第七章画而的运动 第二节镜头的外部运动 镜头的外部运动是指摄像机的运动即运动摄像。与此相对应的是周 定摄像，即在一个镜头的拍摄中，摄像机的机位和镜头保持固定不动。因 定摄像可以拍摄静态的对象画面的总体效果是静态的、单构图的：也可 以拍摄运动的对象这时画面的总体效果是动态的，由于被摄对象的运动， 画面中的主体、光影结构、人物关系都处在不断的变化之中因此画而 也可以是多构图的。 相对于固定摄像运动摄像的画而造型形式要复杂得多，主要有推、 拉、摇、移、跟、升降、见动、旋转、综合运动等。 每种运动镜头都有不同的造型效果，但镜头内都可分为三部分：起 幅、运动过程和落幅。起幅指整个运动镜头开始时的固定画面要求构 图讲究，有适当的长度，一般要使观众能看清画面内容：考虑到编辑时的 技术要求，一般都要长于5秒钟。由起幅的固定画面过渡到运动过程的 移动画面时要自然流畅，不可太生硬、突然。落幅指运动镜头终结时的 固定画面，要求构图讲究，画面由运动转为固定时要自然平稳，尤其重要 的是落幅要准确，不能犹豫不决，一般来说，落幅画面也需要一定长度。 在某些情况下，比如抢拍突发性事件时，起幅落幅部分都有可能极短。 甚至整个镜头全都是运动的，没有固定部分。 运动摄影的拍摄中，在技术上要求摄像师能够做到平、准、稳、匀。 平即画面保持水平，不能倾斜。手持机拍摄时，比较容易调整：利用三 角架拍摄时，不能怕麻烦，一定要把水平调好
第七章 画面的运动 第二节 镜头的外部运动 镜头的外部运动是指摄像机的运动,即运动摄像。与此相对应的是固 定摄像,即在一个镜头的拍摄中,摄像机的机位和镜头保持固定不动。固 定摄像可以拍摄静态的对象,画面的总体效果是静态的、单构图的;也可 以拍摄运动的对象,这时画面的总体效果是动态的,由于被摄对象的运动, 画面中的主体、光影结构、人物关系都处在不断的变化之中,因此,画面 也可以是多构图的。 相对于固定摄像,运动摄像的画面造型形式要复杂得多,主要有推、 拉、摇、移、跟、升降、晃动、旋转、综合运动等。 每种运动镜头都有不同的造型效果,但镜头内都可分为三部分:起 幅、运动过程和落幅。起幅指整个运动镜头开始时的固定画面,要求构 图讲究,有适当的长度,一般要使观众能看清画面内容;考虑到编辑时的 技术要求,一般都要长于 5 秒钟。由起幅的固定画面过渡到运动过程的 移动画面时要自然流畅,不可太生硬、突然。落幅指运动镜头终结时的 固定画面,要求构图讲究,画面由运动转为固定时要自然平稳,尤其重要 的是落幅要准确,不能犹豫不决,一般来说,落幅画面也需要一定长度。 在某些情况下,比如抢拍突发性事件时,起幅落幅部分都有可能极短, 甚至整个镜头全都是运动的,没有固定部分。 运动摄影的拍摄中,在技术上要求摄像师能够做到平、准、稳、匀。 平,即画面保持水平,不能倾斜。手持机拍摄时,比较容易调整;利用三 角架拍摄时,不能怕麻烦,一定要把水平调好
准指画面构图、起幅和落幅，要根据创作意图和表现内容的要求做到 准确：在伴随运动时要跟得准，要对动体的运动趋势有准确的判断，拍摄 时应有一点心理提前量：还有一点是聚焦要准运动拍摄时物距往往处 在不断的变化之中，准确聚焦有很大的难度，一定要多加练习，培养聚焦时 手感的准确性。 稳即摄像机在运动中尽量保持不晃、不抖。使用广角镜头时比较容 易做到：使用长焦镜头时，镜头容易见动，这时应尽量使用三角架，如果手 持拍摄，则要注意采用正确的持机姿势，保持步法和呼吸的平稳。 匀指摄像机运动速度要匀，不能忽快忽慢：运动方向的变化要平稳 流畅，不能太突然：还要掌握好运动的节奏以及与上下镜头节奏的关系。 