七绝作法浅说 、关于绝句 、绝句的艺术构思 三、绝句的意境 四、绝句的篇章结构 五、绝句的语言风格 五言絕句的語言風格是言簡意賅,即近求遠,以小見大,所謂咫尺有萬里之勢。寫作五絕, 既要有五言之高古,又要有近體之流麗,最宜表現剎那間的感受,或在大景物中截取一小片 加以點染。含蓄隽永,玲瓏剔透,帶有格言一般的意味,使人涵泳不盡 首先说一说创作技巧,这是本文的主体部分 看到过一些初学者的七绝诗,似乎是认为只四句七言凑在一起并且合乎格律就是七绝 虽然理论没错,但绝读不出七绝味儿来。可以告诉你,这不是一首成功的七绝作品。七绝的 创作在构思、意境、篇章结构等方面都有自已的特质。 七绝篇幅短小,难以象古体诗那样铺排场面、景物,叙写事件和情感的全过程,它多用于 抒发诗人在瞬间的片段的感受。但瞬间感受有时也比较复杂,不是短短的四句话概括得了的 所以七绝往往采用避实就虚的手法,借助于侧面烘托或一点深入来揭示人的情思,求得以少 胜多的艺术效果。请看李白《送孟浩然之广陵》 故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州, 孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流 前两句交代送别的时、地、人、事,点染气氛。后两句本应接叙离情,但离情千头万绪, 不是十四字就可以说清楚的。所以李白便从虚处落笔转而写自己在送别时所见景象??孤帆 远影碧空尽,唯见长江天际流。透过这幅渐行渐远的画面使人可以想象出久久伫立在江边、 无限深情地凝望着船帆逝去的诗人的身影,使人感受到诗人在送别挚友时寻种波涛翻滚的思 绪和依依不舍的心情。至于叙说不尽的千言万语,则尽在不言中,任凭读者自己去揣摩与领 会。很多送别七绝都采用这种方法言情即借景抒情。 如下首 红烛津亭夜见君,繁弦急管两纷纷。平明分手空江上,唯有猿声满水云。 再如 丹阳郭里送行舟,一别心知两地秋。日晚江南望江北,寒鸦飞尽水悠悠。 都是通过景物来烘托寂寥之心和思念之情 由于构思上有这样的特点,所以要求七绝在意境上要含蓄深远。意境即抒情型作品中呈 现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及其所诱发和开拓的审美想象空间。意思就是抒 情类作品要情与景相结合,或景中藏情,或情中见景,抑或情景并茂。单写情而不寄与情, 单言情而不用任何形象来表达都不会出色。而虚实相生则指要“含不尽之意,见与言外” “实”指的是逼真地描写的情、景、形,“虚”则指的是由此诱发和开拓的审美想象空间 如果你的诗写得直白浅显,将实景写得没有想象的余地,不能由此诱发不尽之意,则此诗就 不是好作品。七绝由于形式上的特点,更注重意境的创造,注重虚、曲、收敛。 以杜甫的《江南逢李龟年》为例。 岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。 正是江南好风景,落花时节又逢君。 诗人没有像他的古体诗一样具体写乱世的惨景与心中的悲伤与慨叹,却以“落花时节 之景表现。以昔日的荣遇比照今天的沦落,又以大自然的凄景映衬人心的凄楚,将人生的荣 枯与历史的兴亡都在眼前“落花时节”的兴感中得到有力的概括与暗示,悲慨异常深沉 上首李白的诗也是以情景交融,景中见情为特色的诗
- 1 - 七绝作法浅说 一、关于绝句 二、绝句的艺术构思 三、绝句的意境 四、绝句的篇章结构 五、绝句的语言风格 五言絕句的語言風格是言簡意賅，即近求遠，以小見大，所謂咫尺有萬里之勢。寫作五絕， 既要有五言之高古，又要有近體之流麗，最宜表現剎那間的感受，或在大景物中截取一小片 加以點染。含蓄隽永，玲瓏剔透，帶有格言一般的意味，使人涵泳不盡。 首先说一说创作技巧，这是本文的主体部分。 看到过一些初学者的七绝诗，似乎是认为只四句七言凑在一起并且合乎格律就是七绝， 虽然理论没错，但绝读不出七绝味儿来。可以告诉你，这不是一首成功的七绝作品。七绝的 创作在构思、意境、篇章结构等方面都有自已的特质。 七绝篇幅短小，难以象古体诗那样铺排场面、景物，叙写事件和情感的全过程，它多用于 抒发诗人在瞬间的片段的感受。但瞬间感受有时也比较复杂，不是短短的四句话概括得了的。 所以七绝往往采用避实就虚的手法，借助于侧面烘托或一点深入来揭示人的情思，求得以少 胜多的艺术效果。请看李白《送孟浩然之广陵》 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州， 孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。 前两句交代送别的时、地、人、事，点染气氛。后两句本应接叙离情，但离情千头万绪， 不是十四字就可以说清楚的。所以李白便从虚处落笔转而写自己在送别时所见景象？？孤帆 远影碧空尽，唯见长江天际流。透过这幅渐行渐远的画面使人可以想象出久久伫立在江边、 无限深情地凝望着船帆逝去的诗人的身影，使人感受到诗人在送别挚友时寻种波涛翻滚的思 绪和依依不舍的心情。至于叙说不尽的千言万语，则尽在不言中，任凭读者自己去揣摩与领 会。很多送别七绝都采用这种方法言情即借景抒情。 如下首： 红烛津亭夜见君，繁弦急管两纷纷。平明分手空江上，唯有猿声满水云。 再如： 丹阳郭里送行舟，一别心知两地秋。日晚江南望江北，寒鸦飞尽水悠悠。 都是通过景物来烘托寂寥之心和思念之情。 由于构思上有这样的特点，所以要求七绝在意境上要含蓄深远。意境即抒情型作品中呈 现的那种情景交融、虚实相生的形象系统以及其所诱发和开拓的审美想象空间。意思就是抒 情类作品要情与景相结合，或景中藏情，或情中见景，抑或情景并茂。单写情而不寄与情， 单言情而不用任何形象来表达都不会出色。而虚实相生则指要“含不尽之意，见与言外”。 “实”指的是逼真地描写的情、景、形，“虚”则指的是由此诱发和开拓的审美想象空间。 如果你的诗写得直白浅显，将实景写得没有想象的余地，不能由此诱发不尽之意，则此诗就 不是好作品。七绝由于形式上的特点，更注重意境的创造，注重虚、曲、收敛。 以杜甫的《江南逢李龟年》为例。 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。 正是江南好风景，落花时节又逢君。 诗人没有像他的古体诗一样具体写乱世的惨景与心中的悲伤与慨叹，却以“落花时节” 之景表现。以昔日的荣遇比照今天的沦落，又以大自然的凄景映衬人心的凄楚，将人生的荣 枯与历史的兴亡都在眼前“落花时节”的兴感中得到有力的概括与暗示，悲慨异常深沉。 上首李白的诗也是以情景交融，景中见情为特色的诗
这种以景结情,而景自在情中的表现方法在唐代七绝中非常多见 以王昌龄和元稹诗为例: 琵琶起舞换新声,总是关山旧别情。 撩乱边愁听不尽,高高秋月下长城。 五年江上损容颜,今日春风到武关 两纸京书临水读,小桃花树满商山 两诗结句都没有直接写出感情,而以景物代之,但一愁一喜,昭然若揭。同时,喜是何种程 度,愁是何种感觉都蕴于二景之中,由读者去想象,去感受,便又有了想象空间 当然,这里所说的景不只包括自然景色,也包括生活情景。 请看:宫词朱庆余 寂寂花时闭院门,美人相并立琼轩。 含情欲说宫中事,鹦鹉前头不敢言 从含情欲说,到惧鹦鹉学舌而闭口不言,刻画出了一对渴望自由而又有深深的恐惧心理 的宫人形象。诗人选取这样一个在鹦鹉前头缄口不言的充满了戏剧性的生活情境,引出了令 人深思的意境。 那么,怎样才能成功地创造意境呢? 首先是形象的典型性 典型形象即最具吸引力、感染力和震撼力的形象。从一大堆的一般的形象中选取典型形象的 能力反映了一个诗人的水平 下面是一首李益的诗: 腰垂锦带佩吴钩,走马曾防玉塞秋。 莫笑关西将家子,只将诗思入凉州 这是诗人刻画自我形象的诗。大家都知道,唐代诗人在边关从戎的很多。他们在边关作大将 幕僚的同时,也创作了不少有盛唐气象的边塞诗。这首诗描写的就是这样一位从戎边塞的诗 人的典型形象。若只看前两句,与其他保家卫国,意气风发的将士并无不同,但后两句却指 明他不同于一般将士,因为他是将诗思而入凉州的。