第六章摄像机位选择与取景 6.1景别与镜头6.1.1景别镜头的定义1.什么叫做景别由于摄机与被摄形 的矩离不同而造成的被摄休在电影两面中所呈现出来的范围大小的区别，景别测一 般分为5种，由近及远：特写（人体肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上） 全景（人体全部及周国背景》、远景（被摄体所处的环境）景别是指由于极影机 与被摄体的距离不同。而造成被摄体在电影画卤中所呈现出的范曲大小的区别。 茶别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为持写〔人体肩部以上)、近景（人 体响部以上》、中景（人体棱部以上）、全景（人体的全部和周图骨景》、延景 (被摄体所处环晚)·在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场而调度和镜头 证度，交苔地使用各种不同的景别，可以使影片制情的叙运、人物思想感情的表 达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力，2镜头主要 是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头，在影视作品中，处于 静止状态的同面镜头是不多见的，大量的是运动的镜头、(1】推镜头：被摄对 象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动成急速推进的镜头：用推镜头，使银 幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐新被推移可面之外，主体部分或局 部细节遂渐放大，占满银幂。在景别上也由远景变为全、中，近景甚或特写。此 种镜头的主妥作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加 强，造成·种审视的状态。它符合人们在实际生福中由远而近，从整体到局部、 巾全貌到细节的观察事物的视觉心理。(2)拉镜头：与推镜头的运动方向相反， 摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小， 与观众距离也逐步加大。西面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上， 由特写或近、中景拉成全景，远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。 (3)摇镜头：摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚军 周国的旋转拍摄，有如人的目光颗着一定的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表 人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左 右摇常用米介绍大场面，上下直摇又常用米展示高人物体的锥伟、险变。摇镜头 在逐一展示、逐渐扩展浆物时，还使观众产生身临其境的感觉。(4)移镜头： 摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随 被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同控镜头一样能扩大银落 二维空间映像能力，间因机器不是固定不变，所以比解镜头有更大的自由，它能 打破面面的局限，扩大空间视野，表现广同的生活场景。(5)围镜头：摄影机 跟随被摄对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有 特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。其 他镜头(1)空镜头：画面上没有人物而只有景或物的镜头，空镜头也叫景物镜 头，空镜头的内容不“空”，它是够视介绍环境、叙述事料、刻划人物、传情 达意的重受手段。空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在能片的开头。 (2)长镜头：粉长时何拍摄的、不切空间、保持时空完整性的一个镜头。此 镜头在同一佩幕画而内保特了空间，时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感， 真实感：在节奏上比较缓慢，放抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙 太奇”。法同电影理论家安德烈·巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长 镜头在电影中的运用实践：.长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的 知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的霄态和完整的运动揭示动
