八章画面的组合 第八章画面的组合第二节画面组接与蒙太奇一、流畅的组接在生活中， 随着注意力的政变，我们所看到的东西都是逐渐地连续改变的。画面的组接却不 同，组接时有切、叠化、淡入，淡出、划等各种技巧，不管以什么技巧组接在一起 的两个画面，给观众的印象都是视觉内容在一瞬何或在极短的时间内完全改变 了。这与我们日常的视经验是完全不同的。这种视觉印象之所以得到观众的认 同。是因为它与我们观察和理解事物的心理过程是一致的.可以说，镜头的组接不 是对我们视觉经验的模仿，而是对我们心理经验的再现.比如说，观众在第一个镜 头中看到一个小孩的全景，他把一块石头向画外扔去，就会下意识地想知道他投 中了什么，切第二个镜头，一块车窗玻璃的特写，啪，玻璃碎了，观众的期特心理得 到了满足（见图8-1）。可见，成功的剪辑，与观众对节目内容的理解、期银是一致 的，能够引导观众投入感情或进行思索。因此，在观看节目时，观众会注意不到画 面的瞬何转换，下意识地认为屏幕中的视觉形象是连贯流畅的。这样的剪辑就是 流畅的剪辑。它意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动，并使观众在看一段 连续动作的幻觉不至被打断，流畅是剪辑的一个基本原则.剪辑这种视觉的突变， 必须具备充分的条件才能做到流畅。第一个条件是：剪辑必须符合某些视觉上的 规则。比如第一个镜头是一个人眼睛的大特写，第二个镜头是一个身道场面的大 全景，由于两个画面视觉形象变化太大，容易产生视觉跳动感，这不是一个流畅的 剪辑。第二个条件是：剪辑必须符合某种戏剧性（减表现性）的原则，这样才能使观 众的注意力集中在节目内容的发展，而不去注意到镜头的转换。在前面的例子中， 如果剪辑符合编导的创作思想，并能恰如其分地把创作思想传达给观众的话（实 际上，这两个镜头会给人这样的印象：一个人在凝视着街道，见图8-2)，那么，它 就是流畅的.所以说，这两个条件有时是矛盾的这时起主导作用的应该是第二个 条件，即视觉上的机械流畅应服从于镜头之间的内在逻辑关系。要做到流畅的组 接，以上两个条件是总的原则。但这还不够，组接时还要考虑到许多具体的因素， 作为摄像师，还应对这些因素有深入的了解。下面就谈一下这些规侧。应注意的 是，具体组接时往往会遇到各种不同的情况，有时会需要打破这些规则。二、镜头 组接要考虑的因素1.造型因素镜头之间的内在逻辑关系与具体的创作构思密切 相联，而机械的流畅主要和镜头的造型因素相关联，如景别的大小、角度的变化、 影调的变化等。下面我们分别论述。(1)景别：在节目中，景别的大小往往代表着 视点的远近。一组景别由大到小逐步变化的镜头，往往代表着前移的视点，便于引 导观众的视点进入事件或场景的内部：一组景别由小到大逐步变化的镜头，则代 表着后移的视点，有一种退出感：更多的场景是由不同景别、不同角度的镜头构成 的，可以对一个场景进行由整体到细特的全方位的描述。景别的这种有规律的变 化.是符合人们观察事物的习惯的。而有些两极景别的剪接（大跳），比如从大远 景切到大特写，则不太符合这种习惯，再加上视觉形象的巨大反差，因此在视觉上 往往是不流畅的.景别的变化代表着观众注意中心的变化（比如从全景切到中景， 观众的注意中心就从人物的全身形体动作转移到了上半身的动作)，因此景别的 变化要能带来新的信息，使观众的注意力集中于画面内容的变化，才能忽略镜头 瞬间转换的过程.因此，对同一个被摄对象（或外形相似的被摄对法），第二个镜头 的景别要有变化，才能显得流畅，在镜头组接中，要注意景别的变化。如图8一3 所示，镜头从(a)接到(b),会有跳动感：从(a)接到(c),因为有景别的变化，会显得
八章 画面的组合 第八章 画 面 的 组 合第二节 画面组接与蒙太奇 一、流畅的组接在生活中, 随着注意力的改变,我们所看到的东西都是逐渐地连续改变的。画面的组接却不 同,组接时有切、叠化、淡入、淡出、划等各种技巧,不管以什么技巧组接在一起 的两个画面,给观众的印象都是视觉内容在一瞬间或在极短的时间内完全改变 了。这与我们日常的视觉经验是完全不同的。这种视觉印象之所以得到观众的认 同,是因为它与我们观察和理解事物的心理过程是一致的。可以说,镜头的组接不 是对我们视觉经验的模仿,而是对我们心理经验的再现。比如说,观众在第一个镜 头中看到一个小孩的全景,他把一块石头向画外扔去,就会下意识地想知道他投 中了什么。