诗人抓住了诗思这一与众不同之处,刻 画出了一位充满浪漫情怀的从戎诗人形象。这正是这首诗的成功之处。 再看这首李益的诗 回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜 不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡。 古诗一般都是用闻乐或望乡、望月来表现征人思乡的。而这首诗除了传统手法之外,选取了 个更加典型的情境??刻画征人闻芦管后一齐望家乡的群像,从而给人以更大的震撼力 第二要学会选取最准确最有表现力的意象。 意境就是意象通过排列、交叉、跳跃等多种手段组合在一起的整体。 意象不同于形象,意象是有特定含义的文字符号。如“月”体现思乡,“孤雁”体 现孤独无依,“兰”体现高洁,等等。意象的含义或是时人共同的审美观念所形成,或是诗 歌的语境所赋予的。准确地选取意象可以使你的诗用很少的字表现出更丰富的内容,这对 于七绝来说是很重要的。如果意象选择得不准确,肯定会影响读者对你的诗歌的理解 下面再举一首陆游刻画自我形象的七绝: 衣上征尘杂酒痕,远游无处不销魂。 此身合是诗人未?细雨骑驴入剑门 只看最后一句,“细雨骑驴入剑门”。现在请你感受一下“细雨”这一意象的意义。如果你 感受得不够准确,那么我来举几首其他诗人或词人笔下的细雨,看一看细雨在他们的笔下代
- 2 - 这种以景结情，而景自在情中的表现方法在唐代七绝中非常多见 以王昌龄和元稹诗为例： 琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。 撩乱边愁听不尽，高高秋月下长城。 五年江上损容颜，今日春风到武关。 两纸京书临水读，小桃花树满商山。 两诗结句都没有直接写出感情，而以景物代之，但一愁一喜，昭然若揭。同时，喜是何种程 度，愁是何种感觉都蕴于二景之中，由读者去想象，去感受，便又有了想象空间 当然，这里所说的景不只包括自然景色，也包括生活情景。 请看：宫词 朱庆余 寂寂花时闭院门，美人相并立琼轩。 含情欲说宫中事，鹦鹉前头不敢言。 从含情欲说，到惧鹦鹉学舌而闭口不言，刻画出了一对渴望自由而又有深深的恐惧心理 的宫人形象。诗人选取这样一个在鹦鹉前头缄口不言的充满了戏剧性的生活情境，引出了令 人深思的意境。 那么，怎样才能成功地创造意境呢？ 首先是形象的典型性。 典型形象即最具吸引力、感染力和震撼力的形象。从一大堆的一般的形象中选取典型形象的 能力反映了一个诗人的水平。 下面是一首李益的诗： 腰垂锦带佩吴钩，走马曾防玉塞秋。 莫笑关西将家子，只将诗思入凉州。 这是诗人刻画自我形象的诗。大家都知道，唐代诗人在边关从戎的很多。他们在边关作大将 幕僚的同时，也创作了不少有盛唐气象的边塞诗。这首诗描写的就是这样一位从戎边塞的诗 人的典型形象。若只看前两句，与其他保家卫国，意气风发的将士并无不同，但后两句却指 明他不同于一般将士，因为他是将诗思而入凉州的。诗人抓住了诗思这一与众不同之处，刻 画出了一位充满浪漫情怀的从戎诗人形象。这正是这首诗的成功之处。 再看这首李益的诗 回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。 不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。 古诗一般都是用闻乐或望乡、望月来表现征人思乡的。而这首诗除了传统手法之外，选取了 一个更加典型的情境？？刻画征人闻芦管后一齐望家乡的群像，从而给人以更大的震撼力。 第二要学会选取最准确最有表现力的意象。 意境就是意象通过排列、交叉、跳跃等多种手段组合在一起的整体。 意象不同于形象，意象是有特定含义的文字符号。如“月”体现思乡，“孤雁”体 现孤独无依，“兰”体现高洁，等等。意象的含义或是时人共同 的审美观念所形成，或是诗 歌的语境所赋予的 。准确地选取意象可以使你的诗用很少的字表现出更丰富的内容，这对 于七绝来说是很重要的。如果意象选择得不准确，肯定会影响读者对你的诗歌的理解。 下面再举一首陆游刻画自我形象的七绝： 衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。 此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。 只看最后一句，“细雨骑驴入剑门”。现在请你感受一下“细雨”这一意象的意义。如果你 感受得不够准确，那么我来举几首其他诗人或词人笔下的细雨，看一看细雨在他们的笔下代
表什么。李后主:“帘外雨潺潺,春意阑珊。罗衾不耐五更寒,梦里不知身是客,一晌贪欢。” 秦观:“自在风花轻似梦,无边丝雨细如愁。”冯延祀:“细雨湿流光,芳草年年与恨长。” 所以,这里细雨应代表诗人孤独、寂寥、萧瑟的心情。而骑驴就更容易解读了。不知大家是 否知道李贺、梅尧臣骑驴寻诗的故事,是否知道贾岛推敲的时候正是骑着驴的,是否知道杜 甫“骑驴三十载,旅食京华春”的诗句。以上诸位古人都是诗人。“骑驴”这一意象代表的 就是诗人。也就是说,陆游在诗中正是确认了自己是个诗人的事实。然而“细雨”一词,又 让这诗人做得有几许无奈。因为陆游最大的志向是杀敌报国,收复中原。 再如这首王昌龄的 奉帚平明金殿开,且将团扇共徘徊。 玉颜不及寒鸦色,犹带昭阳日影来。 平明??让人想到清冷。金殿??是寂寞孤独的心情的对照。团扇??用班婕妤之典。玉颜 与寒鸦形成对比。昭阳??赵飞燕得宠之地。日影??喻皇恩。整首诗就像一幅由点块搭配 而成的宫廷风情画。表情达意如此传神,全得益于意象选取的精确 有一些诗纯是意象的罗列,但因为选得准确传神,而有特别的效果。请看这首柳中庸的诗 岁岁金河复玉关,朝朝马策与刀环 三春白雪归青冢,万里黄河绕黑山 梅尧臣曾说过作诗的最高境界当是“状难写之景如在眼前,含不尽之意见于言外。”这句话 就是针对诗歌选择意象的效果而言的。 想象和联想也是提升意境的妙法。往往是眼前之景或题材过于单调,没有亮点时,加入想象 和联想,会使整七绝熠熠生辉。 李白这首诗就是以想象画龙点睛的典范之作。 扬花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。 我寄愁心与明月,随君直到夜郎西 在这首普通的送别诗中诗人充分利用了自己非凡的想象力,想象将自己的心附着于明月之 上,相伴王龙标到荒凉之地,令人拍案叫绝。 露湿晴花春殿香,月明歌吹在昭阳 似将海水添宫漏,共滴长门一夜长 这首诗的灵感似乎是来自民歌。千万不要低估劳动人民的想象能力。他们的想象力不知要高 出那些舞文弄墨者多少倍。所以建议有兴趣者多读一读民歌的原始资料,你会发现宝藏。 最成功的运用想象与联想的当属王昌龄的《出塞》 秦时明月汉时关,万里长征人未还 但使龙城飞将在,不教胡马度阴山 诗人时而秦,时而汉,时而明月,时而关。时间与空间的意象穿插跳跃,引人怀古伤今。接 着又一个“飞将”,从边关长征未还之人联想到汉将军李广,推出诗眼,抒发出希望有良将 卫国之心愿。此诗似乎没有实景上的着落,好似全凭想象,思绪翻飞天马行空 好,关于七绝的意境就先说到这里。 人说“五言绝,尚真切,质多胜文;七言绝,尚高华,文多胜质。”和五绝的质实不同,七 绝贵在巧,贵在曲。现在再教大家一些使你的七绝显得更巧妙的方法 对比反衬也是一种七绝常用的突出形象的巧妙手法。这方面的例子不胜枚举。 自闭长门经几秋,罗衣湿尽泪还流。 种蛾眉明月夜,南宫歌管北宫愁 龙盘虎距树层层,势入浮云亦是崩 种青山秋草里,行人唯拜汉文陵
