曹禺话剧创作知识拓展 问：“曹禺”选用这两个字作他的笔名主要是什么意思？ 答：曹禺原名“万家宝”，字小石。“曹禺”是他在1926年发表小说时第一次使用的笔名。 他选用这两个字作他的笔名，主要是因为他姓“万”，“万”的繁体字为上面一个“草字头”，下 面一个“禺”字，草字头的“草”与“曹”谐音，故“曹禺”即“万”。 问：曹禺成名的时候，应该是在他发表第一部剧作的30年代中期，他比五四时期的其 他著名作家都小吗？ 答：曹禺生于1910年9月24日，比鲁迅小29岁，比老舍小11岁，比沈从文小8岁， 比巴金小6岁，可以算得上是“五四”元老作家中的小字辈，在清华读书时有“小宝贝儿”的绰 号。 问：曹禺的一生都与话剧结下了不解之缘，他是出生于“戏剧世家”吗？ 答：曹禺祖籍湖北潜江，生于天津（一说：生于湖北潜江，长于天津）。父亲万德尊在 清末时曾留学日本东京士官学校，是阎锡山的同学，1909年初回国，辛亥革命前(1916) 任黎洪元秘书，中华民国成立后，获中将军衔，曾任宣化府镇守使、察哈尔都统等职。母亲 薛氏出生于商人家庭，生下家宝后三天因患产褥热病逝。曹禺曾说：“我从小失去了自己的 母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南后成为家宝继母，始终把家宝看作是 自己的亲生骨肉，并终身未生育。有的研究文章中说，曹禺的母亲喜欢看戏，他从小就跟着 母亲看了很多京戏、地方戏和文明戏等等，其“母亲”实际上是曹禺的继母。 因此，曹禺虽然不是“戏剧世家”出身，但是，曹禺研究专家孙庆升有一句话总结得非常 好：“曹禺是文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家。” 1915年，曹禺5岁时，由表兄刘其珂作家庭教师，读诗背经，并开始与小同学演戏编 戏，但没有上过正规的小学。1920年(10岁)结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆” 学习英语，并开始接触莎士比亚等外国作家的作品。1922年(12岁)进入南开中学二年级 学习，与靳以（章方叙）同学，并成为终身好友。1923年(13岁)开始热衷于新文学作品， 尤其是鲁迅的《呐喊》和郭沫若的《女神》，但他承认，“《狂人日记》当时没读懂”，而《女 神》却使他的血“沸腾”起来。1925年(15岁)先后参加南开中学文学会和南开新刷团（这 是我国话剧界较早的剧团之一，由南开学校创始人严范孙、张伯苓创建于1909年，周恩来 曾是其中的活跃分子)，开始了他的演剧生涯。 1926年(16岁)开始在天津《庸报》副刊《玄背》上连载小说《今宵酒醒何处》，第 一次使用笔名“曹禺”。后陆续在《南开周刊》、《国闻周报》等报刊上发表诗歌、杂文，以 及莫泊桑的翻译小说等多篇。1927年(17岁)参加排演丁西林、田汉和易卜生的剧作。1928
曹禺话剧创作知识拓展 问：“曹禺”选用这两个字作他的笔名主要是什么意思？ 答：曹禺原名“万家宝”，字小石。“曹禺”是他在 1926 年发表小说时第一次使用的笔名。 他选用这两个字作他的笔名，主要是因为他姓“万”，“万”的繁体字为上面一个“草字头”，下 面一个“禺”字，草字头的“草”与“曹”谐音，故“曹禺”即“万”。 问：曹禺成名的时候，应该是在他发表第一部剧作的 30 年代中期，他比五四时期的其 他著名作家都小吗？ 答：曹禺生于 1910 年 9 月 24 日，比鲁迅小 29 岁，比老舍小 11 岁，比沈从文小 8 岁， 比巴金小 6 岁，可以算得上是“五四”元老作家中的小字辈，在清华读书时有“小宝贝儿”的绰 号。 问：曹禺的一生都与话剧结下了不解之缘，他是出生于“戏剧世家”吗？ 答：曹禺祖籍湖北潜江，生于天津（一说：生于湖北潜江，长于天津）。父亲万德尊在 清末时曾留学日本东京士官学校，是阎锡山的同学，1909 年初回国，辛亥革命前（1916） 任黎洪元秘书，中华民国成立后，获中将军衔，曾任宣化府镇守使、察哈尔都统等职。母亲 薛氏出生于商人家庭，生下家宝后三天因患产褥热病逝。曹禺曾说：“我从小失去了自己的 母亲，心灵上是十分孤单而寂寞的”。薛氏胞妹薛泳南后成为家宝继母，始终把家宝看作是 自己的亲生骨肉，并终身未生育。有的研究文章中说，曹禺的母亲喜欢看戏，他从小就跟着 母亲看了很多京戏、地方戏和文明戏等等，其“母亲”实际上是曹禺的继母。 因此，曹禺虽然不是“戏剧世家”出身，但是，曹禺研究专家孙庆升有一句话总结得非常 好：“曹禺是文明戏的观众，爱美剧的业余演员，左翼剧动影响下的剧作家。” 1915 年，曹禺 5 岁时，由表兄刘其珂作家庭教师，读诗背经，并开始与小同学演戏编 戏，但没有上过正规的小学。1920 年（10 岁）结束私塾学习，进入天津银号“汉英译学馆” 学习英语，并开始接触莎士比亚等外国作家的作品。1922 年（12 岁）进入南开中学二年级 学习，与靳以（章方叙）同学，并成为终身好友。1923 年（13 岁）开始热衷于新文学作品， 尤其是鲁迅的《呐喊》和郭沫若的《女神》，但他承认，“《狂人日记》当时没读懂”，而《女 神》却使他的血“沸腾”起来。1925 年（15 岁）先后参加南开中学文学会和南开新剧团（这 是我国话剧界较早的剧团之一，由南开学校创始人严范孙、张伯苓创建于 1909 年，周恩来 曾是其中的活跃分子），开始了他的演剧生涯。 1926 年（16 岁）开始在天津《庸报》副刊《玄背》上连载小说《今宵酒醒何处》，第 一次使用笔名“曹禺”。后陆续在《南开周刊》、《国闻周报》等报刊上发表诗歌、杂文，以 及莫泊桑的翻译小说等多篇。1927 年（17 岁）参加排演丁西林、田汉和易卜生的剧作。1928
年(18岁)担任《南开双周》的戏剧编辑，并开始构思《雷雨》，其诗作《四月梢，我送 别一个美丽的行人》和《南风曲》有着郭沫若《女神》的影响。他父亲希望他能成为一名医 生，但两次投考协和医学院都未被录取。同年夏天，以优异成绩从南开中学毕业，免试升入 南开大学政治系，但他对政治经济学等课程不感兴趣，1930年暑假专程去北京报考清华大 学，9月与八位同学一起转入清华大学，插入西洋文学系二年级就读，广泛涉猎西方文学特 别是戏剧文学，课余还常常与巴金、靳以去看京剧。年底，与钱钟书等人一起成为《清华周 刊》编辑。 一鸣惊人。1933年(23岁)，开始写作构思了长达五年的剧本《雷雨》和毕业论文《论 易卜生》。参加清华大学留美考试，未被录取。毕业后去保定明德中学任英语教师。年底生 病回京，病愈后回清华研究院，专事戏剧研究。1934年1月，由郑振铎主编，巴金、靳以 编辑的《文学季刊》创刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主张立即发表，7月，《雷雨》 发表于《文学季刊》第一卷第三期。当时并没有引起国人的注意，而引起了在日本的中国留 学生的好评。1935年，由东京帝国商科大学的中国学生邢振铎译为日文，由留日学生剧团 中华话剧同好会于4月27日在东京神田一桥讲堂首演，郭沫若看后立即撰文《关于曹禺的 〈雷雨)》，大加赞赏。8月17日，在天津市立师范学校孤松剧团作国内的首次公演（也 是该剧第三次公演)，立即引起轰动，著名京派戏剧家兼评论家刘西渭（李健吾）发表《〈雷 雨〉》一文称：这是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。1936年《雷雨》由上海 文化生活出版社出版单行本，为巴金主编的《文学丛刊》第一集，而且，在曹禹尚未写出第 二部作品时，即作为《曹禺戏剧集》（第一种）。 1934年9月，应邀去天津在河北女子师范学院任教。1936年5月，在巴金等到人的鼓 励和催促下，开始创作《日出》，白天为女师学生上课，晚上埋头写作，6月至9月开始在 《文季月刊》第1-4期上连载。8月，应国立戏刷学校校长余上沅邀请，赴南京任教，讲授 “剧作”、“西洋戏剧”和“现代戏剧与戏剧批评”等课程。11月，在南京导演话剧《镀金》。1937 年4月至8月，《原野》在靳以主编的《文丛》第一卷第2-5期上连载。 1938年初，随剧校迁往重庆。10月，与宋之的合作改编《全民总动员》（原剧为宋之 的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作的《总动员》)，当月公演，轰动重庆。1939年春，随 校迁往江安。暑假期间，创作《蜕变》。夏末去昆明导演《原野》和《黑字二十八》（即《全 民总动员》)。初冬率剧校师生赴重庆演出《蜕变》，蒋介石看后下令禁演。1940年秋开 始创作《北京人》，翌年公演。1942年初辞去剧校教职，夏，到重庆唐家沱，创作改编巴 金的《家》。1943年8月，为创作历史剧《李白与杜甫》作准备，与友人赴西北旅行，回 重庆后以此行的感想创作表现大后方民族资本家与官僚资本家矛盾的《桥》。1946年，与 老舍同时接到美国国务院邀请，经上海赴美讲学，并两次会见德国著名剧作家布莱希特。1947 年返回上海，后进入上海文华影业公司任编导，写成电影刷本《艳阳天》，自导演。1948 年底，到香港。1949年初经中共地下党安排经烟台到北平。 1949年7月参加第一次文代会。1950年任中央戏剧学院副院长。1951年自编《曹禺选 集》，对《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《剧本》、《人民文学》编 委。1952年6月，北京人民艺术剧院（专演话剧的国家剧院）成立，任院长。同年，为创 作以一个知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》收集素材，1954年开始创作，1956 年获“第一届全国话剧观摩演出”刷本、导演、演出一等奖。1956年4月加入中国共产党。 1960年，与梅阡、于是之合作创作历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），并就剧 中的若干史料问题请教沈从文，沈从文回长信详细叙说战国时期吴越社会各方面的状况，后
