第一章元代文学概说 元代的社会与文学概况 元朝的大统一,结束了长达三百多年的分裂格局,建立起中国历史上第一个 在全国领域内居统治地位的少数民族政权。这是一个空前统一、幅员辽阔的朝代 也是一个矛盾重重、苦难深重的朝代。在政治上,元朝统治者始终实行残酷的民 族压迫政策,汉人、南人处于社会的边缘,民族矛盾空前突出;阶级剥削愈演愈 烈,广大民众不堪忍受,阶级矛盾严重激化;长期废除科举制度,大批儒生失去 进身之路,文士地位空前低下。在经济上,随着农业的恢复,都市经济更加繁荣, 市民阶层也不断壮大。在思想上,程朱理学的统治地位开始确立,同时对各种宗 教信仰兼收并蓄,思想控制相对松弛。这些都给元代文学的面貌与架构带来深刻 的影响。在中国古代文学的演进历程中,元代文学处于一个新的转折期:即新兴 的通俗的戏剧小说开始取代传统的典雅的诗文词赋的正宗地位,从此,叙事性文 学逐渐成为文坛创作的主流。 在元代文学中,大放异彩的是元曲。它包括叙事体的杂剧和抒情体的散曲, 因二者皆以曲辞为主合乐歌唱,故统称为曲。元曲一向与唐诗、宋词并举,为元 代文学之主流,亦是一代文学之代表,为中国文学增添了新的光辉。在元曲中, 成就更为辉煌的是杂剧,它是中国戏剧成熟的标志,也是元代文学最高峰的标志。 元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础,把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事 并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛 起并兴盛一时,主要是在于以下几个方面:首先,都市经济的繁荣、通俗文艺的 发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求,为元杂剧的繁盛提 供了必要的物质条件和群众基础。其次,元代以前的诸种歌舞伎艺,尤其是宋、 金以来戏剧事业本身的进步,为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。再 其次,最髙统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡,鼓励了元杂剧的发展。最后,也是 最主要的,大批具有较高文化修养的文人沦落下层,成为书会才人,这些创作主 体对剧本创作的直接介入,有效地提高了元杂剧的艺术品位,这是元杂剧得以繁 盛的根本保证;同时创作者与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切,相 得益彰,使得元杂剧迅速发展成独立的艺术样式。元杂剧产生了韵文和散文相结 合的结构完整的文学剧本,剧本一般都有固定的体制。剧本的结构,通常是由四 折组成,或外加一个楔子;在剧末正戏结束之后,有“题目正名”,用来概括剧
1 第一章 元代文学概说 一、元代的社会与文学概况 元朝的大统一，结束了长达三百多年的分裂格局，建立起中国历史上第一个 在全国领域内居统治地位的少数民族政权。这是一个空前统一、幅员辽阔的朝代， 也是一个矛盾重重、苦难深重的朝代。在政治上，元朝统治者始终实行残酷的民 族压迫政策，汉人、南人处于社会的边缘，民族矛盾空前突出；阶级剥削愈演愈 烈，广大民众不堪忍受，阶级矛盾严重激化；长期废除科举制度，大批儒生失去 进身之路，文士地位空前低下。在经济上，随着农业的恢复，都市经济更加繁荣， 市民阶层也不断壮大。在思想上，程朱理学的统治地位开始确立，同时对各种宗 教信仰兼收并蓄，思想控制相对松弛。这些都给元代文学的面貌与架构带来深刻 的影响。在中国古代文学的演进历程中，元代文学处于一个新的转折期：即新兴 的通俗的戏剧小说开始取代传统的典雅的诗文词赋的正宗地位，从此，叙事性文 学逐渐成为文坛创作的主流。 在元代文学中，大放异彩的是元曲。它包括叙事体的杂剧和抒情体的散曲， 因二者皆以曲辞为主合乐歌唱，故统称为曲。元曲一向与唐诗、宋词并举，为元 代文学之主流，亦是一代文学之代表，为中国文学增添了新的光辉。在元曲中， 成就更为辉煌的是杂剧，它是中国戏剧成熟的标志，也是元代文学最高峰的标志。 元杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把唱、念、科、舞等艺术结合起来表演故事， 并用北曲演唱的一门综合性的舞台艺术。元杂剧之所以能在很短的时间内迅速崛 起并兴盛一时，主要是在于以下几个方面：首先，都市经济的繁荣、通俗文艺的 发展、戏剧演出的社会化和商业化以及市民阶层的娱乐需求，为元杂剧的繁盛提 供了必要的物质条件和群众基础。其次，元代以前的诸种歌舞伎艺，尤其是宋、 金以来戏剧事业本身的进步，为元杂剧的产生提供了丰富而深厚的艺术实践。再 其次，最高统治者对歌舞戏曲的爱好和提倡，鼓励了元杂剧的发展。最后，也是 最主要的，大批具有较高文化修养的文人沦落下层，成为书会才人，这些创作主 体对剧本创作的直接介入，有效地提高了元杂剧的艺术品位，这是元杂剧得以繁 盛的根本保证；同时创作者与演出者、剧本创作与舞台演出的关系空前密切，相 得益彰，使得元杂剧迅速发展成独立的艺术样式。元杂剧产生了韵文和散文相结 合的结构完整的文学剧本，剧本一般都有固定的体制。剧本的结构，通常是由四 折组成，或外加一个楔子；在剧末正戏结束之后，有“题目正名”，用来概括剧
情、标明剧名;剧本韵散结合,每折均由曲词、宾白(杂剧以唱为主,故说白称 为“宾白”)、科范(演员的动作、表情等)组成:杂剧一般一折戏只能唱同- 宫调的一套曲子,而且一本戏只能由主要角色独唱,正末(男主角)主唱为末本, 正旦(女主角)主唱为旦本,其他角色只有说白。另外,元杂剧的角色大致可分 为末(正面男角色)、旦(正面女角色)、净(喜剧角色或反面人物)、杂(杂 七杂八角色的总称)四类,其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向 元杂剧的的历史大致可分为前后两期。元杂剧的前期,大抵是指从金朝灭亡 至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都(今北京)是前期杂剧创作的 中心,剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出,佳作叠现。产生出了伟大 的戏剧家关汉卿,杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴,著名的杂剧作家高文秀、 杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、 《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优 秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡,对人生有着深切地洞察与 体认,一旦成文,便非同凡响,他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒 故事为题材,大都真实地反映了社会现实的种种矛盾,既具有深刻的思想内容和 强烈的时代精神,又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂 剧大家都有自己独特的艺术风格,他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。