《书法》下篇第一至四章辅导 重点难点分析 一，线的艺术 书法在其形成过程中与文字须央不离。甚至在某种意义上可以说，文字的演变史即是书 法的发展史。简言之，书法是在文字的基础上形成的。此外，在历史上，以有意识的实用观 点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看传事物的。鲁迅先生在（艺术论》保本序中说： “功用由理性而被认识，美则凭直感能力而被认识。享乐着美的时候。曾经几乎并不想 到功用。但可由科学底分析面被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底输 乐底根标里，衡不伏着功用，那事物也就不见得美了。”有鉴于此，我们可以这样结论。书 法不能离开文字。“无标题书法”可以体矣。 书法的表现形式是线条，但这线条不是随意的。铅字美术字都是由线条组成，但那绝不 是书法，这是公认的事实。书法的线条是什么样的呢？ 书法的线条具备法度，这法度并非人为而是客观形成的。从工具开始的执笔、用笔、运 魔、乃至字法、章法，把写字与书法，即“自然与艺术”早己划上了界限。岂止工具不同不 能认同。即便是工具相同，有的也只能是写字，该不上书法，原因即在于它缺乏书法的法度。 这与讨论京刷的程式化、芭需的程式化的道理是一致的， 书法的线条具备理性。这可以视为是东西方对线的理解的其性。如“垂直线代表生命、 尊严、水恒。水平线趋向于表示寂静和安定，斜线意味着行动、危险、崩澳，曲线则象征着 流畅、优雅等等。而且这也只是笼统而言。严格地讲，属于视觉的任何含意只能看不能读。 这便是“视觉形象思维和文字概念的区别”，如果说知法是“知其然”的活，那么明理则是 “如其所以然”了。“馆谢体”书法的不足之处，似平即在于“无理可言”。 书法的战条具答耀味。超味说通俗些就是书写者借助于线条表达情性的。这也如舞蹈的 语言是动作，音乐的语言是音符一样，书法线条的深奥还在于，象西方人所认识的那样，“东 方文化在书法中所用线条的哲学含义方面，有着特腾深厚的传统观念。”应该说儒、释、道 三家思把树书法的影响是极其深刻的。而这深刻是建筑在法与理基陆上的。“艺术和手艺” 的关系也由此面分明了。“一个人如果不能同时成为一个高超的艺匠，他就不可能成为一个 艺术家。”所谓“现代书法”站不住脚的一个重要原因，即是他们只有表情达性的凰里，但 缺乏表情达性的手段。 说到此，我们是不是可以给书法下定文了呢。书法是以文字为基础，运用线条，在二度 空间的意围内。反聪现实美、表达人的审美感受的艺术。 二，形式与表现 书法艺术形式是有意境的线条，予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画毯，用笔 墨系于字形、结构。成于整幅章法，是真软可视的。高超的书法艺术作品。首先是形式美来
《书法》下篇第一至四章辅导 重点难点分析 一、线的艺术 书法在其形成过程中与文字须臾不离。甚至在某种意义上可以说，文字的演变史即是书 法的发展史。简言之，书法是在文字的基础上形成的。此外，在历史上，以有意识的实用观 点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。鲁迅先生在《艺术论》译本序中说： “功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，曾经几乎并不想 到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉 乐底根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。”有鉴于此，我们可以这样结论，书 法不能离开文字。“无标题书法”可以休矣。 书法的表现形式是线条，但这线条不是随意的。铅字美术字都是由线条组成，但那绝不 是书法，这是公认的事实。书法的线条是什么样的呢？ 书法的线条具备法度，这法度并非人为而是客观形成的。从工具开始的执笔、用笔、运 腕、乃至字法、章法，把写字与书法，即“自然与艺术”早已划上了界限。岂止工具不同不 能认同，即便是工具相同，有的也只能是写字，谈不上书法，原因即在于它缺乏书法的法度。 这与讨论京剧的程式化、芭蕾的程式化的道理是一致的。 书法的线条具备理性。这可以视为是东西方对线的理解的共性。如“垂直线代表生命、 尊严、永恒，水平线趋向于表示寂静和安定，斜线意味着行动、危险、崩溃，曲线则象征着 流畅、优雅等等。而且这也只是笼统而言。严格地讲，属于视觉的任何含意只能看不能读。 这便是“视觉形象思维和文字概念的区别”。如果说知法是“知其然”的活，那么明理则是 “知其所以然”了。“馆阁体”书法的不足之处，似乎即在于“无理可言”。 书法的线条具备趣味。趣味说通俗些就是书写者借助于线条表达情性的。这也如舞蹈的 语言是动作、音乐的语言是音符一样。书法线条的深奥还在于，象西方人所认识的那样，“东 方文化在书法中所用线条的哲学含义方面，有着特别深厚的传统观念。”应该说儒、释、道 三家思想对书法的影响是极其深刻的。而这深刻是建筑在法与理基础上的。“艺术和手艺” 的关系也由此而分明了。“一个人如果不能同时成为一个高超的艺匠，他就不可能成为一个 艺术家。”所谓“现代书法”站不住脚的一个重要原因，即是他们只有表情达性的愿望，但 缺乏表情达性的手段。 说到此，我们是不是可以给书法下定义了呢。书法是以文字为基础，运用线条，在二度 空间的范围内，反映现实美、表达人的审美感受的艺术。 二、形式与表现 书法艺术形式是有意境的线条。予汉字以各种不同的书体的形式美，它起于画卷,用笔 墨系于字形、结构，成于整幅章法，是真钦可视的。高超的书法艺术作品，首先是形式美来