这是一些总体要求，在实际拍摄中可以根据创作构思灵活处理，重要 的是，任何一个镜头都存在于上下镜头的关系中存在于节目完整的结构 中，因此除了以上技术要求外，还应注意对镜头不能孤立地处理，而是要 纳入节目的总体视觉形象结构中。 一、推镜头 推镜头也可以简称为"推”。摄像机沿光轴方向向前移动拍摄。其画 面效果表现为同一对象由远至近或从一个对象到另一个对象的变化使 观众有视点前移的感觉。推镜头的另一个方法是采用变焦距镜头，从短 焦距逐渐调至长焦距部位（见图75）。 移动机位推镜头时，由于摄像机与被摄体之间的距离在不断的改变 因此要注意在推的过程中不断调整焦点，一般要在正式开拍之前模拟拍 摄4次事先掌握好焦点调整的幅度和速度。在变焦距推镜头时，虽然物
准,指画面构图、起幅和落幅,要根据创作意图和表现内容的要求做到 准确;在伴随运动时要跟得准,要对动体的运动趋势有准确的判断,拍摄 时应有一点心理提前量;还有一点是聚焦要准,运动拍摄时,物距往往处 在不断的变化之中,准确聚焦有很大的难度,一定要多加练习,培养聚焦时 手感的准确性。 稳,即摄像机在运动中尽量保持不晃、不抖。使用广角镜头时,比较容 易做到;使用长焦镜头时,镜头容易晃动,这时应尽量使用三角架,如果手 持拍摄,则要注意采用正确的持机姿势,保持步法和呼吸的平稳。 匀,指摄像机运动速度要匀,不能忽快忽慢;运动方向的变化要平稳、 流畅,不能太突然;还要掌握好运动的节奏以及与上下镜头节奏的关系。 这是一些总体要求,在实际拍摄中可以根据创作构思灵活处理。重要 的是,任何一个镜头都存在于上下镜头的关系中存在于节目完整的结构 中,因此,除了以上技术要求外,还应注意对镜头不能孤立地处理,而是要 纳入节目的总体视觉形象结构中。 一、推镜头 推镜头也可以简称为"推"。摄像机沿光轴方向向前移动拍摄。其画 面效果表现为同一对象由远至近或从一个对象到另一个对象的变化,使 观众有视点前移的感觉。推镜头的另一个方法是采用变焦距镜头,从短 焦距逐渐调至长焦距部位(见图 7-5)。 移动机位推镜头时,由于摄像机与被摄体之间的距离在不断的改变, 因此要注意在推的过程中不断调整焦点,一般要在正式开拍之前模拟拍 摄 4 次,事先掌握好焦点调整的幅度和速度。在变焦距推镜头时,虽然物
距不变，但由于起幅时镜头的广角端比落幅时的长焦端景深范围要长，也 容易出现起幅时画面清晰，然后越推越虚的现象。这种情况下，一般要求 正式开拍前先将镜头推至落幅、聚焦，然后拉至起幅，这时才正式开拍，这 样可以保证整个 镜头从头到尾都能保持清晰。在一些特定的情况下，比如抢拍新闻画面 时，没有时间进行必要的准备，就需要摄像 师有扎实的基本功，边拍边调焦。 在很多情况下，推镜头时如果视轴保持不变，落幅的构图就不能令人 满意。这时，就需要推镜头和摇镜头结合运用，在推的过程中不断改变视 轴，以调整构图。镜头和据镜头要配合得自然，平稳不能一推到底然后再 用摇镜头调整构图，也不能摇一下，停一下，这样画面会显得不连贯，缺乏 视觉的流畅感。推镜头有时也作为一种主观镜头而出现。它可以代表刷 中人的主观视线.也可以暗示剧中人的心理感受疾推就经常用来表示震 惊。有时推镜头也代表着编导的观点随着视点的接近，心理距离也似乎 缩短了，因此可以引导观众对表现对象产生一种认同感或亲近感。 推镜头中，画幅不断地向前移动，引导观众的视点越米越靠近被摄主 体，进行细致地观察。因此推镜头的落幅往往是镜头强调的重点在有些 场景中，有意义的细节或动作在视觉上不够明显，就可以利用推镜头去 强调它们。纪录片《壁画后面的故事》中，即将痊愈的陶先勇被发现癌 建再次复发时，镜头由人物中景推至陶先勇胳糖上肿瘤的特写，强调了他 的病情。推镜头对人物也有很强的表现力随着视点的推进.人物微妙的
