第九讲诗艺复活和文化繁荣 在文艺复兴众多的艺术类型中,没有什么东西要比诗这个类型更加动人,更加清澈,更 加具有说服力了。同样,在人们所居住的世界里,没有什么比人这样的生物更加能够改变我 们的社会,也没有什么要比人文主义这个词汇能够更加简单地说出人们的感受了。今天来这 里相聚的人们,即中国大学里最优秀的学者和同学们,都非常知道,随着人的诞生,随之而 来的就是文化的诞生,而文化,正是我们这个人类,我们的这个星球,所最不可缺少的东西 了。我们对这一点所以有那么深刻的感受,是因为一种异常的东西,一种非文化、非理性的 东西,曾经在一个很长的时期内统治过欧洲的历史,那就是黑暗的封建时代里,它宁可只要 野蛮也不要文化,宁可只要简单的武力统治也不要复杂的文明治国。它要求把文化束之高阁 或者要文化永远只在想象的空间里去描绘那种动荡不安的宗教肖像画。然而,在诗人唤醒的 文艺复兴时代里一切都是那样的不同了。人们明白了一个道理:人类创造了物质,但没有文 化的物质只会把我们引入歧途,增进敌意。因为,欲望常常会逼迫我们放弃那些更加令人激 动的属于人的东西。武力和等级社会让人们只想起地位、等级、欲望,只想那些金银和房子, 只想那些吵吵闹闹的无休止的争辩和骑士们你死我活的决斗。当人们从野蛮状态中摆脱出来 以后,就会感到,如果没有文化和没有诗,就会让自己很快忘记我们人类的最主要的目标和 最珍贵的东西的 人文主义只是一种感觉,一种对人的生命真实理解以后所产生的感觉。它不是成体系的 哲学,不是意识流,不是意识形态,不是为艺术而艺术的经院哲学家创造出来的高深莫测的 东西,因为,它只是一种关于人性的感觉。当人们在大街上走过去的时候,有时会看到一些 很美丽的人,看到一些很美丽的令人感到欢乐的姿态。就在那种时候,一种审美的感觉就产 生出来了,随之而来的就是光、美、爱、灵魂,还有和人的尊严连在一起的铮铮作响的音乐 声。当人文精神到来时,每个人都会立刻感到他其实都是很追求美的,一种完美无缺的东西 总是令我们感动。我们是很熟悉这样的一种欢乐的:它在美的形象里,在旋律里,在伟大的 作品里,也在春天的草原、天空和绿色里。在某个刹那,它接近了我们,就把我们带到了欢 乐之中。 这样的一种感觉是人类独有的。它不是一种欲望而是一种文化。当这种文化的光被某种 东西极为神秘地点亮以后,它往往会经久不熄。 早期诗人们 现在让我们回到历史之中。14世纪的意大利人,因为战争和瘟疫的关系,已被完完全 全地抛进了黑暗和痛苦的深渊之中。14世纪初,瘟疫已经开始袭击这个国家,而到了14 世纪中叶,大瘟疫再次爆发,每五个人之中就有两个人死亡。剩下的人们,则要么不是迷信, 要么就是悲观失望。那时的意大利四分五裂,更加上法国和德国都对它虎视眈眈,想要吞并 这块当时欧洲最富饶的地方。离开威尼斯、佛罗伦萨不远的地方就是伟大的罗马城,但现在 那里教皇的宫殿,那个伟大的中世纪精神的象征,其实也已经衰弱了。在彼特拉克十岁那年 (1314),因为法国君主的作祟和罗马政治的动乱,教廷被迫迁到了法国南部和意大利 交界处的小城阿维农,从此就被法国人主持的红衣主教团控制,教皇就这样被法国的君主左 右了许多年。瘟疫、战争、饥饿吞噬着一切,文化和商业都衰弱了。纵欲的人们在没有文化 和秩序的时候尤其显得可怕,夜间的街道上根本没有人敢于行走,妇女们遭到了更大的凌辱 和打击,她们已经被过多的苦难抹去了脸上的灿烂笑容,过多的折磨和社会紊乱早已经使得
第九讲 诗艺复活和文化繁荣 在文艺复兴众多的艺术类型中，没有什么东西要比诗这个类型更加动人，更加清澈，更 加具有说服力了。同样，在人们所居住的世界里，没有什么比人这样的生物更加能够改变我 们的社会，也没有什么要比人文主义这个词汇能够更加简单地说出人们的感受了。今天来这 里相聚的人们，即中国大学里最优秀的学者和同学们，都非常知道，随着人的诞生，随之而 来的就是文化的诞生，而文化，正是我们这个人类，我们的这个星球，所最不可缺少的东西 了。我们对这一点所以有那么深刻的感受，是因为一种异常的东西，一种非文化、非理性的 东西，曾经在一个很长的时期内统治过欧洲的历史，那就是黑暗的封建时代里，它宁可只要 野蛮也不要文化，宁可只要简单的武力统治也不要复杂的文明治国。它要求把文化束之高阁， 或者要文化永远只在想象的空间里去描绘那种动荡不安的宗教肖像画。然而，在诗人唤醒的 文艺复兴时代里一切都是那样的不同了。人们明白了一个道理：人类创造了物质，但没有文 化的物质只会把我们引入歧途，增进敌意。因为，欲望常常会逼迫我们放弃那些更加令人激 动的属于人的东西。武力和等级社会让人们只想起地位、等级、欲望，只想那些金银和房子， 只想那些吵吵闹闹的无休止的争辩和骑士们你死我活的决斗。当人们从野蛮状态中摆脱出来 以后，就会感到，如果没有文化和没有诗，就会让自己很快忘记我们人类的最主要的目标和 最珍贵的东西的。 人文主义只是一种感觉，一种对人的生命真实理解以后所产生的感觉。它不是成体系的 哲学，不是意识流，不是意识形态，不是为艺术而艺术的经院哲学家创造出来的高深莫测的 东西，因为，它只是一种关于人性的感觉。当人们在大街上走过去的时候，有时会看到一些 很美丽的人，看到一些很美丽的令人感到欢乐的姿态。就在那种时候，一种审美的感觉就产 生出来了，随之而来的就是光、美、爱、灵魂，还有和人的尊严连在一起的铮铮作响的音乐 声。当人文精神到来时，每个人都会立刻感到他其实都是很追求美的，一种完美无缺的东西， 总是令我们感动。我们是很熟悉这样的一种欢乐的：它在美的形象里，在旋律里，在伟大的 作品里，也在春天的草原、天空和绿色里。在某个刹那，它接近了我们，就把我们带到了欢 乐之中。 这样的一种感觉是人类独有的。它不是一种欲望而是一种文化。当这种文化的光被某种 东西极为神秘地点亮以后，它往往会经久不熄。 早期诗人们 现在让我们回到历史之中。１４世纪的意大利人，因为战争和瘟疫的关系，已被完完全 全地抛进了黑暗和痛苦的深渊之中。１４世纪初，瘟疫已经开始袭击这个国家，而到了１４ 世纪中叶，大瘟疫再次爆发，每五个人之中就有两个人死亡。剩下的人们，则要么不是迷信， 要么就是悲观失望。那时的意大利四分五裂，更加上法国和德国都对它虎视眈眈，想要吞并 这块当时欧洲最富饶的地方。离开威尼斯、佛罗伦萨不远的地方就是伟大的罗马城，但现在 那里教皇的宫殿，那个伟大的中世纪精神的象征，其实也已经衰弱了。在彼特拉克十岁那年 （１３１４），因为法国君主的作祟和罗马政治的动乱，教廷被迫迁到了法国南部和意大利 交界处的小城阿维农，从此就被法国人主持的红衣主教团控制，教皇就这样被法国的君主左 右了许多年。瘟疫、战争、饥饿吞噬着一切，文化和商业都衰弱了。纵欲的人们在没有文化 和秩序的时候尤其显得可怕，夜间的街道上根本没有人敢于行走，妇女们遭到了更大的凌辱 和打击，她们已经被过多的苦难抹去了脸上的灿烂笑容，过多的折磨和社会紊乱早已经使得
她们疲惫不堪。教堂的钟声仍然响着,但已经是一种告示死亡之神来临的哭泣声,人们在叹 气,在咒骂,在计算着究竟哪一天就是自己的死期。不管是清醒的还是昏迷的,不管是藉助 纯粹的宗教灵感进行祈祷,还是用任何其他方式制造麻痹自己的毒药,都已经无力补天。意 大利落入了命运的魔爪,人们有时怀疑井里的水被人下了毒,有时又怀疑自己是否已经真的 疯了。每天就在这些天灾人祸造成的苦难中受着煎熬,爱情也已经停止了,任何的感情一旦 炸开就马上被堵塞,人们的心冷了,心死了,再也体会不到往日的欢乐。因为,魔鬼把潘朵 拉的盒子打开了,欧洲的死亡骷髅舞已经不能被制止。当它蔓延到意大利时,意大利的血就 不再能够发酵,它开始逐渐冷却了。至于意大利人引以为豪的文化,那产生过伟大诗人但丁 (1265-1321)的国土,现在也听不到诗人的音讯了。但丁早已被流放,然后于1 321年死去,似乎意大利人已经把他遗忘了。可以想象,这种灾难接二连三的沉重打击把 意大利人敏感的心灵弄麻痹了:好像事实上文化和艺术注定要远离这片曾经深深热爱过它们 的土地,仿佛人们心中的伟大的理想和那些与时间共存的诗篇,也要伴随着人类的叹息永远 地宣告自己的终结。 就是在这样的一种环境中,人的生活除了重复还是重复。生活就像是一个大的布袋,过 去,什么道听途说的谣言,都可以引起人们的好奇。现在,人的思维既然被局限住,那么, 人的愿望也就不能展开。意大利多雨的阴暗天气中几乎没有什么使得人们去做的事情,因为 在那里,种子发不了芽,英雄的理想和个性,都在阴冷之中变溶解成灰蒙蒙的一片 就在这样的一片惊慌、迷乱和无奈中,好像是在一批非常不为人重视的文化人手中,开 始传递从阿维农那里转过来的几首小诗。那些小诗也没有论述什么伟大的问题,它们只不过 是些情诗,是一个名叫彼特拉克(1304-1374)的23岁的青年私下写就的,他的 嘴唇似乎还没有碰过任何女孩,好像是要献给他所崇拜的精神偶像劳拉的。事情是这样的: 在一次教堂的聚会中,彼特拉克看见了劳拉,他们也没有说话,但就是在那个瞬间,奇妙的 光亮产生了。彼特拉克看到了劳拉后,就产生了一种赞颂酒神的冲动,他每天都思念劳拉, 于是每天就用笔把他的那些真诚的感受写下来。真的是这样的:在真诚的心灵中,语言变成 诗歌根本就不是什么难事,因此这个天才诗人能够用一种最为稚气的自然感觉把最丰富的素 材转变成为一个包罗万象的宇宙。然而,正如一种真正伟大的爆发力,靠一根微弱的脆弱的 导线就可把它点燃的一样,这些看上去毫不起眼的小诗,马上引起了人们心灵深处的强烈震 动。人们看到了这样的诗,就想起了但丁,就想起了但丁的那部伟大的诗集《新生》。我们 都知道,诗的本质很可能是真正纯粹精神化的,况且那些情诗还源源不断地从法国南部传来 局面一发不可收拾了,一个诗的音符已经在法国、在意大利奏响,一个由诗开启的时代由此 到来 于是产生了这样的主题:我是谁?我为什么要活着?我是生活在什么时代?我和其他人 生存的目的是什么?我改怎么生活?死是什么一一我怎样才能拯救自己?这些题目非常适 时的提出,后来却成为永恒一一它们直接影响了伟大的托尔斯泰,这位俄罗斯的伟大的文学 巨匠,用自己生命的最后30年,逼迫自己要对此加以解答,加以理解 我是谁〃的问题实在是太难于回答了,尽管寻找生活意义这件事情的本身是完全合乎 逻辑的。首先,我是一个生命体,我不仅是一个社会的人,还是一个文化的人,一个具有自 我意志的人。一切都翻转过来了,先要认识自己的生命价值,然后才能认识世界。生命是这 样宝贵,浪费生命简直就是在浪费上帝伟大的创造。人开始重新打量自己,发现自己的身上 具有一种大得无以复加的能量。人简直就是一个一半的神,他可以凌驾于万物之上而代替上 帝行牧 不仅是男性,就是妇女,现在也逐渐变得美丽起来。一个优雅的女性有时就是一切,宫 廷中和任何地方如果少了美丽的妇女,那就变得亳无生气。男欢女悦结成了一种朋友的关系 正如妇女由父亲和丈夫暴虐统治现在被认为是野蛮人所干的事情。如果说女性要优雅和美丽