切第二个镜头,一块车窗玻璃的特写,啪,玻璃碎了,观众的期待心理得 到了满足(见图 8-1)。可见,成功的剪辑,与观众对节目内容的理解、期望是一致 的,能够引导观众投入感情或进行思索。因此,在观看节目时,观众会注意不到画 面的瞬间转换,下意识地认为屏幕中的视觉形象是连贯流畅的。这样的剪辑就是 流畅的剪辑。它意味着两个镜头的转换不致产生明显的跳动,并使观众在看一段 连续动作的幻觉不至被打断。流畅是剪辑的一个基本原则。剪辑这种视觉的突变, 必须具备充分的条件才能做到流畅。第一个条件是:剪辑必须符合某些视觉上的 规则。比如第一个镜头是一个人眼睛的大特写,第二个镜头是一个身道场面的大 全景,由于两个画面视觉形象变化太大,容易产生视觉跳动感,这不是一个流畅的 剪辑。第二个条件是:剪辑必须符合某种戏剧性(或表现性)的原则,这样才能使观 众的注意力集中在节目内容的发展,而不去注意到镜头的转换。在前面的例子中, 如果剪辑符合编导的创作思想,并能恰如其分地把创作思想传达给观众的话(实 际上,这两个镜头会给人这样的印象:一个人在凝视着街道,见图 8-2),那么,它 就是流畅的。所以说,这两个条件有时是矛盾的,这时起主导作用的应该是第二个 条件,即视觉上的机械流畅应服从于镜头之间的内在逻辑关系。要做到流畅的组 接,以上两个条件是总的原则。但这还不够,组接时还要考虑到许多具体的因素, 作为摄像师,还应对这些因素有深入的了解。下面就谈一下这些规则。应注意的 是,具体组接时往往会遇到各种不同的情况,有时会需要打破这些规则。二、镜头 组接要考虑的因素 1.造型因素镜头之间的内在逻辑关系与具体的创作构思密切 相联,而机械的流畅主要和镜头的造型因素相关联,如景别的大小、角度的变化、 影调的变化等。下面我们分别论述。 (1)景别:在节目中,景别的大小往往代表着 视点的远近。一组景别由大到小逐步变化的镜头,往往代表着前移的视点,便于引 导观众的视点进入事件或场景的内部;一组景别由小到大逐步变化的镜头,则代 表着后移的视点,有一种退出感;更多的场景是由不同景别、不同角度的镜头构成 的,可以对一个场景进行由整体到细节的全方位的描述。景别的这种有规律的变 化,是符合人们观察事物的习惯的。而有些两极景别 的剪接(大跳),比如从大远 景切到大特写,则不太符合这种习惯,再加上视觉形象的巨大反差,因此在视觉上 往往是不流畅的。景别的变化代表着观众注意中心的变化(比如从全景切到中景, 观众的注意中心就从人物的全身形体动作转移到了上半身的动作),因此景别的 变化要能带来新的信息,使观众的注意力集中于画面内容的变化,才能忽略镜头 瞬间转换的过程。因此,对同一个被摄对象(或外形相似的被摄对法),第二个镜头 的景别要有变化,才能显得流畅。在镜头组接中,要注意景别的变化。如图 8－3 所示,镜头从(a)接到(b),会有跳动感;从(a)接到(c),因为有景别的变化,会显得
比较流畅。一般情况下，不应该把既不改变景别，又不改变角度的表现同一个（或 外形相似)对象的镜头组接在一起，也不应该把两极镜头组接在一起，那样会产生 重复或跳动的视觉感受。但也不尽然。比如在对话场面中，最常见的情况就是近 景的反复切换，由于内容的连贯性，所以并不觉得生硬。同样景别的组接有时可以 产生一种幽默感，或利用重复对某一形象或动作进行强调。在影片《辛德勒的名 单》中，就数次出现了这样的场景：在为现太人做登记时，犹太人排队米到登记桌 前.这时使用了长长的一组镜头。从同样的角度反复拍摄一个又一个犹太人的面 部近景，这十几个近景在构图上是非常接近的.但每个犹太人的险上都充满了自 尊和人性的光辉，这种积黑效果是非常有震葛力的，大跳也可以利用强烈的视觉 对比来达到某种效果。只要这些效果是服从于节口构思的，那么，它们就是合理 的。(2)角度：角度的变化与景别的变化所遵循的原则是一样的，即画面必须提供 给观众新的信息。这种视觉信息的变化必须符合人们观察、理解事物的逻辑。 般来说，表现同一个对象，第二个镜头在景别变化不明显时，则应明显地改变角度： 景别变化明显时，第二个镜头可以不改变角度，如果要改变角度的话，呈则角度的 变化应相当明显。如图8一4所示，从机位1接到机位2，因为有景别的变化，不会 跳动：从机位1接到机位3，人物头部后面的信号灯位置忽然起了变化，会有跳动 感：从机位1剪到机位4，角度变化较大，会显得很流畅。(3)构图：镜头之间的构 图关系也是剪辑时要考虑的因素，一般来说，相似的构图，由于每个镜头中的造型 结构变化不大，观众的视觉中心固定在屏幕中的一个特定位置，因面容易达到流 畅的效果。