第十五讲弗洛伊德的精神分析学文艺观 一、理论的基本分歧一一无意识 无意识虽然不是弗洛伊德的独创，但第一个把无意识概念带进心理学领域，并对之进行 深入系统地研究而且取得巨大成就的是弗洛伊德。无意识是弗洛伊德全部精神分析学说的重 要基石。荣格本来是弗洛伊德最得意的学生，因在无意识问题上与其导师发生意见分歧而分 道扬镳，创立了不同于精神分析学的心理分析学。荣格心理分析学的最重要的概念和基本假 设是集体无意识，它贯穿于荣格的全部学说，而集体无意识又根本不同于弗洛伊德的无意识。 弗洛伊德认为，无意识主要来自于个人的早期生活，特别是童年生活中受到压抑的心理 内容，因而具有个人的和后天的特性。荣格针对弗洛伊德的无意识理论，提出了集体无意识 学说。荣格认为，在无意识心理中，不仅有个人童年的经验，而且积淀着许多原始的、祖先 的经验。据此，荣格把无意识分为个人无意识和集体无意识，并指出个人无意识是无意识的 表层现象，集体无意识才是无意识的深层结构和动力。因而，个人无意识要依赖于集体无意 识。 荣格的集体无意识假说，贯穿于他的全部思想和理论，导致了在许多问题上同弗洛伊德 的分歧。那么，这一假设是否具有合理因素呢？回答应该是肯定的。如果说弗洛伊德的个人 无意识理论来自大量精神治疗实践，那么，荣格关于集体无意识的假说则来自对考古学、人 类学、神话学的深入研究。荣格注意到：某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意 象，反复地出现在许多不同的文明氏族和野蛮部落中。荣格据此推断，在这些共同的原始意 象的背后，一定有他们赖以产生的共同心理土壤，而这就是他所说的集体无意识。 弗洛伊德认为，无意识所包括的一切内容都是一些原始冲动，各种本能以及与本能有关 的欲望，特别是性的欲望。而它们在现实中大都得不到满足，于是就排挤到无意识领域中。 在荣格看来，构成集体无意识的首要内容是原型，他把原型描述为无数同一类型的经验在心 理上留下的沉淀物。他认为原型是一种与生俱来的心理模式，是一切心理反应具有普遍一致 性的先验形式。 无意识的传达方式和途径是不同的。在弗洛伊德学说里，无意识总是以隐蔽曲折的形式 表现出来，如梦幻、过失现象及升华等都是常见的表现方式。弗洛伊德认为“梦的本质是愿 望的达成”，释梦便可发现潜意识的内容：过失现象是潜意识在起作用的结果，分析过失心 理也可以找到人的真实愿望等。荣格把原型理解为心理结构的基本模式，它有两种表达方式， 一种是原始现象，另一个表达方式则是神话和童话。这两种方式都已不能准确无误地传达原
1 第十五讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观 一、理论的基本分歧——无意识 无意识虽然不是弗洛伊德的独创，但第一个把无意识概念带进心理学领域，并对之进行 深入系统地研究而且取得巨大成就的是弗洛伊德。无意识是弗洛伊德全部精神分析学说的重 要基石。荣格本来是弗洛伊德最得意的学生，因在无意识问题上与其导师发生意见分歧而分 道扬镳，创立了不同于精神分析学的心理分析学。荣格心理分析学的最重要的概念和基本假 设是集体无意识，它贯穿于荣格的全部学说，而集体无意识又根本不同于弗洛伊德的无意识。 弗洛伊德认为，无意识主要来自于个人的早期生活，特别是童年生活中受到压抑的心理 内容，因而具有个人的和后天的特性。荣格针对弗洛伊德的无意识理论，提出了集体无意识 学说。