年（18 岁）担任《南开双周》的戏剧编辑，并开始构思《雷雨》，其诗作《四月梢，我送 别一个美丽的行人》和《南风曲》有着郭沫若《女神》的影响。他父亲希望他能成为一名医 生，但两次投考协和医学院都未被录取。同年夏天，以优异成绩从南开中学毕业，免试升入 南开大学政治系，但他对政治经济学等课程不感兴趣，1930 年暑假专程去北京报考清华大 学，9 月与八位同学一起转入清华大学，插入西洋文学系二年级就读，广泛涉猎西方文学特 别是戏剧文学，课余还常常与巴金、靳以去看京剧。年底，与钱钟书等人一起成为《清华周 刊》编辑。 一鸣惊人。1933 年（23 岁），开始写作构思了长达五年的剧本《雷雨》和毕业论文《论 易卜生》。参加清华大学留美考试，未被录取。毕业后去保定明德中学任英语教师。年底生 病回京，病愈后回清华研究院，专事戏剧研究。1934 年 1 月，由郑振铎主编，巴金、靳以 编辑的《文学季刊》创刊，巴金在靳以那里看到《雷雨》后，主张立即发表，7 月，《雷雨》 发表于《文学季刊》第一卷第三期。当时并没有引起国人的注意，而引起了在日本的中国留 学生的好评。1935 年，由东京帝国商科大学的中国学生邢振铎译为日文，由留日学生剧团 中华话剧同好会于 4 月 27 日在东京神田一桥讲堂首演，郭沫若看后立即撰文《关于曹禺的 〈雷雨〉》，大加赞赏。8 月 17 日，在天津市立师范学校孤松剧团作国内的首次公演（也 是该剧第三次公演），立即引起轰动，著名京派戏剧家兼评论家刘西渭（李健吾）发表《〈雷 雨〉》一文称：这是“一出动人的戏，一部具有伟大性质的长剧”。1936 年《雷雨》由上海 文化生活出版社出版单行本，为巴金主编的《文学丛刊》第一集，而且，在曹禺尚未写出第 二部作品时，即作为《曹禺戏剧集》（第一种）。 1934 年 9 月，应邀去天津在河北女子师范学院任教。1936 年 5 月，在巴金等到人的鼓 励和催促下，开始创作《日出》，白天为女师学生上课，晚上埋头写作，6 月至 9 月开始在 《文季月刊》第 1-4 期上连载。8 月，应国立戏剧学校校长余上沅邀请，赴南京任教，讲授 “剧作”、“西洋戏剧”和“现代戏剧与戏剧批评”等课程。11 月，在南京导演话剧《镀金》。1937 年 4 月至 8 月，《原野》在靳以主编的《文丛》第一卷第 2-5 期上连载。 1938 年初，随剧校迁往重庆。10 月，与宋之的合作改编《全民总动员》（原剧为宋之 的、陈荒煤、罗烽、舒群集体创作的《总动员》），当月公演，轰动重庆。1939 年春，随 校迁往江安。暑假期间，创作《蜕变》。夏末去昆明导演《原野》和《黑字二十八》（即《全 民总动员》）。初冬率剧校师生赴重庆演出《蜕变》，蒋介石看后下令禁演。1940 年秋开 始创作《北京人》，翌年公演。1942 年初辞去剧校教职，夏，到重庆唐家沱，创作改编巴 金的《家》。1943 年 8 月，为创作历史剧《李白与杜甫》作准备，与友人赴西北旅行，回 重庆后以此行的感想创作表现大后方民族资本家与官僚资本家矛盾的《桥》。1946 年，与 老舍同时接到美国国务院邀请，经上海赴美讲学，并两次会见德国著名剧作家布莱希特。1947 年返回上海，后进入上海文华影业公司任编导，写成电影剧本《艳阳天》，自导演。1948 年底，到香港。1949 年初经中共地下党安排经烟台到北平。 1949 年 7 月参加第一次文代会。1950 年任中央戏剧学院副院长。1951 年自编《曹禺选 集》，对《雷雨》、《日出》、《北京人》作大量修改。同年任《剧本》、《人民文学》编 委。1952 年 6 月，北京人民艺术剧院（专演话剧的国家剧院）成立，任院长。同年，为创 作以一个知识分子思想改造为主题的剧本《明朗的天》收集素材，1954 年开始创作，1956 年获“第一届全国话剧观摩演出”剧本、导演、演出一等奖。1956 年 4 月加入中国共产党。 1960 年，与梅阡、于是之合作创作历史剧《卧薪尝胆》（后改名为《胆剑篇》），并就剧 中的若干史料问题请教沈从文，沈从文回长信详细叙说战国时期吴越社会各方面的状况，后
又对该提出修改意见。1962年8月，在北戴河度假期间开始创作《王昭君》。文革期间曾 先后被纠斗、在北京人艺剧团和宿舍看守传达室。1973年经国务院总理周恩来亲自过问， 被安排在北京话剧团工作。1975年参加第四届人大。1978年北京话剧团恢复原名“北京人民 艺术剧院”，再次任院长。同年8月，为创作《王昭君》去新疆，并完成初稿，载《人民文 学》当年第11期。1996年12月13日逝世。 问：曹禺一生共共了多少部话剧？ 答：曹禺一生共创作了14个话剧剧本（包括合著）：《雷雨》（四幕剧）、《日出》 (四幕剧)、《原野》（三幕剧）、《全民总动员》（四幕剧，与宋之的合著，又名《黑字 二十八》)、《蜕变》（四幕剧）、《正在想》（独幕剧，根据墨西哥作家约瑟菲纳·尼格 里的《红色丝绒外套》改编)、《北京人》（五幕剧）、《镀金》（独幕剧，根据法国作家 腊皮虚的剧本《迷人的沙子》改编)、《家》（四幕剧，根据巴金的同名小说《家》改编）、 《柔密欧与幽丽叶》（根据莎士比亚同名话剧改编）、《桥》（四幕剧）、《明朗的天》（三 幕剧)、《胆剑篇》（五幕剧，与于是之等合著）、《王昭君》（五幕剧）。 其中，《雷雨》、《日出》和《北京人》被称为曹禺的三大杰作”。这三部作品再加上 《原野》又称曹禺的“四大杰作”。也有人将这四部作品再加上《家》称为曹禺的“五大杰作”。 问：这“三大杰作”、“四大杰作”甚至“五大杰作”，究竟哪种说法最为恰当？ 答：曹禺一生创作的剧本并不多，但几乎部部都是精品，因此，才会出现“三大杰作”、 “四大杰作”甚至“五大杰作”的说法。 所谓三大杰作”，是指《雷雨》、《日出》和《北京人》。产生这一说法的原因，主要 是以前的现代文学教学，大多沿用五六十年代的研究成果，对《原野》的成就重视不够，因 为《原野》的写法很现代，而且主要受到美国表现主义戏剧家奥尼尔的影响。在当时，几是 现代的、西方的文艺思想都是不受欢迎的。 所谓四大杰作”，则是指《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》。也就是在原来 “三大杰作”的基础上，又加上了《原野》。这种说法出现的时间较晚，大概是在“文革”之后。 这也是现在最流行的一种说法，我们在教学中也基本上采用这一说法。所以，我们在本课的 指定阅读书目中，要求大家阅读的也是这四部作品。在新编的《中国现当代文学专题作品讲 评》中，节选的也是这四部。如果有可能，大家都应读一读。此外，在专科的参考教材《中 国现代文学作品选》中也选有《雷雨》选场，在选修课《中国现当代文学名著导读》中则选 有《日出》的片断。 所谓五大杰作”，则是在《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》的基础上，又加 上了他根据巴金小说《家》改编的同名话剧。这种说法出现的时间更晚，大概是在上个世纪 末，是随着人们对曹禺研究的深入而出现的。以前，人们的研究主要局限于曹禺的原创，对 他的改编并不重视。因此，这种说法也很道理