在有些剪辑中，也可以利用构图的强烈反差来造成某种效果。有些场 景中，有对立或对应关系的一对主体（比如面对面谈话的两个人），镜头在表现不 同的主体时，往往把它们置于画面相对的部位，如一左一右，这样的剪辑可以很好 地说明俩人之间的关系，整组镜头的视觉形象也显得均衡。如图8一5所示，图左 侧两个西面的组接，由于视觉中心不变，比较流畅：右侧两个西面的组接，视觉中 心变化很大，会有跳动感。(4)影调与色调：画面的影调与色调结构非常多，如高 调、低调、软调、硬调、冷调、暖调、淡调、浓调、明暗调、平涂色等，每种不 同的调子都有不同的情感候向，都能形成不同的画面气氛。影调和色调的不同组 合，是编导和摄像师要考虑的一个重要方面。一般来说。在同一个场景中，要注意 影调与色调的前后统一，这样才显得真实自然，面面调子的变换，一般要求循序渐 进，以兔产生跳跃感。在美国影片《乱世佳人》里，逃出亚特兰大的场景在影（色） 调结构上非常统一：色调以红、黑为主，色彩饱和度很高，影调以高反差的中、低 调为主。这种影调（色）结构很好地渲染了战火中慌乱、恐怖的气氛，宏大的场面 有史诗一般的效果。又如在儒泽明的影片《乱》中，大量的战争场面以红、棕和 属色为主调，效果极为强烈，在一些场景里，也可以利用镜头问影调与色调的反差， 来形成某种强烈的效果。影调与色调的组接可以产生许多艺术效果，有很大的表 现力.除了注意具体镜头间的影调色调关系外，一般来说，还应对影调和色调进行 通盘考虑，把它们纳入节目的总体构思之中。（⑤）光线：对光线的处理往往体现在 画面的影调结构中，画面影调的考虑就包含着对光线处理的考虑。除此之外，还应 注意的是，在同一个场景中，前后镜头的照明形式应该保持统一，才能显得自然、 真实。比如在纪录片《龙脊》中，作为贫困生活现实的象征，民居的内景无一例外 使用了相同的光线与影调结构：光源为室内自然光，照度很低，窗口等处照度很高： 面面反差很高，以极低调为主，色彩的饱和度很低，这些内景在结构上很有统一 感。另外，还可以利用前后镜头光线的变化来暗示时间的变化。(6)运动：剪辑中 对运动因素的处理，一般都遵循“静接静，动接动“的规则。应注意的是，这里所说
比较流畅。一般情况下,不应该把既不改变景别,又不改变角度的表现同一个(或 外形相似)对象的镜头组接在一起,也不应该把两极镜头组接在一起,那样会产生 重复或跳动的视觉感受。但也不尽然。比如在对话场面中,最常见的情况就是近 景的反复切换,由于内容的连贯性,所以并不觉得生硬。同样景别的组接有时可以 产生一种幽默感,或利用重复对某一形象或动作进行强调。在影片《辛德勒的名 单》中,就数次出现了这样的场景:在为犹太人做登记时,犹太人排队来到登记桌 前,这时使用了长长的一组镜头,从同样的角度反复拍摄一个又一个犹太人的面 部近景,这十几个近景在构图上是非常接近的,但每个犹太人的脸上都充满了自 尊和人性的光辉。这种积累效果是非常有震撼力的。大跳也可以利用强烈的视觉 对比来达到某种效果。只要这些效果是服从于节目构思的,那么,它们就是合理 的。(2)角度:角度的变化与景别的变化所遵循的原则是一样的,即画面必须提供 给观众新的信息。这种视觉信息的变化必须符合人们观察、理解事物的逻辑。一 般来说,表现同一个对象,第二个镜头在景别变化不明显时,则应明显地改变角度; 景别变化明显时,第二个镜头可以不改变角度,如果要改变角度的话,呈则角度的 变化应相当明显。如图 8－4 所示,从机位 1 接到机位 2,因为有景别的变化,不会 跳动;从机位 1 接到机位 3,人物头部后面的信号灯位置忽然起了变化,会有跳动 感;从机位 1 剪到机位 4,角度变化较大,会显得很流畅。 (3)构图:镜头之间的构 图关系也是剪辑时要考虑的因素。一般来说,相似的构图,由于每个镜头中的造型 结构变化不大,观众的视觉中心固定在屏幕中的一个特定位置,因而容易达到流 畅的效果。在有些剪辑中,也可以利用构图的强烈反差来造成某种效果。有些场 景中,有对立或对应关系的一对主体(比如面对面谈话的两个人),镜头在表现不 同的主体时,往往把它们置于画面相对的部位,如一左一右。这样的剪辑可以很好 地说明俩人之间的关系,整组镜头的视觉形象也显得均衡。如图 8－5 所示,图左 侧两个画面的组接,由于视觉中心不变,比较流畅;右侧两个画面的组接,视觉中 心变化很大,会有跳动感。 (4)影调与色调:画面的影调与色调结构非常多,如高 调、低调、软调、硬调、冷调、暖调、淡调、浓调、明暗调、平涂色等,每种不 同的调子都有不同的情感倾向,都能形成不同的画面气氛。影调和色调的不同组 合,是编导和摄像师要考虑的一个重要方面。一般来说,在同一个场景中,要注意 影调与色调的前后统一,这样才显得真实自然。画面调子的变换,一般要求循序渐 进,以免产生跳跃感。在美国影片《乱世佳人》里,逃出亚特兰大的场景在影(色) 调结构上非常统一:色调以红、黑为主,色彩饱和度很高,影调以高反差的中、低 调为主。这种影调(色)结构很好地渲染了战火中慌乱、恐怖的气氛,宏大的场面 有史诗一般的效果。又如在黑泽明的影片《乱》中,大量的战争场面以红、棕和 黑色为主调,效果极为强烈。在一些场景里,也可以利用镜头问影调与色调的反差, 来形成某种强烈的效果。影调与色调的组接可以产生许多艺术效果,有很大的表 现力。除了注意具体镜头间的影调色调关系外,一般来说,还应对影调和色调进行 通盘考虑,把它们纳入节目的总体构思之中。(5)光线:对光线的处理往往体现在 画面的影调结构中,画面影调的考虑就包含着对光线处理的考虑。除此之外,还应 注意的是,在同一个场景中,前后镜头的照明形式应该保持统一,才能显得自然、 真实。比如在纪录片《龙脊》中,作为贫困生活现实的象征,民居的内景无一例外 使用了相同的光线与影调结构:光源为室内自然光,照度很低,窗口等处照度很高; 画面反差很高,以极低调为主,色彩的饱和度很低。这些内景在结构上很有统一 感。另外,还可以利用前后镜头光线的变化来暗示时间的变化。 (6)运动:剪辑中 对运动因素的处理,一般都遵循"静接静,动接动"的规则。应注意的是,这里所说
的动静，是指镜头转换的瞬间画面形象的动态。一个摇镜头的落幅是静态的，第二 个镜头也是静态的，就是“静接静”：如果摇镜头是在运动中结束，第二个镜头是静 态的，那就是“动接静”。一般来说。静接静，动接动“在视觉上是流畅的。面动静相 接是不流畅的，但动静相接实际上是很常见的，因为动静的对比，可以造成视觉和 情绪上的呼应、对比等，还可以形成一种节奏感，运用得合理，同样可以取得很好 的效果。比如在希区柯克的影片《鸟》中，有一场戏.梅兰妮（影片主角）无意中发 现一团火焰顺着油迹扑向加油站，镜头在震惊的梅兰妮的近景和火焰之间反复切 换，悔兰妮的镜头几平就像静照，面火焰的镜头是跟摇。动与静的冲突，形成了强 有力的效果。在“动接动“的组合中，运动的路线和方向比较重要。可以利用方向 的一致性米完成累积的效果，比如用一组镜头表现同一运动方向的运动员：如果 把相反方向的运动交叉组接在一起，则可以获得某种特珠的节奏感。(7)动作的 衔接：在连续构成的蒙太奇句子中，连续的动作进程被分割到几个镜头之中，剪辑 中的基本要求是，这些动作的片段必须能够衔接起来，形成连续的幻觉。剪辑中应 以动作的基本形态和过程为基础，使动作的衔接避免跳跃感，并符合生活的真实。 一种基本的方法是使一组镜头中的行动和动作保持精确的连贯性，假如在第一个 镜头中动作进行了一半，下一个镜头中，动作要恰好从前面动作结束的那一刻开 始：假如有部分动作在两个镜头中重复了一下，或有一部分动作被跳过了，那么动 作的连贯性就会有明显的脱节，也就不流畅了，剪辑点有几种选择（比如表现一个 跳远动作)，可以选择在动作的高潮点（运动员腾空时的最高点），这时动势最大 观众的注意力集中在动作上，就感觉不到镜头的转换了：也可以选择在动作本身 暂时停的那一刻或动势改变的瞬间上（起跳的瞬间），这样动作的连贯性在它本 身停顿时才被打断，并不影响视觉的流畅：另一个透择是在动作正要开始或刚刚 停下的瞬间，动静相接的时刻（落地的瞬间），同样会很流畅。考虑到在具体的场 面中会有不同的戏脚性因素，动作剪辑点实际上是多种多样的，精确的选择往往 可以造成很微妙的效果。剪辑中，很多时候要对动作进行省略，打破动作精确的连 贯性，同样可以取得流畅的效果。这里有很多具体的技巧，比如利用空镜头，利用 动势，利用插入镜头，或利用画面中某一物体进行剪辑等等。所有这些剪辑点的选 择，最好在镜头之中建立起一种内在的逻辑关系，而不仅仅限于机械的流畅，这样 动作的衔接会有一种内在的驱动力，从而显得更为流畅。如图8-6所示，从() 接到()，实际上省略了一端时间，但强烈的动势会使观众注意不到这一不合理 之处。摄像师在拍摄需要连续性剪辑的面时，还要考虑到环境、背景、位置、 细节等因素应前后一致，不然蚜辑后会很虚假，即常说的穿帮。