荣格认为，在无意识心理中，不仅有个人童年的经验，而且积淀着许多原始的、祖先 的经验。据此，荣格把无意识分为个人无意识和集体无意识，并指出个人无意识是无意识的 表层现象，集体无意识才是无意识的深层结构和动力。因而，个人无意识要依赖于集体无意 识。 荣格的集体无意识假说，贯穿于他的全部思想和理论，导致了在许多问题上同弗洛伊德 的分歧。那么，这一假设是否具有合理因素呢？回答应该是肯定的。如果说弗洛伊德的个人 无意识理论来自大量精神治疗实践，那么，荣格关于集体无意识的假说则来自对考古学、人 类学、神话学的深入研究。荣格注意到：某些表现在古代神话、部落传说和原始艺术中的意 象，反复地出现在许多不同的文明氏族和野蛮部落中。荣格据此推断，在这些共同的原始意 象的背后，一定有他们赖以产生的共同心理土壤，而这就是他所说的集体无意识。 弗洛伊德认为，无意识所包括的一切内容都是一些原始冲动，各种本能以及与本能有关 的欲望，特别是性的欲望。而它们在现实中大都得不到满足，于是就排挤到无意识领域中。 在荣格看来，构成集体无意识的首要内容是原型，他把原型描述为无数同一类型的经验在心 理上留下的沉淀物。他认为原型是一种与生俱来的心理模式，是一切心理反应具有普遍一致 性的先验形式。 无意识的传达方式和途径是不同的。在弗洛伊德学说里，无意识总是以隐蔽曲折的形式 表现出来，如梦幻、过失现象及升华等都是常见的表现方式。弗洛伊德认为“梦的本质是愿 望的达成”，释梦便可发现潜意识的内容；过失现象是潜意识在起作用的结果，分析过失心 理也可以找到人的真实愿望等。荣格把原型理解为心理结构的基本模式，它有两种表达方式， 一种是原始现象，另一个表达方式则是神话和童话。这两种方式都已不能准确无误地传达原
型，因为“当它逐渐成为意识及可以察觉时便发生改变，并且从其出现的个体意识中获得色 彩”。 二、创作动机的来源一一力比多和原型 弗洛伊德和荣格关于创作冲动的分歧直接导源于理论的基本分歧。弗洛伊德认为，一切 活动都来源于“力比多”，创作动机当然也不能例外，因而用升华说解释文艺创作的特性和 心理动机。他指出：艺术家自幼就为俄底蒲斯情结所困饶，但可以通过艺术创作使被压抑的 本能欲望得到补偿。荣格则认为，艺术创作是一种自发活动，创作冲动和创作激情来源于无 意识中的自主情结。荣格说：“我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心目中的有生命的 东西…这种有生命的东西就是自主情结”。而这种自主情结又植根于集体无意识原型，因 而创作动机来源于原型。 依照弗洛伊德的升华说来看，艺术创作的奥秘在于满足艺术家个人得不到满足的愿望， 艺术作品则是能够满足愿望的代用品。由此，弗洛伊德找到了文艺家创作的目的就在于制造 一个幻想世界，也就是创作白日梦。“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一 个愿望的履行”，这种愿望往往从现在的境遇回溯到早期生活经验。所以，创作就是“现实 的强烈经验，唤起了作家对早年经验的记忆”。因此，创作激情和创作冲动来源于某种隐秘 的，见不得人的个人动机和欲望。荣格则不能接受这种观点，否认创作冲动来源于性欲，否 认创作动机与作家个人经验有关。而是认为，创作动机先天就植根于无意识原型深处，那儿 是人类的童年和人类灵魂的故乡，并从那儿获得全部力量。