第六章 摄像机位选择与取景 6.1 景别与镜头 6.1.1 景别镜头的定义 1.什么叫做景别由于摄影机与被摄影 的距离不同而造成的被摄体在电影画面中所呈现出来的范围大小的区别。景别一 般分为 5 种，由近及远：特写（人体肩以上）、近景（胸以上）、中景（膝以上）、 全景（人体全部及周围背景）、远景（被摄体所处的环境）景别是指由于摄影机 与被摄体的距离不同，而造成被摄体在电影画面中所呈现出的范围大小的区别。 景别的划分，一般可分为五种，由近至远分别为特写（人体肩部以上）、近景（人 体胸部以上）、中景（人体膝部以上）、全景（人体的全部和周围背景）、远景 （被摄体所处环境）。在电影中，导演和摄影师利用复杂多变的场面调度和镜头 调度，交替地使用各种不同的景别，可以使影片剧情的叙述、人物思想感情的表 达、人物关系的处理更具有表现力，从而增强影片的艺术感染力。 2.镜头主要 是指镜头自身的运动，就是用运动摄影的方法拍摄的镜头。在影视作品中，处于 静止状态的画面镜头是不多见的。大量的是运动的镜头。 （1）推镜头：被摄对 象位置不变的情况下，摄影机向前缓缓移动或急速推进的镜头。用推镜头，使银 幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移画面之外，主体部分或局 部细节逐渐放大，占满银幕。在景别上也由远景变为全、中、近景甚或特写。此 种镜头的主要作用是突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加 强，造成一种审视的状态。它符合人们在实际生活中由远而近、从整体到局部、 由全貌到细节的观察事物的视觉心理。（2）拉镜头：与推镜头的运动方向相反， 摄影由近而远向后移动离开被摄对象；取景范围由小变大，被摄对象由大变小， 与观众 距离也逐步加大。画面的形象由少变多，由局部变化为整体。在景别上， 由特写或近、中景拉成全景、远景。拉镜头的主要作用是交代人物所处的环境。 （3）摇镜头：摄影机不作移动，借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右、甚至 周围的旋转拍摄，有如人的目光顺着一定的方向对被摄对象巡视。摇镜头能代表 人物的眼睛，看待周围的一切。它在描述空间、介绍环境方面有独到的功用。左 右摇常用来介绍大场面，上下直摇又常用来展示高大物体的雄伟、险峻。摇镜头 在逐一展示、逐渐扩展景物时，还使观众产生身临其境的感觉。（4）移镜头： 摄影机沿着水平方向作左右横移拍摄的镜头。移镜头是机器自行移动，不必跟随 被摄对象。它类似生活中的人们边看走的状态。移镜头同摇镜头一样能扩大银幕 二维空间映像能力，但因机器不是固定不变，所以比摇镜头有更大的自由，它能 打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。（5）跟镜头：摄影机 跟随被摄 对象保持等距离运动的移动镜头。跟镜头始终跟随运动着的主体，有 特别强的穿越空间的感觉，适宜于连续表现人物的动作、表情或细部的变化。其 他镜头 （1）空镜头：画面上没有人物而只有景或物的镜头。空镜头也叫景物镜 头。空镜头的内容不“空”，它是影视介绍环境、叙述事件、刻划人物、 传情 达意的重要手段。空镜头的在展示故事发生的环境时，往往出现在影片的开头。 （2）长镜头：指长时间拍摄的、不切割空间、保持时空完整性的一个镜头。此 镜头在同一银幕画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、 真实感；在节奏上比较缓慢，故抒情气氛较浓。有人把长镜头称作“镜头内部蒙 太奇”。法国电影理论家安德烈•巴赞是“长镜头理论”的倡导者，并总结了长 镜头在电影中的运用实践：a.长镜头和景深镜头的运用可以避免严格限定观众的 知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动