又对该提出修改意见。1962 年 8 月，在北戴河度假期间开始创作《王昭君》。文革期间曾 先后被纠斗、在北京人艺剧团和宿舍看守传达室。1973 年经国务院总理周恩来亲自过问， 被安排在北京话剧团工作。1975 年参加第四届人大。1978 年北京话剧团恢复原名“北京人民 艺术剧院”，再次任院长。同年 8 月，为创作《王昭君》去新疆，并完成初稿，载《人民文 学》当年第 11 期。1996 年 12 月 13 日逝世。 问：曹禺一生共共了多少部话剧？ 答：曹禺一生共创作了 14 个话剧剧本（包括合著）：《雷雨》（四幕剧）、《日出》 （四幕剧）、《原野》（三幕剧）、《全民总动员》（四幕剧，与宋之的合著，又名《黑字 二十八》）、《蜕变》（四幕剧）、《正在想》（独幕剧，根据墨西哥作家约瑟菲纳·尼格 里的《红色丝绒外套》改编）、《北京人》（五幕剧）、《镀金》（独幕剧，根据法国作家 腊皮虚的剧本《迷人的沙子》改编）、《家》（四幕剧，根据巴金的同名小说《家》改编）、 《柔密欧与幽丽叶》（根据莎士比亚同名话剧改编）、《桥》（四幕剧）、《明朗的天》（三 幕剧）、《胆剑篇》（五幕剧，与于是之等合著）、《王昭君》（五幕剧）。 其中，《雷雨》、《日出》和《北京人》被称为曹禺的“三大杰作”。这三部作品再加上 《原野》又称曹禺的“四大杰作”。也有人将这四部作品再加上《家》称为曹禺的“五大杰作”。 问：这“三大杰作”、“四大杰作”甚至“五大杰作”，究竟哪种说法最为恰当？ 答：曹禺一生创作的剧本并不多，但几乎部部都是精品，因此，才会出现“三大杰作”、 “四大杰作”甚至“五大杰作”的说法。 所谓“三大杰作”，是指《雷雨》、《日出》和《北京人》。产生这一说法的原因，主要 是以前的现代文学教学，大多沿用五六十年代的研究成果，对《原野》的成就重视不够，因 为《原野》的写法很现代，而且主要受到美国表现主义戏剧家奥尼尔的影响。在当时，几是 现代的、西方的文艺思想都是不受欢迎的。 所谓“四大杰作”，则是指《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》。也就是在原来 “三大杰作”的基础上，又加上了《原野》。这种说法出现的时间较晚，大概是在“文革”之后。 这也是现在最流行的一种说法，我们在教学中也基本上采用这一说法。所以，我们在本课的 指定阅读书目中，要求大家阅读的也是这四部作品。在新编的《中国现当代文学专题作品讲 评》中，节选的也是这四部。如果有可能，大家都应读一读。此外，在专科的参考教材《中 国现代文学作品选》中也选有《雷雨》选场，在选修课《中国现当代文学名著导读》中则选 有《日出》的片断。 所谓“五大杰作”，则是在《雷雨》、《日出》、《原野》和《北京人》的基础上，又加 上了他根据巴金小说《家》改编的同名话剧。这种说法出现的时间更晚，大概是在上个世纪 末，是随着人们对曹禺研究的深入而出现的。以前，人们的研究主要局限于曹禺的原创，对 他的改编并不重视。因此，这种说法也很道理
问：曹禺的话剧可以分为几个阶段来把握？ 答：大致可以分三个阶段。 从《雷雨》到《原野》是曹禺创作的第一阶段。其总的特点是“熟悉生活，但不写身边 琐事：善于构思，但不墨守成规”。三部作品都是悲剧，但结构方式和风格特点各不相同， 《雷雨》以情节结构的曲折复杂取胜：《日出》以日常生活场景的深刻展现见长：《原野》 以象征手法和传奇色彩的运用别开生面。三部作品也都有着共同的主题，即揭露中国社会的 封建性和黑暗性。这是曹禺一生最为重要的阶段。 从《全民总动员》到《桥》是曹禺创作的第二阶段。与上一阶段相比，现实性明显加强， 《全民总动员》、《蜕变》和《桥》都直接以抗战的现实为题材，并塑造了具有高尚品质的 正面人物形象（作家自己后来说，《蜕变》中的梁专员和丁大夫是根据共产党人的事迹和白 求恩大夫的精神写成的)。《北京人》在题材上又回到了从前，曾引起一些人的误解，认为 又“唱起了他悲哀的旧调”，但实际上正是作家关注民族命运的结果，它不仅保持了作家创作 思想和艺术个性的内在一致性，而且还代表着20世纪40年代中国文学发展的一个趋势，在 当时，巴金和老舍等作家都有类似的作品问世（如巴金的生活三部曲”《憩园》、《第四病 室》、《寒夜》，老舍的《四世同堂》等)。作家选择“北京人”作为中国文化和民族性格的 代表，以工人代表远古北京人，以曾皓、曾文清等代表现实中的北京人，而以袁圆、愫芳代 表未来的北京人，在“远古、现实、未来”的比较中形成一种历史的纵深感，对以北京文化为 代表的中国封建士大夫文化进行了批判。《家》保留了原著的基本情节，但主角由觉慧改为 瑞珏，描写了她与觉新以及梅小姐的之间爱情婚姻悲剧。 从《明朗的天》到《王昭君》是曹禺创作的第三个阶段。虽然作家一直在不断地努力， 这些作品在发表的当时也受到很高的评价，在当时也的确是水平较高的作品，但由于没能充 分表现出作家自己的艺术个性，也受到当时要求作品直接为现实政治服务的创作主流思潮的 影响，都没能超过他以前几部优秀作品的水平。 问：那么，对于现代话剧的发展也可以分为几个阶段吗？ 答：我们可以把中国现代话剧的发展分为七个时期： (1)文明新戏时期：话剧是一种西方的戏剧形式，19世纪末由在上海的西方侨民引入 中国。1907年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。 他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文 明新戏”或“文明戏”。1910年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是 我国第一个职业性的新剧团体，他们以“知天派新剧”为旗号，创造了中国现代话剧早期的创 作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用“幕表制”，即不用剧本， 只用演出提纲)。这种具有街头剧特点的广场戏剧随着辛亥革命匠失败而衰落。1914 年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的甲寅中 兴”，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最
问：曹禺的话剧可以分为几个阶段来把握？ 答：大致可以分三个阶段。 从《雷雨》到《原野》是曹禺创作的第一阶段。其总的特点是“熟悉生活，但不写身边 琐事；善于构思，但不墨守成规”。三部作品都是悲剧，但结构方式和风格特点各不相同， 《雷雨》以情节结构的曲折复杂取胜；《日出》以日常生活场景的深刻展现见长；《原野》 以象征手法和传奇色彩的运用别开生面。三部作品也都有着共同的主题，即揭露中国社会的 封建性和黑暗性。这是曹禺一生最为重要的阶段。 从《全民总动员》到《桥》是曹禺创作的第二阶段。与上一阶段相比，现实性明显加强， 《全民总动员》、《蜕变》和《桥》都直接以抗战的现实为题材，并塑造了具有高尚品质的 正面人物形象（作家自己后来说，《蜕变》中的梁专员和丁大夫是根据共产党人的事迹和白 求恩大夫的精神写成的）。《北京人》在题材上又回到了从前，曾引起一些人的误解，认为 又“唱起了他悲哀的旧调”，但实际上正是作家关注民族命运的结果，它不仅保持了作家创作 思想和艺术个性的内在一致性，而且还代表着 20 世纪 40 年代中国文学发展的一个趋势，在 当时，巴金和老舍等作家都有类似的作品问世（如巴金的“生活三部曲”《憩园》、《第四病 室》、《寒夜》，老舍的《四世同堂》等）。作家选择“北京人”作为中国文化和民族性格的 代表，以工人代表远古北京人，以曾皓、曾文清等代表现实中的北京人，而以袁圆、愫芳代 表未来的北京人，在“远古、现实、未来”的比较中形成一种历史的纵深感，对以北京文化为 代表的中国封建士大夫文化进行了批判。《家》保留了原著的基本情节，但主角由觉慧改为 瑞珏，描写了她与觉新以及梅小姐的之间爱情婚姻悲剧。 从《明朗的天》到《王昭君》是曹禺创作的第三个阶段。虽然作家一直在不断地努力， 这些作品在发表的当时也受到很高的评价，在当时也的确是水平较高的作品，但由于没能充 分表现出作家自己的艺术个性，也受到当时要求作品直接为现实政治服务的创作主流思潮的 影响，都没能超过他以前几部优秀作品的水平。 问：那么，对于现代话剧的发展也可以分为几个阶段吗？ 答：我们可以把中国现代话剧的发展分为七个时期： （1）文明新戏时期：话剧是一种西方的戏剧形式，19 世纪末由在上海的西方侨民引入 中国。1907 年中国留日学生李叔同、欧阳予倩等人组织的春柳社被看作是最早的话剧团体。 他们演出的这种不同于传统戏曲，而主要适应于现代文明需要的西方戏剧形式，被称为“文 明新戏”或“文明戏”。1910 年由任天知发起，有汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲参加的进化社是 我国第一个职业性的新剧团体，他们以“知天派新剧”为旗号，创造了中国现代话剧早期的创 作与演出模式：强调现场的宣传作用，强调演员的即兴表演（采用“幕表制”，即不用剧本， 只用演出提纲）。这种具有“街头剧”特点的“广场戏剧”随着辛亥革命匠失败而衰落。1914 年，现代话剧又出现了一个以现代大都市上海为中心、以职业化与商业化为特色的“甲寅中 兴”，其中，以郑正秋导演的《恶家庭》为代表的家庭剧风行一时，并创造了文明新戏的最