这种来源于集体无意识深处的创 作冲动，是一种超越了艺术家个人的力量，它仅仅通过艺术家的笔自发地喷涌出来，艺术家 的一切活动也仅为艺术作品的顺利流出铺平了道路。因此，荣格说：“个人并不支配情绪， 而是情绪支配了个人。”在论及歌德创作《浮士德》是指出：“不是歌德创造了《浮士德》， 而是《浮士德》创造了歌德。” 三、谁占主导地位一一艺术家和艺术作品 在弗洛伊德升华说里，艺术作品是艺术家的产物：而到了荣格的原型说，艺术家则成了 艺术作品的工具。弗洛伊德认为，追求欲望的满足是人的本能，只不过人们选择满足欲望的 方式途径不同，艺术创作活动就是人们乐于接受的方式之一。艺术家把自己的全部本能冲动 倾注到对幻想生活的创造中去，作品的内容多是他个人的早期生活体验。这样，艺术家不仅 宣泄了个人的欲望，也使欣赏者一同得到满足。在荣格看来，艺术创造活动受无意识原型制 约，艺术作品并非艺术家要说的话，而是原型先天赋予的，艺术家仅是传声筒而己。 在《创作家和白日梦》中，弗洛伊德将作家分两类：接受现成题材的古代史诗作家和悲 2
2 型，因为“当它逐渐成为意识及可以察觉时便发生改变，并且从其出现的个体意识中获得色 彩”。 二、创作动机的来源——力比多和原型 弗洛伊德和荣格关于创作冲动的分歧直接导源于理论的基本分歧。弗洛伊德认为，一切 活动都来源于“力比多”，创作动机当然也不能例外，因而用升华说解释文艺创作的特性和 心理动机。他指出：艺术家自幼就为俄底蒲斯情结所困饶，但可以通过艺术创作使被压抑的 本能欲望得到补偿。荣格则认为，艺术创作是一种自发活动，创作冲动和创作激情来源于无 意识中的自主情结。荣格说：“我们最好把创作过程看成是一种扎根在人心目中的有生命的 东西……这种有生命的东西就是自主情结”。而这种自主情结又植根于集体无意识原型，因 而创作动机来源于原型。 依照弗洛伊德的升华说来看，艺术创作的奥秘在于满足艺术家个人得不到满足的愿望， 艺术作品则是能够满足愿望的代用品。由此，弗洛伊德找到了文艺家创作的目的就在于制造 一个幻想世界，也就是创作白日梦。“幻想的动力是未得到满足的愿望，每一次幻想就是一 个愿望的履行”，这种愿望往往从现在的境遇回溯到早期生活经验。所以，创作就是“现实 的强烈经验，唤起了作家对早年经验的记忆”。因此，创作激情和创作冲动来源于某种隐秘 的，见不得人的个人动机和欲望。荣格则不能接受这种观点，否认创作冲动来源于性欲，否 认创作动机与作家个人经验有关。而是认为，创作动机先天就植根于无意识原型深处，那儿 是人类的童年和人类灵魂的故乡，并从那儿获得全部力量。这种来源于集体无意识深处的创 作冲动，是一种超越了艺术家个人的力量，它仅仅通过艺术家的笔自发地喷涌出来，艺术家 的一切活动也仅为艺术作品的顺利流出铺平了道路。因此，荣格说：“个人并不支配情绪， 而是情绪支配了个人。”在论及歌德创作《浮士德》是指出：“不是歌德创造了《浮士德》， 而是《浮士德》创造了歌德。” 三、谁占主导地位——艺术家和艺术作品 在弗洛伊德升华说里，艺术作品是艺术家的产物；而到了荣格的原型说，艺术家则成了 艺术作品的工具。弗洛伊德认为，追求欲望的满足是人的本能，只不过人们选择满足欲望的 方式途径不同，艺术创作活动就是人们乐于接受的方式之一。艺术家把自己的全部本能冲动 倾注到对幻想生活的创造中去，作品的内容多是他个人的早期生活体验。这样，艺术家不仅 宣泄了个人的欲望，也使欣赏者一同得到满足。在荣格看来，艺术创造活动受无意识原型制 约，艺术作品并非艺术家要说的话，而是原型先天赋予的，艺术家仅是传声筒而已。 在《创作家和白日梦》中，弗洛伊德将作家分两类：接受现成题材的古代史诗作家和悲
