因而显得 故事性稍弱一点。可见,情节在小说中使用的密度和写法,直接影响到了小说故 事性的强弱 即便是写同一情节,写法不同,故事性的强弱也就不同。以叙述为主,将情景的 描写融于事件的叙述,多粗线勾勒,故事性就强;以描写为主,经常将事件的发 展停下来,多写风景、静止的人物等,甚至跳开话题(《墙上的斑点》就是不断 跳开话题),故事性就弱。换言之,情节密度大,故事性就强;情节密度小,故 事性就弱。外国古典小说,多采用前一种写法;19世纪后期以来的西方小说则 常常采取后一种写法。可以让学生比较第二单元的两篇小说,体会外国小说的这 种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹果》都重视“场景”的描写,但是《炮兽》
三、话题详解 (一)以情节为主线的小说 1．故事与情节 从故事角度看，小说有两种，一种依赖故事，一种不依赖故事。古典形态的小说 里，故事是小说意蕴的承载者，作者要靠故事才能说话，比如雨果的《九三年》 或者巴尔扎克的《高老头》，都是围绕故事来展开小说，小说家对这个世界的看 法是附着在故事上完成的；到了现代形态小说阶段，一部分实验作家和理论家则 认为，小说形式革命的重要任务就是摆脱故事的束缚，离开“讲故事”来写小说， 《墙上的斑点》通篇都是意识流，就很难找出完整的故事来。 而情节是一个小于故事的“小说单位”，情节可以构成故事，也可以不构成故事。 传统小说往往有一个核心情节，把这个核心情节作为小说的故事主线。有时甚至 是先有这个核心情节，然后才有小说。果戈理的名著《死魂灵》所以能够诞生， 除了依赖作家本人的创作才能，据说普希金提供的一个买卖死人户口的绝妙情节 也至关重要。托尔斯泰写《复活》，也得益于检察官柯尼讲述的一个真实故事： 有个上流社会的年轻人，在充当法庭陪审员时，认出一个被控犯盗窃罪的妓女就 是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘，使她怀了孕。收养她的女主人知道这事 后，把她赶出家门。她从此逐渐堕落，最后当了妓女。这个年轻的陪审员在法庭 上认出了她，执意同她结婚以赎罪。没想到婚礼前不久，她竟得伤寒症死了。这 故事像一颗种子落入托尔斯泰的心中，经过若干年的酝酿，最终成为《复活》的 情节主线──虽然小说的情节与真实故事略有不同。 情节是有因果关系的一系列事件，它也可以不构成故事。有的现代小说“淡化情 节”，准确地说，是“淡化故事”，或者说“减少情节的戏剧性”，但情节本身 是很难取消的。如《桥边的老人》，没有什么戏剧性，也可以说没有什么故事发 生，但是仍然有一系列互为因果的事件发生，比如，因为“我”来侦察，所以看 到老人；因为“法西斯正在向埃布罗推进”，所以老人被迫离开家乡，离开他的 动物们，这都是情节。哪怕是像《墙上的斑点》这样的现代小说，如果我们仔细 考察，可以发现，其中依然不乏情节，只不过是众多的广义的小情节代替了狭义 的大情节而已。 《清兵卫与葫芦》《在桥边》，在情节上属于比较得“中庸”之道的作品，既有 比较明晰的大情节主线，同时不拘泥于故事，善于寻求众多小情节和广义的情节 来支持，具有一定的散文化倾向。 比较《清兵卫与葫芦》与《在桥边》可以发现，在有限的篇幅里，前者贴着故事 讲，多勾勒白描，情节之间的转折更大一些，故事性更强一些；后者穿插了大量 的描写和议论，放慢了小说的节奏，情节之间的转折相对也平缓一些，因而显得 故事性稍弱一点。可见，情节在小说中使用的密度和写法，直接影响到了小说故 事性的强弱。 即便是写同一情节，写法不同，故事性的强弱也就不同。以叙述为主，将情景的 描写融于事件的叙述，多粗线勾勒，故事性就强；以描写为主，经常将事件的发 展停下来，多写风景、静止的人物等，甚至跳开话题（《墙上的斑点》就是不断 跳开话题)，故事性就弱。换言之，情节密度大，故事性就强；情节密度小，故 事性就弱。外国古典小说，多采用前一种写法；19 世纪后期以来的西方小说则 常常采取后一种写法。可以让学生比较第二单元的两篇小说，体会外国小说的这 种演变。《炮兽》和《安东诺夫卡苹果》都重视“场景”的描写，但是《炮兽》