高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上 的粗糙和演员的堕落，终于失去子观众。 (2)爱美剧时期：1915年新文化运动开始后，特别是1917年的文学革命开始后，新 文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920年秋， 原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后， 1921年，发起成立了现代文学史上第一个话剧团体“民众戏剧社”，同时出版了现代文学史 上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们 大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即Amateur的译音，意为业余的”、“非职业的”）。 正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一 个高潮。 (3)小剧场运动时期：小剧场运动起源于19世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动， 后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据 剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小刷场运动以爱美刷的形式进行艺术实验，建立 起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以“导演制”取代“明星制”。小剧场运动剧本创作的 重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》 是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以“诗人写剧”而著 称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术 上十分成熟的独幕喜剧。 (4)左翼戏剧运动时期：1927年大革命”的失败，激发起了1928年的无产阶级文学 运动的兴起。1929年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称“新 兴戏剧”、“普罗戏剧”)的口号，1930年8月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联 合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为30年代最为有名的“左联”（中 国左翼作家联盟)的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为30年代最有声势的左翼 文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡“戏剧的大众化”为特色，在各个领域向着“广 场戏剧的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以“露天剧场” 的形式实验的“农民戏剧”，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931年“九一八”事变 后，又有“国防戏剧的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》(《五 奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》)和作者田汉和洪深。 (5)剧场戏剧时期：剧场戏剧（即“大剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国 话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二， 一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识 到这一点，是从1929年开始的，但真正得以实现则是在1934年曹禺的处女作《雷雨》面世 之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的 高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍李健吾等。 (6)广场戏剧时期：1937年抗战爆发后，中国话剧再次向“广场戏剧”倾斜，并出现了 三次高潮。一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主 要形式，其演出形式主要有街头剧、广场刷、活报剧、茶馆剧、游行刷、谐剧等多种样式， 其中，被称为好一计鞭子”的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。二 是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即“解放区”），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的 广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的
高票房纪录。也正是由于文明新戏的商业化倾向，过于迁就小市民的欣赏趣味，以及艺术上 的粗糙和演员的堕落，终于失去子观众。 （2）爱美剧时期：1915 年新文化运动开始后，特别是 1917 年的文学革命开始后，新 文学作家和理论家们一面更加猛烈地批判传统旧戏，一面竭力提倡西洋新戏。1920 年秋， 原著名的文明戏演员汪仲贤在上海主持演出的萧伯纳的名剧《华伦夫人之职业》意外失败后， 1921 年，发起成立了现代文学史上第一个话剧团体“民众戏剧社”，同时出版了现代文学史 上第一个专门的戏剧刊物《戏剧》月刊。为避免重蹈文明新戏职业化与商业化的覆辙，他们 大力提倡非营业性质的爱美剧（爱美，即 Amateur 的译音，意为“业余的”、“非职业的”）。 正是在这样的背景下，以天津南开学校、北京清华学校为代表的学生业余演剧活动形成了一 个高潮。 （3）小剧场运动时期：小剧场运动起源于 19 世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动， 后风行于欧美与日本，是现实主义与自然主义戏剧取代古典主义与浪漫主义戏剧，从而占据 剧坛主导地位的一次戏剧革新运动。中国的小剧场运动以爱美剧的形式进行艺术实验，建立 起不同于文明新戏的话剧体制，其核心是以“导演制”取代“明星制”。小剧场运动剧本创作的 重视，培养了田汉、丁西林等著名的剧作家。胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》 是现代话剧最早的创作剧本。创造社的郭沫若和田汉都是当时最有影响的以“诗人写剧”而著 称的剧作家。与当时现代话剧多以悲剧和多幕剧为主的情况不同，丁西林则创作出了在艺术 上十分成熟的独幕喜剧。 （4）左翼戏剧运动时期：1927 年“大革命”的失败，激发起了 1928 年的无产阶级文学 运动的兴起。1929 年秋，上海艺术剧社成立，旗帜鲜明地提出了“无产阶级戏剧”（或称“新 兴戏剧”、“普罗戏剧”）的口号，1930 年 8 月，又联合辛酉、南国等剧社成立了上海剧团联 合会，后改为中国左翼剧团联盟、中国左翼剧作家联盟，成为 30 年代最为有名的“左联”（中 国左翼作家联盟）的重要力量，他们掀起的左翼戏剧运动，也成为 30 年代最有声势的左翼 文艺运动的重要组成部分。左翼戏剧运动以提倡“戏剧的大众化”为特色，在各个领域向着“广 场戏剧”的方向发展，在工厂建立有工人剧团（蓝衣剧团），在农村有熊佛西以“露天剧场” 的形式实验的“农民戏剧”，在共产党领导的红军中建立有八一剧团，1931 年“九·一八”事变 后，又有“国防戏剧”的提倡。这时期成就最大的剧作家是《回春之曲》和《农村三部曲》（《五 奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》）和作者田汉和洪深。 （5）剧场戏剧时期：剧场戏剧（即“大剧场”演出）以职业化和营业性为特点，是中国 话剧从业余走向专业的标志，也是中国话剧从幼稚期走向成熟期的标志。其必备条件有二， 一是必须是一种艺术，二是必须有票房号召力。而成功的关键则在于剧本的创作。人们认识 到这一点，是从 1929 年开始的，但真正得以实现则是在 1934 年曹禺的处女作《雷雨》面世 之后，这就是《雷雨》对现代话剧的特殊贡献：达到了文学性与舞台性、艺术性与欣赏性的 高度统一。剧场戏剧的重要作家除曹禺外，还有夏衍李健吾等。 （6）广场戏剧时期：1937 年抗战爆发后，中国话剧再次向“广场戏剧”倾斜，并出现了 三次高潮。一是抗战初期，组织救亡演剧队（抗敌演剧队）分赴各地成为当时戏剧演出的主 要形式，其演出形式主要有街头剧、广场剧、活报剧、茶馆剧、游行剧、谐剧等多种样式， 其中，被称为“好一计鞭子”的《放下你的鞭子》、《三江好》、《最后一计》最为有名。二 是抗战中期，以延安为中心的敌后根据地（即“解放区”），以秧歌剧和民族新歌剧以形式的 广场戏剧最为活跃，其中，秧歌剧的代表有《兄妹开荒》、《夫妻识字》等，民族新歌剧的