她们疲惫不堪。教堂的钟声仍然响着，但已经是一种告示死亡之神来临的哭泣声，人们在叹 气，在咒骂，在计算着究竟哪一天就是自己的死期。不管是清醒的还是昏迷的，不管是藉助 纯粹的宗教灵感进行祈祷，还是用任何其他方式制造麻痹自己的毒药，都已经无力补天。意 大利落入了命运的魔爪，人们有时怀疑井里的水被人下了毒，有时又怀疑自己是否已经真的 疯了。每天就在这些天灾人祸造成的苦难中受着煎熬，爱情也已经停止了，任何的感情一旦 炸开就马上被堵塞，人们的心冷了，心死了，再也体会不到往日的欢乐。因为，魔鬼把潘朵 拉的盒子打开了，欧洲的死亡骷髅舞已经不能被制止。当它蔓延到意大利时，意大利的血就 不再能够发酵，它开始逐渐冷却了。至于意大利人引以为豪的文化，那产生过伟大诗人但丁 （１２６５－１３２１）的国土，现在也听不到诗人的音讯了。但丁早已被流放，然后于１ ３２１年死去，似乎意大利人已经把他遗忘了。可以想象，这种灾难接二连三的沉重打击把 意大利人敏感的心灵弄麻痹了：好像事实上文化和艺术注定要远离这片曾经深深热爱过它们 的土地，仿佛人们心中的伟大的理想和那些与时间共存的诗篇，也要伴随着人类的叹息永远 地宣告自己的终结。 就是在这样的一种环境中，人的生活除了重复还是重复。生活就像是一个大的布袋，过 去，什么道听途说的谣言，都可以引起人们的好奇。现在，人的思维既然被局限住，那么， 人的愿望也就不能展开。意大利多雨的阴暗天气中几乎没有什么使得人们去做的事情，因为 在那里，种子发不了芽，英雄的理想和个性，都在阴冷之中变溶解成灰蒙蒙的一片。 就在这样的一片惊慌、迷乱和无奈中，好像是在一批非常不为人重视的文化人手中，开 始传递从阿维农那里转过来的几首小诗。那些小诗也没有论述什么伟大的问题，它们只不过 是些情诗，是一个名叫彼特拉克（１３０４－１３７４）的２３岁的青年私下写就的，他的 嘴唇似乎还没有碰过任何女孩，好像是要献给他所崇拜的精神偶像劳拉的。事情是这样的： 在一次教堂的聚会中，彼特拉克看见了劳拉，他们也没有说话，但就是在那个瞬间，奇妙的 光亮产生了。彼特拉克看到了劳拉后，就产生了一种赞颂酒神的冲动，他每天都思念劳拉， 于是每天就用笔把他的那些真诚的感受写下来。真的是这样的：在真诚的心灵中，语言变成 诗歌根本就不是什么难事，因此这个天才诗人能够用一种最为稚气的自然感觉把最丰富的素 材转变成为一个包罗万象的宇宙。然而，正如一种真正伟大的爆发力，靠一根微弱的脆弱的 导线就可把它点燃的一样，这些看上去毫不起眼的小诗，马上引起了人们心灵深处的强烈震 动。人们看到了这样的诗，就想起了但丁，就想起了但丁的那部伟大的诗集《新生》。我们 都知道，诗的本质很可能是真正纯粹精神化的，况且那些情诗还源源不断地从法国南部传来。 局面一发不可收拾了，一个诗的音符已经在法国、在意大利奏响，一个由诗开启的时代由此 到来。 于是产生了这样的主题：我是谁？我为什么要活着？我是生活在什么时代？我和其他人 生存的目的是什么？我改怎么生活？死是什么－－我怎样才能拯救自己？这些题目非常适 时的提出，后来却成为永恒－－它们直接影响了伟大的托尔斯泰，这位俄罗斯的伟大的文学 巨匠，用自己生命的最后３０年，逼迫自己要对此加以解答，加以理解。 “我是谁”的问题实在是太难于回答了，尽管寻找生活意义这件事情的本身是完全合乎 逻辑的。首先，我是一个生命体，我不仅是一个社会的人，还是一个文化的人，一个具有自 我意志的人。一切都翻转过来了，先要认识自己的生命价值，然后才能认识世界。生命是这 样宝贵，浪费生命简直就是在浪费上帝伟大的创造。人开始重新打量自己，发现自己的身上 具有一种大得无以复加的能量。人简直就是一个一半的神，他可以凌驾于万物之上而代替上 帝行牧。 不仅是男性，就是妇女，现在也逐渐变得美丽起来。一个优雅的女性有时就是一切，宫 廷中和任何地方如果少了美丽的妇女，那就变得毫无生气。男欢女悦结成了一种朋友的关系， 正如妇女由父亲和丈夫暴虐统治现在被认为是野蛮人所干的事情。如果说女性要优雅和美丽
的话,那么男子就应精力充沛,有风度,有智慧,同时,还要有充分的控制能力。男人不能 再像中世纪那样粗气地撒野了,在抒情诗面前,他的随心所欲显得滑稽可笑。 诗歌把时代也改变了,特别是在意大利,威尼斯的商人和佛洛伦萨的银行家,已经恢复 了他们的野心,蠢蠢欲动想要挣钱了。开一些人在谋取让教皇重新回到罗马来的途径。人们 兴办了学校,为了生活,或许是为了经商人们必须学习。意大利的惯例是男人没有赢得社会 的成功是无法结婚的,尽管闺中待字的少女有的是。这种新的情景完全是不同于中古的社会, 它使没有本领的人感到无地自容。人们热爱起文学来了,在出版的书籍中,文学、历史、宗 教和历史的作品占到了百分之七十,同时为了满足人们的需要,出现了许多配有图画和预言 的著作。教育不仅被允许而且得到鼓励,因为新的君主政府和城市政府都需要大量有文化知 识的人们充当办事人。商人和骑士的学习热情也变得空前高涨,有百分之八、九十的商人都 愿意学习文化。大学教育和活字排版印刷也风行起来了,在德国、威尼斯、佛洛伦萨,出现 了世俗化的学习潮流。一些署名作家和一些桂冠诗人成为新的偶像,他们的作品在全欧洲风 行。音乐也发展了,绘画现在不仅被大大提倡,而且出现了许多真正动人心弦的人体像。文 艺复兴时期到来了,它要用自己灿烂的光芒,来驱逐中世纪阴暗的乌云,它让古代的精品重 见天日,让一种乐观主义的情绪四处蔓延,与悲观主义和自卑情结形成了鲜明的对比。 相信吗?一首诗促进了一代人的进化!这是因为,这首诗像伟大的但丁的《新生》一样, 是对一个单调的世界宣战。因为。单调是一潭死水,里面既没有产生激情的印象,也没有导 致人类幸福的人格力量。然而,彼特拉克的诗就不同了,它告诉人们陷入软弱无力之中是可 怕的,而生命,则是最有效果而最发人深醒的。我们发现彼特拉克的诗在很大程度上这是与 时代的大背景相对立的:那时的人自我觉醒度很低,人的欲望被过分地压抑。当时社会上普 遍宣扬人是一种罪人〃时,不仅是劳苦大众,就是深入研究人类思想和意识的知识分子, 也真的把自己当作罪人来对待。中世纪贵族的城堡是孤芳自赏和凄凉的,如果没有特别的事 情,那么就是一个孤零零的所在,楼下住着些衣裳破烂的年轻人,他们是守卫城堡的骑士, 却围绕着火堆喝酒,却仰视住在楼上的主人和主人的小姐。那个时代,死亡距离人们的生活 很近,农民生活在死亡的边缘,贵族也活得不好,他们常常因为战争而遭遇不测。然而,现 在文化和诗歌出现了,诗歌带动了一个时代又推动了一个时代。诗、艺术、绘画、雕刻像暴 风雨般地向人们涌来。每天都有奇迹在发生,每天都有强有力的艺术造型被创造出来。伟大 的戏剧己经开始,文化正用它那训练有素的双手从各个方面震撼人心 这时,彼特拉克已经三十七岁,距离他初次遇到劳拉的时候已经整整过去了十四个年头。 这一年,他的朋友们聚集到了罗马,在古老的罗马元老院遗址的废墟前加冕他为桂冠诗人。 那时,尽管彼特拉克已经声名卓著,然而个人的卓越艺术才能,已经不再那么要紧了。重要 的是,彼特拉克和他的朋友们现在已经结为了一个团体,一个被后来的人们称之为人文主义 者的团体,这些人都已经成熟,不仅仅是些浪漫的抒情诗人,因为他们开始同时在两个方面 展风采。一个是形象主义的领域,那就是传播面特别广泛的小说、绘画、雕塑领域,大批 作品的涌现足以震撼人心。另一个领域是古典文献,就是荷马、苏格拉底、柏拉图、西塞罗 作品的研究和发掘,这些古代的文化精品现在被人用一种新奇的眼光在打量,就成了一种深 藏在残花败柳的躯体之下的完美无缺的根基,人们异常惊奇地发现:它仍然是那么有力,那 么富于承担,并且时时都能表现出生命的节奏。 个巨大的、简直是悲剧性的义务这时摆在了这群青年人面前。在整个意大利陷入悲观 和死亡的阴影中时,他们曾经奋力而起,用自己的诗和自己的心灵,给世界带来了新生的希 望。在这方面,彼特拉克一个人的成就,可以说是相当于整整一个时代的人的成就。然而小 说呢?这真实一片未曾开拓过的处女地。那里的紧张感,那里的人物造型,都是简单的心灵 抒情无法承担的。这样的任务,彼特拉克无法胜任,作为一个人文主义者,他知道自己的局 限性。但是,向小说方向的发展却正是时代所需要的,因为小说更加贴近生活,小说擅长描