距不变,但由于起幅时镜头的广角端比落幅时的长焦端景深范围要长,也 容易出现起幅时画面清晰,然后越推越虚的现象。这种情况下,一般要求 正式开拍前先将镜头推至落幅、聚焦,然后拉至起幅,这时才正式开拍,这 样可以保证整个 镜头从头到尾都能保持清晰。在一些特定的情况下,比如抢拍新闻画面 时,没有时间进行必要的准备,就需要摄像 师有扎实的基本功,边拍边调焦。 在很多情况下,推镜头时如果视轴保持不变,落幅的构图就不能令人 满意。这时,就需要推镜头和摇镜头结合运用,在推的过程中不断改变视 轴,以调整构图。镜头和摇镜头要配合得自然,平稳,不能一推到底,然后再 用摇镜头调整构图,也不能摇一下,停一下,这样画面会显得不连贯,缺乏 视觉的流畅感。推镜头有时也作为一种主观镜头而出现。它可以代表剧 中人的主观视线,也可以暗示剧中人的心理感受,疾推就经常用来表示震 惊。有时推镜头也代表着编导的观点,随着视点的接近,心理距离也似乎 缩短了,因此可以引导观众对表现对象产生一种认同感或亲近感。 推镜头中,画幅不断地向前移动,引导观众的视点越来越靠近被摄主 体,进行细致地观察。因此,推镜头的落幅往往是镜头强调的重点,在有些 场景中,有意义的细节或动作在视觉 上不够明显,就可以利用推镜头去 强调它们。纪录片《壁画后面的故事》中,即将痊愈的陶先勇被发现癌 症再次复发时,镜头由人物中景推至陶先勇胳膊上肿瘤的特写,强调了他 的病 情。推镜头对人物也有很强的表现力,随着视点的推进,人物微妙的
面部表情也越米越清晰地呈现在观众面前。在新闻片或纪实性的节目中， 推镜头就经常用来捕捉被访对象富于表现力的面部表情。 在推镜头的起幅中，画面表现的重点是环境随着镜头的推进，主体越 来越突出。这样，既展示了环境，又突出了主体：而在推的过程中，又细致地 描绘了主体与环境的关系。因此推镜头是容量很大的镜头起到二个前 进式蒙太奇句子作用.由于推镜头严格保守了时空的统一，它又比蒙太奇 句子显得自然真实。推镜头由于有强调的作用所以对镜头落幅的选择 一定要慎重要有一定的目的。如果推镜头没有目的性，镜头落幅的画面 没有什么意义，就会使观众的期特心理落空，觉得不知所云，或者会误导 观众，产生歧义。 一般来说推镜头（尤其是变焦距推镜头）对观众视觉的引导有一种 强制性，观众缺乏选择注意中心的自由。因此，推镜头的运用不能太多 用的太多太滥会引起观众的反感。 二、拉镜头 拉镜头也称拉”。是指摄像机沿光轴方向向后移动拍摄使画面产 生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化，观众有视点向 后移动的感觉。采用变焦距镜头时，从镜头长焦逐渐调至短焦距部位 也是拉镜头的一种方法见图7一6)。 拉镜头在造型特征上与推镜头正好相反，在拍摄中应注意的问题也 与推镜头差不多，就不再赘述了。 拉镜头的起幅往往是画面的主体与场面的细节随着画面框架的移动， 景别越来越大，环境、陪体等因素逐渐地进入画框，可以强调主体与环境
面部表情也越来越清晰地呈现在观众面前。在新闻片或纪实性的节目中, 推镜头就经常用来捕捉被访对象富于表现力的面部表情。 在推镜头的起幅中,画面表现的重点是环境,随着镜头的推进,主体越 来越突出。这样,既展示了环境,又突出了主体;而在推的过程中,又细致地 描绘了主体与环境的关系。因此,推镜头是容量很大的镜头,起到二个前 进式蒙太奇句子作用,由于推镜头严格保守了时空的统一,它又比蒙太奇 句子显得自然真实。推镜头由于有强调的作用,所以对镜头落幅的选择 一定要慎重,要有一定的目的。如果推镜头没有目的性,镜头落幅的画面 没有什么意义,就会使观众的期待心理落空,觉得不知所云,或者会误导 观众,产生歧义。 