代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。三是解放战争时期，随着反内战、反 饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形 式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的 的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的 剧目。 (7)剧场戏剧再兴时期：在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区） 剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面：一是历史剧的创作繁荣，主 要代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题 材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在 召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖 光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结 婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、 袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表 的“市民化”戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的“农民化” 形成了鲜明的两极化倾向。 问：对于曹禺研究的历史应该如何把握呢？ 答：曹禺研究可以说是随着他的处女作《雷雨》的问世而随之开始的。但不是随着《雷 雨》的剧本发表，而是随着《雷雨》在舞台上的演出开始的。因此，最初的曹禺研究大多是 “剧评”和“观后感”，带有随想的特点，缺乏深入的研究。其中，刘西渭（李健吾）发表于1935 年8月《大公报》上的《雷雨》，首先提出了“命运观念”，认为《雷雨》既写到了环境对人 的影响，也写到了命运对人的支配，而造成悲剧的根本原因在于人物的性格。张庚发表于 1936年6月《光明》创刊号上的《悲剧的发展》，则从西方戏剧史上悲剧主题的发展，谁 了《雷雨》的悲剧意义。这是当时最重要的两篇文章。 《日出》问世后，未经上演就引起了普遍的注意，再加上《大公报》组织了集体讨论， 并连续发表了包括茅盾、叶圣陶、巴金、沈从文、朱光潜、李广田在内的著名作家和评论家 的文章和集体批评，其中，周扬发表于1937年3月《光明》第2卷第8期上的《论〈雷雨) 和〈日出〉一并对黄芝冈先生的批评的批评》一文，被看作是早期曹禺研究的重要收获。 文章中看出的曹禺的“创作视野己从家庭伸展到了社会”的观点，对后来的研究有着重要的影 响。 研究者们对《原野》的忽视，是从这部作品问世后的生不逢时开始的。作品在《文丛》 上从1937年4月开始连载，还没载完，抗战爆发，整个戏剧界都投入了抗日救亡的运动中， 各种小型戏剧作品得到优先的演出和评论，而当人们开始将注意力放在《原野》上时，曹禺 的另一部杰作《北京人》又问世了。抗战时期，是曹禺创作的丰收期，却是曹禺研究的沉寂 期。唯有1942年是个例外，这一年，《北京人》几乎同时在重庆和延安两个不同政治气候 的地方上演，有关评论也铺天盖地，有人甚至称这一年是《北京人》的评论年，而大家谈论 的焦点，主要集中在题材的现实性问题上。其中，胡风的《论曹禺的（北京人）》最为重要
代表则是《白毛女》以及《赤叶河》、《刘胡兰》等。三是解放战争时期，随着反内战、反 饥饿的全国性学生运动热潮的高涨，具有极强的政治的广场活报剧成为当时戏剧的主要形 式。这时期，职业剧作家创作的作品，陈白尘的《升官图》、吴祖光的《捉鬼传》、宋之的 的《群猴》、瞿白音的《南下列车》等，都具有广场戏剧的特点，也是学生剧团经常演出的 剧目。 （7）剧场戏剧再兴时期：在广场戏剧不断掀起高潮的同时，在大后方（以及沦陷区） 剧场戏剧在大中城市也继续得到繁荣，这主要表现在三个方面：一是历史剧的创作繁荣，主 要代表有郭沫若的战国史剧、阳翰笙的太平天国史剧、阿英的南明史剧等。二是知识分子题 材创作的繁荣，主要代表有夏衍的《法西斯细菌》、《天涯芳草》，以及宋之的的《祖国在 召唤》、陈白尘的《岁寒图》、袁俊（张骏祥）的《万世师表》、于伶的《长夜行》、吴祖 光的《风雪夜归人》、田汉的《丽人行》等。三是讽刺作品的繁荣，主要代表有陈白尘的《结 婚进行曲》、《升官图》，以及老舍的《残雾》、丁西林的《三块钱国币》、《妙峰山》、 袁俊的《小城故事》、《边城故事》、《山城故事》等。此外，沦陷区以《秋海棠》为代表 的“市民化”戏剧创作和演出也呈现出畸形的繁荣态势，正好与后来解放区戏剧的“农民化” 形成了鲜明的两极化倾向。 问：对于曹禺研究的历史应该如何把握呢？ 答：曹禺研究可以说是随着他的处女作《雷雨》的问世而随之开始的。但不是随着《雷 雨》的剧本发表，而是随着《雷雨》在舞台上的演出开始的。因此，最初的曹禺研究大多是 “剧评”和“观后感”，带有随想的特点，缺乏深入的研究。其中，刘西渭（李健吾）发表于 1935 年 8 月《大公报》上的《雷雨》，首先提出了“命运观念”，认为《雷雨》既写到了环境对人 的影响，也写到了命运对人的支配，而造成悲剧的根本原因在于人物的性格。张庚发表于 1936 年 6 月《光明》创刊号上的《悲剧的发展》，则从西方戏剧史上悲剧主题的发展，谁 了《雷雨》的悲剧意义。这是当时最重要的两篇文章。 《日出》问世后，未经上演就引起了普遍的注意，再加上《大公报》组织了集体讨论， 并连续发表了包括茅盾、叶圣陶、巴金、沈从文、朱光潜、李广田在内的著名作家和评论家 的文章和集体批评，其中，周扬发表于 1937 年 3 月《光明》第 2 卷第 8 期上的《论〈雷雨〉 和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》一文，被看作是早期曹禺研究的重要收获。 文章中看出的曹禺的“创作视野已从家庭伸展到了社会”的观点，对后来的研究有着重要的影 响。 研究者们对《原野》的忽视，是从这部作品问世后的“生不逢时”开始的。作品在《文丛》 上从 1937 年 4 月开始连载，还没载完，抗战爆发，整个戏剧界都投入了抗日救亡的运动中， 各种小型戏剧作品得到优先的演出和评论，而当人们开始将注意力放在《原野》上时，曹禺 的另一部杰作《北京人》又问世了。抗战时期，是曹禺创作的丰收期，却是曹禺研究的沉寂 期。唯有 1942 年是个例外，这一年，《北京人》几乎同时在重庆和延安两个不同政治气候 的地方上演，有关评论也铺天盖地，有人甚至称这一年是《北京人》的评论年，而大家谈论 的焦点，主要集中在题材的现实性问题上。其中，胡风的《论曹禺的〈北京人〉》最为重要
到1942年曹禺的《家》演出和出版后，关于曹禺的研究仍局限于“作品论”，直到1944 年吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》两文发表后，曹禺研究才进入到了“作家论” 的阶段。 在1949年以前，曹禺研究经过了一个从浅入深，由点到面的发展过程，但总的特点是 随意性大，褒贬不一，时高时低，没能反映出曹禺创作的实际水平。 从1949年到1966年以前，曹禺研究不断地随着旧作的重新上演和新生作的不断问世而 不断掀起新的高潮。在旧作研究方面，主要围绕着一些有争议的问题展开讨论，如《雷雨》 的“命运观念”问题，《原野》的“神秘主义”问题，《日出》中陈白露的悲剧问题等等。其中， 影响较大的有甘竞、徐刚发表于1958年的《也谈曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》、钱谷融1962 年发表的《〈雷雨〉人物谈》等。在新作研究方面，张光年（光未然）的《曹禺的创作生活 的新进展一评话剧（明朗的天〉》对曹禺新生作的肯定，和吕荧的《评〈明朗的天〉》对 曹禺新作的批评，这两篇发表于1958年的文章最有代表性。 1976年以后，曹禺先是围绕着曹禺的三大杰作展开的，如田本相的《〈雷雨〉论》、 卢湘的《论〈日出〉》、朱栋霖的《论〈北京人)》，后是对长期被忽视的《原野》和《蜕 变》开始受到人们的重视，特别是随着电影《原野》的改编和随后的禁演，更引起了人们的 好奇和推崇，直到《原野》终于登上话剧舞台，达到高潮。另外，关于《王昭君》的评论也 曾形成论争的中心。 近年来，曹禺研究出现了许多新的变化，总的特点是视野更加开阔，观点更加新颖，这 主要表现在教材中介绍的五个方面：即从基督教文化的影响来考察曹禺戏剧、运用精神分析 派的观点来研究曹禺戏剧、把比较文学的方法引进曹禺研究、从传统文化对曹禺的影响来深 化研究、从接受美学和其他不同层面开拓展曹禺研究。 问：应该如何理解曹禺话剧中的诗意特征？ 答：“诗意”现象，是文体风格问题，也是对曹禺剧作进行整体把握的关键之一。有人认 为，从《雷雨》到《王昭君》，曹禺一直在追求“诗与戏剧”的融合，在追求戏剧的诗的境界。 曹禺话剧中的诗意特征，主要表现在以下三个方面： 第一，曹禺总是带着极其丰富的想象和理想的情绪去观察和描写生活。他不是先有主题， 而是在朦胧的诗意般的感受和想象中，抓住最激动人心的创作冲动或灵感开始创作构思。他 的创作类似于诗人写诗，是从体验、感受和印象出发，如创作《雷雨》是先有了“一两段情 节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”，创作《日出》是先想到了几句诗：“太阳升起来 了.我们要睡了”。因此，具有浓郁的情感色彩和主观因素，表现出强烈的抒情特征。在 《雷雨》和《原野》中都表现了一种“不是爱便是恨”的极端感情。即使是情感的激流转入地 下的《北京人》和《家》，情感冲突仍然难以解脱，随时可以爆发。 第二，剧情与现实的联系并不紧密，生活表现的逻辑也不严密。我们在前面曾说到，曹 禺熟悉生活，但不写身边琐事。他并不满足于仅仅按照生活的本来面目去进行描墓，而是基 于自己对生活的深切体验去想象和表现他所熟悉的生活，虽然也反映出了生活的某些本质