元 杂剧的后期,是指从大德以后至元朝灭亡。这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时 期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安(今杭州),其中重要作家多是流寓 在南方的文人,也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外,大部 分作品的思想性和艺术性都不如前期。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天 挺、秦简夫等,优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。此时元朝统治稳固, 剧作家们多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题,宣扬封建教化、因果 报应、超然物外等思想的作品日益增多,艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和 情节的曲折离奇,这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神,再加 上南戏的迅速发展,元杂剧的衰落已不可避免。还需指出的是,元代周德清《中 原音韵·序》中第一次把关汉卿、郑光祖、白朴、王实甫并列,关、郑、白、马 后来便被称为元曲四大家 元代的戏剧艺术,除了崛起于北方而后又盛行全国的杂剧以外,还有一直在 南方流行的南戏。南戏是南戏文、南曲戏文的简称,与北方杂剧相对而言。它是 用轻柔婉转的南方曲调演唱的戏剧形式,最初是在南宋时期产生于浙江温州一带, 所以又称温州杂剧或永嘉杂剧
2 情、标明剧名；剧本韵散结合，每折均由曲词、宾白（杂剧以唱为主，故说白称 为“宾白”）、科范（演员的动作、表情等）组成；杂剧一般一折戏只能唱同一 宫调的一套曲子，而且一本戏只能由主要角色独唱，正末（男主角）主唱为末本， 正旦（女主角）主唱为旦本，其他角色只有说白。另外，元杂剧的角色大致可分 为末（正面男角色）、旦（正面女角色）、净（喜剧角色或反面人物）、杂（杂 七杂八角色的总称）四类，其表演已呈现出虚拟化和程式化的倾向。 元杂剧的的历史大致可分为前后两期。元杂剧的前期，大抵是指从金朝灭亡 至元成宗大德年间。这是元杂剧的鼎盛时期。大都（今北京）是前期杂剧创作的 中心，剧作家也主要是北方人。元杂剧前期大家纷出，佳作叠现。产生出了伟大 的戏剧家关汉卿，杰出的戏剧家王实甫、马致远、白朴，著名的杂剧作家高文秀、 杨显之、纪君祥、石君宝等。他们创作出了《窦娥冤》、《救风尘》、《西厢记》、 《汉宫秋》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《赵氏孤儿》等等优 秀的剧作。这些作家多半经历了元初社会的剧烈动荡，对人生有着深切地洞察与 体认，一旦成文，便非同凡响，他们所写的作品多以历史传说、公案故事、水浒 故事为题材，大都真实地反映了社会现实的种种矛盾，既具有深刻的思想内容和 强烈的时代精神，又具有浓郁的生活气息和高度的审美价值。由于此期的每个杂 剧大家都有自己独特的艺术风格，他们共同构成了前期剧坛绚丽多姿的局面。元 杂剧的后期，是指从大德以后至元朝灭亡。这是元杂剧由鼎盛逐步走向衰微的时 期。后期杂剧创作的中心由大都南移到临安（今杭州），其中重要作家多是流寓 在南方的文人，也有部分作家是南方人。这一时期除少数作品成就较高外，大部 分作品的思想性和艺术性都不如前期。后期的著名剧作家有郑光祖、乔吉、宫天 挺、秦简夫等，优秀作品有《倩女离魂》、《两世姻缘》等。此时元朝统治稳固， 剧作家们多取材于家庭道德、神仙道化、才子佳人等主题，宣扬封建教化、因果 报应、超然物外等思想的作品日益增多，艺术上也愈来愈讲求曲词的华美典丽和 情节的曲折离奇，这些都在很大程度上削弱了前期元杂剧的现实批判精神，再加 上南戏的迅速发展，元杂剧的衰落已不可避免。还需指出的是，元代周德清《中 原音韵·序》中第一次把关汉卿、郑光祖、白朴、王实甫并列，关、郑、白、马 后来便被称为元曲四大家。 元代的戏剧艺术，除了崛起于北方而后又盛行全国的杂剧以外，还有一直在 南方流行的南戏。南戏是南戏文、南曲戏文的简称，与北方杂剧相对而言。它是 用轻柔婉转的南方曲调演唱的戏剧形式，最初是在南宋时期产生于浙江温州一带， 所以又称温州杂剧或永嘉杂剧
南戏是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型,与杂剧相比,其体制 比较自由灵活:南戏称一场为一出,没有固定的出数,长短自由:题目放在剧本 的开端,一般先由副末开场,说明创作主旨或介绍剧情概况;南戏亦由唱、科、 白组成,相对于杂剧的“科”而言,南戏的表演动作提示称“介”或“科介” 每出戏不限用同一宫调,可以换韵,而且不再限由一个主角主唱,各种角色都可 以唱,也可以对唱、合唱。此外,杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲,南戏则用舒 缓柔和的南曲;杂剧的伴奏器乐以弦乐为主,南戏则以管乐为主,等。南戏的角 色行当主要分为七类:生(男主角)、旦(女主角)、净、外、贴、丑、末,比 元杂剧的角色更为完备。元代后期出现的著名南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆 钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇,后四者又简 称为荆、刘、拜、杀。这些作品多以家庭伦理和爱情婚姻为故事内容,有宣扬道 德教化的创作倾向,它们共同反映了元末明初南戏发展的盛况,标志着这一时期 南戏创作所达到的艺术水准,也为明清传奇的繁荣奠定了基础。其中《琵琶记》 代表了南戏创作的最高成就,被誉为“南戏之祖”。 散曲作为元代韵文的主体,其成就也颇为引人注目。散曲是与剧曲相对而言 的,它是金元时期北方兴起的可合乐歌唱的一种新型抒情诗体,在元代又被称为 乐府。散曲突破了传统的诗歌审美意识的窠臼,表现手法大多用铺陈白描,形式 自由灵活,语言通俗流利,风格泼辣明快,显示出强大的艺术活力。在体式上, 散曲大体上可以分为小令和套数两种。和杂剧创作相似,元代散曲的发展也以元 成宗大德年间为界分为前后两个时期。前期元曲作家的活动主要集中在北方的大 都,作者大多是“兼作”,既有达官显宦、文人雅士,又有书会才人、教坊艺伎 最有成就的仍是关汉卿、马致远、白朴、张养浩等人。他们的作品真率爽朗,风 格浑朴自然,带有浓厚的市井生活气息,最能体现散曲通俗化、口语化的当行本 色。其中马致远的散曲成就居全元之冠。后期元曲作家的活动中心转移到了南方 的临安,此时出现了许多专写散曲的作家,较为著名的有张可久、乔吉、睢景臣 等。他们的作品大多含蓄凝练,风格清雅典丽,格律谨严,辞藻雕琢,逐渐脱离 了前期俚俗生动、质朴坦率的曲之原味,体现了元代散曲由通俗化向文人化发展 的趋势。 与元曲大力发展的同时,通俗文学的另一重要样式一一白话小说在元代继续 盛行。在继承唐宋以来说话伎艺的基础上,元代话本小说的创作达到了相当高的 水平。由于元代话本与宋代话本之间区别甚微,很难确指,又往往有前人创作后 人再加工润色等情况,所以一般统称为“宋元话本”。其中“小说”是最受欢迎 的说话科目。宋元小说话本有固定的体制,其文本大体由题目、入话、正话和结