剧作家与似乎是由自己选择创作题材的作家。弗洛伊德重点研究后一类作家，分析作品主人 公与作家个人之间的内在关系。即使是前一类作家，作品中也一定存在着作家个人的情结因 素一一俄底蒲斯情结。荣格注意到：在现实生活中，许多艺术家的个人生活并不与自己的作 品吻合，甚至表现出某种分裂的倾向。于是，荣格认为，艺术家是具有两重性的人。他说： “艺术家…是客观的和非个人的，甚至是非人的和超人的，因为作为艺术家，他只能是他 的作品而不是一个人”。基于这种观点，荣格区分了关于艺术家的个人和关于个人的艺术家。 所谓作为个人的艺术家，指的是艺术家在日常生活中的形象：而所谓作为艺术家的个人，则 是指艺术家在其作品中的形象。荣格指出：“艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他 身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福安定生活的渴望，另一方面则是残酷 无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。”荣格认为：天才的艺术家由于负 担了过分沉重的使命，由于受不可遏制的创作激情的驱使，必然要不顾一切地完成他的作品， 从而导致个人生活的破坏。但荣格又要求艺术家超越个人的不幸，超越个人生活的不足和缺 陷。 在这个问题上，弗洛伊德和荣格分歧较大，走向了两个极端，二者似乎到了不可调和的 地步。但这只是表面现象，在问题的更深一层上，弗洛伊德强调升华，荣格则注重超越，在 升华和超越之间，隐隐约约有相通之处。 四、艺术的本质和起源 艺术本质的探讨往往涉及艺术的起源问题，考察艺术的起源也更利于艺术本质的探讨， 这是两个不能截然分开的问题。弗洛伊德对这两个问题的见解与传统观点完全相反，他把富 有想象力的创造追溯的儿童的游戏天性。弗洛伊德认为，游戏中的儿童类似富有想象力的作 家，在游戏中儿童创造出一个属于自己的天地，并且为之动情。弗洛伊德进一步分析游戏与 艺术创造的关系时说，儿童长大以后，游戏活动就停止了，从游戏活动中所获得的乐趣似乎 也随之消失。到了成人那里，代替那种游戏乐趣的便是“白日梦”。一般人仅局限于此，而 艺术家的白日梦更丰富强烈，便成为艺术创造活动。在这里，弗洛伊德没有明确区分游戏和 白日梦，实际上从童年的游戏到成人的白日梦，从白日梦再到艺术创造，应该存在两次升华 过程。于是，在发现艺术本质的同时，也找到了艺术的起源。在弗洛伊德看来，艺术起源依 赖于艺术的本质，艺术起源完全成了个人的原因。 在荣格那里，艺术的本质和起源则可归为一个问题一一原型。荣格认为，艺术家的艺术 作品仿佛是由人类祖先预先埋藏在艺术家心中的一粒“种子”。这颗种子既包含了本质，也 隐含着起源。艺术家的个人生活，不过是种子濑以滋生的土壤：甚至时代的风雨，也不过是