- 3 - 表什么。李后主：“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒，梦里不知身是客，一晌贪欢。” 秦观：“自在风花轻似梦，无边丝雨细如愁。”冯延祀：“细雨湿流光，芳草年年与恨长。” 所以，这里细雨应代表诗人孤独、寂寥、萧瑟的心情。而骑驴就更容易解读了。不知大家是 否知道李贺、梅尧臣骑驴寻诗的故事，是否知道贾岛推敲的时候正是骑着驴的，是否知道杜 甫“骑驴三十载，旅食京华春”的诗句。以上诸位古人都是诗人。“骑驴”这一意象代表的 就是诗人。也就是说，陆游在诗中正是确认了自己是个诗人的事实。然而“细雨”一词，又 让这诗人做得有几许无奈。因为陆游最大的志向是杀敌报国，收复中原。 再如这首王昌龄的： 奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。 玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。 平明？？让人想到清冷。金殿？？是寂寞孤独的心情的对照。团扇？？用班婕妤之典。玉颜 与寒鸦形成对比。昭阳？？赵飞燕得宠之地。日影？？喻皇恩。整首诗就像一幅由点块搭配 而成的宫廷风情画。表情达意如此传神，全得益于意象选取的精确。 有一些诗纯是意象的罗列，但因为选得准确传神，而有特别的效果。请看这首柳中庸的诗 岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。 三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。 梅尧臣曾说过作诗的最高境界当是“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外。”这句话 就是针对诗歌选择意象的效果而言的。 想象和联想也是提升意境的妙法。往往是眼前之景或题材过于单调，没有亮点时，加入想象 和联想，会使整七绝熠熠生辉。 李白这首诗就是以想象画龙点睛的典范之作。 扬花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。 我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。 在这首普通的送别诗中诗人充分利用了自己非凡的想象力，想象将自己的心附着于明月之 上，相伴王龙标到荒凉之地，令人拍案叫绝。 露湿晴花春殿香，月明歌吹在昭阳。 似将海水添宫漏，共滴长门一夜长。 这首诗的灵感似乎是来自民歌。千万不要低估劳动人民的想象能力。他们的想象力不知要高 出那些舞文弄墨者多少倍。所以建议有兴趣者多读一读民歌的原始资料，你会发现宝藏。 最成功的运用想象与联想的当属王昌龄的《出塞》 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 诗人时而秦，时而汉，时而明月，时而关。时间与空间的意象穿插跳跃，引人怀古伤今。接 着又一个“飞将”，从边关长征未还之人联想到汉将军李广，推出诗眼，抒发出希望有良将 卫国之心愿。此诗似乎没有实景上的着落，好似全凭想象，思绪翻飞天马行空。 好，关于七绝的意境就先说到这里。 人说“五言绝，尚真切，质多胜文；七言绝，尚高华，文多胜质。”和五绝的质实不同，七 绝贵在巧，贵在曲。现在再教大家一些使你的七绝显得更巧妙的方法。 对比反衬也是一种七绝常用的突出形象的巧妙手法。这方面的例子不胜枚举。 自闭长门经几秋，罗衣湿尽泪还流。 一种蛾眉明月夜，南宫歌管北宫愁。 龙盘虎距树层层，势入浮云亦是崩。 一种青山秋草里，行人唯拜汉文陵
第一首以南宫北宫在同样美好的夜晩不同的景象为对比,表现北宫妃嫔被冷落的哀怨心理 第二首以人们对勤政爱民的汉文帝的敬仰和对其他皇帝的漠视形成对照,突出明君虽死却万 民敬仰的主题。二诗皆为对比设置了一个相同的背景,即“一种”,以便使对比更加鲜明, 有力 烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。 何处吹笳薄暮天,塞垣高鸟没狼烟 游人一听头堪白,苏武争禁十九年 这两首诗皆以古今对比,以眼前之事与古代典故相提并论而使眼前描绘之景更有感染力。第 首以眼前之景与陈后主的故事相对照,“隔江”二字是关键字斟句酌,将今人与古人置于 相同位置。语出惊人,令人喟然长叹。第二首以游人在胡地的片刻与苏武在胡地的十九年相 对比,最后一个问句更加深了对胡地荒凉的惊叹。 还有一种是今昔对比。如 三十年前此院游,木兰花发院新修 如今再到经行处,树老无花僧白头。 旧不悲秋只爱秋,风中吹笛月中楼。 如今秋色浑如旧,欲不悲秋不自由。 侧面描写法。 不正面写要表现的主题,而是从其它事物或其它人眼中表现主题 如王昌龄这首诗 大漠风尘日色昏,红旗半卷出辕门 前军夜战洮河北,已报生擒土谷浑 通过一个增援小分队的奇异遭遇写出先遣部队的神勇迅速。 还有王建模仿的这首: 和雪翻营一夜行,神旗冻定马无声。 遥看火色连营赤,知是先锋已上城。 意思差不多。 又如刘禹锡的七绝《乌衣巷》 朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。 不正面写王谢之家如何衰落,世事如何变化,只写燕子的行为而道出兴亡之慨 七绝的结构大体分为以下几种 个焦点式 因为七绝篇幅很短,“离头即尾,离尾即头。”因此大多数作品只凝聚于一点,即全篇的焦点, 然后围绕焦点层层深入,烘托渲染。焦点大多在诗的后二句。而前面纯为后面作铺垫。 如这首柳宗元的诗: 破额山前碧玉流,骚人遥驻木兰舟, 春风无限潇湘意,欲采频花不自由 前三句皆为渲染背景,烘托气氛,写破额山景色如何美,如何适于幽居,给最后一句提供环 境。只有最后一句才点明欲归隐而不能的题旨。 大部分七绝都采用这种结构。但也有写出歌行、古体一样的起承转合结构来的。 二.起承转合式
- 4 - 第一首以南宫北宫在同样美好的夜晚不同的景象为对比，表现北宫妃嫔被冷落的哀怨心理。 第二首以人们对勤政爱民的汉文帝的敬仰和对其他皇帝的漠视形成对照，突出明君虽死却万 民敬仰的主题。二诗皆为对比设置了一个相同的背景，即“一种”，以便使对比更加鲜明， 有力。 烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。 何处吹笳薄暮天，塞垣高鸟没狼烟。 游人一听头堪白，苏武争禁十九年。 这两首诗皆以古今对比，以眼前之事与古代典故相提并论而使眼前描绘之景更有感染力。第 一首以眼前之景与陈后主的故事相对照，“隔江”二字是关键字斟句酌，将今人与古人置于 相同位置。语出惊人，令人喟然长叹。第二首以游人在胡地的片刻与苏武在胡地的十九年相 对比，最后一个问句更加深了对胡地荒凉的惊叹。 还有一种是今昔对比。如： 三十年前此院游，木兰花发院新修。 如今再到经行处，树老无花僧白头。 旧不悲秋只爱秋，风中吹笛月中楼。 如今秋色浑如旧，欲不悲秋不自由。 侧面描写法。 不正面写要表现的主题，而是从其它事物或其它人眼中表现主题。 如王昌龄这首诗： 大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。 前军夜战洮河北，已报生擒土谷浑。 通过一个增援小分队的奇异遭遇写出先遣部队的神勇迅速。 还有王建模仿的这首： 和雪翻营一夜行，神旗冻定马无声。 遥看火色连营赤，知是先锋已上城。 意思差不多。 又如刘禹锡的七绝《乌衣巷》 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 不正面写王谢之家如何衰落，世事如何变化，只写燕子的行为而道出兴亡之慨。 七绝的结构大体分为以下几种 一． 一个焦点式 因为七绝篇幅很短，“离头即尾，离尾即头。”因此大多数作品只凝聚于一点，即全篇的焦点， 然后围绕焦点层层深入，烘托渲染。焦点大多在诗的后二句。而前面纯为后面作铺垫。 如这首柳宗元的诗： 破额山前碧玉流，骚人遥驻木兰舟。 春风无限潇湘意，欲采频花不自由 前三句皆为渲染背景，烘托气氛，写破额山景色如何美，如何适于幽居，给最后一句提供环 境。只有最后一句才点明欲归隐而不能的题旨。 大部分七绝都采用这种结构。但也有写出歌行、古体一样的起承转合结构来的。 二． 起承转合式