3 南戏是明清传奇的前身。南戏的形式至元末基本定型，与杂剧相比，其体制 比较自由灵活：南戏称一场为一出，没有固定的出数，长短自由；题目放在剧本 的开端，一般先由副末开场，说明创作主旨或介绍剧情概况；南戏亦由唱、科、 白组成，相对于杂剧的“科”而言，南戏的表演动作提示称“介”或“科介”； 每出戏不限用同一宫调，可以换韵，而且不再限由一个主角主唱，各种角色都可 以唱，也可以对唱、合唱。此外，杂剧所用曲调是高亢劲切的北曲，南戏则用舒 缓柔和的南曲；杂剧的伴奏器乐以弦乐为主，南戏则以管乐为主，等。南戏的角 色行当主要分为七类：生（男主角）、旦（女主角）、净、外、贴、丑、末，比 元杂剧的角色更为完备。元代后期出现的著名南戏有高明创作的《琵琶记》和《荆 钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》四大传奇，后四者又简 称为荆、刘、拜、杀。这些作品多以家庭伦理和爱情婚姻为故事内容，有宣扬道 德教化的创作倾向，它们共同反映了元末明初南戏发展的盛况，标志着这一时期 南戏创作所达到的艺术水准，也为明清传奇的繁荣奠定了基础。其中《琵琶记》 代表了南戏创作的最高成就，被誉为“南戏之祖”。 散曲作为元代韵文的主体，其成就也颇为引人注目。散曲是与剧曲相对而言 的，它是金元时期北方兴起的可合乐歌唱的一种新型抒情诗体，在元代又被称为 乐府。散曲突破了传统的诗歌审美意识的窠臼，表现手法大多用铺陈白描，形式 自由灵活，语言通俗流利，风格泼辣明快，显示出强大的艺术活力。在体式上， 散曲大体上可以分为小令和套数两种。和杂剧创作相似，元代散曲的发展也以元 成宗大德年间为界分为前后两个时期。前期元曲作家的活动主要集中在北方的大 都，作者大多是“兼作”，既有达官显宦、文人雅士，又有书会才人、教坊艺伎， 最有成就的仍是关汉卿、马致远、白朴、张养浩等人。他们的作品真率爽朗，风 格浑朴自然，带有浓厚的市井生活气息，最能体现散曲通俗化、口语化的当行本 色。其中马致远的散曲成就居全元之冠。后期元曲作家的活动中心转移到了南方 的临安，此时出现了许多专写散曲的作家，较为著名的有张可久、乔吉、睢景臣 等。他们的作品大多含蓄凝练，风格清雅典丽，格律谨严，辞藻雕琢，逐渐脱离 了前期俚俗生动、质朴坦率的曲之原味，体现了元代散曲由通俗化向文人化发展 的趋势。 与元曲大力发展的同时，通俗文学的另一重要样式――白话小说在元代继续 盛行。在继承唐宋以来说话伎艺的基础上，元代话本小说的创作达到了相当高的 水平。由于元代话本与宋代话本之间区别甚微，很难确指，又往往有前人创作后 人再加工润色等情况，所以一般统称为“宋元话本”。其中“小说”是最受欢迎 的说话科目。宋元小说话本有固定的体制，其文本大体由题目、入话、正话和结
尾四个部分构成。题目是根据正话的故事来确定的,是故事内容的主要标记;入 话,又叫“得胜头回”,是小说话本的引子与开端,它通常以诗词为开头,有时 也讲述一个或几个与正话题旨相同或相反的小故事,以此引入正话:正话,即故 事的正文,是话本的主体,由散文与韵文两种文字组成,散文主要用来叙述故事, 韵文用于绘景状物、渲染气氛,有时也起衔接和转换情节的作用;结尾一般以诗 词收束全篇故事,总结文本主旨,或对故事进行评论,或对听众加以劝戒。宋元 小说话本第一次用白话文来描写社会日常生活,主要演述市民生活的悲欢离合, 表现市民情感的喜怒哀乐,反映了市民阶层的思想观念和审美情趣,它开创了白 话小说这一崭新的文学样式,并为明代拟话本短篇白话小说的出现开了先路。“讲 史”是“小说”之外另一重要的说话伎艺。讲史话本通称平话,又称评话,大多 是根据各种正史、野史和民间传说改编而成,浅显的文言与不太成熟的白话夹杂 并用,把错综复杂的历史事件编排成情节连贯的长篇故事。宋元讲史话本一般篇 幅较长,分卷分目,文字质朴浅拙,关目生动曲折,有虚有实,亦文亦野,成为 后来长篇白话章回小说的滥觞。如《大宋宣和遗事》为《水浒传》提供了最初的 蓝本,《全相平话五种》中的《三国志平话》已粗略具备了《三国志通俗演义》 的主要情节和基本倾向。此外,讲经话本《唐三藏取经诗话》对《西游记》的成 书也有直接影响。总之,宋元话本小说在中国文学史上的地位是不可忽视的。 相对于源于民间的戏剧小说创作所取得的辉煌成就而言,有元一代正统的诗 文创作要逊色许多。元代的诗文作家,大都属于封建士大夫阶层,与生活在市井 民间的元曲作者有着严格的分野;但是他们又基本上失去了以往文人的优越感, 很难和当时的蒙古族统治者达成完全的共识。因此元代的诗文作品很少有爱国热 情的宣泄,更多地是在感叹世事、歌咏隐逸中抒发自己的彷徨苦闷,带有浓厚的 悲情与幻灭之感。元代前期的诗、词、散文,北方主要是继承金朝的传统,由金 入元的元好问继续领导文坛,重要作家有刘因、姚燧、卢挚等,他们的作品较多 地反映了金元易代之际残酷的社会现实,风格粗浑豪放;南方则主要是秉承江湖 诗派的余绪,由宋入元的赵孟頫、戴表元、邓牧等逐渐成为当时文坛创作的主体, 他们的作品多伤时悯乱之作,情调感伤沉痛,风格清丽典雅。其中邓牧的政治批 判散文别开生面,他对君权专制和贪酷官吏的抨击是前所未有的,具有一定的思 想深度和批判力度。元代中期,随着元仁宗延祐初年科举制度的恢复,诗文创作 也活跃起来,出现了虞集、杨载、范楟、揭徯斯等所谓“元诗四大家”,尊奉唐 音,步武前人,作诗讲法度,求工练,对明代的拟古诗风有一定影响。他们的作 品多是寄赠题咏、歌功颂德、点缀太平之作,雄浑流丽,典雅精致,但内容的现 实性与批判性大不如前。元代后期,民族矛盾、阶级矛盾都趋于激化,作家们的