3 剧作家与似乎是由自己选择创作题材的作家。弗洛伊德重点研究后一类作家，分析作品主人 公与作家个人之间的内在关系。即使是前一类作家，作品中也一定存在着作家个人的情结因 素——俄底蒲斯情结。荣格注意到：在现实生活中，许多艺术家的个人生活并不与自己的作 品吻合，甚至表现出某种分裂的倾向。于是，荣格认为，艺术家是具有两重性的人。他说： “艺术家……是客观的和非个人的，甚至是非人的和超人的，因为作为艺术家，他只能是他 的作品而不是一个人”。基于这种观点，荣格区分了关于艺术家的个人和关于个人的艺术家。 所谓作为个人的艺术家，指的是艺术家在日常生活中的形象；而所谓作为艺术家的个人，则 是指艺术家在其作品中的形象。荣格指出：“艺术家的生活不可能不充满矛盾冲突，因为他 身上有两种力量在相互斗争：一方面是普通人对于幸福安定生活的渴望，另一方面则是残酷 无情的，甚至可能发展到践踏一切个人欲望的创作激情。”荣格认为：天才的艺术家由于负 担了过分沉重的使命，由于受不可遏制的创作激情的驱使，必然要不顾一切地完成他的作品， 从而导致个人生活的破坏。但荣格又要求艺术家超越个人的不幸，超越个人生活的不足和缺 陷。 在这个问题上，弗洛伊德和荣格分歧较大，走向了两个极端，二者似乎到了不可调和的 地步。但这只是表面现象，在问题的更深一层上，弗洛伊德强调升华，荣格则注重超越，在 升华和超越之间，隐隐约约有相通之处。 四、艺术的本质和起源 艺术本质的探讨往往涉及艺术的起源问题，考察艺术的起源也更利于艺术本质的探讨， 这是两个不能截然分开的问题。弗洛伊德对这两个问题的见解与传统观点完全相反，他把富 有想象力的创造追溯的儿童的游戏天性。弗洛伊德认为，游戏中的儿童类似富有想象力的作 家，在游戏中儿童创造出一个属于自己的天地，并且为之动情。弗洛伊德进一步分析游戏与 艺术创造的关系时说，儿童长大以后，游戏活动就停止了，从游戏活动中所获得的乐趣似乎 也随之消失。到了成人那里，代替那种游戏乐趣的便是“白日梦”。一般人仅局限于此，而 艺术家的白日梦更丰富强烈，便成为艺术创造活动。在这里，弗洛伊德没有明确区分游戏和 白日梦，实际上从童年的游戏到成人的白日梦，从白日梦再到艺术创造，应该存在两次升华 过程。于是，在发现艺术本质的同时，也找到了艺术的起源。在弗洛伊德看来，艺术起源依 赖于艺术的本质，艺术起源完全成了个人的原因。 在荣格那里，艺术的本质和起源则可归为一个问题——原型。荣格认为，艺术家的艺术 作品仿佛是由人类祖先预先埋藏在艺术家心中的一粒“种子”。这颗种子既包含了本质，也 隐含着起源。艺术家的个人生活，不过是种子赖以滋生的土壤；甚至时代的风雨，也不过是
它赖以成长的气候条件。艺术创作就是被激活了的种子，至于什么条件才能激活种子，将是 研究创作的一个重要问题。在荣格看来，艺术只有起源于原型，艺术本质才能超越艺术家个 人生活的局限，才能是永恒的、常青的，才能作为人类共同命运的象征和代表。 对艺术本质和艺术起源的探讨，弗洛伊德和荣格分别依据自己的理论假说，走向两条截 然相反的探索之路。弗洛伊德从本能欲望出发，回到了个人的童年，纯粹探讨个人的因素， 并认为只有个人的因素：荣格从集体无意识原型出发，回到了人类的童年，纯粹探讨了原型 问题，发现了人类的许多原型，并认为有多少典型环境就有多少原型。两位伟大人物是那样 的自信和执着，又是那样的幼稚和荒唐，不仅合理之说震撼世人的心灵，荒谬之处也往往给 人以深刻的启迪。让我们在合理和谬误中继续探索吧，也许能在他们的理论学说之间架起一 座桥梁，找到互补之处。 五、艺术的目的和功用 明确了艺术的本质问题，也就不难理解艺术的目的和功用。弗洛伊德认为文艺作品是游 戏的替代物，能使被压抑的欲望宣泄出来，这其中就隐含了艺术的目的和功用。