的话，那么男子就应精力充沛，有风度，有智慧，同时，还要有充分的控制能力。男人不能 再像中世纪那样粗气地撒野了，在抒情诗面前，他的随心所欲显得滑稽可笑。 诗歌把时代也改变了，特别是在意大利，威尼斯的商人和佛洛伦萨的银行家，已经恢复 了他们的野心，蠢蠢欲动想要挣钱了。开一些人在谋取让教皇重新回到罗马来的途径。人们 兴办了学校，为了生活，或许是为了经商人们必须学习。意大利的惯例是男人没有赢得社会 的成功是无法结婚的，尽管闺中待字的少女有的是。这种新的情景完全是不同于中古的社会， 它使没有本领的人感到无地自容。人们热爱起文学来了，在出版的书籍中，文学、历史、宗 教和历史的作品占到了百分之七十，同时为了满足人们的需要，出现了许多配有图画和预言 的著作。教育不仅被允许而且得到鼓励，因为新的君主政府和城市政府都需要大量有文化知 识的人们充当办事人。商人和骑士的学习热情也变得空前高涨，有百分之八、九十的商人都 愿意学习文化。大学教育和活字排版印刷也风行起来了，在德国、威尼斯、佛洛伦萨，出现 了世俗化的学习潮流。一些署名作家和一些桂冠诗人成为新的偶像，他们的作品在全欧洲风 行。音乐也发展了，绘画现在不仅被大大提倡，而且出现了许多真正动人心弦的人体像。文 艺复兴时期到来了，它要用自己灿烂的光芒，来驱逐中世纪阴暗的乌云，它让古代的精品重 见天日，让一种乐观主义的情绪四处蔓延，与悲观主义和自卑情结形成了鲜明的对比。 相信吗？一首诗促进了一代人的进化！这是因为，这首诗像伟大的但丁的《新生》一样， 是对一个单调的世界宣战。因为。单调是一潭死水，里面既没有产生激情的印象，也没有导 致人类幸福的人格力量。然而，彼特拉克的诗就不同了，它告诉人们陷入软弱无力之中是可 怕的，而生命，则是最有效果而最发人深醒的。我们发现彼特拉克的诗在很大程度上这是与 时代的大背景相对立的：那时的人自我觉醒度很低，人的欲望被过分地压抑。当时社会上普 遍宣扬人是一种“罪人”时，不仅是劳苦大众，就是深入研究人类思想和意识的知识分子， 也真的把自己当作罪人来对待。中世纪贵族的城堡是孤芳自赏和凄凉的，如果没有特别的事 情，那么就是一个孤零零的所在，楼下住着些衣裳破烂的年轻人，他们是守卫城堡的骑士， 却围绕着火堆喝酒，却仰视住在楼上的主人和主人的小姐。那个时代，死亡距离人们的生活 很近，农民生活在死亡的边缘，贵族也活得不好，他们常常因为战争而遭遇不测。然而，现 在文化和诗歌出现了，诗歌带动了一个时代又推动了一个时代。诗、艺术、绘画、雕刻像暴 风雨般地向人们涌来。每天都有奇迹在发生，每天都有强有力的艺术造型被创造出来。伟大 的戏剧已经开始，文化正用它那训练有素的双手从各个方面震撼人心。 这时，彼特拉克已经三十七岁，距离他初次遇到劳拉的时候已经整整过去了十四个年头。 这一年，他的朋友们聚集到了罗马，在古老的罗马元老院遗址的废墟前加冕他为桂冠诗人。 那时，尽管彼特拉克已经声名卓著，然而个人的卓越艺术才能，已经不再那么要紧了。重要 的是，彼特拉克和他的朋友们现在已经结为了一个团体，一个被后来的人们称之为人文主义 者的团体，这些人都已经成熟，不仅仅是些浪漫的抒情诗人，因为他们开始同时在两个方面 一展风采。一个是形象主义的领域，那就是传播面特别广泛的小说、绘画、雕塑领域，大批 作品的涌现足以震撼人心。另一个领域是古典文献，就是荷马、苏格拉底、柏拉图、西塞罗 作品的研究和发掘，这些古代的文化精品现在被人用一种新奇的眼光在打量，就成了一种深 藏在残花败柳的躯体之下的完美无缺的根基，人们异常惊奇地发现：它仍然是那么有力，那 么富于承担，并且时时都能表现出生命的节奏。 一个巨大的、简直是悲剧性的义务这时摆在了这群青年人面前。在整个意大利陷入悲观 和死亡的阴影中时，他们曾经奋力而起，用自己的诗和自己的心灵，给世界带来了新生的希 望。在这方面，彼特拉克一个人的成就，可以说是相当于整整一个时代的人的成就。然而小 说呢？这真实一片未曾开拓过的处女地。那里的紧张感，那里的人物造型，都是简单的心灵 抒情无法承担的。这样的任务，彼特拉克无法胜任，作为一个人文主义者，他知道自己的局 限性。但是，向小说方向的发展却正是时代所需要的，因为小说更加贴近生活，小说擅长描
写,擅长揭露,擅长把唯美主义的东西变成现实主义的事物。不必太勉强诗歌的那令人恐惧 令人震颤的脉搏了,它太敏感,太细弱,也太娇嫩了。它无力独自承担与人们血肉紧密相连 的生活。因为,生活需要搏斗,生活需要现实的激情而非梦幻的激情,于是这样的搏斗任务 就理所当然地落到了彼特拉克的一位朋友、同样也是一位划时代的天才薄伽丘(131 的身上。 薄伽丘写过诗,但从本质上来说他不是一位诗人。他要比彼特拉克更加贴近生活。当彼 特拉克用他心灵的豪情在整个欧洲抒发他对劳拉的精神之恋的时候,薄伽丘却和情妇住在 起,认认真真地研究古典文献学。薄加丘也是非同小可的,因为他同时要做三件事:一是撰 写著名的《十日谈》,二是撰写他的学术论著《但丁传》,三是研究他的古典文献。在伟大的 《但丁传》中,薄伽丘发表了他关于理性的著名论述: 设使我们愿意放下感情,而以理性来观察这个问题,我相信我们不难看到:古代诗 人,尽人能力之所及,步圣灵的后尘;《圣经》告诉我们,圣灵借众多作家的口,对后 世显示高深的秘密,使得他们假托甚么来道破圣灵到了适当的时候,无须假托,便以事 实来显示真理。所以,我们只要细读他们的著作,便会知道:这些作家希望模拟的对象 所以假托一些虛构来描画古代的事、当代的事,或者他们所盼望或所推测的未来的事 因而,虽然不能假定种种作品都具有同样目的,但是从他们的方法看来--现在我最想 说的就是方法--正如格列高里所说的,《圣经》与世俗作品应该受到同样的赞美 这位薄伽丘究竟想说些什么呢?他在批判许多不明事理的人认为诗不过是荒唐虚构的故事 时,究竟又想怎样通过证明诗就是神学来证明诗就是事实呢?这就是薄伽丘与彼特拉克的区 别,因为前者实际上是想开辟一条雅俗共赏的通俗学问的道路,因为在他看来:《圣经》是 和世俗的作品没有什么区别的。 这正是一个大胆的论断!抛弃薄伽丘羞羞答答的宗教用语,我们看到了他的可怕面貌 他抬高通俗作品的地位,撕去了诗的伪装,一方面通过抬高诗歌而否定了诗歌,另一方面 他走向现实。因为在他看来诗歌的伟大成就被世俗生活的令人惋惜的现实弄颠倒了:现在只 有去做通俗的开启民智的社会启蒙工作,才能用最严谨的理性尺度和艺术类型来守护人心中 的现实力量。这样,薄伽丘就大胆离开了抒情诗的酒神般的陶醉豪情,走上了一条属于他自 己的民间文学艺术创作道路 尽管薄伽丘的公开身份是著名的古典文献研究者,但是他名声狼籍。因为,薄伽丘终于 完成了一部伟大的著作《十日谈》并且把它公布于众。于是,这位天才作家要同时承担三大 压力:教会的,社会的和朋友的。教会激怒于他对僧侣的毫无情面、毫无余地的攻击,社会 震惊于他对性和欲望的大胆描写,而朋友们则痛苦地感到他把严肃的学术和纯洁的诗性,变 成了街头小巷里人人交头接耳秘密谈论的庸俗品,他们深有痛感。但是,又有谁不是在私下 里阅读和品味这部千年才能一遇的"禁书〃呢? 薄伽丘需要寻求友谊。他于1359年首次拜访了彼特拉克。那时,彼特拉克已经五十 五岁,他的劳拉早在1348年的瘟疫中死去,留给了诗人永恒的悲痛。彼特拉克愉快地接 待了这位比自己年幼九岁的、当时也已经四十六岁的著名作家。他嘱托薄伽丘去寻找一位合 适的人士翻译荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》。彼特拉克的心灵没有死去,他仍然在写怀 念劳拉的诗,同时,他也看到了精神的灵与世俗的情之间的统一性、和谐性 这个原因之一就是诗歌开始关心“人的发现”这个主题,而阐述这一主题的方式首先 有赖于对诗歌的内容和形式两个方面进行一番改造。布根哈特告诉我们,但丁、彼特拉克 薄加丘:“诗与诗学”,《但丁传》第二十二章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一卷第325 中国人民大学出版社,1998