感染人并促进人的进步。令人领情抽象艺术的象外意埋，因此，形式美更美于特有的氨势神 韵。并且有其内在特有的内函和情愿。单纯的彩式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定 的内涵美相互联系。内新趣多，意境越深，艺术性则感强烈。 书法与诗通一样。慨有形势也有意境。意境殖含干形式美之中，形式美师是境美产生 的基础，这就是形式与意境概相互区别又相互依存的辩证关系。 因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美。域各看成只有意境美，虽说书法艺术是 “神采为上”“形质次之”。但形质却是神深的基础。是内涵美的前提，故而王塑虔在《笔 意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人一必使心老于笔 手忘于节，心乎达情，书不安想，是谓求之不得，考之即彩。“ 书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临琴 的时候最高境界也当如此，要把达到这一点。则须要更多地在精神层次上去体会深求。形式 美，是来白书法者深厚的书法基本功。有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求 棉。 书法文字的可读性，是筹合性的，文字在早期抽象化发展进醒中，曾陷入进退两难的容 境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆税困境 而不得不向绘画靠扰。由绘互第道构成的文字形态，大约可分为三类：“（一）是从图画直接 引进、构成地道的象形文字：（二）是从上吉的图髯、疾徽造型受到启发而形成的象形文字： (三)是从祭杞庙顾而米的一些象形文字。”这是一个值得深入深时的话题，在此由于篇幅问 题不能展开， 书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的节 法。但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不 创新，书法将会停留在历史的御步中。这是一个垂特解决的问题。包世臣在《艺舟双相》中 说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其 线条飞舞跌名，阻是再狂再草也能读出其中的问句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的 基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。节法家得基本功要求书法家内在 的修为要深厚，不能为节法面节法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不 能具凭线条、墨色米追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休内养底殖，外练基本功 近几年来，面着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益顿繁，西方现代 藏，拍象派，立体激等等思湘正冲击着中国的画坛和书界。在书法界，日木的前卫派又称墨
感染人并促进人的进步。令人领悟抽象艺术的象外意趣，因此，形式美更美于特有的氛势神 韵。并且有其内在特有的内涵和情趣，单纯的形式美再艺术领域里是不存在的。总的和一定 的内涵美相互联系。内涵趣多，意境越深，艺术性则越强烈。 书法与诗画一样，既有形势也有意境。 意境蕴含于形式美之中，形式美师是境美产生 的基础，这就是形式与意境既相互区别又相互依存的辩证关系。 因此不能把书法艺术浅薄地看成仅仅有外形美，或者看成只有意境美。虽说书法艺术是 “神采为上”“形质次之”。但形质却是神采的基础，是内涵美的前提，故而王僧虔在《笔 意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人……必使心忘于笔， 手忘于书，心乎达情，书不妄想，是谓求之不得，考之即彰。” 书法创作的最高境界是“心忘于笔，手忘于书，心手达情”，那么我们的初学者在临摹 的时候最高境界也当如此。要想达到这一点，则须要更多地在精神层次上去体会探求。形式 美，是来自书法者深厚的书法基本功，有天工神采之妙。因此，不应当也不可能舍形而只求 神。 书法文字的可读性，是综合性的。文字在早期抽象化发展进程中，曾陷入进退两难的窘 境。过于的抽象化，使文字的空间造型语汇趋向贫乏、单一，在这种情形下文字为摆脱困境 而不得不向绘画靠拢。由绘画渠道构成的文字形态，大约可分为三类：“(一)是从图画直接 引进、构成地道的象形文字；(二)是从上古的图腾、族徽造型受到启发而形成的象形文字； (三)是从祭祀庙膜而来的一些象形文字。”这是一个值得深入探讨的话题，在此由于篇幅问 题不能展开。 书法要注意神采与表情，还要注意字形、颜色否则，书法就不能称之为严格意义上的书 法。但是当前书法领域里的情况不容乐观，书法作为，中华传统文化的代表，更要创新。不 创新，书法将会停留在历史的脚步中。这是一个亟待解决的问题。包世臣在《艺舟双楫》中 说：“形质成而性情成。”换句话说，性情是在形质成功基础之上的。张旭与怀素的狂草其 线条飞舞跌宕，但是再狂再草也能读出其中的词句。狂飞的线条，是书法家用来寄寓情感的 基础和要素，而这种线条又是建立在文字符号基础之上的。书法家得基本功要求书法家内在 的修为要深厚，不能为书法而书法，那样将是一个书法“匠人”，不能称为书法。书法家不 能只凭线条、墨色来追求抽象的内涵。所以书法家要“内外双休内养底蕴，外练基本功。 近几年来，随着我国与世界经济接轨的条件下和西方文化交流的深日益频繁，西方现代 派，抽象派，立体派等等思潮正冲击着中国的画坛和书界。在书法界，日本的前卫派又称墨