4 尾四个部分构成。题目是根据正话的故事来确定的，是故事内容的主要标记；入 话，又叫“得胜头回”，是小说话本的引子与开端，它通常以诗词为开头，有时 也讲述一个或几个与正话题旨相同或相反的小故事，以此引入正话；正话，即故 事的正文，是话本的主体，由散文与韵文两种文字组成，散文主要用来叙述故事， 韵文用于绘景状物、渲染气氛，有时也起衔接和转换情节的作用；结尾一般以诗 词收束全篇故事，总结文本主旨，或对故事进行评论，或对听众加以劝戒。宋元 小说话本第一次用白话文来描写社会日常生活，主要演述市民生活的悲欢离合， 表现市民情感的喜怒哀乐，反映了市民阶层的思想观念和审美情趣，它开创了白 话小说这一崭新的文学样式，并为明代拟话本短篇白话小说的出现开了先路。“讲 史”是“小说”之外另一重要的说话伎艺。讲史话本通称平话，又称评话，大多 是根据各种正史、野史和民间传说改编而成，浅显的文言与不太成熟的白话夹杂 并用，把错综复杂的历史事件编排成情节连贯的长篇故事。宋元讲史话本一般篇 幅较长，分卷分目，文字质朴浅拙，关目生动曲折，有虚有实，亦文亦野，成为 后来长篇白话章回小说的滥觞。如《大宋宣和遗事》为《水浒传》提供了最初的 蓝本，《全相平话五种》中的《三国志平话》已粗略具备了《三国志通俗演义》 的主要情节和基本倾向。此外，讲经话本《唐三藏取经诗话》对《西游记》的成 书也有直接影响。总之，宋元话本小说在中国文学史上的地位是不可忽视的。 相对于源于民间的戏剧小说创作所取得的辉煌成就而言，有元一代正统的诗 文创作要逊色许多。元代的诗文作家，大都属于封建士大夫阶层，与生活在市井 民间的元曲作者有着严格的分野；但是他们又基本上失去了以往文人的优越感， 很难和当时的蒙古族统治者达成完全的共识。因此元代的诗文作品很少有爱国热 情的宣泄，更多地是在感叹世事、歌咏隐逸中抒发自己的彷徨苦闷，带有浓厚的 悲情与幻灭之感。元代前期的诗、词、散文，北方主要是继承金朝的传统，由金 入元的元好问继续领导文坛，重要作家有刘因、姚燧、卢挚等，他们的作品较多 地反映了金元易代之际残酷的社会现实，风格粗浑豪放；南方则主要是秉承江湖 诗派的余绪，由宋入元的赵孟頫、戴表元、邓牧等逐渐成为当时文坛创作的主体， 他们的作品多伤时悯乱之作，情调感伤沉痛，风格清丽典雅。其中邓牧的政治批 判散文别开生面，他对君权专制和贪酷官吏的抨击是前所未有的，具有一定的思 想深度和批判力度。元代中期，随着元仁宗延祐初年科举制度的恢复，诗文创作 也活跃起来，出现了虞集、杨载、范梈、揭傒斯等所谓“元诗四大家”，尊奉唐 音，步武前人，作诗讲法度，求工练，对明代的拟古诗风有一定影响。他们的作 品多是寄赠题咏、歌功颂德、点缀太平之作，雄浑流丽，典雅精致，但内容的现 实性与批判性大不如前。元代后期，民族矛盾、阶级矛盾都趋于激化，作家们的
写实倾向大大增强,主要诗人有王冕、杨维桢等。王冕的诗广泛地反映了元末的 社会现实,刚健浑厚,质朴自然;杨维桢的诗号称“铁崖体”,标新领异,别具 一格,想象奇崛,气势飞动,与李贺的诗风一脉相承。另外,值得重视的是,在 民族文化的交流和融合中,还涌现出一批成就较高的少数民族诗人,如契丹人耶 律楚材、维吾尔族人贯云石、回族人萨都剌、雍古部人马祖常等,他们笔力遒劲, 声调雄放,标奇竞秀,为元代文学的发展作出了重要的贡献 第二章关汉卿 第一节关汉卿的生平与创作 、关汉卿的生平 关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家,是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领 袖。在元杂剧作家中,他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行,号已 斋叟,大都人,生卒年及生平均不详,主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进, 交游甚广,与书会才人、青楼艺伎均有交往,时相切磋,同时他又多才多艺,精 通音律,能歌善舞,这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井 间的落魄文人,关汉卿长期混迹于行院勾栏,这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯 狂放不羁的个性,又使他充分接触下层社会,对被压迫者的不幸遭遇感同身受 他还亲自参与演出,“躬践排场,面敷粉墨”,获得了丰富的舞台体验,这使他 的戏剧创作更具有当行本色。 二、关汉卿的创作 关汉卿一生创作了六十余种杂剧,保存至今的有十八种。按题材内容,大致 可分为三类:第一类是揭露社会黑暗,歌颂人民反抗斗争精神的社会剧,有《窦 娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等;第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女 性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧,有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》 等;第三类是采用历史题材,借以表达作者对现实社会认知的历史剧,有《单刀 会》、《西蜀梦》等
5 写实倾向大大增强，主要诗人有王冕、杨维桢等。王冕的诗广泛地反映了元末的 社会现实，刚健浑厚，质朴自然；杨维桢的诗号称“铁崖体”，标新领异，别具 一格，想象奇崛，气势飞动，与李贺的诗风一脉相承。另外，值得重视的是，在 民族文化的交流和融合中，还涌现出一批成就较高的少数民族诗人，如契丹人耶 律楚材、维吾尔族人贯云石、回族人萨都剌、雍古部人马祖常等，他们笔力遒劲， 声调雄放，标奇竞秀，为元代文学的发展作出了重要的贡献。 第二章 关汉卿 第一节 关汉卿的生平与创作 一、关汉卿的生平 关汉卿是中国戏剧史上最伟大的作家，是元代杂剧的奠基人和前期剧坛的领 袖。在元杂剧作家中，他创作年代最早、作品最多、影响最大。他以字行，号已 斋叟，大都人，生卒年及生平均不详，主要活动在大都一带。关汉卿不乐仕进， 交游甚广，与书会才人、青楼艺伎均有交往，时相切磋，同时他又多才多艺，精 通音律，能歌善舞，这对他的戏剧创作大有裨益。作为在金元易代之际沦入市井 间的落魄文人，关汉卿长期混迹于行院勾栏，这既培植了他倜傥风流、桀骜不驯、 狂放不羁的个性，又使他充分接触下层社会，对被压迫者的不幸遭遇感同身受。 他还亲自参与演出，“躬践排场，面敷粉墨”，获得了丰富的舞台体验，这使他 的戏剧创作更具有当行本色。 二、关汉卿的创作 关汉卿一生创作了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。按题材内容，大致 可分为三类：第一类是揭露社会黑暗，歌颂人民反抗斗争精神的社会剧，有《窦 娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；第二类是反映妇女悲惨命运并大力颂扬女 性在抗争中的智慧和胆略的爱情风月剧，有《救风尘》、《望江亭》、《谢天香》 等；第三类是采用历史题材，借以表达作者对现实社会认知的历史剧，有《单刀 会》、《西蜀梦》等