写，擅长揭露，擅长把唯美主义的东西变成现实主义的事物。不必太勉强诗歌的那令人恐惧 令人震颤的脉搏了，它太敏感，太细弱，也太娇嫩了。它无力独自承担与人们血肉紧密相连 的生活。因为，生活需要搏斗，生活需要现实的激情而非梦幻的激情，于是这样的搏斗任务， 就理所当然地落到了彼特拉克的一位朋友、同样也是一位划时代的天才薄伽丘（１３１３－ １３７５）的身上。 薄伽丘写过诗，但从本质上来说他不是一位诗人。他要比彼特拉克更加贴近生活。当彼 特拉克用他心灵的豪情在整个欧洲抒发他对劳拉的精神之恋的时候，薄伽丘却和情妇住在一 起，认认真真地研究古典文献学。薄加丘也是非同小可的，因为他同时要做三件事：一是撰 写著名的《十日谈》，二是撰写他的学术论著《但丁传》，三是研究他的古典文献。在伟大的 《但丁传》中，薄伽丘发表了他关于理性的著名论述： 设使我们愿意放下感情，而以理性来观察这个问题，我相信我们不难看到：古代诗 人，尽人能力之所及，步圣灵的后尘；《圣经》告诉我们，圣灵借众多作家的口，对后 世显示高深的秘密，使得他们假托甚么来道破圣灵到了适当的时候，无须假托，便以事 实来显示真理。所以，我们只要细读他们的著作，便会知道：这些作家希望模拟的对象， 所以假托一些虚构来描画古代的事、当代的事，或者他们所盼望或所推测的未来的事。 因而，虽然不能假定种种作品都具有同样目的，但是从他们的方法看来－－现在我最想 说的就是方法－－正如格列高里所说的，《圣经》与世俗作品应该受到同样的赞美。1 这位薄伽丘究竟想说些什么呢？他在批判许多不明事理的人认为诗不过是荒唐虚构的故事 时，究竟又想怎样通过证明诗就是神学来证明诗就是事实呢？这就是薄伽丘与彼特拉克的区 别，因为前者实际上是想开辟一条雅俗共赏的通俗学问的道路，因为在他看来：《圣经》是 和世俗的作品没有什么区别的。 这正是一个大胆的论断！抛弃薄伽丘羞羞答答的宗教用语，我们看到了他的可怕面貌： 他抬高通俗作品的地位，撕去了诗的伪装，一方面通过抬高诗歌而否定了诗歌，另一方面， 他走向现实。因为在他看来诗歌的伟大成就被世俗生活的令人惋惜的现实弄颠倒了：现在只 有去做通俗的开启民智的社会启蒙工作，才能用最严谨的理性尺度和艺术类型来守护人心中 的现实力量。这样，薄伽丘就大胆离开了抒情诗的酒神般的陶醉豪情，走上了一条属于他自 己的民间文学艺术创作道路。 尽管薄伽丘的公开身份是著名的古典文献研究者，但是他名声狼籍。因为，薄伽丘终于 完成了一部伟大的著作《十日谈》并且把它公布于众。于是，这位天才作家要同时承担三大 压力：教会的，社会的和朋友的。教会激怒于他对僧侣的毫无情面、毫无余地的攻击，社会 震惊于他对性和欲望的大胆描写，而朋友们则痛苦地感到他把严肃的学术和纯洁的诗性，变 成了街头小巷里人人交头接耳秘密谈论的庸俗品，他们深有痛感。但是，又有谁不是在私下 里阅读和品味这部千年才能一遇的“禁书”呢？ 薄伽丘需要寻求友谊。他于１３５９年首次拜访了彼特拉克。那时，彼特拉克已经五十 五岁，他的劳拉早在１３４８年的瘟疫中死去，留给了诗人永恒的悲痛。彼特拉克愉快地接 待了这位比自己年幼九岁的、当时也已经四十六岁的著名作家。他嘱托薄伽丘去寻找一位合 适的人士翻译荷马的《伊利亚特》和《奥德赛》。彼特拉克的心灵没有死去，他仍然在写怀 念劳拉的诗，同时，他也看到了精神的灵与世俗的情之间的统一性、和谐性。 这个原因之一就是诗歌开始关心“人的发现”这个主题，而阐述这一主题的方式首先 有赖于对诗歌的内容和形式两个方面进行一番改造。 布根哈特告诉我们，但丁、彼特拉克、 1 薄加丘：“诗与诗学”，《但丁传》第二十二章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一卷第 325 页，中国人民大学出版社，1998
薄加丘的诗与他们之前的诗歌有了很大的不同。在14世纪以前,欧洲的诗歌也表现人类的 激情,但更多地是描写个人情感的充满矫揉造作情调的抒情短歌和歌功颂德的应景之作。是 但丁的老师布鲁纳托·拉蒂尼把短歌改造成为反映自己真实感情的诗,他的《无韵诗》标志 着这方面的重要突破,被认为是一个诗歌新纪元的开始。短歌注重的是自由情感的表达,但 是13世纪前半期大量的具有严格韵律格式的十四行诗,在意大利成了一种标准的和为人所 承认的诗律。诗韵的押法,乃至诗行的数目在一个世纪都是有变化的,一直到彼特拉克才把 它们永久固定下来。这样,诗歌到了彼特拉克时期,无论是在内容的畅快抒情方面,还是在 诗歌体裁的定型方面,都找到了最合适的形式。现在,意大利的诗歌不仅具有了层次分明的 结构,而且有了抒发自己真实情感的内容,清晰、扼要、感情充沛和活泼有力的诗歌就被创 造了出来。正如布根哈特所言:“一切较高的抒情或冥想的主题,以及较晚时期的各种各样 描述的主题都是以这种形式(十四行诗)来处理的,而那些情歌、六重唱以至“短歌”都被 降到了从属的地位”1。 在但丁、彼特拉克和薄伽丘的诗歌里,“人的发现”这一主题是同探索自己的灵魂和歌 颂高尚的爱情紧密联系在一起的。但丁的《新生》以大胆的坦率和真诚流露出他对爱情的感 受,以及如何把这种感情上升到净化灵魂的崇高辉煌。彼特拉克的《歌集》是用意大利文写 就的,乃是诗人年轻时代所作,但直到诗人生命结束之前仍在不断修改再版,共收入317 首十四行诗,29首情歌,9首六行诗,7首民谣4首牧歌,共366首,其中大多是诗人用他 的灵魂对他内心世界的揭示和对爱情的大胆真实的歌颂。诗人这么写道:“从这些零散的诗 句中,诸君可以听到我心灵的哀叹,那是我青春时期的幼稚之举,自然与现在的我不能等同 般。”2在第2首中,诗人是这样歌颂爱情的:“我鼓起勇气建造一道心灵的防线,以便迎 接即将出现的爱情挑战,当致命的爱矢向我袭来时,别的爱情之箭都变得秃钝不堪…于 是,它便引导我攀登理智的峰巅,机智地躲避心灵的折磨,但它却又无能为力,望洋兴叹。” 同样的情感也表现在薄加丘的十四行诗集里,在“回到被爱净化了的地方”(第二十二首)、 “春的忧郁”(第三十三首)、“诗人老去的悲哀”(第六十五首)中,诗人都表达了爱情的诱 惑如何使人灵魂净化的主题;布根哈特告诉我们,在薄加丘的以农村爱情故事为题材的诗篇 《爱弥多》中,“他描写了爱情使人趋向高贵和纯净的力量,那种风格使人几乎想不到它是 来自《十日谈》作者的手笔。”5 诗人们追寻古代希腊、罗马诗人的古典风格,这反映在但丁的《神曲》和拉丁诗歌之 中。我们必须重视的是意大利诗人们所开创的研究古典文化之风,这在后来成为佛罗伦萨许 多市民毕生愿意从事的事业。我们只要想一想“古典精神”在佛罗伦萨城具有何等的影响, 就可以知道尼科利,那个佛罗伦萨城中最有名的教师,为何被人认为是“一个不能容忍他周 围有任何与他自己的古典精神不协调的人”。6 诗人为何写诗,他们怎样写诗,以及他们写诗歌时究竟抱着什么样的情感?我们先来看 薄伽丘在1365年所撰写的《异教诸神谱系》中所论述的诗的功能和诗人的修养,见其第十 四卷,第七章 这种诗,无知的懒汉弃之如敝屣,乃是一种热情磅礴的绝妙的创作,是心灵所创造 的东西的如火如荼的表现,不论在语言上或写作上。诗从上帝的胸怀产生,我觉得有这 瑞士]雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期第文化》第305页,商务印书馆,1979 2[意]彼特拉克《歌集》第1页,花城出版社,1980, 3同上书,第2页 4刊印在他的《俗语著作集》第16卷中,见兰道《薄加丘》斯图加特,1877年版第36-40页,见布 根哈特《意大利文艺复兴时期的文化》第309页。 雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期第文化》第 同上书,第212页
薄加丘的诗与他们之前的诗歌有了很大的不同。在 14 世纪以前，欧洲的诗歌也表现人类的 激情，但更多地是描写个人情感的充满矫揉造作情调的抒情短歌和歌功颂德的应景之作。是 但丁的老师布鲁纳托·拉蒂尼把短歌改造成为反映自己真实感情的诗，他的《无韵诗》标志 着这方面的重要突破，被认为是一个诗歌新纪元的开始。短歌注重的是自由情感的表达，但 是 13 世纪前半期大量的具有严格韵律格式的十四行诗，在意大利成了一种标准的和为人所 承认的诗律。诗韵的押法，乃至诗行的数目在一个世纪都是有变化的，一直到彼特拉克才把 它们永久固定下来。这样，诗歌到了彼特拉克时期，无论是在内容的畅快抒情方面，还是在 诗歌体裁的定型方面，都找到了最合适的形式。现在，意大利的诗歌不仅具有了层次分明的 结构，而且有了抒发自己真实情感的内容，清晰、扼要、感情充沛和活泼有力的诗歌就被创 造了出来。正如布根哈特所言：“一切较高的抒情或冥想的主题，以及较晚时期的各种各样 描述的主题都是以这种形式（十四行诗）来处理的，而那些情歌、六重唱以至“短歌”都被 降到了从属的地位” 1。 在但丁、彼特拉克和薄伽丘的诗歌里，“人的发现”这一主题是同探索自己的灵魂和歌 颂高尚的爱情紧密联系在一起的。但丁的《新生》以大胆的坦率和真诚流露出他对爱情的感 受，以及如何把这种感情上升到净化灵魂的崇高辉煌。彼特拉克的《歌集》是用意大利文写 就的，乃是诗人年轻时代所作，但直到诗人生命结束之前仍在不断修改再版，共收入 317 首十四行诗，29 首情歌，9 首六行诗，7 首民谣 4 首牧歌，共 366 首，其中大多是诗人用他 的灵魂对他内心世界的揭示和对爱情的大胆真实的歌颂。诗人这么写道：“从这些零散的诗 句中，诸君可以听到我心灵的哀叹，那是我青春时期的幼稚之举，自然与现在的我不能等同 一般。”2 在第 2 首中，诗人是这样歌颂爱情的：“我鼓起勇气建造一道心灵的防线，以便迎 接即将出现的爱情挑战，当致命的爱矢向我袭来时，别的爱情之箭都变得秃钝不堪······于 是，它便引导我攀登理智的峰巅，机智地躲避心灵的折磨，但它却又无能为力，望洋兴叹。” 3 同样的情感也表现在薄加丘的十四行诗集里 4 ，在“回到被爱净化了的地方”（第二十二首）、 “春的忧郁”（第三十三首）、“诗人老去的悲哀”（第六十五首）中，诗人都表达了爱情的诱 惑如何使人灵魂净化的主题；布根哈特告诉我们，在薄加丘的以农村爱情故事为题材的诗篇 《爱弥多》中，“他描写了爱情使人趋向高贵和纯净的力量，那种风格使人几乎想不到它是 来自《十日谈》作者的手笔。”5 诗人们追寻古代希腊、罗马诗人的古典风格，这反映在但丁的《神曲》和拉丁诗歌之 中。我们必须重视的是意大利诗人们所开创的研究古典文化之风，这在后来成为佛罗伦萨许 多市民毕生愿意从事的事业。我们只要想一想“古典精神”在佛罗伦萨城具有何等的影响， 就可以知道尼科利，那个佛罗伦萨城中最有名的教师，为何被人认为是“一个不能容忍他周 围有任何与他自己的古典精神不协调的人”。6 诗人为何写诗，他们怎样写诗，以及他们写诗歌时究竟抱着什么样的情感？我们先来看 薄伽丘在 1365 年所撰写的《异教诸神谱系》中所论述的诗的功能和诗人的修养，见其第十 四卷，第七章： 这种诗，无知的懒汉弃之如敝屣，乃是一种热情磅礴的绝妙的创作，是心灵所创造 的东西的如火如荼的表现，不论在语言上或写作上。诗从上帝的胸怀产生，我觉得有这 1 [瑞士]雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期第文化》第 305 页，商务印书馆，1979。 2 [意]彼特拉克《歌集》第 1 页，花城出版社，1980， 3 同上书，第 2 页。 4 刊印在他的《俗语著作集》第 16 卷中，见兰道《薄加丘》斯图加特，1877 年版第 36－40 页，见布 根哈特《意大利文艺复兴时期的文化》第 309 页。 5雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期第文化》第 309 页。 6 同上书，第 212 页