比如说在跳远的过 程中，务边的裁判忽然移动了位置等。2.方向性(1)总角度又称总方向，主要角 度。为保证景物空间关系的统一和正确表达场面调度所确定的全景拍摄角度。开 始拍摄一个场面时，先要规定出全景的角度，即表现该场面的最佳角度，这将是总 的摄影方向，其他镜头也就根据这一选定的方向进行拍摄（见图8-7），总角度的 确定有重要的意义，首先，它确定了场面的最佳拍摄角度。其次，它保证了所有的 镜头都是相同的背景，可以保证一组镜头中空间的统一感。第三，它保证了物体在 画面上因定的方向性，是清晰叙事的基础。画面上的方向性（上，下、左，右）是 一种假定的方向性，场景中的同一方向可以表现为画面中的不同方向，场景中的 不同方向也可以表现为面面中的同一方向，它决定于摄像机与被摄对象之间的空 间位置关系，关系变了，同一物体在画面中的方向性也就变了。总角度可以使所有 的镜头和场景保特一种相对固定的空间位置关系，这样同一物体在一组镜头中的 方向性是基本不变的，物体之间的方向关系在一组镜头中也是不变的。这是我们
的动静,是指镜头转换的瞬间画面形象的动态。一个摇镜头的落幅是静态的,第二 个镜头也是静态的,就是"静接静";如果摇镜头是在运动中结束,第二个镜头是静 态的,那就是"动接静"。一般来说,"静接静,动接动"在视觉上是流畅的,而动静相 接是不流畅的。但动静相接实际上是很常见的,因为动静的对比,可以造成视觉和 情绪上的呼应、对比等,还可以形成一种节奏感,运用得合理,同样可以取得很好 的效果。比如在希区柯克的影片《鸟》中,有一场戏,梅兰妮(影片主角)无意中发 现一团火焰顺着油迹扑向加油站,镜头在震惊的梅兰妮的近景和火焰之间反复切 换,梅兰妮的镜头几乎就像静照,而火焰的镜头是跟摇。动与静的冲突,形成了强 有力的效果。在"动接动"的组合中,运动的路线和方向比较重要。可以利用方向 的一致性来完成累积的效果,比如用一组镜头表现同一运动方向的运动员;如果 把相反方向的运动交叉组接在一起,则可以获得某种特殊的节奏感。 (7)动作的 衔接:在连续构成的蒙太奇句子中,连续的动作进程被分割到几个镜头之中,剪辑 中的基本要求是,这些动作的片段必须能够衔接起来,形成连续的幻觉。剪辑中应 以动作的基本形态和过程为基础,使动作的衔接避免跳跃感,并符合生活的真实。 一种基本的方法是使一组镜头中的行动和动作保持精确的连贯性。假如在第一个 镜头中动作进行了一半,下一个镜头中,动作要恰好从前面动作结束的那一刻开 始;假如有部分动作在两个镜头中重复了一下,或有一部分动作被跳过了,那么动 作的连贯性就会有明显的脱节,也就不流畅了。剪辑点有几种选择(比如表现一个 跳远动作),可以选择在动作的高潮点(运动员腾空时的最高点),这时动势最大, 观众的注意力集中在动作上,就感觉不到镜头的转换了;也可以选择在动作本身 暂时停顿的那一刻或动势改变的瞬间上(起跳的瞬间),这样动作的连贯性在它本 身停顿时才被打断,并不影响视觉的流畅;另一个选择是在动作正要开始或刚刚 停下的瞬间,动静相接的时刻(落地的瞬间),同样会很流畅。考 虑到在具体的场 面中会有不同的戏剧性因素,动作剪辑点实际上是多种多样的,精确的选择往往 可以造成很微妙的效果。剪辑中,很多时候要对动作进行省略,打破动作精确的连 贯性,同样可以取得流畅的效果。这里有很多具体的技巧,比如利用空镜头,利用 动势,利用插入镜头,或利用画面中某一物体进行剪辑等等。所有这些剪辑点的选 择,最好在镜头之中建立起一种内在的逻辑关系,而不仅仅限于机械的流畅,这样 动作的衔接会有一种内在的驱动力,从而显得更为流畅。如图 8-6 所示,从(a) 接到(b),实际上省略了一端时间,但强烈 的动势会使观众注意不到这一不合理 之处。摄像师在拍摄需要连续性剪辑的画面时,还要考虑到环境、背景、位置、 细节等因素应前后一致,不然剪辑后会很虚假,即常说的穿帮。比如说在跳远的过 程中,旁边的裁判忽然移动了位置等。 2.方向性 (1)总角度又称总方向,主要角 度。为保证景物空间关系的统一和正确表达场面调度所确定的全景拍摄角度。开 始拍摄一个场面时,先要规定出全景的角度,即表现该场面的最佳角度,这将是总 的摄影方向,其他镜头也就根据这一选定的方向进行拍摄(见图 8-7)。总角度的 确定有重要的意义,首先,它确定了场面的最佳拍摄角度。其次,它保证了所有的 镜头都是相同的背景,可以保证一组镜头中空间的统一感。第三,它保证了物体在 画面上固定的方向性,是清晰叙事的基础。画面上的方向性(上、下、左、右)是 一种假定的方向性,场景中的同一方向可以表现为画面中的不同方向,场景中的 不同方向也可以表现为画面中的同一方向,它决定于摄像机与被摄对象之间的空 间位置关系,关系变了,同一物体在画面中的方向性也就变了。总角度可以使所有 的镜头和场景保持一种相对固定的空间位置关系,这样同一物体在一组镜头中的 方向性是基本不变的,物体之间的方向关系在一组镜头中也是不变的。这是我们