大家也许都听说过“起承转合”这个术语吧。如果很好地利用“起承转合”法,会你的作品 产生出动感 再看一首王昌龄的诗: 闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。 第一句起:写少妇及其性格。二句承:接着写少妇的妆束和性格,这时少妇的心情还没有变 化。三句:少妇的心情受到外界事物的触动,开始发生变化。四句合:得出结果,少妇的心 情是怎样变化的??不知愁而转为悔。四句之内摇曳生姿,极尽回旋之能事。 刚才所举的王昌龄的“大漠风尘日色昏”也是此法。 三.并列铺排式 此法是一句一句将物象排列起来。 如老杜的《绝句》 两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。 好似个四扇屏,四幅画之间没有逻辑上的联系。 苏东坡也有一首 黑云翻墨未遮山,白雨跳珠乱入船。 卷地风来忽吹散,望湖楼下水如天 这首比起杜甫来更胜一筹。第一句写云聚,第二句写雨下,第三句写云散,第四句写 天晴。诗也如暴风骤雨般潇洒利落。虽然也是一句一景,但不是毫无关系的四扇屏了,倒像 是用精彩的蒙太奇手法连接的电影片段。 以上三种结构,一二多见些,也容易些,第三种如果没有苏轼杜甫之才恐怕要费力不讨好。 月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船 一张继《枫桥夜泊》 人闲桂花落,夜静春山空。 月出惊山鸟,时鸣春涧中。 王维《鸟鸣涧》 我们注意到诗的前两句,意象与意象之间、句子与句子之间是对举并置的,语序不连 月落、乌啼、霜满天,江枫、渔火、对愁眠:人闲、桂花、落,夜静、春山、空。词语(组) 之间没有语法修饰关系,我们甚至很难说它是句子。而后两句却发生了变化,它们已不是对 偶关系。我们在上一首的后两句之间加“的”,可以发现这原来是一个句子,“姑苏城外寒山 寺的夜半钟声到客船”。主语是“钟声”,“姑苏城外寒山寺”是定语。第二首的后两句连起 来看也是一个句子,“月出惊山鸟时鸣春涧中”。“鸟”是“惊”的宾语,又是下句“鸣”的 主语。这种句式的变化是一个值得重视的现象。 中外许多研究者注意到了中国古代诗歌意象并置的表现方法,并指出这种方法所产生 的“蒙太奇”式的表达效果。美籍华人学者叶维廉曾通过中西诗歌语言的比较,说明唐诗语 言的特异性。他指出,唐诗在句式上超脱分析性、演绎性的句法关系,即不用“当此如何彼 便如何”、“因此如何彼便如何”、“虽此如何彼仍如何”那种诗人介入说明主属关系的句子。 作者自我溶入事象之中以物观物,“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈露”。这种 句式使意象直接演出,保持了每一意象的独立性、具体性。由于句法作用的薄弱,连接媒介 的减少,使意象具有强烈的视觉性、绘画感、雕塑感,由于语意限指或关系的不确定,使意
- 5 - 大家也许都听说过“起承转合”这个术语吧。如果很好地利用“起承转合”法，会你的作品 产生出动感。 再看一首王昌龄的诗： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 第一句起：写少妇及其性格。二句承：接着写少妇的妆束和性格，这时少妇的心情还没有变 化。三句：少妇的心情受到外界事物的触动，开始发生变化。四句合：得出结果，少妇的心 情是怎样变化的？？不知愁而转为悔。四句之内摇曳生姿，极尽回旋之能事。 刚才所举的王昌龄的“大漠风尘日色昏”也是此法。 三． 并列铺排式 此法是一句一句将物象排列起来。 如老杜的《绝句》 两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。 好似个四扇屏，四幅画之间没有逻辑上的联系。 苏东坡也有一首 黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。 卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天 这首比起杜甫来更胜一筹。第一句写云聚，第二句写雨下，第三句写云散，第四句写 天晴。诗也如暴风骤雨般潇洒利落。虽然也是一句一景，但不是毫无关系的四扇屏了，倒像 是用精彩的蒙太奇手法连接的电影片段。 以上三种结构，一二多见些，也容易些，第三种如果没有苏轼杜甫之才恐怕要费力不讨好。 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 ——张继《枫桥夜泊》 人闲桂花落，夜静春山空。 月出惊山鸟，时鸣春涧中。 ——王维《鸟鸣涧》 我们注意到诗的前两句，意象与意象之间、句子与句子之间是对举并置的，语序不连。 月落、乌啼、霜满天，江枫、渔火、对愁眠；人闲、桂花、落，夜静、春山、空。词语（组） 之间没有语法修饰关系，我们甚至很难说它是句子。而后两句却发生了变化，它们已不是对 偶关系。我们在上一首的后两句之间加“的”，可以发现这原来是一个句子，“姑苏城外寒山 寺的夜半钟声到客船”。主语是“钟声”，“姑苏城外寒山寺”是定语。第二首的后两句连起 来看也是一个句子，“月出惊山鸟时鸣春涧中”。“鸟”是“惊”的宾语，又是下句“鸣”的 主语。这种句式的变化是一个值得重视的现象。 中外许多研究者注意到了中国古代诗歌意象并置的表现方法，并指出这种方法所产生 的“蒙太奇”式的表达效果。美籍华人学者叶维廉曾通过中西诗歌语言的比较，说明唐诗语 言的特异性。他指出，唐诗在句式上超脱分析性、演绎性的句法关系，即不用“当此如何彼 便如何”、“因此如何彼便如何”、“虽此如何彼仍如何”那种诗人介入说明主属关系的句子。 作者自我溶入事象之中以物观物，“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈露”。这种 句式使意象直接演出，保持了每一意象的独立性、具体性。由于句法作用的薄弱，连接媒介 的减少，使意象具有强烈的视觉性、绘画感、雕塑感，由于语意限指或关系的不确定，使意
象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠”“人闲桂花落,夜静春山空”。 作者分别把两组意象组合在一起,并不使用一般句子中所常用的语法联系,诸如“在何处”、 在何时”,也不确定意象间的空间关系,而只是简单地将它们并置叠加在一起,却产生了 丰富的意蕴。作者仿佛站在一边,任读者置身事物之间,参与完成这瞬间的印象和感受。正 是由于意象因并置叠加而互相作用,激活了读者的艺术想象力,也拓展了诗歌语言的张力 然而,我们知道,近体诗常用对偶句,每一行都构成一个独立的单位,当两行诗组成一联时 独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句,但如果全诗都是将一些具体意象不 连续地罗列在一起的话,会使整首诗显得单调、支离破碎。那么,这些诗句组织成篇时是如 何建立整体结构的?这就是需要我们探求的问题。 其实我们通过上面的分析,可以看出,如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话, 在诗的后两句,显然加强了句法关系,句子流动了起来,而且诗人的主观情绪因素也在加强 因而,我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征:绝句的开头两句常常是对偶句,就语言来 说是意象的,就节奏来说是不连续的,就内容来说是写景的:而后两句则渐变为抒情或议论 的语言和连续的节奏,主观的语气代替了前面客观的语气 绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气,而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的 我们看下面的例子 葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催 醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回! 王翰《凉州词》 这里的第三句是否定语气,第四句是感叹语气。 千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己,天下谁人不识君? 高适《别董大》 这里的第四句是疑问语气 秦时明月汉时关,万里长征人未还 但使龙城飞将在,不教胡马过阴山。 