一般来说,推镜头(尤其是变焦距推镜头)对观众视觉的引导有一种 强制性,观众缺乏选择注意中心的自由。因此,推镜头的运用不能太多, 用的太多太滥会引起观众的反感。 二、拉镜头 拉镜头也称"拉"。是指摄像机沿光轴方向向后移动拍摄,使画面产 生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化，观众有视点向 后移动的感觉。采用变焦距镜头时,从镜头长焦逐渐调至短焦距部位, 也是拉镜头的一种方法(见图 7－6)。 拉镜头在造型特征上与推镜头正好相反,在拍摄中应注意的问题也 与推镜头差不多,就不再赘述了。 拉镜头的起幅往往是画面的主体与场面的细节,随着画面框架的移动, 景别越来越大,环境、陪体等因素逐渐地进入画框,可以强调主体与环境
主体与陪体、细节与整体之间的关系。这种多层次的表现，使画面的信息 量大大增加，可以创造出许多特定的效果。纪录片《龙脊》的第一个镜头 从瑶寨小寨村的中景拉至龙脊地区群山绵延的大远景落幅中小寨村就 像波涛酒涌的大海中的一叶小舟，非常直观地描述了龙脊偏远、闭塞的地 理位置并具备了某种象征意义如图7-7所示。图中，左为起幅，右为落 幅。 在某些时候随着环境的逐渐进入，观众会逐渐发现主体置身 于某种富有戏刷性的情境中可以制造对比、幽默、讽刺或惊 奇的某种特定的戏剧性效果。 有些时候，将主体置于逐渐展示的环境之中，还可以使观众产生无限 的联想，形成某种特定的象征。比如，起幅是一个人然后拉到巨大的城市 人的形象越米越小，似乎置身于高楼大厦的峡谷之中，由此象征着现代化 大都市对个人的压抑。 拉镜头中，由于人物逐渐淹没在环境之中因此可以具有一种低调的感情 色彩，如孤独、失落或受到打击后的茫然等二东方电视台拍摄的纪录片 《母亲》描绘了母亲程春英在艰准、贫病中保持乐观的精神，并独立抚养 两个儿女的感人故事。母亲省吃俭用，用攒下的一点零钱买了一些零食， 到医院探望痴呆的儿子。母亲在树下喂儿子吃零食解说词告诉我们：”儿 子清澈无邪的目光，看了使人心碎，他水远不知母亲为他吃了多少苦，而且 也水远无法回报母亲的这种牺性而甘愿做出牺牲不图回报的世界上恐
主体与陪体、细节与整体之间的关系。这种多层次的表现,使画面的信息 量大大增加,可以创造出许多特定的效果。纪录片《龙脊》的第一个镜头, 从瑶寨小寨村的中景拉至龙脊地区群山绵延的大远景,落幅中小寨村就 像波涛汹涌的大海中的一叶小舟,非常直观地描述了龙脊偏远、闭塞的地 理位置,并具备了某种象征意义,如图 7-7 所示。图中,左为起幅,右为落 幅。 在某些时候,随着环境的逐渐进入,观众会逐渐发现主体置身 于某种富有戏剧性的情境中,可以制造对比、幽默、讽刺或惊 奇的某种特定的戏剧性效果。 有些时候,将主体置于逐渐展示的环境之中,还可以使观众产生无限 的联想,形成某种特定的象征。比如,起幅是一个人,然后拉到巨大的城市, 人的形象越来越小,似乎置身于高楼大厦的峡谷之中,由此象征着现代化 大都市对个人的压抑。 拉镜头中,由于人物逐渐淹没在环境之中,因此可以具有一种低调的感情 色彩,如孤独、失落或受到打击后的茫然等二 东方电视台拍摄的纪录片 《母亲》描绘了母亲程春英在艰难、贫病中保持乐观的精神,并独立抚养 两个儿女的感人故事。母亲省吃俭用,用攒下的一点零钱买了一些零食, 到医院探望痴呆的儿子。母亲在树下喂儿子吃零食,解说词告诉我们:"儿 子清澈无邪的目光,看了使人心碎,他永远不知母亲为他吃了多少苦,而且 也永远无法回报母亲的这种牺牲,而甘愿做出牺牲不图回报的,世界上恐