理解一个场面空间的基础。假如说，同一物体在画面中的方向不断变化（如足球 比赛中，某队的运动员一会儿射画面左方的球门，一会儿又射右方的球门》，镜头 中就不会有统一的空何感，会引起观众理解的混乱，如图8一8所示，左侧的两个 镜头接在一起，保持了一致的方向感。从而显得流畅：右侧的两个镜头接在一起 人物的方向突然变化.会导致观众理解的混乱。(2)轴线：轴线在镜头转换中，制 约着视角变换的范围。这是一条假定性的直线，决定于场景中人物的视线方向、 行动方向或人物之间相互交流的位置美系。机位的变化要受轴线规律的制约。在 一个场面中，总角度所在的轴线一侧范围内，无论机位如何变化，画面在组接后， 都不会发生方向性的混乱。随意地将机位置于轴线的两侧，面面在组接时就会出 现方向性的混乱。只有遵守轴线规律，才能保证人物的位置关系和运动方向始终 明确、清晰。如图8一9所示，机位1是定位镜头，在机位1、机位2和机位3拍 到的镜头，画面中人物保持着一致的方向性：着凰衣的男人位于画面的左侧，面向 右侧，着白衣的男人位于面面的右侧，面向左侧。机位4位于轴线的另一侧，面面 中人物的方向完全变了：着黑衣的男人位于商面的右侧，面向左侧，着白衣的男人 位于画面的左侧，面向右侧。一般来说，在一个人物的场景中，轴线就是人物的视 线.即方向轴线：在两个（组）人物的场景中，轴线就是人物头部之间的连线.即关 系轴线：在一个运动物体的场最中，轴线就是物体的运动轨迹，即运动轴线，三种 轴线如图8-10所示，其中，(a)为方向轴线：(b)为关系轴线：(c)为运动轴线。在 一些复杂的场面中，有几组人物.每组人物都存在着一条轴线，这些轴线最终都要 服从于整个场面的总角度。一般来说，拍摄一个场面时不能越轴。但有些时候， 因为表现重点的需要，有些镜头从轴线的另一侧拍摄也是可以的。但需要有特定 的剪辑技巧，如利用中性镜头过渡，利用运动镜头过波，利用物体的运动形成新的 轴线，利用环境特征，利用双轴线等，个别时候也有无技巧而直接越轴的。越轴的 技巧如图8-11所示。从(a)接到(c),方向突然变了，会有跳动感：从(a)接到(b) 再接到(c),由于在镜头)中直接展示了人物运动方向变化的过程，所以会显得 很自然。（③）三角形原理：在表现两个（组）相对的人物时，在关系轴线的一侧可 以有三个顶端位置，这三个顶瑞位置构成一个底边平行于美系轴线的三角形（这 个三角形不能跨越轴线)，机位分布于这个三角形上（见图8-12）。摄像机三角形 布局原理有以下几种机位和画面效果，如图8-13所示，图中，机位1是顶角位置， 机位2和3是平行角度，机位4和5是内反拍角度.机位6和7是外反拍角度.以 下作详细说明。①顶角位置：机位处于三角形的顶端。画面同时表现两个人物， 他们处于同一平面，所占画面空间相等。是交待环境和人物关系的一种角度，常做 定位镜头，常位于一个场面的开头或结尾。②外反拍角度：在轴线的一侧两个方 向相对的角度，机位处于两个人物的外侧，西面中人物可以互为前景或后景，具有 明显的透视效果。画面主要表现面向摄像机的人物，但由于两个人物同时纳入画 面，也可以表现俩人之间的关系。③内反拍角度：在抽线一侧两个方向相背的角 度，机位处于两个人物之间.每个画面中只有一个人物。一般景别较小，便于细致 地刻画人物神态。④平行角度：在轴线一侧设置的两个（或以上）视轴平行的摄影 角度。画面中往往只有一个人物。常用于并列表现不同对象，带有客观评价的含 义：两个人物方向相对时，也可以用来暗示人物关系。3.声音除了视觉因素之外， 拍摄、剪辑中还经常要考虑到听觉因素，即声音。在同一个场面的剪辑中，通常要 注意使声音从一个镜头持续不间断地流入下一个镜头，这样才能保持一种置畅 感。在变换场景时，后延声和前延声是经常使用的技巧。后延声指画面结束后： 场景中的声音并不间断，持续地进入后一个场景：前延声指场景中的声音出现一