王昌龄《出塞》 这里的最后两句是一个条件复句,有很强的议论色彩 这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘,这种描绘是比较客观的,虽然其 物象中也有主体的“意”的色彩,但这里的“意”是与物象融为一体的。然而,如果全诗总 是停留在客观的、静态的描绘上,那么诗必然是单薄的、平面化的。所以,在诗的后两句中 有些绝句从第二句已开始),诗人主观是感兴便流动起来,超越出来,向纵深处开掘,从 而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭 借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时,疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈 述的语气更带有议论性、超越性,更能接近人的内心。 我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构,更深的结构正在于这种主体寓意 的超越性。超越到一定高度,便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》: 白日依山尽,黄河入海流 欲穷千里目,更上一层楼 诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的,愈是哲学的;愈是哲学的,愈是诗的 这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握,是作品的艺术生 命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件,从而使唐代绝句作为 一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力
- 6 - 象获得多重暗示的效果。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”。“人闲桂花落，夜静春山空”。 作者分别把两组意象组合在一起，并不使用一般句子中所常用的语法联系，诸如“在何处”、 “在何时”，也不确定意象间的空间关系，而只是简单地将它们并置叠加在一起，却产生了 丰富的意蕴。作者仿佛站在一边，任读者置身事物之间，参与完成这瞬间的印象和感受。正 是由于意象因并置叠加而互相作用，激活了读者的艺术想象力，也拓展了诗歌语言的张力。 然而，我们知道，近体诗常用对偶句，每一行都构成一个独立的单位，当两行诗组成一联时， 独立性就更强。意象叠加的句子常常是相对独立的诗句，但如果全诗都是将一些具体意象不 连续地罗列在一起的话，会使整首诗显得单调、支离破碎。那么，这些诗句组织成篇时是如 何建立整体结构的？这就是需要我们探求的问题。 其实我们通过上面的分析，可以看出，如果前两句的意象是各自独立、相对并置的话， 在诗的后两句，显然加强了句法关系，句子流动了起来，而且诗人的主观情绪因素也在加强。 因而，我们可以总结出唐代绝句结构的一般特征：绝句的开头两句常常是对偶句，就语言来 说是意象的，就节奏来说是不连续的，就内容来说是写景的；而后两句则渐变为抒情或议论 的语言和连续的节奏，主观的语气代替了前面客观的语气。 绝句的后两句并不都是简单的肯定陈述语气，而常常是否定的、疑问的、感叹的或假设的。 我们看下面的例子： 葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。 醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！ ——王翰《凉州词》 这里的第三句是否定语气，第四句是感叹语气。 千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。 莫愁前路无知己，天下谁人不识君？ ——高适《别董大》 这里的第四句是疑问语气。 秦时明月汉时关，万里长征人未还。 但使龙城飞将在，不教胡马过阴山。 ——王昌龄《出塞》 这里的最后两句是一个条件复句，有很强的议论色彩。 这几首诗的前两句都是诗人对具体意象的静态描绘，这种描绘是比较客观的，虽然其 物象中也有主体的“意”的色彩，但这里的“意”是与物象融为一体的。然而，如果全诗总 是停留在客观的、静态的描绘上，那么诗必然是单薄的、平面化的。所以，在诗的后两句中 （有些绝句从第二句已开始），诗人主观是感兴便流动起来，超越出来，向纵深处开掘，从 而使全诗具有了立体感、穿透力。这里语气和句式的变化只是从客观描绘转入主体抒发所凭 借的手段。当从客观描绘转入主观感情的直接抒发时，疑问、否定、感叹的语气比肯定的陈 述的语气更带有议论性、超越性，更能接近人的内心。 我们所揭示的唐代绝句在结构上的特征只是表层结构，更深的结构正在于这种主体寓意 的超越性。超越到一定高度，便触及哲理。如王之涣《登鹳雀楼》： 白日依山尽，黄河入海流。 欲穷千里目，更上一层楼。 诗的极限和哲学的极限是同一个境界。愈是诗的，愈是哲学的；愈是哲学的，愈是诗的。 这种哲学的超越是主体对现实生活、人生命运所作的宏观思考和审美把握，是作品的艺术生 命力之所在。唐诗在结构上的特征为作者主体寓意的超越提供了条件，从而使唐代绝句作为 一种独特的诗歌艺术形式获得了永恒的艺术魅力
李白的《夜宿山寺》 危楼高百尺,手可摘星辰 不敢高声语,恐惊天上人。 由危楼之高,联想到接近于天,于是"手可摘星辰";虚构天上有人,于是"不敢高声语"。 这类”大写意画”式的形象思维,它的艺术感染力取决于选撷物象的精当,并发挥语言艺 术的效果,在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》: 故人西辞黄鹤楼,烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽,惟见长江天际流。 可以想象,李白送孟浩然时,周围的景物是非常丰富的,而诗人却就撷取这么几个 用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼,隐约地流露出一片 惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州,时间是春光明媚的"烟花三月",暗 含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融,读者从浩渺的江天景色中,似乎看到一个鲜 明的形象-诗人送走朋友后,长久伫立在江边凝望,从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的 友情 第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合,姑称之谓"虚实相融′ 词用形象思维,也是这三种形式,例如陆游的《卜算子咏梅》: 驿外断桥边,寂寞开无主。已是 黄昏独自愁,更著风和雨 无意苦争春,一任群芳妒。零落 成泥辗作尘,只有香如故 这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击 后,不免滋生了几许消极的孤高自许情绪,而又坚决不愿与主和派同流合污,遂以梅花象征 自己的孤高与劲节 晏殊的《浣溪沙》: 曲新词酒一杯,去年天气旧亭台 夕阳西下几时回? 无可奈何花落去,似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊 这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头,以工巧而华 丽的艺术语言,抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨,不失为词中名篇之 "赋者,敷陈其事而直言之者也:比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物,以引起所 咏之词也 【诗学概要】第五章:章法(结构) 起承转合 前述所谓起、承、转、合之说,以律诗言,一二句是起联,亦曰首联:三四句是 承联,亦曰次联或颔联;五六句为转联,亦称颈联或三联;七八句为结联或称末联。以绝诗 论,则首句为起句,次句为承句,三句为转,四句为结。其法各有不同,现分述如后: 起者或引事起,或就题起,或对景兴起,或比起,总之要突兀峥嵘,如狂风卷浪势 欲滔天,或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云:「凡起者当如爆竹,骤响易彻」。 其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等,试举例说明如下 明起一所谓明起者,为开口即将题面说出,毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】: 虢国夫人承主恩,平明骑马入宫门; 却嫌脂粉污颜色,淡扫娥眉朝至尊