第二节《窦娥冤》 《窦娥冤》的思想内容 《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》,是关汉卿最为杰出的作品,也是 元杂剧中最著名的悲剧。它的故事原型出自《汉书·于定国传》和《搜神记·东海 孝妇》,作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中,但摆脱了一般公 案剧或清官戏的窠臼,包容了更丰厚的思想内涵,具有了更强烈的批判功能。此 剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。通过窦娥 这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生,深刻地揭 露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷,热情地歌颂了被压迫者感天动地、 勇敢不屈的抗争精神,广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。 二、《窦娥冤》的艺术成就 1.成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先,写出了窦娥性格的丰富性。 在她身上,既有善良温驯、孝顺忠贞的一面,又有刚强倔强、反抗邪恶的一面, 是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在 起,使之成为下层女子的典型代表。其次,写出了窦娥性格的流动性。窦娥从 恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者,其性格是随着现 实矛盾斗争的发展而逐渐变化的,作者对这一转变过程进行了精心描述,既有连 续性,又有阶段性,极富层次感。 2.作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法,营造出浓郁的悲剧氛 围,收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源 与必然性,反映了封建社会具有本质意义的重大问题,主题鲜明,具有深刻的现 实主义精神;而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验,以及结尾的鬼魂诉冤与 清官断案,显然是超现实的幻想性描写,反映了下层民众的美好愿望,带有强烈 的浪漫主义色彩,同时也深化了主题,使作品的悲剧气氛更加浓重 3.剧本矛盾高度集中,情节紧凑,冲突叠起,而又环环相扣。全剧以窦娥的 悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾,写了形形色色的矛盾冲突,但作者把构思布局 的重点放在两条主线上:一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突;另 条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突,其中又以后者为主,其它的矛盾 冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中,结构谨严。在关目的安排上, 作者也是匠心独具,剧情发展既层次分明,给人以移步换形的紧凑感,又髙潮迭 出,给人以变幻莫测的紧张感,这就使整个剧情显得跌宕起伏,摇曳多姿
6 第二节 《窦娥冤》 一、《窦娥冤》的思想内容 《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》，是关汉卿最为杰出的作品，也是 元杂剧中最著名的悲剧。它的故事原型出自《汉书•于定国传》和《搜神记•东海 孝妇》，作者直接把这个故事移植到吏治腐败的现实社会之中，但摆脱了一般公 案剧或清官戏的窠臼，包容了更丰厚的思想内涵，具有了更强烈的批判功能。此 剧主要写封建社会中一个安分守己、纯洁善良的普通妇女的悲剧命运。通过窦娥 这位无辜女子被封建礼教、泼皮无赖、贪官污吏戕害致死的悲惨一生，深刻地揭 露了封建统治的黑暗腐朽和官吏的凶残贪酷，热情地歌颂了被压迫者感天动地、 勇敢不屈的抗争精神，广泛地反映了元代社会的复杂矛盾及真实面貌。 二、《窦娥冤》的艺术成就 1. 成功地塑造了窦娥这一典型的艺术形象。首先，写出了窦娥性格的丰富性。 在她身上，既有善良温驯、孝顺忠贞的一面，又有刚强倔强、反抗邪恶的一面， 是二者的对立统一。同时这些优秀品质还和一定程度的封建伦理道德观念揉和在 一起，使之成为下层女子的典型代表。其次，写出了窦娥性格的流动性。窦娥从 恪守妇道的平凡女子转变为敢于叱天责地、痛斥官府的反抗者，其性格是随着现 实矛盾斗争的发展而逐渐变化的，作者对这一转变过程进行了精心描述，既有连 续性，又有阶段性，极富层次感。 2. 作者采用现实主义与浪漫主义相结合的创作手法，营造出浓郁的悲剧氛 围，收到了良好的艺术效果。《窦娥冤》深刻地揭示了窦娥悲剧产生的社会根源 与必然性，反映了封建社会具有本质意义的重大问题，主题鲜明，具有深刻的现 实主义精神；而窦娥在刑场上的三桩誓愿竟然一一应验，以及结尾的鬼魂诉冤与 清官断案，显然是超现实的幻想性描写，反映了下层民众的美好愿望，带有强烈 的浪漫主义色彩，同时也深化了主题，使作品的悲剧气氛更加浓重。 3. 剧本矛盾高度集中，情节紧凑，冲突叠起，而又环环相扣。全剧以窦娥的 悲剧命运为中心来组织戏剧矛盾，写了形形色色的矛盾冲突，但作者把构思布局 的重点放在两条主线上：一条是窦娥与以张驴儿为代表的社会恶势力的冲突；另 一条是窦娥与以桃杌为代表的封建官府的冲突，其中又以后者为主，其它的矛盾 冲突都服从于主线的安排。这样就使得情节集中，结构谨严。在关目的安排上， 作者也是匠心独具，剧情发展既层次分明，给人以移步换形的紧凑感，又高潮迭 出，给人以变幻莫测的紧张感，这就使整个剧情显得跌宕起伏，摇曳多姿
语言通俗平易,明快洗练,形成了独特的雅俗共赏的语言风格,表现了关 汉卿杂剧语言艺术的共同特色。 第三节关汉卿杂剧的艺术成就 在创作方法方面,关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先,关剧对时代与 人生进行了真实地描绘;其次,关剧对元代的生活图景进行了全面地展现;再次 关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实 地记录了自己的时代,具有强烈的现实主义精神。不但如此,由于关汉卿对人生 的热爱,对理想的憧憬,他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩,突 出了被压迫者的反抗意识和斗争精神,体现了积极乐观的人生态度,闪烁着理想 的光辉。 