中的场景是融入紧锣密鼓的情节之中的,一环一环,扣人心弦,它的场景描写所 用的语汇都特别短促、密集,比如“这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷,大象的 重量,老鼠的灵巧,斧子的坚硬,波浪的突然,闪电的迅速,坟墓的痴聋”等, 都与紧张密集的情节完美地结合在一起:而《安东诺夫卡苹果》中的场景描写则 是舒缓的,或者说,场景没有为一个情节主线服务 2.情节的生发 在传统形态的小说中,情节是行走在故事中的一条寻找方向的线,拓展故事、生 发故事是情节的一个最重要的任务。那么,什么样的情节才具有生发性?我们该 如何利用情节的生发功能?这就涉及到事件及事件的选择问题。有的事件,本身 构成一个独立的情节系统,情节的生发是事件自然的开始点,本单元所选的两篇 小说就是如此;还有的时候,事件本身是历程较长的一系列事件,小说家需要从 中选择一个富有张力的“生发点”来组织自己的情节。除教材“话题”中所述之 外,再举一例说明: 墨西哥著名作家胡安·鲁尔福有个短篇小说《都是因为我们穷》。小说为了表现 “都是因为我们穷”,选择洪水冲走了“我”姐姐的那头小母牛这一事件为情节 的生发点。“我们家”很穷,为了能让第三个女儿“达恰”顺利嫁出去,父母给 了她一头小母牛作为嫁妆,而前面两个女儿因为没有嫁妆,婚姻成了大问题,最 后只好沦落为娼。但是大水恰恰在这个时候到来了,席卷了村庄。“我”和姐姐 “达恰”站在水边寻找她的小母牛,如果它被洪水冲走了,那么“达恰”将会像 两个姐姐一样,必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了,连牛犊也被冲走了。到 此,我们知道,“达恰”的未来已经在这场大水中提前到来了。小说选择洪水冲 走母牛这个事件作为情节的生发点是极为有效的 本节和后面选讲内容中的“突发性事件”一节有一定的联系,可以结合起来讲 与“突发性事件”不同,情节的生发一般是写出一种矛盾的存在。《都是因为我 们穷》之所以选择这个事件作为起始点来写,正是因为它集中体现了小说最核心 的矛盾:对人生幸福的追求与贫乏的物质条件之间的矛盾。本单元所选两篇课文, 也都是一开始就点出了矛盾所在,不同的是,它们选择了从矛盾还没有激化的地 方开始写,而《都是因为我们穷》一上来就写“突发性事件”,从矛盾激化的地 方开始写,效果也更为强烈。 3.情节与细节 细节从属于情节,为情节服务。有的小说中,细节不仅从属于情节,而且还往往 与情节主线相关。比如,在《炮兽》中,写到了伪钞,而且特别强调“船上满载 着这种伪钞”,表面上看,好像只是闲笔,顺带提一提英国人的“卑鄙”,但实 际上,这一细节在后面起到关键作用,正是将军抓起一袋随处可拾的伪钞,迅速 扔到大炮的车轮中间,才终止了这场灾难。这在古典小说中是一个典型的情况。 曾经有人这样概括传统叙事文学,说如果在开头看见有一把枪挂在墙上,那么看 到后面,这把枪一定会有打响的时候。可见细节与情节主线的关联程度。 但是也有另一种情况:细节只为局部情节服务,不与情节主线相关,有时干脆就 没有情节主线。比如《桥边的老人》中,“我”问老人“鸽笼没锁上吧”,老人 回答“没有”,这是一个非常传神的细节,但是它与情节的关联程度就很小。这 时,整体的情节主线不突出了,细节实际上是统属于一个整体的氛围。用情绪和 氛围来代替情节主线,以统摄全篇。我们看到,《安东诺夫卡苹果》也是如此