- 7 - 李白的《夜宿山寺》 危楼高百尺，手可摘星辰。 不敢高声语，恐惊天上人。 由危楼之高，联想到接近于天，于是"手可摘星辰"；虚构天上有人，于是"不敢高声语"。 这类"大写意画"式的形象思维，它的艺术感染力取决于选撷物象的精当，并发挥语言艺 术的效果，在这些物象上涂沫浓重的情感色彩。譬如李白《送孟浩然之广陵》： 故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。 孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。 可以想象，李白送孟浩然时，周围的景物是非常丰富的，而诗人却就撷取这么几个， 用诗的艺术语言编织起来。第一句点出送别的地点是同游的胜地黄鹤楼，隐约地流露出一片 惜别之意。第二句点出老朋友去的地方是繁华都市扬州，时间是春光明媚的"烟花三月"，暗 含对朋友远游的羡慕。尤其是后两句情景交融，读者从浩渺的江天景色中，似乎看到一个鲜 明的形象----诗人送走朋友后，长久伫立在江边凝望，从中感触到诗人对朋友深厚而热烈的 友情。 第三种是"移花接木"和"大写意画"的溶合，姑称之谓"虚实相融"。 词用形象思维，也是这三种形式，例如陆游的《卜算子.咏梅》： 驿外断桥边，寂寞开无主。已是 黄昏独自愁，更著风和雨。 无意苦争春，一任群芳妒。零落 成泥辗作尘，只有香如故。 这是一首用"移花接木"式的形象思维写的词。作者积极抗金的主张屡遭政治打击 后，不免滋生了几许消极的孤高自许情绪，而又坚决不愿与主和派同流合污，遂以梅花象征 自己的孤高与劲节。 晏殊的《浣溪沙》： 一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。 夕阳西下几时回？ 无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。 这是一首用"大写意画"式的形象思维写的词。作者精选几个特写镜头，以工巧而华 丽的艺术语言，抒发悼惜春残、年华飞逝的感慨，不失为词中名篇之 "赋者，敷陈其事而直言之者也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物，以引起所 咏之词也" 【诗学概要】第五章：章法（结构） 起承转合 前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是 承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗 论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后： 起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势 欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：「凡起者当如爆竹，骤响易彻」。 其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下： 一：明起—所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】： 虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门； 却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊
题为【虢国夫人】,而下笔即直接将题面写出,此法最便于初学。(按:此诗亦见于张祜 集中,题为【集灵台】不知孰是)。 二:暗起一暗起者不见题字,而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】: 千锤万击出深山,烈火焚烧若等闲; 碎骨粉身终不顾,只留清白在人间。 题为【咏石灰】,然却不直接道出,只暗中点出题意。留与读者悬想之空间,而造成无 穷之意味 三:陪起一先借他种事物,以引出本题来,如韩翃之【寒食】诗 春城无处不飞花,寒食东风御柳斜; 日暮汉宫传腊烛,轻烟散入五侯家。 首句不言【寒食】,而言「春城飞花」由眼前之景况,而引出题目来,此谓之为陪起也。 四:反起一反起之法,在于不从题目正面说起,而从反面引出本题。如司空曙之【喜外 弟卢纶见宿】: 静夜四无邻,荒居旧业贫 雨中黄叶树,灯下白头人 以我独沈久,愧君相见频 平生自有分,况是霍家亲。(霍一作蔡) 题旨为「喜」,而作者却从静夜无邻,荒居寂寞之景况叙起,而点出外弟之肯来为「可 喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】 上国随缘住,来途若梦行; 浮天沧海远,去世法舟轻; 水月通禅寂,鱼龙听梵声 惟怜一灯影,万里眼中明 题为「送归」,而作者却从来处着笔,以引出本题,此种起法,即称之为「反起」。 五:引起一论及引起之法,即是不先说题目,而由眼中所见景物,以引出正意。如杜甫 之【客至】: 舍南舍北皆春水,但见群鸥日日来; 花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开; 盘飧市远无兼味,樽酒家贫只旧醅 肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯 题为【客至】,却先以四周所见景物为衬托,以引出题面也,此法与陪起相类似 六:兴起一兴起乃是由心中所怀之感想,引出题目之本意。与引起不同之处,在于一由 眼前所见之景物引出,一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】: 岭外音书绝,经冬复入春; 近乡情更怯,不敢问来人 题目为【渡汉江】,却就心中所感于旅居岭南之外,年复一年而音讯断绝,以引出题旨 此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗: 琼姿只合在瑶台,谁向江南处处栽 雪满山中高士卧,月明林下美人来 寒依疏影萧萧竹,春掩残香漠漠苔 自古何郎无好咏,东风愁绝几回开 此谓之尊题法,亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】: 故国飘零事已非,旧时王谢见应稀;(谢一作榭) 月明汉水初无影,雪满梁园尚未归;(汉一作湘)