机，保持“透明”和多义的真实：.长镜头〔镜头一段落)保证事件的时间进程 受到尊重，景深镜头能够让观众看到见实空问的全貌和事物的实际联系；(3) 连续性拍摄的镜头一段落体现了现代电影的叙事原则，槟弃戏剧的格符合因果 逻辑的省路手法。再现现实事物的自然流程。因而更有真实感。后人称巴赞的理 论为“长镜头派” 长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实 景象方面有其独特的优越性。(4)仰俯镜头：大多效的镜头是平视拍极的。在 电影面面中，拍蹑角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化， 从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。抑摄威是提彬机由下往 上、从低向高的角度拍摄，抑镜头代表了观众向上仰极的视线，在感情色彩上 往往有舒展、开阳、崇高、散仰的感觉，修摄就是摄影机从高往低、出上往下的 角度拉摄，能摄代表了观众向下俯视的视线。俯镜头在感情色彩上，使人有阴 都、秘小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲制命运或是反而人物的可憎卑劣， 在许多影视片中，时常用俯镜头柏极敌人的酒宴、贴场的嘴杂，匪徒的密谋等等。 (4)快慢镜头：按正常情况拍摄的速度，每秒钟24格可面，如果摄影机拍摄的 速度减低或加快，而不改变按每秒24格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊 的视觉效果。低于摄影机正常速度4格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕 上出规比实际的运动快的效果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜刷 性效果。但因在观众视觉上停留时问，运用得不多。高于摄能机正常建度24格 秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出见慢动作。慢镜头在影视的造型中有 符殊的意义。它能人为“延缓”动作节奏。“证长”动作时间，使观众看清在正 常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一 种有意识引导观众注意的方法：(5)主观镜头：从镜头给观众的印象而言，又 有客现镜头和主观镜头两种。从导演《也是观众)的视角出发来叙述的镜头叫客 观镜头。从剧中人物的视点出发来叙述的镜头叫主观镜头，主观镜头把摄影机 的镜头当作中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代 表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主硬色彩，可难事我众产生身 临其境、感同身受的效米，进而使现众和人物进行情钻文流，获得共同的感受。 6.1.2景别在拍摄中的功能1.主观制钓电影画而是个制约性的画而.制约决 定：a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。导演对景别排列的士观制约 要散到有日的，有效果，有秩序，有节奏，有数量。近景系列制钓性比全景系 列要好。，还有一个是工作量的制约。全景景别光线就可以是大感觉大效果，近景 光就很细致。全景美术就忙了，化妆就没什么，等等。2.座实的表达(1) 宏观上考虑：虚为非具象表达，全景系列，写意处理。实为具象、具体表达，近 系列，纪实处理。(2)背景关系上看：全景系列景别为实：近景系列为虚。 虚实表达的处理风格。3.心里漆透景别的距离关系造成对观众的必流，近城 系列给人参与、交流感。全景系列史多是参观和客观感。“更离感”、“渗透 这些说法换个词就是“刘激”。妥有张有治。但有·个反处弹问团。近景系列 数量多，观众的交流，压迫感越强，全景系列时问越长，观众的交流，压迫感 越小，导演要控制、设计领率和强度。导演永远是通过控制观众视觉生理达到控 制视觉心理。4.视觉的主次关系摄影师常说“演员就是道具”，实际上是对的， 人物与其他因素是等同的，近景中人物重要。演员是能控制的村料。都是创作的 工具，导演要分清哪些因素在何时是且要的。什么时候强调什么，王安忆的《长 恨承》该写什么马什么，很好，摄影不可功利，但要结合目的，强调某种因煮的 功利作用。一个镜头能表现一点感觉就不错了，不可能全使物，等于没使劲。景