中的场景是融入紧锣密鼓的情节之中的，一环一环，扣人心弦，它的场景描写所 用的语汇都特别短促、密集，比如“这个疯狂的庞然大物有豹子的敏捷，大象的 重量，老鼠的灵巧，斧子的坚硬，波浪的突然，闪电的迅速，坟墓的痴聋”等， 都与紧张密集的情节完美地结合在一起；而《安东诺夫卡苹果》中的场景描写则 是舒缓的，或者说，场景没有为一个情节主线服务。 2．情节的生发 在传统形态的小说中，情节是行走在故事中的一条寻找方向的线，拓展故事、生 发故事是情节的一个最重要的任务。那么，什么样的情节才具有生发性?我们该 如何利用情节的生发功能?这就涉及到事件及事件的选择问题。有的事件，本身 构成一个独立的情节系统，情节的生发是事件自然的开始点，本单元所选的两篇 小说就是如此；还有的时候，事件本身是历程较长的一系列事件，小说家需要从 中选择一个富有张力的“生发点”来组织自己的情节。除教材“话题”中所述之 外，再举一例说明： 墨西哥著名作家胡安·鲁尔福有个短篇小说《都是因为我们穷》。小说为了表现 “都是因为我们穷”，选择洪水冲走了“我”姐姐的那头小母牛这一事件为情节 的生发点。“我们家”很穷，为了能让第三个女儿“达恰”顺利嫁出去，父母给 了她一头小母牛作为嫁妆，而前面两个女儿因为没有嫁妆，婚姻成了大问题，最 后只好沦落为娼。但是大水恰恰在这个时候到来了，席卷了村庄。“我”和姐姐 “达恰”站在水边寻找她的小母牛，如果它被洪水冲走了，那么“达恰”将会像 两个姐姐一样，必然地走上娼妓之路。小母牛被淹死了，连牛犊也被冲走了。到 此，我们知道，“达恰”的未来已经在这场大水中提前到来了。小说选择洪水冲 走母牛这个事件作为情节的生发点是极为有效的。 本节和后面选讲内容中的“突发性事件”一节有一定的联系，可以结合起来讲。 与“突发性事件”不同，情节的生发一般是写出一种矛盾的存在。《都是因为我 们穷》之所以选择这个事件作为起始点来写，正是因为它集中体现了小说最核心 的矛盾：对人生幸福的追求与贫乏的物质条件之间的矛盾。本单元所选两篇课文， 也都是一开始就点出了矛盾所在，不同的是，它们选择了从矛盾还没有激化的地 方开始写，而《都是因为我们穷》一上来就写“突发性事件”，从矛盾激化的地 方开始写，效果也更为强烈。 3．情节与细节 细节从属于情节，为情节服务。有的小说中，细节不仅从属于情节，而且还往往 与情节主线相关。比如，在《炮兽》中，写到了伪钞，而且特别强调“船上满载 着这种伪钞”，表面上看，好像只是闲笔，顺带提一提英国人的“卑鄙”，但实 际上，这一细节在后面起到关键作用，正是将军抓起一袋随处可拾的伪钞，迅速 扔到大炮的车轮中间，才终止了这场灾难。这在古典小说中是一个典型的情况。 曾经有人这样概括传统叙事文学，说如果在开头看见有一把枪挂在墙上，那么看 到后面，这把枪一定会有打响的时候。可见细节与情节主线的关联程度。 但是也有另一种情况：细节只为局部情节服务，不与情节主线相关，有时干脆就 没有情节主线。比如《桥边的老人》中，“我”问老人“鸽笼没锁上吧”，老人 回答“没有”，这是一个非常传神的细节，但是它与情节的关联程度就很小。这 时，整体的情节主线不突出了，细节实际上是统属于一个整体的氛围。用情绪和 氛围来代替情节主线，以统摄全篇。我们看到，《安东诺夫卡苹果》也是如此
它的细节可谓密密匝匝,但却仿佛一地碎银,读者如果只追随故事,也许会觉得 这些细节很繁琐,只有当我们跟着作品的情绪,一点一点地体会,才会发觉,这 些细节一个都不是多余的,而是被一个大的情感场凝聚在一起。 (二)情节运行的方式 1.情节运行的基本模式 在强调戏剧性的传统小说中,情节的运行方式,整体上都遵循着一个基本的模式: 发生——发展——高潮——结局。情节一点一点向最后的结局逼近,整个情节呈 历时状态,轨迹如同一段抛物线,情节和故事性一路攀升,高潮为顶点,在下滑 的一刻戛然而止,结局来到了。在这个模式中,一切都为了奔向高潮和最后的结 局 因为目标太过明确而且可以期待,也会带来一个问题:读者在阅读中,为了追索 故事的发生——发展——高潮——结局这一线索,从而跳过了中间的许多章节。 