到 1942 年曹禺的《家》演出和出版后，关于曹禺的研究仍局限于“作品论”，直到 1944 年吕荧的《曹禺的道路》和杨晦的《曹禺论》两文发表后，曹禺研究才进入到了“作家论” 的阶段。 在 1949 年以前，曹禺研究经过了一个从浅入深，由点到面的发展过程，但总的特点是 随意性大，褒贬不一，时高时低，没能反映出曹禺创作的实际水平。 从 1949 年到 1966 年以前，曹禺研究不断地随着旧作的重新上演和新生作的不断问世而 不断掀起新的高潮。在旧作研究方面，主要围绕着一些有争议的问题展开讨论，如《雷雨》 的“命运观念”问题，《原野》的“神秘主义”问题，《日出》中陈白露的悲剧问题等等。其中， 影响较大的有甘竞、徐刚发表于 1958 年的《也谈曹禺的〈雷雨〉和〈日出〉》、钱谷融 1962 年发表的《〈雷雨〉人物谈》等。在新作研究方面，张光年（光未然）的《曹禺的创作生活 的新进展——评话剧〈明朗的天〉》对曹禺新生作的肯定，和吕荧的《评〈明朗的天〉》对 曹禺新作的批评，这两篇发表于 1958 年的文章最有代表性。 1976 年以后，曹禺先是围绕着曹禺的三大杰作展开的，如田本相的《〈雷雨〉论》、 卢湘的《论〈日出〉》、朱栋霖的《论〈北京人〉》，后是对长期被忽视的《原野》和《蜕 变》开始受到人们的重视，特别是随着电影《原野》的改编和随后的禁演，更引起了人们的 好奇和推崇，直到《原野》终于登上话剧舞台，达到高潮。另外，关于《王昭君》的评论也 曾形成论争的中心。 近年来，曹禺研究出现了许多新的变化，总的特点是视野更加开阔，观点更加新颖，这 主要表现在教材中介绍的五个方面：即从基督教文化的影响来考察曹禺戏剧、运用精神分析 派的观点来研究曹禺戏剧、把比较文学的方法引进曹禺研究、从传统文化对曹禺的影响来深 化研究、从接受美学和其他不同层面开拓展曹禺研究。 问：应该如何理解曹禺话剧中的诗意特征？ 答：“诗意”现象，是文体风格问题，也是对曹禺剧作进行整体把握的关键之一。有人认 为，从《雷雨》到《王昭君》，曹禺一直在追求“诗与戏剧”的融合，在追求戏剧的诗的境界。 曹禺话剧中的诗意特征，主要表现在以下三个方面： 第一，曹禺总是带着极其丰富的想象和理想的情绪去观察和描写生活。他不是先有主题， 而是在朦胧的诗意般的感受和想象中，抓住最激动人心的创作冲动或灵感开始创作构思。他 的创作类似于诗人写诗，是从体验、感受和印象出发，如创作《雷雨》是先有了“一两段情 节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”，创作《日出》是先想到了几句诗：“太阳升起来 了……我们要睡了”。因此，具有浓郁的情感色彩和主观因素，表现出强烈的抒情特征。在 《雷雨》和《原野》中都表现了一种“不是爱便是恨”的极端感情。即使是情感的激流转入地 下的《北京人》和《家》，情感冲突仍然难以解脱，随时可以爆发。 第二，剧情与现实的联系并不紧密，生活表现的逻辑也不严密。我们在前面曾说到，曹 禺熟悉生活，但不写身边琐事。他并不满足于仅仅按照生活的本来面目去进行描摹，而是基 于自己对生活的深切体验去想象和表现他所熟悉的生活，虽然也反映出了生活的某些本质
但却常常造成作品主题的多义性”。在《雷雨》、《日出》和《原野》中，都有一种让人不 可解又惊畏的神秘力量，这些作品的主题思想也都是在经过研究者们研究之后才给予“追认” 的。 第三，时空感不确定，常带有偶然性或传奇色彩。特别是《雷雨》和《原野》，故事发 生的时间和地点虽然有一个大致的范围，但情节大起大落，人物性格激烈而极端，背景设计 富于象征性，整体氛围的营造更近于诗意化。这与在曹偶戏剧中大量存在的象征性意象有直 接的关系。在教材中，我们谈到，这种象征性意象主要是通过三种方式来呈现的：即，以场 景道具的方式，以人物性格的方式，以作品命名的方式。 问：曹禺话剧在创作中主要受到的哪些外来文化的影响？ 答：话剧是外来的艺术形式，中国现代的话剧作家在创作中无一例外地都受到外来文化 的影响。曹禺话剧的成功和他在后来创作风格的变化，在很大程度上都有赖于对外国戏剧的 学习和借鉴。这主要表现在以下六个方面： 第一，基督教文化的影响。曹禺在少年时代就接触到《圣经》，并经常跟着继母去教堂 做礼拜，在大学时代还曾专门研究过《圣经》和圣经文学”，大学毕业后还曾在河北女子师 范用英文讲授过《圣经》，基督教文化对他的人生观和创作观都有相当的影响，在《雷雨》 的序幕中就有在教堂做弥撒的合唱场面，充满了神秘的宗教气氛。曹禺开始文学创作的动机 正是为了“劝恶从善”，他的前期创作也多是表现善恶较量的社会道德剧，《雷雨》是表现“迷 惘人生的罪与罚”，《日出》是表现“灵魂的毁灭与再生”，《原野》是表现“人与人的极爱与 极恨”，《北京人》是表现对“原始野性的呼唤”。而这些作品中的主要人物也都浸透了基督 教的人文意识，如原罪情结、忏悔意识等。 第二，希腊悲剧的影响。曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在 这一时期构思完成的。希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人 力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中， 世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地 重蹈母亲侍萍的覆辙等等，都表现了某种命运悲剧的因素。但希腊悲剧对曹禺话剧的影响， 不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式 方法，剧情设置和情节安排上蘩漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。《原野》的复仇精神也 受到《美狄亚》的影响。 第三，莎士比亚的影响。有人说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而 在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神， 浩瀚的想象力”。莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单 一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发 展变化。因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。《雷雨》的悲剧可以说直接与蘩漪的“雷雨 式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物（包括次要人物）都具有复杂而偏执的性格。此外， 莎士比亚的诗人气质和用诗体写成的戏剧，对曹禺也是一个致命的诱惑。曹禺甚至还曾翻译 过莎翁的名剧《柔密欧与幽丽叶》（即《罗密欧与朱丽叶》）