象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方得夹繁中，引起了中国美术界和节法界及 其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统， 甚至要摆脱汉字结构的束博等等说法时有所闻。应该说，这是一件大好的事情。革新创 造当与时俱进，这是古人早就认识到并付诸实我的真理。何况我们呢？然而何前创新？书法 艺术又何法创新，如何反玻时代精神等等间题确实是要冷静思素认真研时慎重对待的。仅从 最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以夏见真有创 迹性的作者和作品实属不少，然面期徐乱抹，墨汁四圆，非字非画，无字无墨，无法无技等 光怪陆离的所谓“创新”之作却也展见不鲜。还有其他别出心裁的创新。真令人眼花壤乱， 碎笑皆非。园然肯动一些脑脑。想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说 他有创造性的一面，古人也曾发明“解鲜文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛， 康代大节法家张相不也酒后作书，以发清墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河陶达得干干 净净。书法艺术的创新能否向绘面看齐？目答是肯定的。 书法艺术没是其他艺术门类所设有的，但是也有和其也艺术有相通的援律。在表现形式 上如比笔法、墨法，章法、节奏、意境等诸方面都可以错警姐妹艺术的营养和长处，尤其是 绘西艺术。但是吸收借密决不是相融化。混杂，或者督代。书法之所以迫求西意，即是有机 地吸收绘面中笔墨、线条、色影、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非 是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求 浓淡变化或用五颜六色来书写。一句话，书法绝对不可能完全向日话看齐，也不能向别的艺 术完全看齐，否则常失去了节法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林. 书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和 绘西分道扬德以后，逐步摆脱了象形的束通。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民 的务力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它鞋特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。我们后人的 任务是什么呢？有以下两点可供参考， 第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它：第二！书法 要发展，创造，革新，要坚持不懈。持之以恒。决非一藏而就，睡手可得，所谓创造革新就 是不斯的结合这一吉老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面望来。换言之，也线 是在书体意境等方面大做文章，对特书法艺术创新我们低需要满整热情又要有一个严谨的态 度和鞋立的见解，否则，线会走入选途，适得其反。 书法艺术常笔来望造形象。古今学者以得笔法为牵事。书评家往往以用笔得法作为衡量 作者笔度功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，节法的演进也日臻完蓉。节 评也甚为详细。理其梗概。，用笔之道，可自为两类。即笔法和桥理。书法家多侧重于笔法 及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜
象派，它对中国书坛也有不小的影响。在东西两方得夹擎中，引起了中国美术界和书法界及 其理论界的思索和探求。于是大力提倡创造的呼声之高，前所未有。更有甚者提出打破传统， 甚至要摆脱汉字结构的束缚等等说法时有所闻。应该说，这是一件大好的事情。革新创 造当与时俱进。这是古人早就认识到并付诸实践的真理，何况我们呢？然而何谓创新？书法 艺术又何法创新，如何反映时代精神等等问题确实是要冷静思索认真研讨慎重对待的。仅从 最近几年全国各地所举办的大小书法展览及其在书法刊物所发表的作品中，可以窥见真有创 造性的作者和作品实属不少，然而糊涂乱抹，墨汁四溅，非字非画，无字无墨，无法无技等 光怪陆离的所谓“创新”之作却也屡见不鲜。还有其他别出心裁的创新，真令人眼花缭乱， 啼笑皆非。固然肯动一些脑筋，想改变一下表现形式，尝试用其他工具材料性能等也应该说 他有创造性的一面。古人也曾发明“蝌蚪文”，“鸟虫书”，“正白书”等等上百种书体嘛。 唐代大书法家张旭不也酒后作书，以发濡墨吗？然而凡此种种都会被历史的长河淘汰得干干 净净。书法艺术的创新能否向绘画看齐？回答是肯定的。 书法艺术没是其他艺术门类所没有的，但是也有和其他艺术有相通的规律。在表现形式 上如比笔法、墨法、章法、节奏、意境等诸方面都可以借鉴姐妹艺术的营养和长处，尤其是 绘画艺术。但是吸收借鉴决不是相融化，混杂，或者替代。书法之所以迫求画意，即是有机 地吸收绘画中笔墨、线条、色彩、构图等方面的丰富性、多变性、灵活性及意境美，而并非 是简单地或表面的理解为将“人”字写成人样，将“写”字画成“鸟”形，也不是笔笔追求 浓淡变化或用五颜六色来书写。一句话，书法绝对不可能完全向回话看齐，也不能向别的艺 术完全看齐，否则就失去了书法艺术本身，就不能独立于世界艺术之林。 书法艺术是一种高度抽象的点线组合，黑白相间，体格丰富，变化万千的艺术，自从和 绘画分道扬镳以后，逐步摆脱了象形的束缚。更不需假借其他色彩，经历代书家和劳动人民 的努力创造，愈加丰富多彩，愈加显示出它独特的欣赏价值和迷人的艺术魅力。我们后人的 任务是什么呢？有以下两点可供参考。 第一条：重的是要真正的认识它的美的所在，然后花功夫继承它，掌握它；第二：书法 要发展，创造，革新，要坚持不懈，持之以恒，决非一蹴而就，唾手可得。所谓创造革新就 是不断的结合这一古老的艺术，创造出更加美妙多姿的风格、样式、面貌来，换言之，也就 是在书体意境等方面大做文章。对待书法艺术创新我们既需要满腔热情又要有一个严谨的态 度和独立的见解，否则，就会走入迷途，适得其反。 书法艺术靠笔来塑造形象。古今学者以得笔法为幸事。书评家往往以用笔得法作为衡量 作者笔底功夫深浅和品评作品优劣的条件之一。后经历代相传，书法的演进也日臻完善。书 评也甚为详细，理其梗概，，用笔之道，可归为两类，即笔法和悟理。书法家多侧重于笔法 及笔的使用、考究与总结。如笔之弹性适度，光齐圆健，执笔手指要五指齐力，松紧适宜