作家许多精心构建的局部篇章都被忽略了。长篇小说尤其如此。作家不可能为了 紧紧抓住读者,故意减少或取消这种空隙和停顿,而只把力气放在这四个环节, 因为密不透风的情节会破坏故事本身所应有的张弛,影响作品的美学效果。所以, 为了避免这种直追情节、忽略细节的阅读状态,很多作家想了诸多方法,比如, 尽量在空隙和停顿之处做到有趣,吸引读者停留下来。当然这是古典形态小说的 作家热中的花招 到了现代形态的小说作家跟前,为了在讲故事中获得更大的自由,有些作家干脆 取消故事的髙潮,甚至不再遵循“发生——发展——高潮——结局”的情节运行 历时性的、线性的基本模式,转而创造出新的方式来连缀小说中的诸多事件,比 如《追忆似水年华》《喧嚣与骚动》的散点往复式,在记忆的碎片中随意跳动 《弗兰德公路》的全景共时式,各个场景都是同时发生的等等 但是,“发生——发展——髙潮——结局”这一基本模式还是被许多作品所继续 使用,这不仅因为它简单易懂,而且本身也还有很多可以为其增彩的因素。 2.摇摆 摇摆是小说运行的动力之一。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆,小说才得 以如河流一般不住地奔流向前。小说的运行过程,常常就是摇摆的过程。我们抽 去小说的内容去看纯粹的结构时,我们将会发现,那是一个经过若干次摇摆之后 留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂,它都是由大大小 小的摇摆组成的 摇摆的弧度可大可小。细小的摇摆,如《素芭》中素芭的心理活动。倘若只按“发 生——发展——高潮——结局”的过程看,这篇小说的情节就很简单,只是一个 毫不出奇、甚至不会引发多少怜悯的悲剧故事。但是哑女素芭心理活动的摇摆, 使得这条简单的情节线索拥有了一条丰满的暗线。而在悲剧和审美上的深度,也 大为增加。陀斯妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》中,写到拉斯柯尔尼科夫要杀 房东老太太时,他内心的犹疑和彷徨也是细小的摇摆。 针对全篇的摇摆,比如《炮兽》《丹柯》和《炼金术士》(节选),作家在故事开 头和结尾之间,通过一个个细节左冲右突,摇摆到底,将小说写得既简单又丰厚 摇曳而生姿。 摇摆走到极端,就成了“否定之否定”一一在每一次摇摆中都走向原来的反面, 摇摆的过程是不断自我否定的过程,就是否定之否定的过程。通过无止境的否定
它的细节可谓密密匝匝，但却仿佛一地碎银，读者如果只追随故事，也许会觉得 这些细节很繁琐，只有当我们跟着作品的情绪，一点一点地体会，才会发觉，这 些细节一个都不是多余的，而是被一个大的情感场凝聚在一起。 (二)情节运行的方式 1．情节运行的基本模式 在强调戏剧性的传统小说中，情节的运行方式，整体上都遵循着一个基本的模式： 发生──发展──高潮──结局。情节一点一点向最后的结局逼近，整个情节呈 历时状态，轨迹如同一段抛物线，情节和故事性一路攀升，高潮为顶点，在下滑 的一刻戛然而止，结局来到了。在这个模式中，一切都为了奔向高潮和最后的结 局。 因为目标太过明确而且可以期待，也会带来一个问题：读者在阅读中，为了追索 故事的发生──发展──高潮──结局这一线索，从而跳过了中间的许多章节。 作家许多精心构建的局部篇章都被忽略了。长篇小说尤其如此。作家不可能为了 紧紧抓住读者，故意减少或取消这种空隙和停顿，而只把力气放在这四个环节， 因为密不透风的情节会破坏故事本身所应有的张弛，影响作品的美学效果。所以， 为了避免这种直追情节、忽略细节的阅读状态，很多作家想了诸多方法，比如， 尽量在空隙和停顿之处做到有趣，吸引读者停留下来。当然这是古典形态小说的 作家热中的花招。 