种天生禀赋的人为数甚少;真的,诗是一种如此神奇的禀赋,所以真正的诗人在人群中 有若凤毛麟角不可多得。这种热烈的诗情具有崇高的效能:它强迫你的灵魂不吐不快; 它促使你的心灵产生闻所未闻的新奇作品;它使得你的沉思冥想排列成有条不紊的秩 序;以语言和思想交织成的稀奇锦绣装饰全篇;这样,它以虛构之绚丽切合的锦袍笼罩 着真理。再则,假如是创作无论如何有此要求的话,它可以使帝王用武,把他们送上战 场,使如云的舰队驶岀湾港;不仅如此,它还可以仿造夭空、大地、海洋,以鲜艳的花 环装饰少女,使惰者奋发,使愚者猛醒,约束莽汉,制服罪犯,表扬贤者而予以应有的 赞词:这些以及其他种种就是诗的效能。1 从这些文字看,诗歌的功能包括了心声吐露、诗情抒发、激发君主和战士的斗志、揭示事物 的真理性、开启民智等等。正因为此,“诗人在人群中有若凤毛麟叫不可多得”,因为如果诗 人自己不是一位智者和品德崇高之人,那么,他就无疑不能用自己的诗歌劝人归善。此种诗 人的定位,当然还必须是同诗人愿意为社会服务相互联系的: 假如得天独厚而有诗的热情的人未能美满地完成这里所说的诗的任务,按我看来, 他就不是一个可敬可嘉的诗人。因为,尽管诗兴勃发,如何深深地激动有天才者的心灵, 他也难得完成优秀的作品,如果他缺乏他的思想所借以表现的工具的话,一我说的是 例如,语法修辞的规范,切合时宜的丰富知识。我承认许多诗人能够巧妙地运用本国语 言,而且确实完成了诗本身的种种任务;虽然如此,但是,除此以外,还必须至少知道 其他学术—精神科学和自然科学—的原理,掌握丰富多彩的词汇,博览古代的遗迹和 文物,牢记各国的地理,海洋山川的形势。2 这段论述说明了诗人除了有崇高的美德之外,还必须具有崇高的思想和丰富的知识。薄伽丘 认为诗歌有如排列有序的真理,显示出与其他的精神科学、自然科学相同的理性意识。同文 又载: 幽静的地方,大自然的可爱的美景,乃至安静的心情和浮华的欲望,对于诗都是有 利的;热情磅礴的华年也往往是优越的条件。假如这些条件不足,则创作天才的能力就 往往变得江郎才尽,诗兴衰微了。3 这说明诗人也是同大自然最为接近的人。按道理说,诗歌有如美的提炼和升华,它不仅要从 大自然的万物之相中得到养分,还必须回答这种美感如何给予人们以启示。正因为如此,诗 的名称之由来,就是人类激情和审美意识的幽雅表达 既然除了凭借艺术以创造的以外,徒有诗的热情也不能产生甚么,尽管它可以加强 和启发心灵的能力,所以诗一般被称为一种艺术。是的,不少人漫不经心地假定 poetry(诗)这个字来源于希腊文poio,pois,这等于拉丁文 fingo, hingis(创作),其 实它来源于一个很古的希腊字 poetes,这在拉丁文意即优秀的谈吐。因为太古的人们, 受灵感启发,开始使用一种优秀的语言风袼,例如,粗朴不文时代的歌谣,使得这种前 所未有的谈吐听来悦耳,便唱出有节奏的句子来;为了免得它因简短而不能动听,或者 相反地成为冗长而沉闷,他们就依照一定规律的标准应用它,而且以一定数量的音步和 音节约束它。于是,这种有计划的说话方法,他们就不再以"诗〃这个总名称来称它 薄伽丘:“诗的功能”,《异教诸神谱系》第十四卷第七章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第 卷第330页,中国人民大学出版社,1998。 同上书,第330页 同上书,第330页
种天生禀赋的人为数甚少；真的，诗是一种如此神奇的禀赋，所以真正的诗人在人群中 有若凤毛麟角不可多得。这种热烈的诗情具有崇高的效能：它强迫你的灵魂不吐不快； 它促使你的心灵产生闻所未闻的新奇作品；它使得你的沉思冥想排列成有条不紊的秩 序；以语言和思想交织成的稀奇锦绣装饰全篇；这样，它以虚构之绚丽切合的锦袍笼罩 着真理。再则，假如是创作无论如何有此要求的话，它可以使帝王用武，把他们送上战 场，使如云的舰队驶出湾港；不仅如此，它还可以仿造天空、大地、海洋，以鲜艳的花 环装饰少女，使惰者奋发，使愚者猛醒，约束莽汉，制服罪犯，表扬贤者而予以应有的 赞词：这些以及其他种种就是诗的效能。1 从这些文字看，诗歌的功能包括了心声吐露、诗情抒发、激发君主和战士的斗志、揭示事物 的真理性、开启民智等等。正因为此，“诗人在人群中有若凤毛麟叫不可多得”，因为如果诗 人自己不是一位智者和品德崇高之人，那么，他就无疑不能用自己的诗歌劝人归善。此种诗 人的定位，当然还必须是同诗人愿意为社会服务相互联系的： 假如得天独厚而有诗的热情的人未能美满地完成这里所说的诗的任务，按我看来， 他就不是一个可敬可嘉的诗人。因为，尽管诗兴勃发，如何深深地激动有天才者的心灵， 他也难得完成优秀的作品，如果他缺乏他的思想所借以表现的工具的话，——我说的是， 例如，语法修辞的规范，切合时宜的丰富知识。我承认许多诗人能够巧妙地运用本国语 言，而且确实完成了诗本身的种种任务；虽然如此，但是，除此以外，还必须至少知道 其他学术——精神科学和自然科学——的原理，掌握丰富多彩的词汇，博览古代的遗迹和 文物，牢记各国的地理，海洋山川的形势。2 这段论述说明了诗人除了有崇高的美德之外，还必须具有崇高的思想和丰富的知识。薄伽丘 认为诗歌有如排列有序的真理，显示出与其他的精神科学、自然科学相同的理性意识。同文 又载： 幽静的地方，大自然的可爱的美景，乃至安静的心情和浮华的欲望，对于诗都是有 利的；热情磅礴的华年也往往是优越的条件。假如这些条件不足，则创作天才的能力就 往往变得江郎才尽，诗兴衰微了。3 这说明诗人也是同大自然最为接近的人。按道理说，诗歌有如美的提炼和升华，它不仅要从 大自然的万物之相中得到养分，还必须回答这种美感如何给予人们以启示。正因为如此，诗 的名称之由来，就是人类激情和审美意识的幽雅表达： 既然除了凭借艺术以创造的以外，徒有诗的热情也不能产生甚么，尽管它可以加强 和启发心灵的能力，所以诗一般被称为一种艺术。是的，不少人漫不经心地假定 poetry(诗)这个字来源于希腊文 poio，pois，这等于拉丁文 fingo，fingis(创作)，其 实它来源于一个很古的希腊字 poetes，这在拉丁文意即优秀的谈吐。因为太古的人们， 受灵感启发，开始使用一种优秀的语言风格，例如，粗朴不文时代的歌谣，使得这种前 所未有的谈吐听来悦耳，便唱出有节奏的句子来；为了免得它因简短而不能动听，或者 相反地成为冗长而沉闷，他们就依照一定规律的标准应用它，而且以一定数量的音步和 音节约束它。于是，这种有计划的说话方法，他们就不再以“诗”这个总名称来称它， 1薄伽丘：“诗的功能”，《异教诸神谱系》第十四卷第七章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一 卷第 330 页，中国人民大学出版社，1998。 2 同上书，第 330 页。 3 同上书，第 330 页
而称之为ν一首诗歌〃。所以,我在上文说过,诗艺的名称及其人为的产物,乃是从它 的效能而产生的 值得注意的是,薄伽丘注重了诗人心灵活动的特殊性。他引用西塞罗(他是哲学家而不 是诗人)在元老们面前代奥卢斯·里西尼俄斯·阿尔基亚斯发表的演讲,阐述出诗歌不同于其 他科学的特征:我们还可以根据最高最博学的权威说,其他的艺术都是科学、公式和技术 的问题。唯独诗则完全依靠天生的才能,纯粹是心灵的活动所唤起的,而且是渗透着一种新 奇的天授的灵感〃。他深信:诗是一种实用的艺术,从上帝的胸怀产生,因它的效能而得名, 诗咏及许多高贵的事情,这些事情即使不承认有诗的存在的人们也是经常关怀的。他说:“如 果我的反对者问及我在甚么时候在甚么情况,答案是很明白的:诗人会亲口陈述他们是在谁 的帮助和指导之下完成他们的创作的,例如,当他们以象征的阶梯攀登天国,或者使得密茂 的绿树高耸入星空,或者婉蜒于群山之间直登峰顶。或许,为了毁谤他们至今尚未认识的这 种诗之艺术,这些人们会说,诗不过是诗人所运用的雄辩术而已。不错,我会部分地承认这 点,因为雄辩术也有它自己的创造。然而,其实雄辩术在种种虚构之伪装中是没有它的份儿 的,因为凡是在假托之下创作的而且巧妙地制成的作品,就是诗而且仅仅是诗。 诗与艺 然而,艺术家们却早就动起来了。画家们惊世骇俗的女性人体画早己出现,他们实际上 是要比薄伽丘走得更远。提香的画真是千古一绝,足以同薄伽丘的小说相互辉映。紧接着的 就是达芬奇(14 519)、拉斐尔(1483-1520)和米开朗琪罗(1 75一1564),他们被称为文艺复兴三杰。