但却常常造成作品主题的“多义性”。在《雷雨》、《日出》和《原野》中，都有一种让人不 可解又惊畏的神秘力量，这些作品的主题思想也都是在经过研究者们研究之后才给予“追认” 的。 第三，时空感不确定，常带有偶然性或传奇色彩。特别是《雷雨》和《原野》，故事发 生的时间和地点虽然有一个大致的范围，但情节大起大落，人物性格激烈而极端，背景设计 富于象征性，整体氛围的营造更近于诗意化。这与在曹禺戏剧中大量存在的象征性意象有直 接的关系。在教材中，我们谈到，这种象征性意象主要是通过三种方式来呈现的：即，以场 景道具的方式，以人物性格的方式，以作品命名的方式。 问：曹禺话剧在创作中主要受到的哪些外来文化的影响？ 答：话剧是外来的艺术形式，中国现代的话剧作家在创作中无一例外地都受到外来文化 的影响。曹禺话剧的成功和他在后来创作风格的变化，在很大程度上都有赖于对外国戏剧的 学习和借鉴。这主要表现在以下六个方面： 第一，基督教文化的影响。曹禺在少年时代就接触到《圣经》，并经常跟着继母去教堂 做礼拜，在大学时代还曾专门研究过《圣经》和“圣经文学”，大学毕业后还曾在河北女子师 范用英文讲授过《圣经》，基督教文化对他的人生观和创作观都有相当的影响，在《雷雨》 的序幕中就有在教堂做弥撒的合唱场面，充满了神秘的宗教气氛。曹禺开始文学创作的动机 正是为了“劝恶从善”，他的前期创作也多是表现善恶较量的社会道德剧，《雷雨》是表现“迷 惘人生的罪与罚”，《日出》是表现“灵魂的毁灭与再生”，《原野》是表现“人与人的极爱与 极恨”，《北京人》是表现对“原始野性的呼唤”。而这些作品中的主要人物也都浸透了基督 教的人文意识，如原罪情结、忏悔意识等。 第二，希腊悲剧的影响。曹禺在读大学时开始对希腊悲剧着迷，他的《雷雨》也正是在 这一时期构思完成的。希腊三大悲剧作家都有突出的命运观，在他们看来，人的悲剧是非人 力所能左右的，是不可知的命运造成的，因而希腊悲剧也称为“命运悲剧”。在《雷雨》中， 世界的残忍和冷酷，人的盲目的挣扎，情爱不可避免地走向乱伦，特别是四凤自觉不自觉地 重蹈母亲侍萍的覆辙等等，都表现了某种命运悲剧的因素。但希腊悲剧对曹禺话剧的影响， 不仅仅表现在内容上，还更多地表现在艺术形式和技巧上，如结构上的集中严谨以及倒叙式 方法，剧情设置和情节安排上蘩漪遭周萍遗弃后由爱而恨的报复等。《原野》的复仇精神也 受到《美狄亚》的影响。 第三，莎士比亚的影响。有人说，曹禺从希腊悲剧中汲取的主要是激情和悲剧精神，而 在莎士比亚那里学到的则是“变异复杂的人性，精妙的结构，绝美的诗情，充沛的人道精神， 浩瀚的想象力”。莎士比亚被称为“第一个把精神痛苦写到至极的作家”，他对人物很少作单 一的或静止的描写，而是对其性格和情感作生动细致的描写，其人物大多复杂丰富，富于发 展变化。因此，莎士比亚悲剧也称“性格悲剧”。《雷雨》的悲剧可以说直接与蘩漪的“雷雨 式”性格有关，而曹禺笔下的许多人物（包括次要人物）都具有复杂而偏执的性格。此外， 莎士比亚的诗人气质和用诗体写成的戏剧，对曹禺也是一个致命的诱惑。曹禺甚至还曾翻译 过莎翁的名剧《柔密欧与幽丽叶》（即《罗密欧与朱丽叶》）
第四，易卜生的影响。曹禺在中学时代就曾演出过易卜生的戏剧。曹禺曾说：“外国剧 作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的 语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生被誉为“现代戏剧之 父”，对中国现代文学的影响是广泛的，五四时期出现的大量的问题小说”和“问题剧”都是 学习易卜生结果。有人甚至认为，易卜生的影响己不限于文学，包括整个社会，他笔下的娜 拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露， 因此，易卜生戏剧又称“社会悲剧”。有人认为，曹禹从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里 学到的还要多，不仅学会了如何关注妇女问题（在繁漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子）， 也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了如何安排 人物与事件的复杂关系，如何制造悬念，处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也 像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问 题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。 第五，奥尼尔的影响。有人认为，与其说曹禺是中国的易卜生，不如说曹禺是中国的奥 尼尔，因为两人的情况更为相似：他们都学习过易卜生，都富于激情，都善于写悲剧，都喜 欢表现人物的命运，都热衷于新的样式和新的技巧，也都对自己国家的戏剧事业作出过特殊 的贡献，都具有特殊的地位。奥尼尔的出现使美国的现代戏剧走向了成熟，而曹禺的出现也 正标志着中国话剧艺术的成熟。曹禺并不喜欢奥尼尔的后期作品，但他早期的《天边外》、 《安娜·克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》（又译《琼斯皇》或《琼斯皇帝》）等表 现主义作品都对曹禺产生过重要影响。《天边外》是奥尼尔的成名作，主要写兄弟二人梦想 当水手，梦想天边外的理想生活，愿望无法满足而造成悲刷。《安娜克利斯蒂》主要写父 女间的矛盾，写一个女人的不幸命运的悲剧。曹禺剧中的蘩漪、周冲、仇虎、金子等也都是 有着强烈欲望和追求的人物，他的《雷雨》、《日出》、《北京人》和《家》等经典剧作也 都是写亲人间的矛盾和冲突，而《原野》更是在情节安排和艺术手法的运用上都直接受到了 《琼斯王》的影响。因此，也有人认为，曹禺与奥尼尔的相似，主要还不是形似，而是神似， 是同样喜欢用不平常的人物命运来吸引观众，是同样喜欢对人物的性格和心理进行精确的描 绘，对人物的命运进行出色的处理。 第六，契诃夫的影响。无论是希腊悲剧，还是莎士比亚和易卜生，都很重视戏剧的集中 性和动作性，都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节，剧中的中心事件往往都 是生活中少有的，人物性格也过于强烈，戏剧结构更是力求紧凑严密。但这一传统的戏剧观 念在契诃夫这里得到了改变。因此，曹禺在读了契诃夫之后感叹：“原来在戏剧的世界中， 还有另外一个天地”，在《三姊妹》“这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出， 是活人，有灵魂的人，不见一般惊心动魄的场面。结构很平淡，戏情人物也没有什么起伏发 展”，“他教我懂得艺术上的平淡”。契诃夫的高明之处，就在于他能在平凡的生活中写出生 活的诗意，因此，他的戏剧被称为“生活的戏剧或“生活化的戏剧”。曹禺的话剧从“戏剧化 的戏剧变为生活化的戏剧”正是从他学习契诃夫开始的。在《日出》中己经可以看到契诃 夫的影响，但真正另辟蹊径，去探索“契诃夫式”的创作方法的作品，则是《北京人》和《家》， 因此，契诃夫曾经影响了曹禺整个40年代的创作，给曹禺戏剧风格带来了全新的变化。 问：如何把握周朴园与素漪的形象与性格？
第四，易卜生的影响。曹禺在中学时代就曾演出过易卜生的戏剧。曹禺曾说：“外国剧 作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生”，“我为他的剧作谨严的结构，朴素而精练的 语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问所吸引”。易卜生被誉为“现代戏剧之 父”，对中国现代文学的影响是广泛的，五四时期出现的大量的“问题小说”和“问题剧”都是 学习易卜生结果。有人甚至认为，易卜生的影响已不限于文学，包括整个社会，他笔下的娜 拉，几乎成了“妇女解放”的代名词。究其原因，主要在于他对资本主义社会深刻有力的揭露， 因此，易卜生戏剧又称“社会悲剧”。有人认为，曹禺从易卜生那里学到的比从莎士比亚那里 学到的还要多，不仅学会了如何关注妇女问题（在蘩漪、陈白露身上可以看到娜拉的影子）， 也不仅学会了如何关注社会问题，学会了如何面对“我们的遭遇”，而且，更学会了如何安排 人物与事件的复杂关系，如何制造悬念，处理高潮，如何运用象征的手法等等。比如，他也 像易卜生一样，把次要人物也当作主要人物来写，以至于《雷雨》的主角是谁也成了一个问 题，蘩漪、侍萍、周朴园三个人物主次难分。 第五，奥尼尔的影响。有人认为，与其说曹禺是中国的易卜生，不如说曹禺是中国的奥 尼尔，因为两人的情况更为相似：他们都学习过易卜生，都富于激情，都善于写悲剧，都喜 欢表现人物的命运，都热衷于新的样式和新的技巧，也都对自己国家的戏剧事业作出过特殊 的贡献，都具有特殊的地位。奥尼尔的出现使美国的现代戏剧走向了成熟，而曹禺的出现也 正标志着中国话剧艺术的成熟。曹禺并不喜欢奥尼尔的后期作品，但他早期的《天边外》、 《安娜·克利斯蒂》等现实主义作品和《琼斯王》（又译《琼斯皇》或《琼斯皇帝》）等表 现主义作品都对曹禺产生过重要影响。《天边外》是奥尼尔的成名作，主要写兄弟二人梦想 当水手，梦想天边外的理想生活，愿望无法满足而造成悲剧。《安娜·克利斯蒂》主要写父 女间的矛盾，写一个女人的不幸命运的悲剧。曹禺剧中的蘩漪、周冲、仇虎、金子等也都是 有着强烈欲望和追求的人物，他的《雷雨》、《日出》、《北京人》和《家》等经典剧作也 都是写亲人间的矛盾和冲突，而《原野》更是在情节安排和艺术手法的运用上都直接受到了 《琼斯王》的影响。