理解一个场面 空间的基础。假如说,同一物体在画面中的方向不断变化(如足球 比赛中,某队的运动员一会儿射画面左方的球门,一会儿又射右方的球门),镜头 中就不会有统一的空间感,会引起观众理解的混乱。如图 8－8 所示,左侧的两个 镜头接在一起,保持了一致的方向感,从而显得流畅;右侧的两个镜头接在一起, 人物的方向突然变化,会导致观众理解的混乱。 (2)轴线:轴线在镜头转换中,制 约着视角变换的范围。这是一条假定性的直线,决定于场景中人物的视线方向、 行动方向或人物之间相互交流的位置关系。机位的变化要受轴线规律的制约。在 一个场面中,总角度所在的轴线一侧范围内,无论机位如何变化,画面在组接后, 都不会发生方向性的混乱。随意地将机位置于轴线的两侧,画面在组接时就会出 现方向性的混乱。只有遵守轴线规律,才能保证人物的位置关系和运动方向始终 明确、清晰。如图 8－9 所示,机位 1 是定位镜头,在机位 1、机位 2 和机位 3 拍 到的镜头,画面中人物保持着一致的方向性;着黑衣的男人位于画面的左侧,面向 右侧,着白衣的男人位于画面的右侧,面向左侧。机位 4 位于轴线的另一侧,画面 中人物的方向完全变了:着黑衣的男人位于画面的右侧,面向左侧,着白衣的男人 位于画面的左侧,面向右侧。一般来说,在一个人物的场景中,轴线就是人物的视 线,即方向轴线;在两个(组)人物的场景中,轴线就是人物头部之间的连线,即关 系轴线;在一个运动物体的场景中,轴线就是物体的运动轨迹,即运动轴线。三种 轴线如图 8-10 所示,其中,(a)为方向轴线;(b)为关系轴线;(c)为运动轴线。在 一些复杂的场面中,有几组人物,每组人物都存在着一条轴线,这些轴线最终都要 服从于整个场面的总角度。一般来说,拍摄一个场面时不能越轴。但有些时候, 因为表现重点的需要,有些镜头从轴线的另一侧拍摄也是可以的。但需要有特定 的剪辑技巧,如利用中性镜头过渡,利用运动镜头过渡,利用物体的运动形成新的 轴线,利用环境特征,利用双轴线等,个别时候也有无技巧而直接越轴的。越轴的 技巧如图 8-11 所示。从(a)接到(c),方向突然变了,会有跳动感;从(a)接到(b) 再接到(c),由于在镜头(b)中直接展示了人物运动方向变化的过程,所以会显得 很自然。 (3)三角形原理:在表现两个（组）相对的人物时,在关系轴线的一侧可 以有三个顶端位置,这三个顶端位置构成一个底边平行于关系轴线的三角形(这 个三角形不能跨越轴线),机位分布于这个三角形上(见图 8-12)。摄像机三角形 布局原理有以下几种机位和画面效果,如图 8-13 所示。图中,机位 1 是顶角位置, 机位 2 和 3 是平行角度,机位 4 和 5 是内反拍角度,机位 6 和 7 是外反拍角度。以 下作详细说明。 ①顶角位置:机位处于三角形的顶端。画面同时表现两个人物, 他们处于同一平面,所占画面空间相等。是交待环境和人物关系的一种角度,常做 定位镜头,常位于一个场面的开头或结尾。 ②外反拍角度:在轴线的一侧两个方 向相对的角度,机位处于两个人物的外侧。画面中人物可以互为前景或后景,具有 明显的透视效果。画面主要表现面向摄像机的人物,但由于两个人物同时纳入画 面,也可以表现俩人之间的关系。 ③内反拍角度:在轴线一侧两个方向相背的角 度,机位处于两个人物之间。每个画面中只有一个人物,一般景别较小,便于细致 地刻画人物神态。④平行角度:在轴线一侧设置的两个(或以上)视轴平行的摄影 角度。画面中往往只有一个人物。常用于并列表现不同对象,带有客观评价的含 义;两个人物方向相对时,也可以用来暗示人物关系。3. 声音除了视觉因素之外, 拍摄、剪辑中还经常要考虑到听觉因素,即声音。在同一个场面的剪辑中,通常要 注意使声音从一个镜头持续不间断地流入下一个镜头,这样才能保持一种流畅 感。在变换场景时,后延声和前延声是经常使用的技巧。后延声指画面结束后, 场景中的声音并不间断,持续地进入后一个场景;前延声指场景中的声音出现一