怕只有母亲了。这时镜头从母子的近景拉至远景，大树下的母子形象越 来越小，前景布满了落叶，画面具有巨大的情感力量（见图78）。 拉镜头在影片中可以代表剧中人的主观视点，表示距离的增加。与 推镜头相反在拉镜头中随着视点的远离、人物的个性逐渐消失可以代 表编导对主体人物的态度，引导观众在感情上逐渐远离主体人物。 在有些时候，主体人物由飘深处面向镜头走来，使用拉镜头可以保证 景别的稳定性再现人物的动作和面部表情。 表现某些宏大、热烈的场面的蒙太奇段落，第一个镜头可以用拉镜头」 由场面中特定的部分开始然后拉开到场面的全景，能取得先声夺人、中 心开花的效果。比如表现大型文艺会演，从一面大鼓拉至场而全景，场景 的气氛呼之欲出。某些会议场面，从主席台上高悬的会徽拉至场面全景， 会议的主题一下就告诉了观众可以取得开门见山的效果。 拉镜头经常运用在场面、段落或节目的结尾。拉镜头代表着视点的 远离，观众对节目的参与心理也随之淡化，有一种退出感。纪录片《母亲》 的最后一个镜头，是病重的母亲与女儿在医院散步。解说词："她成功了 (注：她艰难地、但成功地将两个儿女抚养成人)，但她的成功里，蕴函着极 为强烈的悲剧因素而能够容忍这种悲剧结果的也只有母亲了。让我们 祝福这位母亲。"镜头从母女的中景拉至远景母女的背影越走越远，令人 叹息，余昧无穷。 值得注意的是，在电视摄制中，推拉镜头的效果更多地不是通过移动 机位而是通过变焦距镜头获得的变焦距推拉和移动机位推拉的效果有 非常多的相似之处但也有许多的不同
怕只有母亲了。"这时镜头从母子的近景拉至远景,大树下的母子形象越 来越小,前景布满了落叶,画面具有巨大的情感力量(见图 7-8)。 拉镜头在影片中可以代表剧中人的主观视点,表示距离的增加。与 推镜头相反,在拉镜头中,随着视点的远离、人物的个性逐渐消失,可以代 表编导对主体人物的态度,引导观众在感情上逐渐远离主体人物。 在有些时候,主体人物由纵深处面向镜头走来,使用拉镜头可以保证 景别的稳定性,再现人物的动作和面部表情。 表现某些宏大、热烈的场面的蒙太奇段落,第一个镜头可以用拉镜头, 由场面中特定的部分开始,然后拉开到场面的全景,能取得先声夺人、中 心开花的效果。比如表现大型文艺会演,从一面大鼓拉至场面全景,场景 的气氛呼之欲出。某些会议场面,从主席台上高悬的会徽拉至场面全景, 会议的主题一下就告诉了观众,可以取得开门见山的效果。 拉镜头经常运用在场面、段落或节目的结尾。拉镜头代表着视点的 远离,观众对节目的参与心理也随之淡化,有一种退出感。纪录片《母亲》 的最后一个镜头,是病重的母亲与女儿在医院散步。解说词:"她成功了 (注:她艰难地、但成功地将两个儿女抚养成人)，但她的成功里,蕴涵着极 为强烈的悲剧因素,而能够容忍这种悲剧结果的,也只有母亲了。让我们 祝福这位母亲。"镜头从母女的中景拉至远景,母女的背影越走越远,令人 叹息,余昧无穷。 值得注意的是,在电视摄制中,推拉镜头的效果更多地不是通过移动 机位,而是通过变焦距镜头获得的。变焦距推拉和移动机位推拉的效果有 非常多的相似之处,但也有许多的不同
首先，在变焦距推拉中，物距没有改变因此画面中的透视关系始终不 变改变的只是取景范围：移动机位推拉机位是不断地改变的.因此除了 取景范围的改变，画面中的透视关系也在不断地改变着。 其次，变焦距推拉的视点不变，改变的是注意的范围，即注意力的集中 或转移，代表的是心理距离的变化：移动机位推拉的视点在不断地变化 是走近或远离来看的效果代表的是实际空间距离的变化。 第三变焦距推拉的速度可以非常快而移动机位推拉则不能太快。 第四，变焦距推拉对观众视线的强制性引导比较明显，移动机位推拉 则显得较为自然。 