机，保持“透明”和多义的真实；b.长镜头（镜头－段落）保证事件的时间进程 受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系；（3） 连续性拍摄的镜头－段落体现了现代电影的叙事原则，摈弃戏剧的严格符合因果 逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。后人称巴赞的理 论为“长镜头派”。 长镜头作为一种电影风格和表现手段在展现完整现实 景象方面有其独特的优越性。（4）仰俯镜头：大多数的镜头是平视拍摄的。在 电影画面中，拍摄角度不同，被摄对象在观众视觉范围内的方位、形象就会变化， 从而引起观众对被摄对象的注意，改变观众的心理反应。仰摄就是摄影机由下往 上、从低向高的角度拍摄，仰镜头代表了观众 向上仰望的视线，在感情色彩上 往往有舒展、开阔、崇高、敬仰的感觉。俯摄就是摄影机从高往低、由上往下的 角度拍摄，俯摄代表了观众向下俯视的视线。俯镜头在感情 色彩上，使人有阴 郁、渺小、压抑的感觉拍摄角度适宜表现人的悲剧命运或是反而人物的可憎卑劣。 在许多影视片中，时常用俯镜头拍摄敌人的酒宴、赌场的嘈杂、匪徒的密谋等等。 （4）快慢镜头：按正常情况拍摄的速度，每秒钟 24 格画面。如果摄影机拍摄的 速度减低或 加快，而不改变按每秒 24 格的放映速度，地么银幕上就会出现特殊 的视觉效果。低于摄影机正常速度 24 格/秒拍下的镜头叫快镜头，放映时在银幕 上出现比实际的运动快的效果。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧 性效果。但因在观众视觉上停留时间，运用得不多。高于摄影机正常速度 24 格/ 秒拍下的镜头叫慢镜头，放映时在银幕上出现慢动作。慢镜头在影视的造型中有 特殊的意义。它能人为“延缓”动作节奏，“延长”动作时间，使观众看清在正 常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是“时间的特写”是一 种有意识引导观众注意的方法。（5）主观镜头：从镜头给观众的印象而言，又 有客观镜头和主观镜头两种。从导演（也是观众）的视角出发来叙述的镜头叫客 观镜头。从剧中人物的视点 出发来叙述的镜头叫主观镜头。主观镜头把摄影机 的镜头当作 剧中人的眼睛，直接“目击”生活其他人、事、物的情景。它因代 表了剧中人物对人或物的主观印象，带有明显的主观色彩，可难事我观众产生身 临其境、感同身受的效果，进而使观众和人物进行情绪交流，获得共同的感受。 6.1.2 景别在拍摄中的功能 1. 主观制约电影画面是一个制约性的画面。制约决 定：a.看什么、b.看多少、c.怎么看、d.如何排列。导演对景别排列的主观制约 要做到有目的，有效果，有秩序，有节奏，有数量。 近景系列制约性比全景系 列要好。还有一个是工作量的制约。全景景别光线就可以是大感觉大效果，近景 光就很细致。全景美术就忙了，化妆就没什么事，等等。 2. 虚实的表达（1） 宏观上考虑：虚为非具象表达，全景系列，写意处理。实为具象、具体表达，近 景系列，纪实处理。 （2）背景关系上看：全景系列景别为实。近景系列为虚。 虚实表达的处理风格。 3. 心理渗透 景别的距离关系造成对观众的交流。近景 系列给人参与、交流感。全景系列更多是参观和客观感。“距离感”、“渗透” 这些说法换一个词就是“刺激”。要有张有弛。但有一个反处理问题。近景系列 数量越多，观众的交流，压迫感越强，全景系列时间越长，观众的交流，压迫感 越小。导演要控制、设计频率和强度。导演永远是通过控制观众视觉生理达到控 制视觉心理。4. 视觉的主次关系摄影师常说“演员就是道具”，实际上是对的， 人物与其他因素是等同的。近景中人物重要。演员是能控制的材料。都是创作的 工具。导演要分清哪些因素在何时是重要的。什么时候强调什么，王安忆的《长 恨歌》该写什么写什么，很好。摄影不可功利，但要结合目的，强调某种因素的 功利作用。一个镜头能表现一点感觉就不错了，不可能全使劲，等于没使劲。 景