- 8 - 题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜 集中，题为【集灵台】不知孰是）。 二：暗起—暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】： 千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲； 碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。 题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无 穷之意味。 三：陪起—先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗： 春城无处不飞花，寒食东风御柳斜； 日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。 首句不言【寒食】，而言「春城飞花」由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。 四：反起—反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外 弟卢纶见宿】： 静夜四无邻，荒居旧业贫； 雨中黄叶树，灯下白头人； 以我独沈久，愧君相见频； 平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡） 题旨为「喜」，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为「可 喜」之事。又如钱起之【送僧归日本】： 上国随缘住，来途若梦行； 浮天沧海远，去世法舟轻； 水月通禅寂，鱼龙听梵声； 惟怜一灯影，万里眼中明。 题为「送归」，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为「反起」。 五：引起—论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫 之【客至】： 舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来； 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开； 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅； 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。 题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。 六：兴起—兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由 眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】： 岭外音书绝，经冬复入春； 近乡情更怯，不敢问来人。 题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨， 此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗： 琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽； 雪满山中高士卧，月明林下美人来； 寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔； 自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。 此谓之尊题法，亦谓之「颂扬起」。又如袁凯之【咏白燕】： 故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭） 月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)
柳絮池塘香入梦,梨花庭院冷侵衣:(香一作春) 赵家姊妹多相妒,莫向昭阳殿里飞 起句以感叹语出之,即谓之「感叹起」也。 洑沈德潜于【说诗啐话】云:「起手贵突兀,如王右丞「风劲角弓鸣,将军猎渭城」 杜工部「莽莽万重山」,「带甲满天地」,岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇,直疑高山坠石,不 知其来,令人惊绝」。又云:「陈思极工起调,如『惊风飘白日,忽然归西山」:如『明月照 高楼,流光正徘徊」:如『高台多悲风,初日照北林」,皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜 客心悲未央」,极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰:「律中起句 易涉于平,宜用合法」?渔洋答云:「古人谓玄晖工于发端,如【宣城集】中「大江流日夜 客心悲未央」,是何等气魄?唐人尤多警策」。淸施补华【岘庯说诗】云:「老杜之【登楼】 诗:「花近高楼伤客心,万方多难此登临」之句,起得沉厚突兀,若倒装一转作「万方多难 此登临,花近高楼伤客心」,便是平调,此秘诀也」。以上所述,为近体诗起调之要法。学者 宜参酌之,方不至遇一题目,即生无从着笔之叹 而诗之承接之法,应注意与题目之关合,并紧接起句之立意,或写景,或抒情,或引事 列证,不可松泛,亦不可肆放,力求一气贯注之妙。古人曾云:「要如骊龙之珠,抱而不脱。 又如草蛇灰线,不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来,法贵 和平匀称,急者宜纡缓之,缓者宜坚挺赴之。其中或景生情,或情生景。或抒情,或写景 或叙事,均须以虚实经纬之。景为实,情为虚,前实者后虚,前虚者后实。俱实者板滞,俱 虚者浮滑。若专写情或专写景,则难收生动空灵之致,与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】 闺中少妇不知愁,春日凝妆上翠楼 忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。 题为【闺怨】,其主旨在一「怨」字。起字却不写怨,而从「不知愁」叙起,乃用反起 之法,故承句紧接起句,用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态,语意方能连贯。又如李商 隐之【落花】: 高阁客竟去,小园花乱飞 参差连曲陌,迢递送斜晖 肠断未忍扫,眼穿仍欲归 芳心向春尽,所得是沾衣。 次联之「参差连曲陌,迢递送斜晖」之句,乃承接首联花乱飞之题意,而更为补足 且亦关合题旨,如一气之贯注也 律诗之转折在第三联,又称颈联。为何以「颈联」名之?盖欲俯仰上下,照顾前后 也。在绝诗则为第三句,转句在一首诗中占极重要之地位,也须转得有精神,有变化,又须 与起承相揖让,更须如疾雷破山,使观者惊愕。且要灵活,而又不可离题太远,能互相照应 方为杰作。兹就转法之技巧略述于后: 进一层转法一就题目本意,推进一层而转,唯仍须与起承关合,以免有突如其来之 病。如刘方平之【月夜】: 更深月色半人家,北斗阑干南斗斜: 今夜偏知春气暖,虫声新透绿窗纱 作者于起、承二句正写题面,故第三句即从「月夜」进一层着笔,转到春天之气候,以 触动春愁,此谓之进一层转法。 退一步转法一所谓退一步转法,即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】: 罢钓归来不系船,江村月落正堪眠; 纵然一夜风吹去,只在芦花浅水边 「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」,又能