第五，场面中有难以逾越的障碍（比如一条大河）时，或某些角度（比如 仰推)，都不能用移动机位推拉，而变焦距推拉则不受限制。变焦距推拉还 可以与其他造型手段（包括移动机位推拉）同时运用，能取得某种独特的 效果。比如，在机位后移的同时镜头推向长焦画面主体大小不变而背 景和透视关系却在不断地变化，这种效果是定焦距镜头所不能取得 的。在希区柯克的电影《眩晕》中，男主角从高高的钟楼上往楼梯井里 探视的主观镜头就使用了这种技巧，生动地描绘了患有恐高症的男主角 的感受。 可见，变焦距推拉可以将推拉镜头变得简单易行，同时也大大丰富了 电视画面的运动造型手段。 三、掘镜头
首先,在变焦距推拉中,物距没有改变,因此画面中的透视关系始终不 变,改变的只是取景范围;移动机位推拉机位是不断地改变的,因此除了 取景范围的改变,画面中的透视关系也在不断地改变着。 其次,变焦距推拉的视点不变,改变的是注意的范围,即注意力的集中 或转移,代表的是心理距离的变化;移动机位推拉的视点在不断地变化, 是走近或远离来看的效果,代表的是实际空间距离的变化。 第三,变焦距推拉的速度可以非常快,而移动机位推拉则不能太快。 第四,变焦距推拉对观众视线的强制性引导比较明显,移动机位推拉 则显得较为自然。 第五,场面中有难以逾越的障碍(比如一条大河)时,或某些角度(比如 仰推),都不能用移动机位推拉,而变焦距推拉则不受限制。变焦距推拉还 可以与其他造型手段(包括移动机位推拉)同时运用,能取得某种独特的 效果。比如,在机位后移的同时,镜头推向长焦,画面主体大小不变,而背 景和透 视关系却在不断地变化,这种效果是定焦距镜头所不能取得 的。在希区柯克的电影《眩晕》中,男主角从高高的钟楼上往 楼梯井里 探视的主观镜头就使用了这种技巧,生动地描绘了患有恐高症的男主角 的感受。 可见,变焦距推拉可以将推拉镜头变得简单易行,同时也大大丰富了 电视画面的运动造型手段。 三、摇镜头
摇镜头简称摇”。指在拍摄一个镜头的过程中摄像机位置不动，只有 机身做上下、左右、旋转等运动见图 掘镜头中，由于被摄空间是渐次展现的因此，常能引起观众的期待感。 但是摇镜头的落幅一定要有目的性，不能漫无目的地摇摄。另外，摇动的 速度也非常重要。如果摇得太慢则太沉闷：而太快的话，在摇动中有些必 要的交待观众看不清：同时，不同的摇动速度可以形成不同的节奏感，这也 是非常重要的。在摇镜头中，由于被摄对象在不断地变化所以有时需要 不断地调整焦点和构图。在手持机做大幅度摇摄时，身体要尽量朝向落幅 时的镜头方向.不然落幅时会很别扭不容易保持画面的稳定。 摇镜头突破了画面框架的限制，可以展现固定镜头所难以表现的空间 范围。横掘可以展现开阔的空间纵摇可以表现高耸的物体。大景别的粗 摄有开阔，宏伟、壮规的效果，如纪录片《龙脊》中，多次用这种镜头来展 现龙脊荒蛮、原始的自然环境。小景习别的摇摄可以将细节逐一展现在 观众眼前。这些细节的积累往往有一定的代表性，可以说明事件暗示空 间或营造气氛。希区柯克的影片《后窗》的开头.长长的摇摄依次介绍了 主人公杰夫室内的环境细节，包括他敷了石膏的左腿、桌上砸坏的照相 机、一些惊险场面的照片、他女朋友的照片以及一摞时装杂志等，一个镜 头就介绍了主人公的职业（摄影记者）、性格（喜爱冒险）、受伤的原因（拍 惊险照片时受的伤)、主要的人际交往（有女朋友）等故事背景。 摇摄的画面与人在日常生活中环顾四周的视觉经验一致因此，用摇 摄来代表一种主观视线，就显得很自然。它可以代表对周围环境的观察