他们的到来,预示着由但丁、彼特拉克开辟 的浪漫主义,和由薄伽丘开创的理性主义,再加上一点点的世俗主义,已经天衣无缝绝妙地 合为一体:文艺复兴的鼎盛时期来临了 现在,我们有办法了:我们不必去猜测彼特拉克迷一般的抒情诗究为何意,也不必隔着 纸张去度量薄伽丘背离传统的真意。一个完整的人类形象,已经在艺术家的绘画中、雕塑中 栩栩如生了。那就是拉斐尔的圣母,那就是米开朗琪罗的大卫,那就是达·芬奇蒙娜丽莎的 微笑。其中,要以达·芬奇的画最耐人寻味 达·芬奇的画,如果同拉斐尔和米开朗琪罗相比,画中的男性,没有米开朗琪罗的大卫 英俊,画里的女性,也没有拉斐尔的《圣母》来得美丽。在达芬奇的画里,诗和浪漫仍然 保留着,但人的脸上多了几分忧虑,人的身上,也多了几分成熟。与拉斐尔的圣母比,蒙娜 丽莎不再年轻,与米开朗琪罗的大卫比,蒙娜丽莎不在刚猛有力。然而,这是一种真正的成 熟,蒙娜丽莎不再是一位与神最为接近的圣母,也不是一位让足以让人类自愧不如的圣徒。 她不再是浪漫主义笔触下的人类诗性典范,她只是一个实实在的人,一位妇女,她善意地对 待一切,也不惧怕一切。所以,她像美丽的人类那样微笑。有点神秘,但更多的却是担当 因为,从今以后,人要自己担当自己,不管是责任还是痛苦,人都要自己来承担责任。 看着蒙娜丽莎的神秘笑容,我们似乎在问:人充满劳绩的辛劳意味着要去缔建一个世界 但那个世界又是什么呢?当人向世界敞开的时候,人很像是在兴起"和败落〃之中被唤及。 世界没有动,它也从不小心翼翼地去度测人的行为。它只在考虑地和天的距离。人借着劳绩 度测世界,但世界只是一颗星。星的神秘性质,在于它是一种可能性。人经此一问,根基就 要发生动摇,但也从此被超越。思本来想呵护你,但一被把握,就知道于事无补,因为这不 4同上书,第331页。 薄伽丘:“诗的功能”,《异教诸神谱系》第十四卷第七章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一 卷第330-331页,中国人民大学出版社,1998
而称之为“一首诗歌”。所以，我在上文说过，诗艺的名称及其人为的产物，乃是从它 的效能而产生的。 4 值得注意的是，薄伽丘注重了诗人心灵活动的特殊性。他引用西塞罗(他是哲学家而不 是诗人)在元老们面前代奥卢斯·里西尼俄斯·阿尔基亚斯发表的演讲，阐述出诗歌不同于其 他科学的特征：“我们还可以根据最高最博学的权威说，其他的艺术都是科学、公式和技术 的问题。唯独诗则完全依靠天生的才能，纯粹是心灵的活动所唤起的，而且是渗透着一种新 奇的天授的灵感”。他深信：诗是一种实用的艺术，从上帝的胸怀产生，因它的效能而得名， 诗咏及许多高贵的事情，这些事情即使不承认有诗的存在的人们也是经常关怀的。他说：“如 果我的反对者问及我在甚么时候在甚么情况，答案是很明白的：诗人会亲口陈述他们是在谁 的帮助和指导之下完成他们的创作的，例如，当他们以象征的阶梯攀登天国，或者使得密茂 的绿树高耸入星空，或者婉蜒于群山之间直登峰顶。或许，为了毁谤他们至今尚未认识的这 种诗之艺术，这些人们会说，诗不过是诗人所运用的雄辩术而已。不错，我会部分地承认这 点，因为雄辩术也有它自己的创造。然而，其实雄辩术在种种虚构之伪装中是没有它的份儿 的，因为凡是在假托之下创作的而且巧妙地制成的作品，就是诗而且仅仅是诗。1 诗与艺 然而，艺术家们却早就动起来了。画家们惊世骇俗的女性人体画早已出现，他们实际上 是要比薄伽丘走得更远。提香的画真是千古一绝，足以同薄伽丘的小说相互辉映。紧接着的 就是达·芬奇（１４５２－１５１９）、拉斐尔（１４８３－１５２０）和米开朗琪罗（１４ ７５－１５６４），他们被称为文艺复兴三杰。他们的到来，预示着由但丁、彼特拉克开辟 的浪漫主义，和由薄伽丘开创的理性主义，再加上一点点的世俗主义，已经天衣无缝绝妙地 合为一体：文艺复兴的鼎盛时期来临了。 现在，我们有办法了：我们不必去猜测彼特拉克迷一般的抒情诗究为何意，也不必隔着 纸张去度量薄伽丘背离传统的真意。一个完整的人类形象，已经在艺术家的绘画中、雕塑中 栩栩如生了。那就是拉斐尔的圣母，那就是米开朗琪罗的大卫，那就是达·芬奇蒙娜丽莎的 微笑。其中，要以达·芬奇的画最耐人寻味。 达·芬奇的画，如果同拉斐尔和米开朗琪罗相比，画中的男性，没有米开朗琪罗的大卫 英俊，画里的女性，也没有拉斐尔的《圣母》来得美丽。在达·芬奇的画里，诗和浪漫仍然 保留着，但人的脸上多了几分忧虑，人的身上，也多了几分成熟。与拉斐尔的圣母比，蒙娜 丽莎不再年轻，与米开朗琪罗的大卫比，蒙娜丽莎不在刚猛有力。然而，这是一种真正的成 熟，蒙娜丽莎不再是一位与神最为接近的圣母，也不是一位让足以让人类自愧不如的圣徒。 她不再是浪漫主义笔触下的人类诗性典范，她只是一个实实在的人，一位妇女，她善意地对 待一切，也不惧怕一切。所以，她像美丽的人类那样微笑。有点神秘，但更多的却是担当， 因为，从今以后，人要自己担当自己，不管是责任还是痛苦，人都要自己来承担责任。 看着蒙娜丽莎的神秘笑容，我们似乎在问：人充满劳绩的辛劳意味着要去缔建一个世界。 但那个世界又是什么呢？当人向世界敞开的时候，人很像是在“兴起”和“败落”之中被唤及。 世界没有动，它也从不小心翼翼地去度测人的行为。它只在考虑地和天的距离。人借着劳绩 度测世界，但世界只是一颗星。星的神秘性质，在于它是一种可能性。人经此一问，根基就 要发生动摇，但也从此被超越。思本来想呵护你，但一被把握，就知道于事无补，因为这不 4 同上书，第 331 页。 1薄伽丘：“诗的功能”，《异教诸神谱系》第十四卷第七章。见章安琪编订《缪灵珠美学译文集》第一 卷第 330－331 页，中国人民大学出版社，1998
是面向一个单纯想象的框架。在存在的真理性中,生命的姿态变得无足轻重。人只好以这种 样子向世界敞开,但世界却不把天命用尽。人因此空空如也但仍独立而不待。确立世界,意 指人确立自己。当人开始"站进去〃时,他就站到了本质的分化之中,因此,他也就能在那 里适时地确立自己。 正像后来的画家梵·高说的那样:倘若一个人把自己做的事视为无止境的,倘若他认为 自己的作品具有存在的价值,并在今后加以继续发展,那么他就会更加心平气和地工作。这 是因为,在伟大的灵魂之中,一切都是伟大的 我们人活在世上,应当说只是一种联结,就是像哲学家萨特所说的那种联结。他是这样 说的:"当我被一片景色迷住时,我清楚地知道创造这片景色的不是我,但我也知道,如果 没有我,在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的种种关系也将荡然无存。我知道对于为 什么会出现终结,我讲不出什么理由,我是在各种色彩的聚合中,在形状和风所造成的运动 间的和谐中发现这个终结的〃。我想,我至今还活着,其实早已不是一种奢望而只是一个联 结,作为一种联结,我不会撇下你们,反而只能驱策你们,要为你们做什么,又觉得自己并 不那么理直气壮。 因此,空虚的反面决非充实,因为空虚本身就是充满诗意的痛苦联结。空虚驱策你踏在 坚实土地上,要让你获得朴素明确并且永志不忘的忠实性。空虚要同时联结终极和大地,让 你在极限和根基中同时发现〃自己。空虚里没有聚集和勒令,但一切已经发生。像一个稚 儿,你仍在寻找那颗星。那颗星其实也是没有来过的,但精神就曾恍惚过,深信过,愿意有 星这回事。这样,真理是空空如也〃,但你,一定会在某个星光闪烁处找到簇新的感受。 好好照料自己。 与达·芬奇的现实主义的作品相比,拉斐尔和米开朗琪罗仍然是停留在浪漫主义的光环 下来尽力展现人类的刚强和美丽。这两个人是理想主义的,同时他们也是注重外形的,他们 努力塑造人类刚健的形象,并且由此也触及到了人精神世界的精度、广度和深度问题 精度就是分类的细密,同时各个部类绝不混淆。各个部类之中的子系统也清清楚楚,决 不混淆。这种情况的出现是要求走极端,东西到乐它的临界状态,就容易与其他事物区分 一件作品,一经走极端,个性就暴露无疑,使你很容易分辨。精度当然也是和高峰体验有关 个事物经历了它的常态,异态,沸点、冰点,然后可知己为何物。高峰体验成全个性,因 为它是通过全面而走向精度的,曾经了沧海,当然,人的生命也就快速流动了。 广度也许是要从它的抽象性和具体性来加以理解的。人性中的广度取决于它的抽象能力 和具体的描述能力。没有具体描绘能力的人是没有感情的,他们很容易流于一般化的描述 不仅空洞无物,而且错误百出。反之,没有高度抽象概括能力的人也是不具备真正的人感觉 的,因为他无法抓住重点,更无法升华他的感情。他没悟性,也没灵感,只因为他没有把事 物集中起来的能力。他松松垮垮地来,松松垮垮地走,从来进入不到事物恰到好处的深部。 既然不会集中,他就无法穿透那由层层花岗岩组成的地层,去听取那地底之下的人类灵魂的 呼喊声。换言之,他没有根基,所以也没风,也没雨,心灵平静和庸俗,与真理常常擦肩而 过,却连茫然的感觉也不存懒惰的胜利,就像那个伊万·冈察洛夫笔下的《奧勃洛莫夫》, 他一直在走下坡路,变得懒惰、无能和浅薄,甚至爱情的强光也照不醒他。作家茨威格这样 叹道:¨他又是奥勃洛莫夫了,但比以前更阴郁,更懒惰,更失魂落魄,因为他不再编织梦 想,再也不抱希望了"。 至于深度呢,与其说它是有意境,还不如说它是能够进入事物内质。有两种方式能让你 进入到事物的内部。一是纯洁的、亲切的作品,它散布爱,你看见它,就深深感到不想和它 分开。你由于喜欢而去思考它。这样的作品,常常会在"无意之中〃给你许多东西。如果你 再去仔细发掘,就知道它实际上也是用很严肃的态度创作出来的。它和你产生出领悟的共鸣 让你凭借着它进入你的深处。另一种作品,是具有哲理性的,它分析透彻,言辞恳切,让你