以稳为则。中锋铺毫，藏头氟尾，方圆兼用，贵在藏。不显漏，这多为前人宝贵轻验，俏若 背此线律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。 学习书法，摩法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔 法者请习，勿忌名气大小的馨书者请教，兼之错励于理论书信。更是相得益彰。在熟卷和掌 握笔法之后规律之后。死守成法，道分刻果，笔笔似吉人，字字有出处，进而走进程式的死 胡同。常见明清书院体其法不可不依，其字不可丽不工，然而笔叁僵直而无生气，其字板刻， 匠气贯足，筒若染式此气。風然苦学苦练，竭尽书力，住往法愈强面字愈俗，風合时好，终 无大成。何至于此？除见孩识浅。学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人落篱。这是 主要原因之一。 悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，劳理晋喻用笔之理，从而属小示物象内在的规 律，情其通变之方。诸如唐代格遂良欧见沙地平坦如纸，用维创沙，而领桶中锋圆劲道健之 理，张相官公孙大娘舞创妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而福 用笔不露起止之际得自然舞注之意，宋代黄庭坚观船只药奖，领悟用笔橱性掣走得疾涩正道 健之势。书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺。均系甘苦之谈。 笔法之外的壁见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立 在精通用笔规律之上的。若对用笔缺少实践咸者尚未入门，即便是其学养极好。天分极高， 也是不能奏效的。赋有久于路池。终未悟通其理，其书落入复书者，绝没有不事笔墨，单露 桥理面卓然名家者。综上所述，循法与悟理，二者是递谜的，非此不能及俊，循法是基础， 初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。同时，法可助人， 书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神前。得曲伸正劲之理。这对于死守成见圈于规 矩者是有根好的数育意义的。 有位哲人曾经这样说过，大意是艺术气表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并拿 抽象的表现面是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反陕生活的特有的形式，是中外 各类艺术的共性，正因为此，人们则书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？ 作为我国传统的书法艺术，西方美学家银少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题 已经开始引来关注.我国古代的书论和西论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有 把书法、绘通、诗文和音乐等烯妹艺术统一起来加以研究和闲释其中的形象问题。有人说， 我国的古文字就是象彩的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住 脚的。在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的 艺术形象，既不是平常生活中的人。事、物的形象，也不是作家对能的简单模仿，面是作家 在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，胞合着作者强粒的
以稳为则。中锋铺毫，藏头狐尾，方圆兼用，贵在藏，不显漏，这多为前人宝贵经验，倘若 背此规律，则会落入心昏拟效之方，手迷挥运的窘迫之境。 学习书法，尊法是基础，这样能避弯路，只要能到名碑、法贴终去寻识，虚心向精通笔 法者请习，勿忌名气大小的善书者请教，兼之借助于理论书籍，更是相得益彰。在熟悉和掌 握笔法之后规律之后，死守成法，道分刻求，笔笔似古人，字字有出处，进而走进程式的死 胡同。常见明清书院体其法不可不依，其字不可谓不工，然而笔卷僵直而无生气，其字板刻， 匠气贯足，倘若染其此气，虽然苦学苦练，竭尽书力，往往法愈强而字愈俗，虽合时好，终 无大成。何至于此？除见狭识浅，学不足道之外，还是过于拘于成法，死守古人藩篱。这是 主要原因之一。 悟理者通晓用笔现象本身，借助客观物象，势理譬喻用笔之理，从而揭示物象内在的规 律，悟其通变之方。诸如唐代褚遂良欧见沙地平坦如纸，用锥创沙，而顿悟中锋圆劲遒健之 理，张旭官公孙大娘舞剑妙悟用笔起承开合出没无常而得书之神韵，颜真卿以屋漏雨痕而悟 用笔不露起止之际得自然贯注之意，宋代黄庭坚观船只荡桨，领悟用笔韧性掣走得疾涩正遒 健之势，书风遂为一变。事理通之则达。这些书家所言，并非自去其艺，均系甘苦之谈。 笔法之外的蒙见与意会，使他们长期的经验和积累的灵先得折射，但是这些悟性是建立 在精通用笔规律之上的。若对用笔缺少实践或者尚未入门，即便是其学养极好，天分极高， 也是不能奏效的。世有久于临池，终未悟通其理，其书落入奴书者，绝没有不事笔墨，单靠 悟理而卓然名家者。综上所述，循法与悟理，二者是递进的，非此不能及彼，循法是基础， 初学者重于悟理，悟理是解技和升华，对于训练有素者，悟理重于循法。同时，法可助人， 书外观物，法外取意，观万千气象，体物象神韵，得曲伸正劲之理。这对于死守成见囿于规 矩者是有很好的教育意义的。 有位哲人曾经这样说过，大意是艺术既表现人们的感情又表现人们的意愿。但是这并非 抽象的表现而是用生动的形象来表现，可是形象是文学艺术反映生活的特有的形式，是中外 各类艺术的共性，正因为此，人们对书法艺术的形象提出一个问题：书法的艺术形象何在？ 作为我国传统的书法艺术，西方美学家很少论及，随着对外开放的深层交流，这个问题 已经开始引来关注。我国古代的书论和画论以及文论何其丰富，但是以往的艺术大师们没有 把书法、绘画、诗文和音乐等姊妹艺术统一起来加以研究和阐释其中的形象问题。有人说， 我国的古文字就是象形的艺术，由篆到隶楷，根本无形无象，所以这种形象说显然是站不住 脚的。在诸家争论中，我认为，其焦点在于对形象的科学解释，作为文学艺术作品中出现的 艺术形象，既不是平常生活中的人、事、物的形象，也不是作家对他的简单模仿，而是作家 在经过合理的加工于在创造，是作家从生活出发，通过文字等可塑手段，融合着作者强烈的