荣格由于过 分强调了艺术的永恒和超越，并且认为超越是以牺牲艺术家的幸福为代价的，因而对艺术的 目的和功用的理解是模糊的或者说是自相矛盾的。 弗洛伊德为了能够深刻地说明艺术的目的，借用了“思想的全能”这一术语。简言之， “思想的全能”是一种原始的意象，用来防止性的欲望的魔法。弗洛伊德考察了“思想的全 能”观念在历史发展中的不同情况变化，将人类观念分为“精灵说时期”、“宗教时期”和“科 学时期”。人类在不同时期经历了相信自己、相信上帝和怀疑一切的变化。在前两个时期， “思想的全能”广泛存在，人们可以依据意象安排自己：而到了科学时期，“思想的全能” 在现实生活中荡然无存，仅残留在艺术中。这时，人感到自身的渺小，要根据现实来调整自 己并把欲望转移到外界。作为这种考察的结果，弗洛伊德谈到了艺术的目的：“艺术的产生 并不是纯粹为了艺术。他们的主要目的在于发泄那些在今日被压抑了的冲动”。与此相联系， 艺术的主要功用在于，它是一种本能欲望的宣泄，是一种内心情感紧张状态的解脱。 荣格对艺术的目的和功用虽然没有明确的阐述，但也从一些著述中表露出来。荣格在强 调艺术家要远离生活的同时，又指出：正是对现实生活的不满足，才导致了艺术家远离尘器， 返回集体无意识，并在那儿找到了能够满足精神需要的东西。而这些东西，又正是整个社会 所缺乏的，它迎合了整个时代的无意识需要，起到了纠正时代弊端，疏导并恢复社会心理平 衡，有机地补偿和调节了人类生活的作用。荣格始终抱住集体无意识不放，企图用它来解释 一切问题，使得自身与自身发生了冲突。既然是现实生活造成了艺术家的不满和内向，也就
4 它赖以成长的气候条件。艺术创作就是被激活了的种子，至于什么条件才能激活种子，将是 研究创作的一个重要问题。在荣格看来，艺术只有起源于原型，艺术本质才能超越艺术家个 人生活的局限，才能是永恒的、常青的，才能作为人类共同命运的象征和代表。 对艺术本质和艺术起源的探讨，弗洛伊德和荣格分别依据自己的理论假说，走向两条截 然相反的探索之路。弗洛伊德从本能欲望出发，回到了个人的童年，纯粹探讨个人的因素， 并认为只有个人的因素；荣格从集体无意识原型出发，回到了人类的童年，纯粹探讨了原型 问题，发现了人类的许多原型，并认为有多少典型环境就有多少原型。两位伟大人物是那样 的自信和执着，又是那样的幼稚和荒唐，不仅合理之说震撼世人的心灵，荒谬之处也往往给 人以深刻的启迪。让我们在合理和谬误中继续探索吧，也许能在他们的理论学说之间架起一 座桥梁，找到互补之处。 五、艺术的目的和功用 明确了艺术的本质问题，也就不难理解艺术的目的和功用。弗洛伊德认为文艺作品是游 戏的替代物，能使被压抑的欲望宣泄出来，这其中就隐含了艺术的目的和功用。荣格由于过 分强调了艺术的永恒和超越，并且认为超越是以牺牲艺术家的幸福为代价的，因而对艺术的 目的和功用的理解是模糊的或者说是自相矛盾的。 弗洛伊德为了能够深刻地说明艺术的目的，借用了“思想的全能”这一术语。简言之， “思想的全能”是一种原始的意象，用来防止性的欲望的魔法。弗洛伊德考察了“思想的全 能”观念在历史发展中的不同情况变化，将人类观念分为“精灵说时期”、“宗教时期”和“科 学时期”。人类在不同时期经历了相信自己、相信上帝和怀疑一切的变化。在前两个时期， “思想的全能”广泛存在，人们可以依据意象安排自己；而到了科学时期，“思想的全能” 在现实生活中荡然无存，仅残留在艺术中。这时，人感到自身的渺小，要根据现实来调整自 己并把欲望转移到外界。