别处理中注意的问圈(1)拍摄前要对影片景别进行宏观设计，即结构式的设计， 景别有写意、叙事、情绪的功能，影响到人物也影响到动作。导演要具备：设计 想象的功能和验收功能。结构式设计是景别风格设计，方式比方法更重要，方式 有结构式因素。(2)景别方式与长度一一节奏。长度是一个感觉同题。以下是 量化统计：小于0.4秒有印象9.6格10帧大于等于0.7秒有形象16.8格 17.5帧最常用0.5秒，被拍摄对象强烈与否也有关系。视觉临界，3一5秒，如 果不发生变化，观众视觉兴趣下降。原来国产片是500一800个镜头，现在一般 在1200一1800。数量、长度，这二者决定了节奏。镜头的长度是任意的，但它 是有规定性的。(3)景别变化的方法切换是常用的。A.逐步式，也叫递进式， 条理式，顺序式。a.接近。b远离。a是从远到近，从宏观到微观。b是与a反 向的。在某一个段落采取一种解决景别的方法。段落式R跳跃式。现代电影的 景别跳跃是必然的，问题是跳跃的幅度。幅度很重要。几个重要问题：幅度，重 复顿率和排列方式。C,混乱式，现代电影没规律的很少。有数量就有周期，有 周期就有规律，规律就是风格，混乱式是指在段落中无章法，但在整体上还会有 重复。景别变化就以上三种方法，关键是在一部影片中三种方法如何分配，面且 三者是相对的，不是绝对的。(4)景别在一场戏中承担的作用要常明确。表 达情储，动作，气氛还是空间？叙事不是景别可以完成的，是剧作本身完成的， 景别的功使要清晰而直接，(5)景别处理中的技术间题。A.色温。景别拉开色 温会变化，要按主要光源和创作目的来控制。R曝光。景别会影响到曝光。拉开 会影响曝光率。C,暗部层次。要知道最暗部的位置在爆儿。中级灰上三下四。景 别最重要的是景物和画框的关系。单个人没有意义，放在环境中就有许多含义。 要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应，第一场戏最后一镜是全 景，下一场戏第一镜绝不能是全景。两场相接不能是重复的景别。所以各场之间 也是互相影响的。(6)具体最别变化的手段以上五种方式的使用是有区别的， 可以局部重复但整体上是交替的。一定要交替。切换是最多的，景别是特别重要 的导演语言方式，影响到各部门工作和整个影片。量化统计是一种科学方法，但 艺术没有标准和教条，艺术还是一种感觉。6.1.3影响画面景别大小的因素决 定电视画面景别大小的因素：(1)摄像机和被摄主体之间的距离(2)摄像师使 用的摄像机镜头焦距的长短(3)事件发生的逻辑性(4)表现内容的情绪变化景 别的大小通常决定镜头时间的长短不同的景别往往表现不同的视野、空间意围、 视觉韵律和节奏。6.1,4面面景别和镜头长度任何镜头画面最别，在理论上都 没有严格规定应该怎样控制长度，但在技术上，艺术上、视觉上、心理上、剪接 上却有着一定的相互关系。1.技术上全景系列景别：由于画面的广泛性， 景物影调的丰富性，反光率的多变性，使得人眼视觉看清物体需要的时间较长， 因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。近景系列景别：由于西面的局部性， 构图的明确性，景物影像、形象较为鲜明，使得人眼视觉容易看清，因此这一类 镜头的时间应该相应短一点。摄影技术上的控制因素，目的就是要使观者在视觉 上能够看清，因此，全景系列景别比近景系列景别镜头需要的时间长度要长。2 艺术上 戏制内容越多，画面信息负荷越重，所需镜头时间长度也会越长，在 思想、感情、情绪、意境、视觉的宜淮程度上，镜头时间越长，这种程度越强。 镜头长时间的表现，会产生一种强调或如重的效果。3.视觉上 全景系列景 别对视觉的吸引力不太大，但是镜头时间长度越长，这种吸引力越会被强调，近 最系列景别对视觉的吸引力本身就较大。镜头时间长度越长，这种吸引力越会被 加强。在被摄主体较为规范，构图、角度、影调都较为正常的情况下，在相同镜
别处理中注意的问题（1）拍摄前要对影片景别进行宏观设计，即结构式的设计。 景别有写意、叙事、情绪的功能，影响到人物也影响到动作。导演要具备：设计、 想象的功能和验收功能。结构式设计是景别风格设计。方式比方法更重要，方式 有结构式因素。 （2）景别方式与长度——节奏。长度是一个感觉问题。以下是 量化统计：小于 0.4 秒 有印象 9.6 格 10 帧 大于等于 0.7 秒 有形象 16.8 格 17.5 帧 最常用 0.5 秒。被拍摄对象强烈与否也有关系。视觉临界，3—5 秒，如 果不发生变化，观众视觉兴趣下降。原来国产片是 500—800 个镜头，现在一般 在 1200—1800。数量、长度，这二者决定了节奏。镜头的长度是任意的，但它 是有规定性的。 （3）景别变化的方法切换是常用的。 A.逐步式。也叫递进式， 条理式，顺序式。a.接近。b.远离。a 是从远到近，从宏观到微观。b 是与 a 反 向的。在某一个段落采取一种解决景别的方法。段落式 B.跳跃式。现代电影的 景别跳跃是必然的，问题是跳跃的幅度。幅度很重要。几个重要问题：幅度，重 复频率和排列方式。 C.混乱式。现代电影没规律的很少。有数量就有周期，有 周期就有规律，规律就是风格。混乱式是指在段落中无章法，但在整体上还会有 重复。景别变化就以上三种方法，关键是在一部影片中三种方法如何分配，而且 三者是相对的，不是绝对的。