感情色影和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活， 折射出一定的社会价值和审美取向。 三，审美感受模式的建立 任何市美活动都不仅是个欣贫问题，它首先是把接受的感官刺潘与心中既有的感受模式 进行比较，然后做出判断。在这样的基确上的审美标准不月于科学中的标准，这里标准是不 确定的。其稳定性围情着米自于艺术内的传饶与艺术外的更大的一个时代的杜会环境，文化 气候的冲击影响。（此处扩散可参考钱钟书《中国诗与中国面）》甲振中从心理学的角度将其 引向个人的串美标准，明入弗洛伊德潜意识的概念之中。但对潜意识在书法理论中的应用有 待于心理学的发展及节法理论研究所展开的开放性的程度。耳叛中说：“如果除去与生俱米 的成分。对主体影响最大的因素白钠为两个方面：传统与生活，(（神居何所》2页） 这“与生俱米的成分”大概就是以生理为基确的心理内容.面心理学发展的程度又决定了书 法研究中这一部分的深入，而即使如邱振中这样的睿智者也只得先将这“与生俱米的成分” 除去，暂做一边了。亦可见书法艺术理论在整个大的学术背景中发展阶段了： “杰作既然成为轻典了，邱氏为什么没用“经典”二字呢？想必是有意无意的想烧开成是 超越时风呢。当然邱氏本人也许对“杰作”，“经典”二者有不阿界定。文化是一个时代的 风向标。医要起到风向标的作用，自然就要呼吸时代的空气，邱振中认为：“艺术家的税野 应成在广阔的领域。例如，在退送的国度里发生的战争、高能物理学中新较子的发现、另 大陆严重的自然灾害等等，个人的生活只有加上一切，才组成这个时代的生话，人只有靶 白己放在时代生活之中，才能保证具有真正的现代感。”(《神居何所·论审美感受倾式) 155页)以上这些保证艺术家具有真正的现代感。如此，艺术家的心灵，才不可能是虚伪， 迟纯，面是一种率真、敏锐的心灵。 笔者以为：耶振中对艺术的追求中包含了“乌托邦”式的幻想。这个广调的视野与心 灵的率真之阿是有矛盾的。心灵感受的率真来自于真接的真切的感受，而感受范围之外的 事物的影响，人类的真切感受首先是米自于身边的事物艺术家的真接制藏，在人的感觉中， 亲身体验是最真实的，既使是“糖衣地弹式的”假现象还来的体验，这又是个很有意思的课 恩，企得研究了。 一位艺术家首先是心灵中有值得表现在东西，其次才是将这些东西用富有个性的艺术语 言表现出米，(《神居何所》15页)这句话用趾古人的话语来说即是“诚于内，而形于外”， 在古代“士”的文化情境中，书法的创作者军是做贯者，二者是合面为一的事情。再有，古 人没有我们现在从西方引入的分析的方法。分析方法的适用米自于这样的背景，社会会工越 来越细。 四、书法艺术的哲学基图
感情色彩和审美价值于一体的艺术的再创造。这些创造出的艺术形象，源于生活高于生活， 折射出一定的社会价值和审美取向。 三、审美感受模式的建立 任何审美活动都不仅是个欣赏问题，它首先是把接受的感官刺激与心中既有的感受模式 进行比较，然后做出判断。在这样的基础上的审美标准不同于科学中的标准。这里标准是不 确定的，其稳定性面临着来自于艺术内的传统与艺术外的更大的一个时代的社会环境、文化 气候的冲击影响。（此处扩散可参考钱钟书《中国诗与中国画》）邱振中从心理学的角度将其 引向个人的审美标准，引入弗洛伊德潜意识的概念之中。但对潜意识在书法理论中的应用有 待于心理学的发展及书法理论研究所展开的开放性的程度。邱振中说：“如果除去与生俱来 的成分，对主体影响最大的因素归纳为两个方面：传统与生活。（《神居何所》142 页） 这“与生俱来的成分”大概就是以生理为基础的心理内容。而心理学发展的程度又决定了书 法研究中这一部分的深入。而即使如邱振中这样的睿智者也只得先将这“与生俱来的成分” 除去，暂放一边了。亦可见书法艺术理论在整个大的学术背景中发展阶段了。 “杰作”既然成为经典了，邱氏为什么没用“经典”二字呢？想必是有意无意的想绕开或是 超越时风呢。当然邱氏本人也许对“杰作”、“经典”二者有不同界定。文化是一个时代的 风向标。既要起到风向标的作用，自然就要呼吸时代的空气。邱振中认为：“艺术家的视野 应放在广阔的领域。例如，在遥远的国度里发生的战争、高能物理学中新粒子的发现、另一 大陆严重的自然灾害等等。个人的生活只有加上 一切，才组成这个时代的生活，人只有把 自己放在时代生活之中，才能保证具有真正的现代感。”（《神居何所·论审美感受模式》 155 页）以上这些保证艺术家具有真正的现代感。如此，艺术家的心灵，才不可能是虚伪、 迟钝，而是一种率真、敏锐的心灵。 笔者以为：邱振中对艺术的追求中包含了“乌托邦”式的幻想。这个广阔的视野与心 灵的率真之间是有矛盾的。心灵感受的率真来自于真接的真切的感受，而非感受范围之外的 事物的影响。人类的真切感受首先是来自于身边的事物对艺术家的真接刺激。在人的感觉中， 亲身体验是最真实的，既使是“糖衣炮弹式的”假现象还来的体验，这又是个很有意思的课 题，企得研究了。 一位艺术家首先是心灵中有值得表现在东西，其次才是将这些东西用富有个性的艺术语 言表现出来。（《神居何所》155 页）这句话用砋古人的话语来说即是“诚于内，而形于外”。 在古代“士”的文化情境中，书法的创作者都是欣赏者，二者是合而为一的事情。再有，古 人没有我们现在从西方引入的分析的方法。分析方法的适用来自于这样的背景，社会会工越 来越细。 四、书法艺术的哲学基础