二、在人物塑造方面,关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人 物形象,大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具 的戏剧人物,其中最为光彩夺目者,是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧 不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点,而且能写出同一阶层人物的不同 风貌,有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手 法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中,凸现其在典型环境中的典型性格:在 塑造反面形象时,关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法,暴露他们卑鄙无耻 的丑恶嘴脸。 三、在剧作结构方面,关汉卿的杂剧大多缜密而精巧,紧凑而多变,富于戏 剧性效果,具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整,开阖自如,首 尾照应,开头不拖沓,结尾不松懈:能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排 故事情节,收到了突出主干、深化主题的效果;戏剧冲突一环紧扣一环,悬念迭 出,剧情的发展往往既出人意料之外,又在情理之中。这些都保证了他的优秀作 品具有长久的舞台生命力。 四、在戏剧语言方面,关汉卿向以本色当行著称,他是元代杂剧作家中本色 派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼,既具有浓厚的生活气息, 又富有典雅的艺术韵味,“文而不文,俗而不俗”,毫无雕琢的痕迹。所谓当行, 是指善于运用语言来刻画人物,无论是曲词还是道白,皆符合人物的身份、地位, 充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说:“关汉卿 空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元人第
7 4．语言通俗平易，明快洗练，形成了独特的雅俗共赏的语言风格，表现了关 汉卿杂剧语言艺术的共同特色。 第三节 关汉卿杂剧的艺术成就 一、在创作方法方面，关汉卿的杂剧以现实主义为主。首先，关剧对时代与 人生进行了真实地描绘；其次，关剧对元代的生活图景进行了全面地展现；再次， 关剧还对社会现实中一些带有本质意义的问题进行了深刻地揭示。他的杂剧忠实 地记录了自己的时代，具有强烈的现实主义精神。不但如此，由于关汉卿对人生 的热爱，对理想的憧憬，他的作品有时也赋予人物和情节以浪漫主义的色彩，突 出了被压迫者的反抗意识和斗争精神，体现了积极乐观的人生态度，闪烁着理想 的光辉。 二、在人物塑造方面，关汉卿的杂剧创造了一大批栩栩如生、性格鲜明的人 物形象，大大丰富了中国古代戏剧文学形象的画廊。关剧中活跃着众多风神独具 的戏剧人物，其中最为光彩夺目者，是来自社会各个阶层的女性形象。他的杂剧 不但能写出不同阶级或阶层的人物的不同特点，而且能写出同一阶层人物的不同 风貌，有时甚至写出了人物性格的丰富性和立体感。关剧塑造正面人物的基本手 法是把戏剧主人公置于尖锐的矛盾冲突中，凸现其在典型环境中的典型性格；在 塑造反面形象时，关汉卿常常运用夸张、变形的漫画式手法，暴露他们卑鄙无耻 的丑恶嘴脸。 三、在剧作结构方面，关汉卿的杂剧大多缜密而精巧，紧凑而多变，富于戏 剧性效果，具有引人入胜的魅力。其作品大抵都能做到结构完整，开阖自如，首 尾照应，开头不拖沓，结尾不松懈；能根据生活发展的逻辑和主题的需要来安排 故事情节，收到了突出主干、深化主题的效果；戏剧冲突一环紧扣一环，悬念迭 出，剧情的发展往往既出人意料之外，又在情理之中。这些都保证了他的优秀作 品具有长久的舞台生命力。 四、在戏剧语言方面，关汉卿向以本色当行著称，他是元代杂剧作家中本色 派的代表人物。所谓本色是指语言质朴自然、生动活泼，既具有浓厚的生活气息， 又富有典雅的艺术韵味，“文而不文，俗而不俗”，毫无雕琢的痕迹。所谓当行， 是指善于运用语言来刻画人物，无论是曲词还是道白，皆符合人物的身份、地位， 充分体现了人物语言的个性化。正如王国维《宋元戏曲考》中所说：“关汉卿一 空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一
第三章《西厢记》 第一节《西厢记》的作者及西厢故事的演变 王实甫和《西厢记》 《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作,代表了元代爱情剧 的最高水准,在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者,向 来众说纷纭,一般认为是王实甫。王实甫,名德信,大都人,生平事迹不详, 生共创作了十四种杂剧,现在全本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破 窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为主,有浓郁的抒情气氛,语言清 丽华美,是文采派的典范。 二、西厢故事的演变 1.《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》(又名《会真记》 主要写的是张生对莺莺“始乱之,终弃之”的悲剧故事,宣扬了女人是祸水的传 统论调。 2.到了宋代,崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦 观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》,赵令畤据此改写为鼓子词《商 调·蝶恋花》,皆为西厢故事输入了新鲜的血液。此外,民间艺人还创作有南宋话 本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等,可惜都已 失传。自宋至金,崔、张故事代代相传,从未间断。 对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代 董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》(又称《董西厢》)。首先,它改变了《莺 莺传》的悲剧格局,代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾,从而使其主 题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。其次,《董西厢》中的人物 形象较原著也有诸多突破,而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎 变成了对爱情忠贞不渝的正面人物,莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成 了敢于冲破封建束缚的典型形象,原来并不重要的老夫人变成了封建势力的代表