是面向一个单纯想象的框架。在存在的真理性中，生命的姿态变得无足轻重。人只好以这种 样子向世界敞开，但世界却不把天命用尽。人因此空空如也但仍独立而不待。确立世界，意 指人确立自己。当人开始“站进去”时，他就站到了本质的分化之中，因此，他也就能在那 里适时地确立自己。 正像后来的画家梵·高说的那样：倘若一个人把自己做的事视为无止境的，倘若他认为 自己的作品具有存在的价值，并在今后加以继续发展，那么他就会更加心平气和地工作。这 是因为，在伟大的灵魂之中，一切都是伟大的。 我们人活在世上，应当说只是一种联结，就是像哲学家萨特所说的那种联结。他是这样 说的：“当我被一片景色迷住时，我清楚地知道创造这片景色的不是我，但我也知道，如果 没有我，在我眼前建立起来的树、叶、土、草之间的种种关系也将荡然无存。我知道对于为 什么会出现终结，我讲不出什么理由，我是在各种色彩的聚合中，在形状和风所造成的运动 间的和谐中发现这个终结的”。我想，我至今还活着，其实早已不是一种奢望而只是一个联 结，作为一种联结，我不会撇下你们，反而只能驱策你们，要为你们做什么，又觉得自己并 不那么理直气壮。 因此，空虚的反面决非充实，因为空虚本身就是充满诗意的痛苦联结。空虚驱策你踏在 坚实土地上，要让你获得朴素明确并且永志不忘的忠实性。空虚要同时联结终极和大地，让 你在极限和根基中同时“发现”自己。空虚里没有聚集和勒令，但一切已经发生。像一个稚 儿，你仍在寻找那颗星。那颗星其实也是没有来过的，但精神就曾恍惚过，深信过，愿意有 星这回事。这样，真理是“空空如也”，但你，一定会在某个星光闪烁处找到簇新的感受。 好好照料自己。 与达·芬奇的现实主义的作品相比，拉斐尔和米开朗琪罗仍然是停留在浪漫主义的光环 下来尽力展现人类的刚强和美丽。这两个人是理想主义的，同时他们也是注重外形的，他们 努力塑造人类刚健的形象，并且由此也触及到了人精神世界的精度、广度和深度问题。 精度就是分类的细密，同时各个部类绝不混淆。各个部类之中的子系统也清清楚楚，决 不混淆。这种情况的出现是要求走极端，东西到乐它的临界状态，就容易与其他事物区分。 一件作品，一经走极端，个性就暴露无疑，使你很容易分辨。精度当然也是和高峰体验有关， 一个事物经历了它的常态，异态，沸点、冰点，然后可知己为何物。高峰体验成全个性，因 为它是通过全面而走向精度的，曾经了沧海，当然，人的生命也就快速流动了。 广度也许是要从它的抽象性和具体性来加以理解的。人性中的广度取决于它的抽象能力 和具体的描述能力。没有具体描绘能力的人是没有感情的，他们很容易流于一般化的描述， 不仅空洞无物，而且错误百出。反之，没有高度抽象概括能力的人也是不具备真正的人感觉 的，因为他无法抓住重点，更无法升华他的感情。他没悟性，也没灵感，只因为他没有把事 物集中起来的能力。他松松垮垮地来，松松垮垮地走，从来进入不到事物恰到好处的深部。 既然不会集中，他就无法穿透那由层层花岗岩组成的地层，去听取那地底之下的人类灵魂的 呼喊声。换言之，他没有根基，所以也没风，也没雨，心灵平静和庸俗，与真理常常擦肩而 过，却连茫然的感觉也不存懒惰的胜利，就像那个伊万·冈察洛夫笔下的《奥勃洛莫夫》， 他一直在走下坡路，变得懒惰、无能和浅薄，甚至爱情的强光也照不醒他。作家茨威格这样 叹道：“他又是奥勃洛莫夫了，但比以前更阴郁，更懒惰，更失魂落魄，因为他不再编织梦 想，再也不抱希望了”。 至于深度呢，与其说它是有意境，还不如说它是能够进入事物内质。有两种方式能让你 进入到事物的内部。一是纯洁的、亲切的作品，它散布爱，你看见它，就深深感到不想和它 分开。你由于喜欢而去思考它。这样的作品，常常会在“无意之中”给你许多东西。如果你 再去仔细发掘，就知道它实际上也是用很严肃的态度创作出来的。它和你产生出领悟的共鸣， 让你凭借着它进入你的深处。另一种作品，是具有哲理性的，它分析透彻，言辞恳切，让你
思考终极问题。在世界上,哲人其实是不多的。否则,尼采、海德格尔之类,为什么只叫人 仰慕,却无法让人摹仿呢? 独立性很强的作品因其独立而引人注目。它们的风格是那么显而易见,令人感到根本不 可能抄袭它们。莫扎特的音乐,巴赫的音乐,甚至贝多芬的音乐,都是无法抄袭的。这是因 为,只要你听上一两句,就会知道那是谁在说话,那是谁在用底蕴说话。同样的情景也反映 在李白和杜甫的诗句里。他们的诗,也是无法抄袭的。 也许要问,有了深度的作品,是否就会打动人?这却不是。因为,与其说它打动你,不 如说它刺痛你。对不习惯抽象思维的年轻人,它更不一定是被喜欢的对象。抽象哲理和抽象 艺术对那些成年人来说就不一样了。他们看到的事情太多,他们总结得太少,他们乐意去看 观点,他们因为感到缺乏精神的操练而更渴望接受新思想的锻炼。用来衡量深度的方法其实 非常简单,就是看你是否能透过表层,进而触及到事物的根基。如果你触及到了事物的根基 你就认识了作品。作品的生命力是隐藏在根基里的,根孕育花朵,可是世人只爱看花朵 根基的问题也许可以进一步来讨论。引起人震动的东西,总是触及到人的根基东西。根 基动摇了,就会惊讶、痛苦、震动和考虑到终极的爱。艺术品的深都是来自于对于生命的 极思考,它们因此就特别容易引起人的震动。美的花朵在春日的阳光下开放,但这是一种结 果。这是那根用它的忍耐力精心培育出来的东西。每一有生命的东西里,各部分所承担的重 量是不同的,根基就是承担重量最多的部分。例如,枝叶繁茂的花树,它那花朵、枝叶,其 实都是一种结果,只要根基在,就会有营养不断地给它补充。更多更美的枝叶花朵是不承受 重量的,它们是美丽广告,吸引阳光和蜜蜂来为自己进行光合反应,以便恋爱生育。相反, 如果根基被斩断了,那么,整棵树的生命就要终结。根为了延续整体生命,它就不进行光合 反应,它不结婚,也不谈恋爱。正如那个天才画家达芬奇一样。 好作品一旦与观赏者相遇,就会触及他的根基。作品以深深的谦虚、虔诚态度去刺激人, 告诉了人关于根的故事。真正的艺术品因此刺激你的根基,但不向你展示花,除非是梵高那 样的展示,他把花变成了根,于是震动了人类 但是,根基又是什么呢?它是属于土壤还是属于自己?它又是如何被安放的呢?只要你 稍作思考,就发现根不属于土壤,它属于自己。根与土壤紧密结合,但它不属于土壤。根与 土壤的区别,就是它是活着的生命体。至于根是如何被安置的,这是一个非常重要的问题。 根也不展示,把根做成根雕,那决不是根的愿望。根的一辈子都在与肤浅作战,它不展示 人们却要它展示,于是根就因为被肤浅所累而感到了痛。艺术家明白这个道理,他们于是也 不展示浅薄,他们把花画成根的形象,他们要人在生命盛期时,养护自己的根基。 这样,我们对根就有理解。根的理解不能从土壤里去寻找,也不能从花朵里去寻找。根 只是生命力。我们看人的根基和根基的损害程度。我们知道了许多“值得后悔的事情〃。面 对这种种,我想,我们大概就有了关于深度的概念了吧。 最后,就是强度这个概念。对强度有理解是一种进步,那表明积蓄已久的养料在你体内 已经酿造出来坚强。强度让你变得明白事理,变得清晰,更让你把握自己,让你具有个性 强的同义词,有很行、很在行、很有办法等。其实,强只是一种承受力,它只在遭遇逆境时 才得以显现。你很勤奋,很行,很有创造力,但你不一定就很强。因为,这要看世界每分每 秒给了你多大的负重,而你自己又有多少的承受。 强能构成艺术品的力度。任何艺术品,力总不离身。具有力度的作品如同强有力的人, 都是深具魅力的。力通过强的发射让作品穿透了表层。 强使艺术品挺立了起来。艺术品能被人看重,能被人耐看,是因为力的世界距离弱小之 人的苍白世界太远了。贫瘠的土壤上开出来的花,总不能支撑起屋子。但是,这不等于它不 敬佩高大的梁木。它的根基是浅的,它结构是松散不成体系的,它语言是狭隘、粗糙、无常、 犹疑不定的。这样,它就因为不行而敬佩。有力度的艺术品从诞生一日起就屹立起来,它以
思考终极问题。在世界上，哲人其实是不多的。否则，尼采、海德格尔之类，为什么只叫人 仰慕，却无法让人摹仿呢？ 独立性很强的作品因其独立而引人注目。它们的风格是那么显而易见，令人感到根本不 可能抄袭它们。莫扎特的音乐，巴赫的音乐，甚至贝多芬的音乐，都是无法抄袭的。这是因 为，只要你听上一两句，就会知道那是谁在说话，那是谁在用底蕴说话。同样的情景也反映 在李白和杜甫的诗句里。他们的诗，也是无法抄袭的。 也许要问，有了深度的作品，是否就会打动人？这却不是。因为，与其说它打动你，不 如说它刺痛你。对不习惯抽象思维的年轻人，它更不一定是被喜欢的对象。抽象哲理和抽象 艺术对那些成年人来说就不一样了。他们看到的事情太多，他们总结得太少，他们乐意去看 观点，他们因为感到缺乏精神的操练而更渴望接受新思想的锻炼。用来衡量深度的方法其实 非常简单，就是看你是否能透过表层，进而触及到事物的根基。如果你触及到了事物的根基， 你就认识了作品。作品的生命力是隐藏在根基里的，根孕育花朵，可是世人只爱看花朵。 根基的问题也许可以进一步来讨论。引起人震动的东西，总是触及到人的根基东西。根 基动摇了，就会惊讶、痛苦、震动和考虑到终极的爱。艺术品的深都是来自于对于生命的终 极思考，它们因此就特别容易引起人的震动。美的花朵在春日的阳光下开放，但这是一种结 果。这是那根用它的忍耐力精心培育出来的东西。每一有生命的东西里，各部分所承担的重 量是不同的，根基就是承担重量最多的部分。例如，枝叶繁茂的花树，它那花朵、枝叶，其 实都是一种结果，只要根基在，就会有营养不断地给它补充。