书法艺术实属一种抽象表现艺术。重视人主体精神的第一性。此种艺术的表现性，是由 人身、人心，生命、精神自然迹化的结果，此种艺术表现所形成的具体形式也即是人主体精 神“强烈感情的自发流溢”的结果。它与绘画艺术在各自的构型方面有着很大的不同。绘国 艺术，无论是偏向写实的，还是偏向抽象的，它们都成多咸少地以自然的实体形象作为艺术 表现的对象、内容，也即艺术表现的形式符号。然而，书法艺术的形式内容则有着它更为复 杂的鞋特面向。尤其是第一自然与它的形式内容相隔甚远。虽然，书法的原始期是以象形为 特任，摄取自然物象、神灵为取象的内容，并且给予了自然物象一种内在的生命和叔人的形 态，米作为原始人生活的记录符号，此种意向取象的意讯，表现了星给人构型的一取特征： 这种原始意象构型所呈现出的自然天理，纯朴、程拙的意迎之美，随着杜会的形成、发履， 人的意识的不断提高而有所酒减，有所改变。有所转化，这种转化的大体过程是：由自然型 到规范型，进而走白表现型。 从书法艺术的历史流变和发展米看，自运古以获取自然物象、图髯神灵为内容的形 象符号，即以核抓自然形貌为特征的象形文字开始，就潜含了意象表现的构显因子，但这因 子在原始时代，更多地被文字的实用要求所拘束而大大地被抑制与封闭起来了，传自燃之形 之象，之趣，无主体意积地揽拟外界物象，可说是汉末章草之前书体的大体特征。远古金文， 甲骨文、繁书体现了当时的书体之美。由于实用功能的需要作用，使书体由自然型趋于线意 型。大篆到小篆。可以明显地看出是因实用的口的和修饰所致。自然质朴的天趣已消淡，而 更带有规范化的装饰性。大篆之前，书与绘画有着假大的相似性，但至此之后，书与面已渐 渐趋离。分道扬镇了。书法在其自身的构型中日趋展示出独有的品格。 书法由其客观的模拟自然之物象，到主观地模数自己的性情的重心转移，经过了漫 长的道路。此种重心的转移，即书法艺术的真正自觉，是到了汉术，魏晋时代方为真正觉醒。 这种转化的觉醒与其说是书法艺术自身形式发展的内在机缘，毋宁说是庄子，孔子哲学精神 在人的主体精神的真正白觉后，所给予书法形式以新的“艺术”暗示的结果。书法之形式佛 随人之主体精神的自觉而自然而然地走到艺术的表现上米了，即“人之主体精神和自然精神 在新的基点上的选合。”(（造型艺术研究）月刊196、12李昌集（论中国吉代书法实 践观》)“书法，它己是书家人格的体现和象征。书法艺术藏这样越米越成为渗透着自我， 表现着自我的一种高级艺术。‘书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而己。 ·(刘层载《书概》)对人的全面展现使书法表现的美越米越成为人的自我本质和精神的外 化和凝结”。（问上） “艺即是道。道即是艺”。（陆九渊卷三十五《语录·下）》“庄子所追求的道， 与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在木质上是完全相同的，所不同的是：艺术家由此 面成就艺术的作品：而庄子由此面成就艺术的人生”。(《中国艺术精神》54真徐复观著)
书法艺术实属一种抽象表现艺术。重视人主体精神的第一性。此种艺术的表现性，是由 人身、人心，生命、精神自然迹化的结果。此种艺术表现所形成的具体形式也即是人主体精 神“强烈感情的自发流溢”的结果。它与绘画艺术在各自的构型方面有着很大的不同。绘画 艺术，无论是偏向写实的，还是偏向抽象的，它们都或多或少地以自然的实体形象作为艺术 表现的对象、内容，也即艺术表现的形式符号。然而，书法艺术的形式内容则有着它更为复 杂的独特面向。尤其是第一自然与它的形式内容相隔甚远。虽然，书法的原始期是以象形为 特征，摄取自然物象、神灵为取象的内容，并且给予了自然物象一种内在的生命和拟人的形 态，来作为原始人生活的记录符号。此种意向取象的意识，表现了原始人构型的一般特征。 这种原始意象构型所呈现出的自然天趣，纯朴、稚拙的意趣之美，随着社会的形成、发展， 人的意识的不断提高而有所消减，有所改变，有所转化。这种转化的大体过程是：由自然型 到规范型，进而走向表现型。 从书法艺术的历史演变和发展来看，自远古以获取自然物象、图腾神灵为内容的形 象符号，即以摸拟自然形貌为特征的象形文字开始，就潜含了意象表现的构型因子，但这因 子在原始时代，更多地被文字的实用要求所拘束而大大地被抑制与封闭起来了。传自然之形、 之象、之趣，无主体意识地摸拟外界物象，可说是汉末章草之前书体的大体特征。远古金文、 甲骨文、篆书体现了当时的书体之美。由于实用功能的需要作用，使书体由自然型趋于规范 型。大篆到小篆，可以明显地看出是因实用的目的和修饰所致。自然质朴的天趣已消淡，而 更带有规范化的装饰性。大篆之前，书与绘画有着很大的相似性，但至此之后，书与画已渐 渐趋离，分道扬镳了。书法在其自身的构型中日趋展示出独有的品格。 书法由其客观的模拟自然之物象，到主观地模拟自己的性情的重心转移，经过了漫 长的道路。此种重心的转移，即书法艺术的真正自觉，是到了汉末、魏晋时代方为真正觉醒。 这种转化的觉醒与其说是书法艺术自身形式发展的内在机缘，毋宁说是庄子、孔子哲学精神 在人的主体精神的真正自觉后，所给予书法形式以新的“艺术”暗示的结果。书法之形式伴 随人之主体精神的自觉而自然而然地走到艺术的表现上来了。即“人之主体精神和自然精神 在新的基点上的迭合。”（《造型艺术研究》月刊 1986 、 12 李昌集《论中国古代书法实 践观》）“书法，它已是书家人格的体现和象征。书法艺术就这样越来越成为渗透着自我， 表现着自我的一种高级艺术。‘书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。 '（刘熙载《书概》）对人的全面展现使书法表现的美越来越成为人的自我本质和精神的外 化和凝结”。（同上） “艺即是道，道即是艺”。（陆九渊卷三十五《语录·下》）“庄子所追求的道， 与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质上是完全相同的。所不同的是：艺术家由此 而成就艺术的作品；而庄子由此而成就艺术的人生”。（《中国艺术精神》 54 页徐复观著）