摇镜头简称"摇"。指在拍摄一个镜头的过程中,摄像机位置不动,只有 机身做上下、左右、旋转等运动(见图 摇镜头中,由于被摄空间是渐次展现的,因此,常能引起观众的期待感。 但是摇镜头的落幅一定要有目的性,不能漫无目的地摇摄。另外,摇动的 速度也非常重要。如果摇得太慢则太沉闷;而太快的话,在摇动中有些必 要的交待观众看不清;同时,不同的摇动速度可以形成不同的节奏感,这也 是非常重要的。在摇镜头中,由于被摄对象在不断地变化,所以有时需要 不断地调整焦点和构图。在手持机做大幅度摇摄时,身体要尽量朝向落幅 时的镜头方向,不然落幅时会很别扭,不容易保持画面的稳定。 摇镜头突破了画面框架的限制,可以展现固定镜头所难以表现的空间 范围。横摇可以展现开阔的空间,纵摇可以表现高耸的物体。大景别的摇 摄有开阔,宏伟、壮规的效果,如纪录片《龙脊》中,多次用这种镜头来展 现龙脊荒蛮、原始的自然环境。小景习别的摇摄可以将细节逐一展现在 观众眼前。这些细节的积累往往有一定的代表性,可以说明事件,暗示空 间或营造气氛。希区柯克的影片《后窗》的开头,长长的摇摄依次介绍了 主人公杰夫室内的环境细节,包括他敷了石膏的左腿、桌上砸坏的照相 机、一些惊险场面的照片、他女朋友的照片以及一摞时装杂志等,一个镜 头就介绍了主人公的职业(摄影记者)、性格(喜爱冒险)、受伤的原因(拍 惊险照片时受的伤)、主要的人际交往(有女朋友)等故事背景。 摇摄的画面与人在日常生活中环顾四周的视觉经验一致,因此,用摇 摄来代表一种主观视线,就显得很自然。它可以代表对周围环境的观察
或居高临下的遇视，或细致入微的观察，在某些时候，也可以用不规侧的 摇镜头代表一种游移不定的视线。 摇镜头把空间中处于不同位置的两个（或多个）物体依次展示在同一 画而中这种空间的联系往往可以暗示出物体之间的某种内在关系。比 如，利用摇摄强调物体之间的相似性，也可以用掘摄拍摄两个外形（或含 义)反差很大的物体，突出它们之间的对比。在纪录片《沙与海》里，一个 上摇镜头从沙滩摇至大海，突出了两者形象的对比暗示着两种不同的人 生境况。摇摄还可以揭示出一种因果关系，如从满地的垃圾摇主一个小 食品摊：从"明镜高悬"的画额下摇到一个贪官污则可以产生讽刺的效果 有睛，物体之间的相互关系还可产生某些隐喻如从钟表摇至昏睡的青年 在特定的情境中如以表达出虚度光阴的含义。在纪录片《龙脊》里，潘 纪恩去个品学兼优的贫穷学生，为了能上中学，他进山淘金，来筹得学 费。淘金场面的第一个镜头，就是从朗阳摇至潘纪恩、小儿身影蕴涵着 编导对他不向贫穷命运屈服的顽强精神的一种赞美。还有另一种常见的 情况，从平摄角度上摇到布满繁星的夜空，往往可以激发观众的联想。 摇镜头中有二种"间歇摇。在表现几个物体时，镜当摇过一点都有一 个短哲的停顿在一个镜头中形成若干的在和段落。这种间歇摇适用于 依次表现同一空间范畴中的几个物体或事件)同时又可以利用它们的 联系来获得某种效果。 摇镜头另一个常见的用法是跟摇，它是摇镜头和跟镜当结合。指镜头 的摇动紧紧跟着一个运动的主体，从而把这才体运动时的动态、速度、 方向的变化或动作，表情的变化连贯地记录下来。它可以用来刻画人
或居高临下的巡视,或细致入微的观察,在某些时候,也可以用不规则的 摇镜头代表一种游移不定的视线。 摇镜头把空间中处于不同位置的两个(或多个)物体依次展示在同一 画面中,这种空间的联系往往可以暗示出物体之间的某种内在关系。比 如,利用摇摄强调物体之间的相似性,也可以用摇摄拍摄两个外形(或含 义)反差很大的物体,突出它们之间的对比。在纪录片《沙与海》里,一个 上摇镜头从沙滩摇至大海,突出了两者形象的对比,暗示着两种不同的人 生境况。摇摄还可以揭示出一种因果关系,如从满地的垃圾摇主 一个小 食品摊;从"明镜高悬"的匾额下摇到一个贪官污则可以产生讽刺的效果; 有睛,物体之间的相互关系还可产生某些隐喻,如从钟表摇至昏睡的青年, 在特定的情境中如以表达出虚度光阴的含义。