因此，也有人认为，曹禺与奥尼尔的相似，主要还不是形似，而是神似， 是同样喜欢用不平常的人物命运来吸引观众，是同样喜欢对人物的性格和心理进行精确的描 绘，对人物的命运进行出色的处理。 第六，契诃夫的影响。无论是希腊悲剧，还是莎士比亚和易卜生，都很重视戏剧的集中 性和动作性，都要求有紧张激烈的戏剧冲突和曲折跌宕的戏剧情节，剧中的中心事件往往都 是生活中少有的，人物性格也过于强烈，戏剧结构更是力求紧凑严密。但这一传统的戏剧观 念在契诃夫这里得到了改变。因此，曹禺在读了契诃夫之后感叹：“原来在戏剧的世界中， 还有另外一个天地”，在《三姊妹》“这出伟大的戏里没有一点张牙舞爪的穿插，走进走出， 是活人，有灵魂的人，不见一般惊心动魄的场面。结构很平淡，戏情人物也没有什么起伏发 展”，“他教我懂得艺术上的平淡”。契诃夫的高明之处，就在于他能在平凡的生活中写出生 活的诗意，因此，他的戏剧被称为“生活的戏剧”或“生活化的戏剧”。曹禺的话剧从“戏剧化 的戏剧”变为“生活化的戏剧”正是从他学习契诃夫开始的。在《日出》中已经可以看到契诃 夫的影响，但真正另辟蹊径，去探索“契诃夫式”的创作方法的作品，则是《北京人》和《家》， 因此，契诃夫曾经影响了曹禺整个 40 年代的创作，给曹禺戏剧风格带来了全新的变化。 问：如何把握周朴园与蘩漪的形象与性格？
答：在《雷雨》中，上场的人物共有八位：周朴园、繁漪、侍萍、周萍、四凤、周冲、 鲁大海、鲁贵。其中，前三位都曾被人看作是这部作品的主角，也是应该重点了解的三个人 物形象。 周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。他的 性格特征，主要是通过他与侍萍、蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来 的。周朴园与侍萍的关系以及感情问题一直存在着不同的看法，以前一般认为，周朴园从一 开始就只是封建家庭的纨裤子弟，他与侍萍的关系充分暴露了他虚伪的本质，他的行为也就 是“始乱终弃”的典型，先诱骗了侍萍，后又为了与门当户对的小姐结婚而抛弃了她，只是当 他知道侍萍投河自杀后才为了自己的良心而产生了杆悔之情。但现在一般认为，周朴园在年 轻的时候也是受新思想影响的年轻人，也曾有过想挣脱封建家庭的束缚，要追求自由恋爱和 婚姻的理想，因此，他对侍萍的爱是有过真情实感的，只是同《家》中的觉新等许多封建家 庭的子弟一样，性格中也有懦弱的一面，不能与自己出身的阶级彻底决裂，最终又回到封建 的阵营之中，背叛了侍萍，也背叛了自己的理想。因此，他对侍萍的思念也不能就说是一种 虚伪的表现。而当侍萍出现在他面前时的翻脸，也正是他不敢面对现实，也不想改变自己现 状的懦弱的表现。作家通过周朴园与侍萍的关系，主要考察了他的历史，而通过他与蘩漪的 关系，则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的表现。而他与鲁大海，以及与鲁贵 等人的关系，又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的本质特点。 繁漪与周朴园一样，也是一位新旧结合的人物，按剧中的提示，她是一位“受过一点新 式教育的旧式女人”，这对于认识这个人物的所作所为十分重要。正因为如此，她才既渴望 自由的爱情，又无力摆脱家庭的牢笼，甘愿受周朴园的凌辱。繁漪虽然是周朴园明媒正娶的 妻子，但只是他的第三任妻子（第一任是侍萍，第二任是赶走侍萍后娶的名门小姐），两人 只有夫妻之份，并没有夫妻之情，周朴园当着周萍、周冲两个儿子的面逼她喝药的细节就是 明证。在这样一个新旧渗半的女性身上，作家有意识地强调了“原始的野性”，而点燃这一野 性的火种，就是五四时期所有年轻人都向往和渴望的“爱情”。我们也可以看到，蘩漪之所以 像几乎所有的大宅院中的姨太太一样阴差阳错地爱上了丈夫前妻生的大少爷，并不是因为她 天生的变态，而是环境所迫，在她平时接触的人中，无人可爱。而她从来就没打算走出家庭 (在这一点，她实际上并不如娜拉勇敢)，也与她是一个“旧式女人”有关，她不愿也不敢走 出家庭，一方面是因为她没有自立的能力（这与社会有关，娜拉的教训是很好的前车之鉴）， 另一方面也是因为她不愿放弃养尊处优的太太生活。因此，从这个意义上看，在繁漪身上， 作家并没有像五四时期的许多作品一样，要体现“反封建与个性解放的主题”，她与周萍的相 爱，并不是为了反封建，也不是为了追求个性解放，除了满足自己的情欲之外，更重要的是 为了对自己丈夫不尊重自己的一种报复。而在她的思想深处，有许多沉重的无法消除的封建 思想意识，如她很看重“名分”，即使是与周萍相爱也有一种想摆脱摆不脱的犯罪感”，对周 冲与四凤的相爱，也觉得门不当户不对，自己已经是封建婚姻的牺牲品，但仍然用封建婚姻 的标准去要求（实际上也就是残害）下一代。蘩漪的种种表现可以清楚地表明，这个人物并 不是曹禺理想中的人物，但作家却对她充满感情，特别是对她的身上表现来的蛮性”的原始 力量加以礼赞，则显然与作家自己的人生经历和阅历有关。他从小受到的家庭压制和由此形 成的软弱性格，在繁漪身上，都找到了可以寄托的载体。人总是越缺乏什么，越是希望得到 什么。 问：曹禺创作的成功及后来创造力的衰退是否与他的人格心理有关？
答：在《雷雨》中，上场的人物共有八位：周朴园、蘩漪、侍萍、周萍、四凤、周冲、 鲁大海、鲁贵。其中，前三位都曾被人看作是这部作品的主角，也是应该重点了解的三个人 物形象。 周朴园是一位既有资产阶级自由平等思想，又有封建专制思想的新兴资本家形象。他的 性格特征，主要是通过他与侍萍、蘩漪两位女性形象以及他与鲁大海等人物的关系表现出来 的。周朴园与侍萍的关系以及感情问题一直存在着不同的看法，以前一般认为，周朴园从一 开始就只是封建家庭的纨裤子弟，他与侍萍的关系充分暴露了他虚伪的本质，他的行为也就 是“始乱终弃”的典型，先诱骗了侍萍，后又为了与门当户对的小姐结婚而抛弃了她，只是当 他知道侍萍投河自杀后才为了自己的良心而产生了忏悔之情。但现在一般认为，周朴园在年 轻的时候也是受新思想影响的年轻人，也曾有过想挣脱封建家庭的束缚，要追求自由恋爱和 婚姻的理想，因此，他对侍萍的爱是有过真情实感的，只是同《家》中的觉新等许多封建家 庭的子弟一样，性格中也有懦弱的一面，不能与自己出身的阶级彻底决裂，最终又回到封建 的阵营之中，背叛了侍萍，也背叛了自己的理想。因此，他对侍萍的思念也不能就说是一种 虚伪的表现。而当侍萍出现在他面前时的翻脸，也正是他不敢面对现实，也不想改变自己现 状的懦弱的表现。作家通过周朴园与侍萍的关系，主要考察了他的历史，而通过他与蘩漪的 关系，则集中展示了他在现实中作为一个封建专制家长的表现。而他与鲁大海，以及与鲁贵 等人的关系，又从不同的侧面补充了他作为一个资本家的本质特点。 蘩漪与周朴园一样，也是一位新旧结合的人物，按剧中的提示，她是一位“受过一点新 式教育的旧式女人”，这对于认识这个人物的所作所为十分重要。正因为如此，她才既渴望 自由的爱情，又无力摆脱家庭的牢笼，甘愿受周朴园的凌辱。蘩漪虽然是周朴园明媒正娶的 妻子，但只是他的第三任妻子（第一任是侍萍，第二任是赶走侍萍后娶的名门小姐），两人 只有夫妻之份，并没有夫妻之情，周朴园当着周萍、周冲两个儿子的面逼她喝药的细节就是 明证。在这样一个新旧渗半的女性身上，作家有意识地强调了“原始的野性”，而点燃这一野 性的火种，就是五四时期所有年轻人都向往和渴望的“爱情”。我们也可以看到，蘩漪之所以 像几乎所有的大宅院中的姨太太一样阴差阳错地爱上了丈夫前妻生的大少爷，并不是因为她 天生的变态，而是环境所迫，在她平时接触的人中，无人可爱。而她从来就没打算走出家庭 （在这一点，她实际上并不如娜拉勇敢），也与她是一个“旧式女人”有关，她不愿也不敢走 出家庭，一方面是因为她没有自立的能力（这与社会有关，娜拉的教训是很好的前车之鉴）， 另一方面也是因为她不愿放弃养尊处优的太太生活。因此，从这个意义上看，在蘩漪身上， 作家并没有像五四时期的许多作品一样，要体现“反封建与个性解放的主题”，她与周萍的相 爱，并不是为了反封建，也不是为了追求个性解放，除了满足自己的情欲之外，更重要的是 为了对自己丈夫不尊重自己的一种报复。而在她的思想深处，有许多沉重的无法消除的封建 思想意识，如她很看重“名分”，即使是与周萍相爱也有一种想摆脱摆不脱的“犯罪感”，对周 冲与四凤的相爱，也觉得门不当户不对，自己已经是封建婚姻的牺牲品，但仍然用封建婚姻 的标准去要求（实际上也就是残害）下一代。蘩漪的种种表现可以清楚地表明，这个人物并 不是曹禺理想中的人物，但作家却对她充满感情，特别是对她的身上表现来的“蛮性”的原始 力量加以礼赞，则显然与作家自己的人生经历和阅历有关。他从小受到的家庭压制和由此形 成的软弱性格，在蘩漪身上，都找到了可以寄托的载体。人总是越缺乏什么，越是希望得到 什么。 问：曹禺创作的成功及后来创造力的衰退是否与他的人格心理有关？