作为这种考察的结果，弗洛伊德谈到了艺术的目的：“艺术的产生 并不是纯粹为了艺术。他们的主要目的在于发泄那些在今日被压抑了的冲动”。与此相联系， 艺术的主要功用在于，它是一种本能欲望的宣泄，是一种内心情感紧张状态的解脱。 荣格对艺术的目的和功用虽然没有明确的阐述，但也从一些著述中表露出来。荣格在强 调艺术家要远离生活的同时，又指出：正是对现实生活的不满足，才导致了艺术家远离尘嚣， 返回集体无意识，并在那儿找到了能够满足精神需要的东西。而这些东西，又正是整个社会 所缺乏的，它迎合了整个时代的无意识需要，起到了纠正时代弊端，疏导并恢复社会心理平 衡，有机地补偿和调节了人类生活的作用。荣格始终抱住集体无意识不放，企图用它来解释 一切问题，使得自身与自身发生了冲突。既然是现实生活造成了艺术家的不满和内向，也就
不能片面地说是来自集体无意识的创作冲动破坏和践踏了艺术家个人的生活和幸福，而应起 到与此相反的作用。 尽管弗洛伊德和荣格在许多方面格格不入，而在这个问题上，我们认为两位大师应该互 相靠近。因为，艺术在弗洛伊德那里既宣泄了个人的欲望，也满足了欣赏者的欲望，起到了 调节作用：在荣格那里，也并没有真的践踏艺术家的个人幸福，而是补偿和调节了人类的生 活。 六、对文学创作和批评的影响 弗洛伊德和荣格对上个世纪文学及批评的影响是巨大而深远的，几乎渗透到文艺的各个 领域，波及到所有的作家和读者。因此，宏观上较难把握，具体问题也不容易说透彻。尽管 如此，由于他们的理论学说不同，且各有侧重，其影响也各有千秋。 毋庸置疑，弗洛伊德对文学创作的影响远远超过荣格。弗洛伊德的精神分析学是西方现 代派文学的主要理论来源之一，直接导致了“超现实主义”文学的产生，极大地促进了意识 流文学的发展。同时，弗洛伊德对文学的影响也体现在文学批评上，但对批评的影响远没有 对创作那样广泛而深刻，而他的学生荣格对文学批评的影响超过了他。荣格从集体无意识和 原型理论出发，对弗洛伊德精神分析在艺术领域的运用给予了激烈地批评。荣格在1922年 的一次重要讲演《论分析心理学与诗的关系》中指出，弗洛伊德的性心理决定论把艺术现象 当成精神病例，其研究方向不外乎追溯艺术家的童年心理和艺术家同父母的私人关系。与此 相反，荣格要求在超个人的集体心理中去探索艺术活动的主体根源，发现伟大艺术的魅力所 在。在1912年的《变形的象征》中，荣格探讨了美国诗人郎费罗依据印第安传说而创作的 史诗《海华沙之歌》，以为那是一些基本的神话原型的诗体表现。 荣格的原型批评理论较之弗洛伊德用单一的俄底蒲斯情结去阐释文学要丰富深刻得多， 因而倍受一些批评家的青睐，发展成为上个世纪西方一大批评流派神话一一原型批评派。其 代表批评家有：英国的鲍特金、美国的威尔赖特和费德莱尔、加拿大的弗莱等。鲍特金是原 型批评理论和实践的早期代表人物，她将荣格关于集体无意识和原型的心理学理论直接用到 对文学作品的分析解剖之中，开辟了文学研究的新领域，取得了重要的研究成果。她的《诗 歌中的原型模式》成为文学研究领域中的原型批评派的开山之作。弗莱是原型批评的集大成 者，从其代表作《批评的解剖》可透视弗莱理论的基本内容：原型批评不同于文献式批评和 历史批评，它主要考虑的既不是单个作品的意义，也不是作品与特定历史环境的直接关系， 而是整个文学系统中作品与作品之间的内在联系。正因为原型批评能够通过对大量具体作品 的分析解剖而从宏观上把握人类在不同时期的某些共同东西，显示了比精神分析批评的优越