段时间之后，与声音相对应的画面才切换出米。两者都是使西面流畅的技巧。在 国产影片《城南旧事》中，就大量使用了这两种技巧。而更多的时候，转场时声音 和画面是同时转换的.对声音的考虑，往往和对画面的考虑是相联系，并因此而形 成了复杂的声音组合关系。需要同期声时，摄像师和录音师要紧密配合：有时需要 使用机内话简拾音，摄像师还要密切注意录音的效果。4镜头长度镜头的长度 是影响节目整体造型结构的重要因素，也是在拍摄和剪辑时需要考虑的重要因 素。镜头的长短一般取决于以下几种因素。()镜头表述的内容：一般来说.镜头 长度的确定应该能使观众看清楚镜头的内容。因此，镜头内容丰富的，一般要求长 一些，镜头内容简单的。一般都短一些。镜头中出现新的内容时，应长一些，镜头的 内容变化不大时，可短一些。应注意的是，镜头长度也应该能使画面内的声音信息 充分地表达出来，比如说要考虑到同期声的完整性，还要考虑到编辑合成后画面 与解说词的关系。新闻节目的播音速度是每分钟约250字，其他节目的播音速度 稍慢。(2)镜头的造型形式：一般来说，构图复杂的镜头应长一些，构图简单的镜 头可以短一些：大景别的镜头应长一些，小景别的镜头相应地要短一些。(3)艺术 效果：以一定的艺术效果出发，来考虑镜头的长度。有时需要情绪的延伸，镜头可 长一些，使观众有曰味的余地：有时需要紧张的效果，可以用越来越短的镜头，在 交叉蒙太奇中这是常用的方法。(4)节奏：镜头的长短变化可以形成节目的外部 节奏。一般较长的镜头外部节奏平缓，而短镜头的组接，尤其是越米越快的组接， 则可以形成急促的节奏。()节目的风格：对一个节目的总体构思应包括对镜头 长度的考虑。不同的风格往往需要不同的镜头长度，比如在纪实性的节目中，镜头 往往较长，而蒙太奇学派则往往使用短镜头。三、镜头内部蒙太奇指在一次曝光 连续拍摄下来的镜头内的蒙太奇构成，这种蒙太奇是通过演员调度，镜头运动（包 括机位、视角和视距变化)、镜头焦点的变化等来完成的。与镜头组接所产生的 蒙太奇依据同一原理，但给观众的视觉感受不同，它更趋向于平稳，连贯的节奏。 镜头内部蒙太奇是多构图的，它把众多的造型因素纳入同一个镜头中，有利于真 实地表现事物之间的内在关系，揭示事件的深层含义。同时，镜头内部蒙太奇在镜 头中严守了时间延续性、空间的统一性和运动的连续性，因此显得更为真实然。 在纪实性的节目中经常用到
段时间之后,与声音相对应的画面才切换出来。两者都是使画面流畅的技巧。在 国产影片《城南旧事》中,就大量使用了这两种技巧。而更多的时候,转场时声音 和画面是同时转换的。对声音的考虑,往往和对画面的考虑是相联系,并因此而形 成了复杂的声音组合关系。需要同期声时,摄像师和录音师要紧密配合;有时需要 使 用机内话筒拾音,摄像师还要密切注意录音的效果。 4.镜头长度镜头的长度 是影响节目整体造型结构的重要因素,也是在拍摄和剪辑时需要考虑的重要因 素。镜头的长短一般取决于以下几种因素。 (1)镜头表述的内容:一般来说,镜头 长度的确定应该能使观众看清楚镜头的内容。因此,镜头内容丰富的,一般要求长 一些,镜头内容简单的,一般都短一些。镜头中出现新的内容时,应长一些,镜头的 内容变化不大时,可短一些。应注意的是,镜头长度也应该能使画面内的声音信息 充分地表达出来,比如说要考虑到同期声的完整性,还要考虑到编辑合成后画面 与解说词的关系。新闻节目的播音速度是每分钟约 250 字,其他节目的播音速度 稍慢。 (2)镜头的造型形式:一般来说,构图复杂的镜头应长一些,构图简单的镜 头可以短一些;大景别的镜头应长一些,小景别的镜头相应地要短一些。(3)艺术 效果:以一定的艺术效果出发,来考虑镜头的长度。有时需要情绪的延伸,镜头可 长一些,使观众有回味的余地;有时需要紧张的效果,可以用越来越短的镜头,在 交叉蒙太奇中这是常用的方法。 (4)节奏:镜头的长短变化可以形成节目的外部 节奏。一般较长的镜头外部节奏平缓,而短镜头的组接,尤其是越来越快的组接, 则可以形成急促的节奏。 (5)节目的风格:对一个节目的总体构思应包括对镜头 长度的考虑。不同的风格往往需要不同的镜头长度,比如在纪实性的节目中,镜头 往往较长,而蒙太奇学派则往往使用短镜头。三、镜头内部蒙太奇指在一次曝光 连续拍摄下来的镜头内的蒙太奇构成。这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动(包 括机位、视角和视距变化)、镜头焦点的变化等来完成的。与镜头组接所产生的 蒙太奇依据同一原理,但给观众的视觉感受不同,它更趋向于平稳、连贯的节奏。 镜头内部蒙太奇是多构图的,它把众多的造型因素纳入同一个镜头中,有利于真 实地表现事物之间的内在关系,揭示事件的深层含义。同时,镜头内部蒙太奇在镜 头中严守了时间延续性、空间的统一性和运动的连续性,因此显得更为真实然, 在纪实性的节目中经常用到。 云南广播电视大学 版权所有 Copyright © 2009-2012 All rights Reserved. Po