到了现代形态的小说作家跟前，为了在讲故事中获得更大的自由，有些作家干脆 取消故事的高潮，甚至不再遵循“发生──发展──高潮──结局”的情节运行 历时性的、线性的基本模式，转而创造出新的方式来连缀小说中的诸多事件，比 如《追忆似水年华》《喧嚣与骚动》的散点往复式，在记忆的碎片中随意跳动； 《弗兰德公路》的全景共时式，各个场景都是同时发生的等等。 但是，“发生──发展──高潮──结局”这一基本模式还是被许多作品所继续 使用，这不仅因为它简单易懂，而且本身也还有很多可以为其增彩的因素。 2．摇摆 摇摆是小说运行的动力之一。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得 以如河流一般不住地奔流向前。小说的运行过程，常常就是摇摆的过程。我们抽 去小说的内容去看纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆之后 留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂，它都是由大大小 小的摇摆组成的。 摇摆的弧度可大可小。细小的摇摆，如《素芭》中素芭的心理活动。倘若只按“发 生──发展──高潮──结局”的过程看，这篇小说的情节就很简单，只是一个 毫不出奇、甚至不会引发多少怜悯的悲剧故事。但是哑女素芭心理活动的摇摆， 使得这条简单的情节线索拥有了一条丰满的暗线。而在悲剧和审美上的深度，也 大为增加。陀斯妥耶夫斯基的长篇小说《罪与罚》中，写到拉斯柯尔尼科夫要杀 房东老太太时，他内心的犹疑和彷徨也是细小的摇摆。 针对全篇的摇摆，比如《炮兽》《丹柯》和《炼金术士》(节选)，作家在故事开 头和结尾之间，通过一个个细节左冲右突，摇摆到底，将小说写得既简单又丰厚， 摇曳而生姿。 摇摆走到极端，就成了“否定之否定”──在每一次摇摆中都走向原来的反面， 摇摆的过程是不断自我否定的过程，就是否定之否定的过程。通过无止境的否定
情节得以巧妙地运行。此时,它的效果不仅针对情节本身,对小说所能达到的深 度也有很大的影响。在茨威格的小说《一个女人一生中的二十四个小时》中,其 结尾让人惊叹,那是一个巨大的否定之否定:那个女人以及我们这些读者都认定 那个男人在受到如此感化、且又做出那样一番忏悔之后,一定离开赌场而去他应 该去的地方时,我们却随着这女人无意识的最后一眼,看到那个男人又坐在了赌 桌前。对那个女人来说,一切的努力都等于零,而对于作品而言,这个零,却使 得作品的意味骤然放大。 “摇摆”的一种极端方式是变线。 小说情节的进展一般都是按照其内在逻辑向前推进的,但有时候也会突然发生转 向,从原有的情节发展的脉络上脱开去,开始另一个事件的叙述,以此创造出另 个情节的生长点。这种情节的变线通常有两种情况: 第一种,有联系的变线。 这种变线虽然不遵循上下文的情节运行逻辑,但是在整个小说情节的语境里却是 不唐突的,有它变线的合理性。也就是说,变线只是对局部而言,在大的情节框 架里还是遵循内在逻辑的。《九三年》《战争与和平》等小说,经常从一个场景 跳脱到另一个场景,开始另一条线索的叙述。 第二种,没有联系的变线。 这种变线方式主要存在于现代小说和后现代小说中,尤其是后者。它往往既不符 合上下文的逻辑,也不符合整体情节的内在逻辑,而是硬生生地另辟蹊径,展开 情节。在《墙上的斑点》中,可以找到不少这样的例子。 这种变线可以随意,可以不对前文负责,任务只是成为其后情节发展的生长点。 这样的变线方式作为对传统小说结构模式的解构,对小说的形式和意蕴的开放性 的探索也不无裨益,但也不能否认,很多变线已经超出了艺术实践的范畴,沦为 玄学和装腔作势的呈现 3.出乎意料与情理之中 雨果的《悲惨世界》中有这样一个情节:法庭上,一个叫商马第的流浪汉被当做 “久经通缉”的冉阿让进行审判,而真的冉阿让,也就是市长马德兰先生就站在 一边,看着这场审判,感受着它的荒谬、庯俗、喧嚣和悲惨,他最后挺身而出, 投案自首 在《悲惨世界》中,也许刚读到这个转折时会感到一定的突兀,但是结合上下文, 我们发现,这样的情节设置完全是可能的,在情理之中。 