艺术的人生成为艺术作品成就的根本。这种由庄子艺术的人生所延线下米的自由的艺术思 想，经过了历史的长期潜沉，终于在瓷晋时代形成了风有更为真正普游的自觉，并在书家的 作品中真正得到了落实，初始达到了精神与艺术形式的真正融合。“人（我》的白觉成为魏 晋思想的独特精神，而对人格作本体建构，正是绵晋玄学的主要成就”。《《（关于思维科学） 中《漫述庄禅》李泽厚316页)“要求衔底摆脱外在的标准，规范和束缚，以获取把握所 谓真正的自我，便成了魏晋以米的一种自觉意识”。（同上）“他把也在自然中所看到的家 西亲手放进了自身：同此他把他给了白燃的东西又收回到白身之内：白然就是客观化了的白 我，就是自己在自身之外观看到的精神”。(《贵尔巴哈哲学著作选集》上卷71页)至此， 书法不仅有书写的功用意义，同时更加具有了审美的意义和价值。此时，书法由单纯的实用 技艺到艺术的“任意您性”的表现，这种表现性不仅包含形式上具有合乎性情的“自然天 锂”，同时，也更有着主体精神所带来的极大的艺术创造性。 由人格主体精神的自觉到此种精神实现于作品之中，这种转化、避注的过程，虽然 作为成就作品的煤介形式与技巧有着它重要的作用，但它“不贝是地技术手段的一个部分， 它们是创造过程本身的必要要素”，(《人论》181真)古人不视艺术为追求的日的。艺 术的形式不是作为特定的艺术对象米加以研讨。他们似乎运离艺术而又获得了真正的艺术 当然，在中国书法史中，法度是作为书法学习的一种工夫来要求的，即掌握结体与运笔的法 度规范。但在中国书法中法度的概念与法则的概念，二者有着微妙的差异。法度比之法则的 语问含义更带有着弹性，（度是一个相对的含义》对此，古人并没有把法度作为一个纯粹理 性要领而给予科学的界定，只是借人的直觉和经验所持之的规范要求。如：集楷书之大成的 唐代和和而后的时代。出现了关于水字八法、九宫格的一些关于运笔和结体的规范与标准的 要求，这种规范与标准的要求决不同于西方人关于“黄金分制律”那样，经过科学数字的严 格计算面得出的关于美的、和谐的结构法则。中国书法的法度，是在人的感性、直观下，所 形成的一种要求。它是重直观下的比例均称，舒适和带美的：运笔也是在摄取自然物象形态 所形成的，一种无法而又有法可寻的。的定俗成的规范要求。虽然，书法的法度别练与要求 在中国书法艺术的发展过程中，被视为一种成：作品的基本工夫，但它在书法艺术的更高要 求方面不得不被置于次要的位置。"学书通于学仙。炼神最高，炼气次之。炼形又次之”： (《书概》刘熙载)“观书似相象观人，得其心后形色气骨可得而知也。古人大妙处。不在 结构形体，在未有形体之先。其见于书者托也。若求于方直横斜，点注折旋尽合于古者，此 正法之迹尔，安知其所以法战？”《董划《广州书缓》卷十《为张潜夫节官法帖)《中国美 学史货料汇编》50翼) 中国古代书法家急结、规范出的法度要求。从消极的一面米看，它性人的主体创造 意识，人的自身的金部内容被这种规葡化所代督，迹成节法艺术性与创迹性的低下与菱第： 另从积楼的一面来看。由“理性”所把握的法度要求并没有拒制书法艺术更为自由的创造
艺术的人生成为艺术作品成就的根本。这种由庄子艺术的人生所延续下来的自由的艺术思 想，经过了历史的长期潜沉，终于在魏晋时代形成了具有更为真正普遍的自觉，并在书家的 作品中真正得到了落实，初始达到了精神与艺术形式的真正融合。“人（我）的自觉成为魏 晋思想的独特精神，而对人格作本体建构，正是魏晋玄学的主要成就”。（《关于思维科学》 中《漫述庄禅》李泽厚 316 页）“要求彻底摆脱外在的标准、规范和束缚，以获取把握所 谓真正的自我，便成了魏晋以来的一种自觉意识”。（同上）“他把他在自然中所看到的东 西亲手放进了自身；同此他把他给了自然的东西又收回到自身之内；自然就是客观化了的自 我，就是自己在自身之外观看到的精神”。（《费尔巴哈哲学著作选集》上卷 71 页）至此， 书法不仅有书写的功用意义，同时更加具有了审美的意义和价值。此时，书法由单纯的实用 技艺到艺术的“任意恣性”的表现，这种表现性不仅包含形式上具有合乎性情的“自然天 趣”，同时，也更有着主体精神所带来的极大的艺术创造性。 由人格主体精神的自觉到此种精神实现于作品之中，这种转化、融注的过程，虽然 作为成就作品的媒介形式与技巧有着它重要的作用，但它“不只是他技术手段的一个部分， 它们是创造过程本身的必要要素”。（《人论》 181 页）古人不视艺术为追求的目的，艺 术的形式不是作为特定的艺术对象来加以研讨。他们似乎远离艺术而又获得了真正的艺术。 当然，在中国书法史中，法度是作为书法学习的一种工夫来要求的，即掌握结体与运笔的法 度规范。但在中国书法中法度的概念与法则的概念，二者有着微妙的差异。法度比之法则的 语词含义更带有着弹性，（度是一个相对的含义）对此，古人并没有把法度作为一个纯粹理 性要领而给予科学的界定，只是借人的直觉和经验所持之的规范要求。如：集楷书之大成的 唐代和和而后的时代，出现了关于永字八法、九宫格的一些关于运笔和结体的规范与标准的 要求，这种规范与标准的要求决不同于西方人关于“黄金分割律”那样，经过科学数字的严 格计算而得出的关于美的、和谐的结构法则。中国书法的法度，是在人的感性、直观下，所 形成的一种要求。它是重直观下的比例均称、舒适和谐美的；运笔也是在摄取自然物象形态 所形成的，一种无法而又有法可寻的，约定俗成的规范要求。虽然，书法的法度训练与要求 在中国书法艺术的发展过程中，被视为一种成就作品的基本工夫，但它在书法艺术的更高要 求方面不得不被置于次要的位置。“学书通于学仙，炼神最高，炼气次之，炼形又次之”。 （《书概》刘熙载）“观书似相象观人，得其心后形色气骨可得而知也。古人大妙处，不在 结构形体，在未有形体之先。其见于书者托也。若求于方直横斜，点注折旋尽合于古者，此 正法之迹尔，安知其所以法哉？”（董迥《广州书绂》卷十《为张潜夫书官法帖》《中国美 学史资料汇编》 50 页） 中国古代书法家总结、规范出的法度要求，从消极的一面来看，它使人的主体创造 意识，人的自身的全部内容被这种规范化所代替，造成书法艺术性与创造性的低下与萎缩； 另从积极的一面来看，由“理性”所把握的法度要求并没有扼制书法艺术更为自由的创造