8 第三章 《西厢记》 第一节 《西厢记》的作者及西厢故事的演变 一、王实甫和《西厢记》 《西厢记》被元末明初的贾仲明誉为“天下夺魁”之作，代表了元代爱情剧 的最高水准，在中国戏剧史上占有重要的历史地位。关于《西厢记》的作者，向 来众说纷纭，一般认为是王实甫。王实甫，名德信，大都人，生平事迹不详，一 生共创作了十四种杂剧，现在全本流传下来的有《西厢记》、《丽春堂》、《破 窑记》三种。王实甫的剧作多以儿女风情故事为主，有浓郁的抒情气氛，语言清 丽华美，是文采派的典范。 二、西厢故事的演变 1. 《西厢记》最早源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》）， 主要写的是张生对莺莺“始乱之，终弃之”的悲剧故事，宣扬了女人是祸水的传 统论调。 2. 到了宋代，崔、张故事已被改编为多种文艺样式而在社会上广泛流传。秦 观、毛滂都有以此为内容的歌舞曲《调笑转踏》，赵令畤据此改写为鼓子词《商 调•蝶恋花》，皆为西厢故事输入了新鲜的血液。此外，民间艺人还创作有南宋话 本小说《莺莺传》、宋官本杂剧《莺莺六幺》、金院本《红娘子》等，可惜都已 失传。自宋至金，崔、张故事代代相传，从未间断。 3. 对西厢故事的思想主题、情节内容和人物形象都作了创造性改造的是金代 董解元的说唱文学《西厢记诸宫调》（又称《董西厢》）。首先，它改变了《莺 莺传》的悲剧格局，代之以二人私奔而最终获得团圆的喜剧性结尾，从而使其主 题上升到追求婚姻自由、反对封建礼教的时代高度。其次，《董西厢》中的人物 形象较原著也有诸多突破，而具有了崭新的个性特征。张生由背信弃义的负心郎 变成了对爱情忠贞不渝的正面人物，莺莺由哀婉凄切、逆来顺受的柔弱女子变成 了敢于冲破封建束缚的典型形象，原来并不重要的老夫人变成了封建势力的代表
原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后,《董西厢》中的矛盾冲突也 有了发展变化,由崔、张二人之间的恩恩怨怨转移到他们为追求爱情幸福而与讲 究世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变化,极大地丰富了作品的 思想内容,为元杂剧《西厢记》的创作提供了蓝本 王实甫在前人的基础上,对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造,以 代言体的戏剧形式予以完美表现,写成了《西厢记》杂剧(又称《王西厢》) 从此以后,流传已久的西厢故事就基本定型了。 第二节《西厢记》的思想内容与艺术成就 《西厢记》的思想内容 1.《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》,全剧通过描写崔莺莺与张生 的爱情故事,展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的 封建礼教的维护者之间尖锐的冲突,深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性, 热情地歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由的合理性与正当性,尤其是作者明确地 提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的进步理想,更是对传统婚姻制度的大胆 挑战,具有鲜明的反封建倾向。 2.《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。剧中 的女主人公崔莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有 多面性、丰富性和真实性,她既是一个温柔美丽的相国小姐,又是一个充满叛逆 精神的贵族少女。一方面,作为青春萌动的少女,她对男女之间的自由恋爱有发 自内心的渴求,对张生的爱是相当热情、相当自觉的;另一方面,作为“小梅伏 侍得勤,老夫人拘系得紧”的名门闺秀,她又受过严格的封建教养,有时显得优 柔寡断、言行不一。可以说,正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛 盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争,也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。作 品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面,层次分明地写出了崔莺莺由青 春觉醒到对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历 程,这是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。 男主人公张生是一个对爱情执着专一的“志诚种”,他敢于冲破门第悬殊的 世俗偏见去追求相国小姐;他的痴情有时近似疯魔,为了爱情甚至可以抛弃功名 直至身染重病。他以他的至诚打动了莺莺的芳心,并赢得了爱情的最终胜利。白
9 原本无足轻重的红娘也成为十分活跃的角色。最后，《董西厢》中的矛盾冲突也 有了发展变化，由崔、张二人之间的恩恩怨怨转移到他们为追求爱情幸福而与讲 究世家大族体面的崔老夫人的矛盾斗争上。这些新的变化，极大地丰富了作品的 思想内容，为元杂剧《西厢记》的创作提供了蓝本。 4．王实甫在前人的基础上，对崔、张故事进行了带有总结意味的再创造，以 代言体的戏剧形式予以完美表现，写成了《西厢记》杂剧（又称《王西厢》）。 从此以后，流传已久的西厢故事就基本定型了。 第二节 《西厢记》的思想内容与艺术成就 一、《西厢记》的思想内容 1. 《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》，全剧通过描写崔莺莺与张生 的爱情故事，展现了崔、张、红娘等追求婚姻自主的叛逆者同以老夫人为代表的 封建礼教的维护者之间尖锐的冲突，深刻地揭示出封建势力的残酷性与虚伪性， 热情地歌颂了青年男女争取爱情婚姻自由的合理性与正当性，尤其是作者明确地 提出了“愿普天下有情的都成了眷属”的进步理想，更是对传统婚姻制度的大胆 挑战，具有鲜明的反封建倾向。 2. 《西厢记》深刻的思想内容是通过剧中的具体人物形象体现出来的。剧中 的女主人公崔莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一。她的性格具有 多面性、丰富性和真实性，她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆 精神的贵族少女。