更多更美的枝叶花朵是不承受 重量的，它们是美丽广告，吸引阳光和蜜蜂来为自己进行光合反应，以便恋爱生育。相反， 如果根基被斩断了，那么，整棵树的生命就要终结。根为了延续整体生命，它就不进行光合 反应，它不结婚，也不谈恋爱。正如那个天才画家达芬奇一样。 好作品一旦与观赏者相遇，就会触及他的根基。作品以深深的谦虚、虔诚态度去刺激人， 告诉了人关于根的故事。真正的艺术品因此刺激你的根基，但不向你展示花，除非是梵高那 样的展示，他把花变成了根，于是震动了人类。 但是，根基又是什么呢？它是属于土壤还是属于自己？它又是如何被安放的呢？只要你 稍作思考，就发现根不属于土壤，它属于自己。根与土壤紧密结合，但它不属于土壤。根与 土壤的区别，就是它是活着的生命体。至于根是如何被安置的，这是一个非常重要的问题。 根也不展示，把根做成根雕，那决不是根的愿望。根的一辈子都在与肤浅作战，它不展示， 人们却要它展示，于是根就因为被肤浅所累而感到了痛。艺术家明白这个道理，他们于是也 不展示浅薄，他们把花画成根的形象，他们要人在生命盛期时，养护自己的根基。 这样，我们对根就有理解。根的理解不能从土壤里去寻找，也不能从花朵里去寻找。根 只是生命力。我们看人的根基和根基的损害程度。我们知道了许多“值得后悔的事情”。面 对这种种，我想，我们大概就有了关于深度的概念了吧。 最后，就是强度这个概念。对强度有理解是一种进步，那表明积蓄已久的养料在你体内 已经酿造出来坚强。强度让你变得明白事理，变得清晰，更让你把握自己，让你具有个性。 强的同义词，有很行、很在行、很有办法等。其实，强只是一种承受力，它只在遭遇逆境时 才得以显现。你很勤奋，很行，很有创造力，但你不一定就很强。因为，这要看世界每分每 秒给了你多大的负重，而你自己又有多少的承受。 强能构成艺术品的力度。任何艺术品，力总不离身。具有力度的作品如同强有力的人， 都是深具魅力的。力通过强的发射让作品穿透了表层。 强使艺术品挺立了起来。艺术品能被人看重，能被人耐看，是因为力的世界距离弱小之 人的苍白世界太远了。贫瘠的土壤上开出来的花，总不能支撑起屋子。但是，这不等于它不 敬佩高大的梁木。它的根基是浅的，它结构是松散不成体系的，它语言是狭隘、粗糙、无常、 犹疑不定的。这样，它就因为不行而敬佩。有力度的艺术品从诞生一日起就屹立起来，它以
雄浑、博大和刚强,给人生命振作的韵律感。 然而何谓强之为强。首先,它集中。任何人的精力、创造力都是有限的,但集中到一点 至高的强就显现。其次,它结构,就是既紧又密的结构,以体系方式出现,与松散形成了对 立。最后,强有计划性。有计划、有目标的事物总是很强,这种坚强产生力,力足以抵制艰 难险阻,表现人的真性情、真血性。 但是,力又带来了溶解力。有了一定热度,力开始熔化万物。力通过融化让人发现相关 性。以前缺乏被人了解,是因为融化力不够。缺乏力度的艺术家表现了太多的重复,因为他 们无法看到联系。有力度的艺术家能找到相关性,这样,他的热就带来熔化。这种熔化带来 了新表现。 力又给人带来开放性。自己很强的时候,往往会对外开放。英雄是能够理解英雄。力和 自信必使人理解相同的力和自信。开放是一种勇敢,它不惧怕被伤害。有力的人,他的创造 力能源源不断涌现,他也不怕被人截取,他就欢迎开放。 力能带来刺激感。任何作品都有一定程度的刺激因子存在。好作品往往会拥有很多的刺 激因子。然而,力绝非刺激。力如果要变成为强,就需要有一个制动器和一个整流器。刺激 只表现力度却不表现强度。强度是有控制的力,是蓄而不发的力。把强度用来寻找刺激,就 等于把武功用来做决斗。这样的事情,真正有为的剑客,是不屑为之的 只有真正的拥有蓄而不发的力强,才能带来真正的独立性。这种时刻,力成为原料,它 通过强的锻炼而获得了力的个性。具有力的个性事物很可爱,因为它既同真理接近,也同人 接近 不过,在真理面前,人得放弃强,因为真理不靠个性来张扬。真理是一种客观的在,它 不以人的意志,也就是说,不以强为转移。当人脱离了个性所表现的强时,他容易与真理相 遇。画如其人的时,我们是指画与个性的统一。画如其境的时候,我们认为画开始与事理统 一。画入其境的时候,那是真理被置入于作品,那时,人的因素需要退隐。艺术家在作画的 时候一定要记住:真理是通过真理自己显现自己的。艺术家,要非常有个性,又要防止个性 掩盖真理一一有个性只是显示自己的风格,更高的境界却是“让真理自己来作画”。艺术家 在不思考如何表现个性的时候,它才真正进入对于真理的领悟。绘画,还有写作,无一不是 对真理的领悟方式。个性无源,但领悟有源。个性是在想自己的事情,领悟是在观照超越自 己的东西。领悟是一种智慧的表现,是一种超越自我而与真理统一的大精神。个性和领悟的 区别,不仅是力和强的区别,也是强和真理的区别。 领悟了的东西要用笔写下来、画下来。一幅有意境的画,是作者对于真理领悟程度的展 真理是一个太阳,它照射画家和观赏者。真理射进每个人的心中,因此成为沟通的桥 梁——作品能否被人欣赏全系于此。作品的意境,其实并无法从个性的张扬那里来,它只是 真理通过领悟力而产生的一种折射。个性展开自己,领悟展开真理。个性要表现出与众不同, 领悟要表现出自己的欢悦。个性要别人震惊于你的感染力中,领悟只不过邀请别人来分享你 的快乐。个性张扬时作者必定以为自己高过读者,领悟在分享快乐时恨不得让读者来为己师。 个性其实是力的张扬,领悟却是疑惑和奥秘的破解。个性和领悟之间的谁高谁低,那也是不 言自明的。 诗是头朝下栽进我们生活中来的一块陨石 其实,诗只是头朝下栽进我们生活中来的一块陨石。这句有趣的话,是从伟大的维也纳 小说家茨威格1881-1942)那里借用来的。茨威格的一生真是一个伟大生命的戏剧,他在 欧洲的上空呼啸而去,足迹遍布世界,却又和我们文化历史的源头紧密相连。他出版过《银 弦集》、《早年的花环》这样的诗集,也写《一个女人一生中的二十四小时》、《儿童王国里的
雄浑、博大和刚强，给人生命振作的韵律感。 然而何谓强之为强。首先，它集中。任何人的精力、创造力都是有限的，但集中到一点， 至高的强就显现。其次，它结构，就是既紧又密的结构，以体系方式出现，与松散形成了对 立。最后，强有计划性。有计划、有目标的事物总是很强，这种坚强产生力，力足以抵制艰 难险阻，表现人的真性情、真血性。 但是，力又带来了溶解力。有了一定热度，力开始熔化万物。力通过融化让人发现相关 性。以前缺乏被人了解，是因为融化力不够。缺乏力度的艺术家表现了太多的重复，因为他 们无法看到联系。有力度的艺术家能找到相关性，这样，他的热就带来熔化。这种熔化带来 了新表现。 力又给人带来开放性。自己很强的时候，往往会对外开放。英雄是能够理解英雄。力和 自信必使人理解相同的力和自信。开放是一种勇敢，它不惧怕被伤害。有力的人，他的创造 力能源源不断涌现，他也不怕被人截取，他就欢迎开放。 力能带来刺激感。任何作品都有一定程度的刺激因子存在。好作品往往会拥有很多的刺 激因子。然而，力绝非刺激。力如果要变成为强，就需要有一个制动器和一个整流器。刺激 只表现力度却不表现强度。强度是有控制的力，是蓄而不发的力。把强度用来寻找刺激，就 等于把武功用来做决斗。这样的事情，真正有为的剑客，是不屑为之的。 只有真正的拥有蓄而不发的力强，才能带来真正的独立性。这种时刻，力成为原料，它 通过强的锻炼而获得了力的个性。具有力的个性事物很可爱，因为它既同真理接近，也同人 接近。 不过，在真理面前，人得放弃强，因为真理不靠个性来张扬。真理是一种客观的在，它 不以人的意志，也就是说，不以强为转移。当人脱离了个性所表现的强时，他容易与真理相 遇。画如其人的时，我们是指画与个性的统一。画如其境的时候，我们认为画开始与事理统 一。画入其境的时候，那是真理被置入于作品，那时，人的因素需要退隐。艺术家在作画的 时候一定要记住：真理是通过真理自己显现自己的。艺术家，要非常有个性，又要防止个性 掩盖真理－－有个性只是显示自己的风格，更高的境界却是“让真理自己来作画”。艺术家 在不思考如何表现个性的时候，它才真正进入对于真理的领悟。绘画，还有写作，无一不是 对真理的领悟方式。个性无源，但领悟有源。个性是在想自己的事情，领悟是在观照超越自 己的东西。领悟是一种智慧的表现，是一种超越自我而与真理统一的大精神。个性和领悟的 区别，不仅是力和强的区别，也是强和真理的区别。 领悟了的东西要用笔写下来、画下来。一幅有意境的画，是作者对于真理领悟程度的展 示。真理是一个太阳，它照射画家和观赏者。真理射进每个人的心中，因此成为沟通的桥 梁――作品能否被人欣赏全系于此。作品的意境，其实并无法从个性的张扬那里来，它只是 真理通过领悟力而产生的一种折射。个性展开自己，领悟展开真理。个性要表现出与众不同， 领悟要表现出自己的欢悦。个性要别人震惊于你的感染力中，领悟只不过邀请别人来分享你 的快乐。个性张扬时作者必定以为自己高过读者，领悟在分享快乐时恨不得让读者来为己师。 个性其实是力的张扬，领悟却是疑惑和奥秘的破解。个性和领悟之间的谁高谁低，那也是不 言自明的。 诗是头朝下栽进我们生活中来的一块陨石 其实，诗只是头朝下栽进我们生活中来的一块陨石。这句有趣的话，是从伟大的维也纳 小说家茨威格 1881－1942）那里借用来的。茨威格的一生真是一个伟大生命的戏剧，他在 欧洲的上空呼啸而去，足迹遍布世界，却又和我们文化历史的源头紧密相连。他出版过《银 弦集》、《早年的花环》这样的诗集，也写《一个女人一生中的二十四小时》、《儿童王国里的