性，“法度”是通向艺术表现的阶梯，此时，人之主体的内在承受力决定了他的艺术创造力 是否能够在更高的层次使“法度”幻化为一种艺术神动的“表现符号”，进入到这一较高层 次，“法度”恰含有它更大的创造力： 唐朝替书瑾熟时期。狂草也同时相伴出现。形成了唐代两种书体形式的两极对应。 从书写者的心态来看。二者实有极大的不月：从书法艺术性的角度米品察。二者也有着本质 的区别。楷书与草书的形成各有自身演变的锋源、账格。在唐代，这两种书体形式，无论从 书法艺术的形式规范方面，还是：节法艺术的纯粹抽象表现方面，或是就人之主体精神的纯 粹艺术化方面，那得到了极政的表现。并对其后的书法艺术的发展产生了深运的影响。后代 的书法艺术正是在这动与静的两极对应之中寻求着和谐的艺术节写形式〔虽然这不是自觉 的) 如果说，中国书法艺术的原始构型为自然型的，那么，到了唐代是规范型与抽象型， 三者可为书法艺术的三个支点。这是从书体演变的一般性米看的。 从书法艺术的精神性来看，富有艺术创造性的艺术形式是由以宽国“无己”的品格 与自然相融，形成博大、旷远面内话的艺术之精神，白人心之深处和自然之曲处极取水不枯 粥的创造力的主体精神所我，中国古代书家重“性情”，此“性情”虽属一个人生活的情调、 个性，但不是一种狭溢的“感伤主文者”的个人意凯：此“情调、个性”是人之身心与自然 大体系的生命共同运行中，产生精神共感，形成幽远的心境和境界，即对“清、虚、阴、达 商、远”美的情调的追求，此“情调”既是自然之情调，更是“人心”之情调。 中国传统书法艺术的至高点，不是在法度形式要求的图圈之中，它超出了书法本身， 是在主体精神的更高层次上鼓观盟的艺术形态。陆九渊在他的《杂说》《卷二十二)中有这 样一段话：“主于道则武消面艺亦可进，主于艺则欲炽而道亡，艺亦不遗”。书法艺术彩式 最后白于人之主体精神的观照之中，在主体精神的显示下，它又物发出艺术与精神的光彩。 学节鞠次须高：“夫心能不条于外物，则其天守全，万物森然，出于一境，岂待含星吹笔， 磅璃而后为之德？故余谓接欲得妙于笔，当得妙于心”。（黄庭坚（道臻师画墨竹序》） 书法艺术之精神，实为人身、人心之精神。人身、心的“内视”、“内象”、“内 省”之涵养性，与外化之共感性：形成气韵丰凡的高格艺术品。“穷观白古奇迹，多是轩冕 才资，严穴上士，依仁游艺，探做钓深，高雅之情，一酱于面。人品既以高矣，气韵不得不 高：气韵既以高矣。生动不得不至。所谓神之又神而隆精也。凡香必周气韵，方是世珍。不 尔，虽巧思。止问众工之事，虽日西而重面”。《郭若虚)“笔性墨情，皆以其人之性情为 本。是则理、性、情者，书之首务也
性，“法度”是通向艺术表现的阶梯。此时，人之主体的内在承受力决定了他的艺术创造力 是否能够在更高的层次使“法度”幻化为一种艺术冲动的“表现符号”。进入到这一较高层 次，“法度”恰含有它更大的创造力。 唐朝楷书臻熟时期，狂草也同时相伴出现，形成了唐代两种书体形式的两极对应。 从书写者的心态来看，二者实有极大的不同；从书法艺术性的角度来品察，二者也有着本质 的区别。楷书与草书的形成各有自身演变的缘源、脉络。在唐代，这两种书体形式，无论从 书法艺术的形式规范方面，还是就书法艺术的纯粹抽象表现方面，或是就人之主体精神的纯 粹艺术化方面，都得到了极致的表现。并对其后的书法艺术的发展产生了深远的影响。后代 的书法艺术正是在这动与静的两极对应之中寻求着和谐的艺术书写形式（虽然这不是自觉 的）。 如果说，中国书法艺术的原始构型为自然型的，那么，到了唐代是规范型与抽象型， 三者可为书法艺术的三个支点。这是从书体演变的一般性来看的。 从书法艺术的精神性来看，富有艺术创造性的艺术形式是由以宽阔“无己”的品格 与自然相融，形成博大、旷远而内涵的艺术之精神，向人心之深处和自然之幽处汲取永不枯 竭的创造力的主体精神所致。中国古代书家重“性情”，此“性情”虽属一个人生活的情调、 个性，但不是一种狭溢的“感伤主义者”的个人意识；此“情调、个性”是人之身心与自然 大体系的生命共同运行中，产生精神共感，形成幽远的心境和境界，即对“清、虚、朗、达、 简、远”美的情调的追求。此“情调”既是自然之情调，更是“人心”之情调。 中国传统书法艺术的至高点，不是在法度形式要求的圆圈之中，它超出了书法本身， 是在主体精神的更高层次上被观照的艺术形态。陆九渊在他的《杂说》（卷二十二）中有这 样一段话：“主于道则欲消而艺亦可进，主于艺则欲炽而道亡，艺亦不进”。书法艺术形式 最后归于人之主体精神的观照之中，在主体精神的显示下，它又勃发出艺术与精神的光彩。 学书胸次须高：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一境，岂待含墨吮笔， 磅礴而后为之哉？故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心”。（黄庭坚《道臻师画墨竹序》） 书法艺术之精神，实为人身、人心之精神。人身、心的“内视”、“内象”、“内 省”之涵养性，与外化之共感性；形成气韵非凡的高格艺术品。“穷观自古奇迹，多是轩冕 才贤，严穴上士，依仁游艺，探赜钓深，高雅之情，一寄于画。人品既以高矣，气韵不得不 高；气韵既以高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精也。凡画必周气韵，方是世珍。不 尔，虽巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。（郭若虚）“笔性墨情，皆以其人之性情为 本。是则理、性、情者，书之首务也
书法艺术的艺术价值与人身、人心有着共通的深层联结。人身、人心的超越性必然 触发、推动书法形式走向更为高领的艺术创造与艺术表现之中。 配套练习题 1、简述书法艺术的深层机制： 2、生活对建立审美感受根式的作用有哪些？ 3、简述书法艺术的认识论基础
书法艺术的艺术价值与人身、人心有着共通的深层联结。人身、人心的超越性必然 触发、推动书法形式走向更为高级的艺术创造与艺术表现之中。 配套练习题 1、 简述书法艺术的深层机制。 2、 生活对建立审美感受模式的作用有哪些？ 3、 简述书法艺术的认识论基础