一方面，作为青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发 自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相当自觉的；另一方面，作为“小梅伏 侍得勤，老夫人拘系得紧”的名门闺秀，她又受过严格的封建教养，有时显得优 柔寡断、言行不一。可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛 盾性格。她既要与老夫人做坚决的斗争，也要逐步摆脱自身封建意识的束缚。作 品细致生动地描写了崔莺莺思想性格不同的侧面，层次分明地写出了崔莺莺由青 春觉醒到对情爱自主的衷心企盼、再由朦胧抗争到自觉地走上叛逆道路的曲折历 程，这是符合人物发展的性格逻辑和历史真实的。 男主人公张生是一个对爱情执着专一的“志诚种”，他敢于冲破门第悬殊的 世俗偏见去追求相国小姐；他的痴情有时近似疯魔，为了爱情甚至可以抛弃功名， 直至身染重病。他以他的至诚打动了莺莺的芳心，并赢得了爱情的最终胜利。白
马寺解围,又表现出他临危不惧、见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、 热情诚恳,还具有浓重的书呆子气,颇富喜剧色彩 红娘是剧中最为活跃的角色,也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。她出 身卑贱,心地善良,机智泼辣,聪明伶俐,而且有胆识,有主见。她极富正义感 和乐于成人之美的心肠,主动为崔、张这对有情人牵针引线,一面积极地为张生 出谋划策,一面引导莺莺走上反抗之路,其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责, 也毫不计较。当二人事发之后,面对老夫人的威严,她挺身而出,据理力争,挽 狂澜于既倒,迫使老夫人应允了这桩婚事。在她身上,体现了下层人民的美德 深受人们的喜爱。 《西厢记》的艺术成就 1.《西厢记》的结构宏伟而紧凑,严整而巧妙,呈现出纵横交错、跌宕多姿 的复杂面貌。在《西厢记》中,两种冲突两条线索相互交织、相互制约:一是以 莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突,这是贯穿全剧的主线;二 是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突,这构成了作品的辅线。两条线索有主有次, 并行交织,使得相互之间的矛盾得以充分展开,有力地推动了情节的发展,也使 得人物性格更为丰满生动。作者还善于利用悬念编织情节,巧妙地设置了“赖婚 “酬简”、“哭宴”等一系列悬念,真可谓一波未平,一波又起,曲折跌宕,扣 人心弦,增强了作品的戏剧效果。 2.《西厢记》的人物个性鲜明,血肉丰满,成功地塑造了莺莺、张生、红娘、 老夫人等戏剧典型。首先,作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的 塑造,达到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。其次,作者善于通过心理活动的 描写来揭示人物的性格,惟妙惟肖,纤毫毕现,这样就大大开掘了人物隐秘奥妙 的内心世界。最后,作者还善于通过动作描写来刻划人物,《西厢记》的人物动 作大都不甚复杂,却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势,蕴涵有丰富的 潜台词。 3.《西厢记》的语言自然而华美,典雅而富丽,具有诗意浓郁、情趣盎然的 独特风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起, 雅俗并行,本色而又有文采,生动活泼而又雅致清新;《西厢记》中的不少曲词 善于渲染气氛,创造出诗一般的意境,具有浓郁的抒情意味;《西厢记》的人物 语言也都是高度个性化和充分戏剧化的,完全切合戏剧角色的身份、地位、教养 和性格,如莺莺的语言妩媚蕴藉,张生的语言文雅热烈,红娘的语言鲜活泼辣, 惠明的语言粗犷豪爽,都表现得恰如其分。王世贞称《西厢记》是北曲的“压卷” 之作,王实甫也确实堪称文采派的典型范式
10 马寺解围，又表现出他临危不惧、见义勇为的美好品质。同时他为人憨厚老实、 热情诚恳，还具有浓重的书呆子气，颇富喜剧色彩。 红娘是剧中最为活跃的角色，也是中国戏剧史上最为成功的婢女形象。她出 身卑贱，心地善良，机智泼辣，聪明伶俐，而且有胆识，有主见。她极富正义感 和乐于成人之美的心肠，主动为崔、张这对有情人牵针引线，一面积极地为张生 出谋划策，一面引导莺莺走上反抗之路，其间虽然蒙受了主人的无端猜疑和指责， 也毫不计较。当二人事发之后，面对老夫人的威严，她挺身而出，据理力争，挽 狂澜于既倒，迫使老夫人应允了这桩婚事。在她身上，体现了下层人民的美德， 深受人们的喜爱。 二、《西厢记》的艺术成就 1. 《西厢记》的结构宏伟而紧凑，严整而巧妙，呈现出纵横交错、跌宕多姿 的复杂面貌。在《西厢记》中，两种冲突两条线索相互交织、相互制约：一是以 莺莺、张生、红娘为一方同以老夫人为另一方的冲突，这是贯穿全剧的主线；二 是莺莺、张生、红娘之间的性格冲突，这构成了作品的辅线。两条线索有主有次， 并行交织，使得相互之间的矛盾得以充分展开，有力地推动了情节的发展，也使 得人物性格更为丰满生动。作者还善于利用悬念编织情节，巧妙地设置了“赖婚”、 “酬简”、“哭宴”等一系列悬念，真可谓一波未平，一波又起，曲折跌宕，扣 人心弦，增强了作品的戏剧效果。 2. 《西厢记》的人物个性鲜明，血肉丰满，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、 老夫人等戏剧典型。首先，作者善于通过错综复杂的戏剧冲突来完成人物形象的 塑造，达到了人物性格与戏剧冲突的完美统一。其次，作者善于通过心理活动的 描写来揭示人物的性格，惟妙惟肖，纤毫毕现，这样就大大开掘了人物隐秘奥妙 的内心世界。最后，作者还善于通过动作描写来刻划人物，《西厢记》的人物动 作大都不甚复杂，却能很好地揭示出人物的精神状况和心理态势，蕴涵有丰富的 潜台词。 3. 《西厢记》的语言自然而华美，典雅而富丽，具有诗意浓郁、情趣盎然的 独特风格。作者善于把质朴活泼的民间口语和精炼隽永的诗词语言熔铸在一起， 雅俗并行，本色而又有文采，生动活泼而又雅致清新；《西厢记》中的不少曲词 善于渲染气氛，创造出诗一般的意境，具有浓郁的抒情意味；《西厢记》的人物 语言也都是高度个性化和充分戏剧化的，完全切合戏剧角色的身份、地位、教养 和性格，如莺莺的语言妩媚蕴藉，张生的语言文雅热烈，红娘的语言鲜活泼辣， 惠明的语言粗犷豪爽，都表现得恰如其分。王世贞称《西厢记》是北曲的“压卷” 之作，王实甫也确实堪称文采派的典型范式