5 不能片面地说是来自集体无意识的创作冲动破坏和践踏了艺术家个人的生活和幸福，而应起 到与此相反的作用。 尽管弗洛伊德和荣格在许多方面格格不入，而在这个问题上，我们认为两位大师应该互 相靠近。因为，艺术在弗洛伊德那里既宣泄了个人的欲望，也满足了欣赏者的欲望，起到了 调节作用；在荣格那里，也并没有真的践踏艺术家的个人幸福，而是补偿和调节了人类的生 活。 六、对文学创作和批评的影响 弗洛伊德和荣格对上个世纪文学及批评的影响是巨大而深远的，几乎渗透到文艺的各个 领域，波及到所有的作家和读者。因此，宏观上较难把握，具体问题也不容易说透彻。尽管 如此，由于他们的理论学说不同，且各有侧重，其影响也各有千秋。 毋庸置疑，弗洛伊德对文学创作的影响远远超过荣格。弗洛伊德的精神分析学是西方现 代派文学的主要理论来源之一，直接导致了“超现实主义”文学的产生，极大地促进了意识 流文学的发展。同时，弗洛伊德对文学的影响也体现在文学批评上，但对批评的影响远没有 对创作那样广泛而深刻，而他的学生荣格对文学批评的影响超过了他。荣格从集体无意识和 原型理论出发，对弗洛伊德精神分析在艺术领域的运用给予了激烈地批评。荣格在 1922 年 的一次重要讲演《论分析心理学与诗的关系》中指出，弗洛伊德的性心理决定论把艺术现象 当成精神病例，其研究方向不外乎追溯艺术家的童年心理和艺术家同父母的私人关系。与此 相反，荣格要求在超个人的集体心理中去探索艺术活动的主体根源，发现伟大艺术的魅力所 在。在 1912 年的《变形的象征》中，荣格探讨了美国诗人郎费罗依据印第安传说而创作的 史诗《海华沙之歌》，以为那是一些基本的神话原型的诗体表现。 荣格的原型批评理论较之弗洛伊德用单一的俄底蒲斯情结去阐释文学要丰富深刻得多， 因而倍受一些批评家的青睐，发展成为上个世纪西方一大批评流派神话——原型批评派。其 代表批评家有：英国的鲍特金、美国的威尔赖特和费德莱尔、加拿大的弗莱等。鲍特金是原 型批评理论和实践的早期代表人物，她将荣格关于集体无意识和原型的心理学理论直接用到 对文学作品的分析解剖之中，开辟了文学研究的新领域，取得了重要的研究成果。她的《诗 歌中的原型模式》成为文学研究领域中的原型批评派的开山之作。弗莱是原型批评的集大成 者，从其代表作《批评的解剖》可透视弗莱理论的基本内容：原型批评不同于文献式批评和 历史批评，它主要考虑的既不是单个作品的意义，也不是作品与特定历史环境的直接关系， 而是整个文学系统中作品与作品之间的内在联系。正因为原型批评能够通过对大量具体作品 的分析解剖而从宏观上把握人类在不同时期的某些共同东西，显示了比精神分析批评的优越
性，因而受到许多批评家的重视。那么，为什么没有作家运用原型理论指导创作呢？大概因 为原型理论过于神秘化，过分强调离开现实，令人难以从抽象原型回到一般现实问题。 参考文献： 1、〔奥)西格蒙德·弗洛伊德.《梦的解析》(M).北京：作家出版社，1989版 2、冯川编.《荣格文集》(M)北京：改革出版社，1997版 6
6 性，因而受到许多批评家的重视。那么，为什么没有作家运用原型理论指导创作呢？大概因 为原型理论过于神秘化，过分强调离开现实，令人难以从抽象原型回到一般现实问题。 参考文献： 1、〔奥〕西格蒙德·弗洛伊德.《梦的解析》〔M〕〕.北京：作家出版社 ，1989 版 2、冯川编.《荣格文集》〔M〕〕北京：改革出版社，1997 版