在情节的上下文中,我们可以发现,这种情节的运行方式是承上启下的巧妙设置, 个转折,既包容了前文,又为下面的情节发展提供了广阔的空间。如果这种转 折出现在结尾,成为小说揭示真相的点睛之笔,往往会收到让读者唏嘘不已 味无穷的效果——比如欧·亨利的短篇小说。 这种手法利于增强小说的故事性,但是用得太多,分寸把握得不太好,则会造成 小说意蕴的单一,因为太像一个故事了,情节的走向过于明显,反而限制了小说 发展的诸多可能性。时至如今,往往是通俗小说还继续保持对这种手法的热情, 而那些更喜欢现代形态小说的作家,很多人不屑使用“欧·亨利式的结尾”,对 情节的戏剧性也有人抵制,他们觉得小说应该更日常化、生活化,主张取消小说 的戏剧性。 (三)情节运行的动力
情节得以巧妙地运行。此时，它的效果不仅针对情节本身，对小说所能达到的深 度也有很大的影响。在茨威格的小说《一个女人一生中的二十四个小时》中，其 结尾让人惊叹，那是一个巨大的否定之否定：那个女人以及我们这些读者都认定 那个男人在受到如此感化、且又做出那样一番忏悔之后，一定离开赌场而去他应 该去的地方时，我们却随着这女人无意识的最后一眼，看到那个男人又坐在了赌 桌前。对那个女人来说，一切的努力都等于零，而对于作品而言，这个零，却使 得作品的意味骤然放大。 “摇摆”的一种极端方式是变线。 小说情节的进展一般都是按照其内在逻辑向前推进的，但有时候也会突然发生转 向，从原有的情节发展的脉络上脱开去，开始另一个事件的叙述，以此创造出另 一个情节的生长点。这种情节的变线通常有两种情况： 第一种，有联系的变线。 这种变线虽然不遵循上下文的情节运行逻辑，但是在整个小说情节的语境里却是 不唐突的，有它变线的合理性。也就是说，变线只是对局部而言，在大的情节框 架里还是遵循内在逻辑的。《九三年》《战争与和平》等小说，经常从一个场景 跳脱到另一个场景，开始另一条线索的叙述。 第二种，没有联系的变线。 这种变线方式主要存在于现代小说和后现代小说中，尤其是后者。它往往既不符 合上下文的逻辑，也不符合整体情节的内在逻辑，而是硬生生地另辟蹊径，展开 情节。在《墙上的斑点》中，可以找到不少这样的例子。 这种变线可以随意，可以不对前文负责，任务只是成为其后情节发展的生长点。 这样的变线方式作为对传统小说结构模式的解构，对小说的形式和意蕴的开放性 的探索也不无裨益，但也不能否认，很多变线已经超出了艺术实践的范畴，沦为 玄学和装腔作势的呈现。 3．出乎意料与情理之中 雨果的《悲惨世界》中有这样一个情节：法庭上，一个叫商马第的流浪汉被当做 “久经通缉”的冉阿让进行审判，而真的冉阿让，也就是市长马德兰先生就站在 一边，看着这场审判，感受着它的荒谬、庸俗、喧嚣和悲惨，他最后挺身而出， 投案自首。 在《悲惨世界》中，也许刚读到这个转折时会感到一定的突兀，但是结合上下文， 我们发现，这样的情节设置完全是可能的，在情理之中。 在情节的上下文中，我们可以发现，这种情节的运行方式是承上启下的巧妙设置， 一个转折，既包容了前文，又为下面的情节发展提供了广阔的空间。如果这种转 折出现在结尾，成为小说揭示真相的点睛之笔，往往会收到让读者唏嘘不已、回 味无穷的效果──比如欧·亨利的短篇小说。 这种手法利于增强小说的故事性，但是用得太多，分寸把握得不太好，则会造成 小说意蕴的单一，因为太像一个故事了，情节的走向过于明显，反而限制了小说 发展的诸多可能性。时至如今，往往是通俗小说还继续保持对这种手法的热情， 而那些更喜欢现代形态小说的作家，很多人不屑使用“欧·亨利式的结尾”，对 情节的戏剧性也有人抵制，他们觉得小说应该更日常化、生活化，主张取消小说 的戏剧性。 (三)情节运行的动力