在纪录片《龙脊》里,潘 纪恩去个品学兼优的贫穷学生,为了能上中学,他进山淘金,来筹得学 费。淘金场面的第一个镜头,就是从朝阳摇至潘纪恩、小儿身影,蕴涵着 编导对他不向贫穷命运屈服的顽强精神的一种赞美。还有另一种常见的 情况,从平摄角度上摇到布满繁星的夜空,往往可以激发观众的联想。 摇镜头中有二种"间歇摇"。在表现几个物体时,镜当摇过一点都有一 个短暂的停顿,在一个镜头中形成若干的在和段落。这种间歇摇适用于 依次表现同一空间范畴中的几个物体(或事件),同时又可以利用它们的 联系来获得某种效果。 摇镜头另一个常见的用法是跟摇,它是摇镜头和跟镜当结合。指镜头 的摇动紧紧跟着一个运动的主体,从而把这才体运动时的动态、速度、 方向的变化或动作、表情的变化连贯地记录下来。它可以用来刻画人
物心理：在体育、动物等节目中，也经常使用这种镜头来细致地描绘主体 的动态。在专题片《足坛英雄群英谱》里，大量的跟摇镜头细致的刻画 了普拉蒂尼、马拉多纳等足坛巨星们在绿茵场上的矫健身姿。跟摇镜 头有时也可以利用运动的人物展现场面或完成转场。在斯皮尔伯格的 影片《辛德勒的名单》里，辛德勒造访犹太人参议会的场面就使用了这 种技巧，镜头跟随辛德勒摇动.同时也展现了数百个犹太人因为受歧视 而到参议会投诉的大场面。 在利用长焦距镜头调拍远处的景物时摇镜头的视觉效果近似于横 移镜头，但它的拍摄方法要简单得多。因此经常用来代替后者。 快速的摇镜头又叫"闪摇镜头或甩镜头，简称"甩。由于摇动速度很 快，画面中的影像都被虚化，模糊一片。甩镜头经常作为转场的技巧来使 用：有时甩镜头也可以代表一种快速移动的视线，以暗示兴奋、警觉、焦 急、惊恐等心情：而旋转的闪榴则是天旋地转的效果、可以用来表现眩 晕。 四、移动镜头 移动镜头又称"移动摄像”，简称移”。指拍摄时摄像机沿水平面作各 方向移动（见图7-10）： 移动摄影按移动方向大致可分为：横移动、纵深移动以及曲线移动。 移动摄影运动时主要借助于移动轨道或其他移动工具，也可以利用肩扛 拍摄，但要注意移动时应持步伐和呼吸的稳定以尽量保持画面的平 稳。由于移动镜头造型形式很复杂因此需要在拍摄前有完整的设计
物心理;在体育、动物等节目中,也经常使用这种镜头来细致地描绘主体 的动态。在专题片《足坛英雄群英谱》里,大量的跟摇镜头细致的刻画 了普拉蒂尼、马拉多纳等足坛巨星们在绿茵场上的矫健身姿。跟摇镜 头有时也可以利用运动的人物展现场面或完成转场。在斯皮尔伯格的 影片《辛德勒的名单》里,辛德勒造访犹太人参议会的场面就使用了这 种技巧,镜头跟随辛德勒摇动,同时也展现了数百个犹太人因为受歧视 而到参议会投诉的大场面。 在利用长焦距镜头调拍远处的景物时,摇镜头的视觉效果近似于横 移镜头,但它的拍摄方法要简单得多。因此,经常用来代替后者。 快速的摇镜头又叫"闪摇镜头"或"甩镜头",简称"甩"。由于摇动速度很 快,画面中的影像都被虚化,模糊一片。甩镜头经常作为转场的技巧来使 用;有时甩镜头也可以代表一种快速移动的视线,以暗示兴奋、警觉、焦 急 、惊恐等心情;而旋转的闪摇则是天旋地转的效果、可以用来表现眩 晕。 四、移动镜头 移动镜头又称"移动摄像",简称"移"。指拍摄时摄像机沿水平面作各 方向移动(见图 7-10)。 移动摄影按移动方向大致可分为:横移动、纵深移动以及曲线移动。 移动摄影运动时主要借助于移动轨道或其他移动工具,也可以利用肩扛 拍摄,但要注意,移动时应 持步伐和呼吸的稳定,以尽量保持画面的平 稳。由于移动镜头造型形式很复杂,因此需要在拍摄前有完整的设计