（4）景别在一场戏中承担的作用要非常明确。表 达情绪，动作，气氛还是空间？叙事不是景别可以完成的，是剧作本身完成的。 景别的功能要清晰而直接。（5）景别处理中的技术问题。A.色温。景别拉开色 温会变化，要按主要光源和创作目的来控制。B.曝光。景别会影响到曝光。拉开 会影响曝光率。C.暗部层次。要知道最暗部的位置在哪儿。中级灰上三下四。景 别最重要的是景物和画框的关系。单个人没有意义，放在环境中就有许多含义。 要注意每场开始镜头景别和结束镜头景别的设计和呼应。第一场戏最后一镜是全 景，下一场戏第一镜绝不能是全景。两场相接不能是重复的景别。所以各场之间 也是互相影响的。（6）具体景别变化的手段 以上五种方式的使用是有区别的， 可以局部重复但整体上是交替的。一定要交替。切换是最多的。景别是特别重要 的导演语言方式，影响到各部门工作和整个影片。量化统计是一种科学方法，但 艺术没有标准和教条，艺术还是一种感觉。 6.1.3 影响画面景别大小的因素决 定电视画面景别大小的因素：（1）摄像机和被摄主体之间的距离（2）摄像师使 用的摄像机镜头焦距的长短（3）事件发生的逻辑性（4）表现内容的情绪变化景 别的大小通常决定镜头时间的长短不同的景别往往表现不同的视野、空间范围、 视觉韵律和节奏 。 6.1.4 画面景别和镜头长度任何镜头画面景别，在理论上都 没有严格规定应该怎样控制长度，但在技术上、艺术上、视觉上、心理上、剪接 上却有着一定的相互关系。 1.技术上 全景系列景别：由于画面的广泛性， 景物影调的丰富性，反光率的多变性，使得人眼视觉看清物体需要的时间较长， 因此这一类镜头的时间相应地应该长一点。近景系列景别：由于画面的局部性， 构图的明确性，景物影像、形象较为鲜明，使得人眼视觉容易看清，因此这一类 镜头的时间应该相应短一点。摄影技术上的控制因素，目的就是要使观者在视觉 上能够看清。因此，全景系列景别比近景系列景别镜头需要的时间长度要长。 2. 艺术上 戏剧内容越多，画面信息负荷越重，所需镜头时间长度也会越长。在 思想、感情、情绪、意境、视觉的宣泄程度上，镜头时间越长，这种程度越强。 镜头长时间的表现，会产生一种强调或加重的效果。 3.视觉上 全景系列景 别对视觉的吸引力不太大。但是镜头时间长度越长，这种吸引力越会被强调。近 景系列景别对视觉的吸引力本身就较大。镜头时间长度越长，这种吸引力越会被 加强。在被摄主体较为规范，构图、角度、影调都较为正常的情况下，在相同镜
头时间长度的情况下：全景系列景别较难看清：近景系列景别较易看出。四.心 理上景别对观看者的心理作用，完全来自于视觉上的距离感受。视觉效果上 的这种心理反应，对控制现众、完成叙事、表情达意尤为重要。除了景别上的作 用，镜头时间长度更能影响心理效果。近景系列景别对人的心理压力较大，镜头 时间越长，这种作用越为明显，全景系列最别对人的心理压力较小，但随着镜头 时间加长，这种压力会被强化。五.剪接上从理论上讲，景别决定影片的视觉节 奏，同时也决定影片的叙事节奏。全景系列景别。节奏慢，如镜头时间长度短， 视觉节奏、叙事节奏也不会太快。如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会更 慢。近景系列景别，节奏快，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏会更快 如镜头时何长度长，视觉节奏、叙事节奏会相对慢下来。一般情况下，近景系列 景别在剪接中所产生的节奏感远比全景系列景别强烈，这些因素在景别设计选择 上不能不考虑
头时间长度的情况下：全景系列景别较难看清；近景系列景别较易看出。四.心 理上 景别对观看者的心理作用，完全来自于视觉上的距离感受。视觉效果上 的这种心理反应，对控制观众、完成叙事、表情达意尤为重要。除了景别上的作 用，镜头时间长度更能影响心理效果。近景系列景别对人的心理压力较大，镜头 时间越长，这种作用越为明显。全景系列景别对人的心理压力较小，但随着镜头 时间加长，这种压力会被强化。五.剪接上从理论上讲，景别决定影片的视觉节 奏，同时也决定影片的叙事节奏。全景系列景别，节奏慢，如镜头时间长度短， 视觉节奏、叙事节奏也不会太快。如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会更 慢。近景系列景别，节奏快，如镜头时间长度短，视觉节奏、叙事节奏会更快。 如镜头时间长度长，视觉节奏、叙事节奏会相对慢下来。一般情况下，近景系列 景别在剪接中所产生的节奏感远比全景系列景别强烈，这些因素在景别设计选择 上不能不考虑