- 9 - 柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春） 赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。 起句以感叹语出之，即谓之「感叹起」也。 清沈德潜于【说诗晬话】云：「起手贵突兀，如王右丞「风劲角弓鸣，将军猎渭城」， 杜工部「莽莽万重山」，「带甲满天地」，岑嘉州之「送客飞鸟外」等篇，直疑高山坠石，不 知其来，令人惊绝」。又云：「陈思极工起调，如『惊风飘白日，忽然归西山』；如『明月照 高楼，流光正徘徊』；如『高台多悲风，初日照北林』，皆高唱也。后谢玄晖『大江流日夜， 客心悲未央』，极苍苍莽莽之致」。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：「律中起句， 易涉于平，宜用合法」？渔洋答云：「古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中『大江流日夜， 客心悲未央』，是何等气魄？唐人尤多警策」。清施补华【岘庸说诗】云：「老杜之【登楼】 诗：『花近高楼伤客心，万方多难此登临』之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作『万方多难 此登临，花近高楼伤客心』，便是平调，此秘诀也」。以上所述，为近体诗起调之要法。学者 宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。 而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事 列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：「要如骊龙之珠，抱而不脱。 又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙」。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵 和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景， 或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱 虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼； 忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 题为【闺怨】，其主旨在一「怨」字。起字却不写怨，而从「不知愁」叙起，乃用反起 之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出「不知愁」之意态，语意方能连贯。又如李商 隐之【落花】： 高阁客竟去，小园花乱飞； 参差连曲陌，迢递送斜晖； 肠断未忍扫，眼穿仍欲归； 芳心向春尽，所得是沾衣。 次联之「参差连曲陌，迢递送斜晖」之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足， 且亦关合题旨，如一气之贯注也。 律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以「颈联」名之？盖欲俯仰上下，照顾前后 也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须 与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应 方为杰作。兹就转法之技巧略述于后： 一：进一层转法—就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之 病。如刘方平之【月夜】： 更深月色半人家，北斗阑干南斗斜； 今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。 作者于起、承二句正写题面，故第三句即从「月夜」进一层着笔，转到春天之气候，以 触动春愁，此谓之进一层转法。 二：退一步转法—所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】： 罢钓归来不系船，江村月落正堪眠； 纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。 「纵然」二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之「不系船、正堪眠」，又能
照顾下文「只在芦花浅水边」之句,此退一步转法之例也。 三:反转法一反转之法,即从题目之正面意义,转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会 梁川故人】: 江汉曾为客,相逢每醉还 浮云一别后,流水十年间 欢笑情如旧,萧疏鬓已斑 何因不归去,淮上对秋山。 题目本意为喜会故人,而于「欢笑情如旧」中,却感叹年华老去,鬓发斑白,由喜转悲 矣。又如贾至之【春思】: 草色青青柳色黄,桃花历乱李花香; 东风不为吹愁却,春日偏能惹恨长 起承之「草青柳黄,有色有香」,何等乐趣。而转句忽言有愁,是全反上文之意,谓之 反转法。 四:扩转法一即从题目之本意,扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】: 戍鼓断人行,秋边一雁声 露从今夜白,月是故乡明; 有弟皆分散,无家问死生 寄书长不达,况乃未休兵 本诗之题旨,原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟,此谓 之扩转法。 结句又称断句或落句。在绝诗为第四句,于律诗则为第四联。结句之意,即是将前 面三句或三联,作一总结以为收束也。古人云:「合处要风回气聚,渊永含蓄,如剡溪之棹, 自去自回,且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云:「一篇全在尾句,如截奔马, 辞意俱尽。如临水送将归,辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽,剡溪归棹是已。辞意俱不尽,温 伯雪子是己。所谓辞意俱尽者,急流中截后语,非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者,意尽 于未当尽处,则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者,非遗意也,辞中以 彷佛可见矣。辞意俱不尽者,不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云:「作诗结 句尤难,无好结句,可见其人终无成也」。【说诗啐话】又云:「收束或放开一步,或宕出远 神,或就本位收住。张燕公:『不作边城将,谁知恩遇深」,就夜饮收住也:王右丞「君问穷 通理,渔歌入浦深」,从解带弹琴,宕出远神也:杜工部『何当击凡鸟,毛血洒平芜」,就画 鹰说到真鹰,放开一步,就上文体势行之也」。又就题作结者如:韩偓之【己凉】: 碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝 八尺龙须方锦褥,已凉天气未寒时 题为「已凉」,而结句言「己凉天气未寒时」,呼应题意,是谓之就题作结。 由题外作结:如刘禹锡之【蜀先主庙】: 天地英雄气,千秋尚凛然 势分三足鼎,业复五铢钱 得相能开国,生儿不象贤 凄凉蜀故妓,来舞魏宫前 题为【蜀先主庙】,然却以「凄凉蜀故妓,来舞魏宫前」作结,初看似与题目无关, 却不脱其范围,乃就题之反面,发挥议论与感慨,故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云: 「律诗无好结句,谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语,须风流蕴藉,蕴藉则俱弦外之音,味外 味。【曲礼】云:「傲不可长,欲不可从,志不可满,乐不可极」。文章亦不可写至极处, 极处即逾应有限度,往往使读者一览而尽,了无余味,实非诗文之最善者。于此结句之重要
- 10 - 照顾下文「只在芦花浅水边」之句，此退一步转法之例也。 三：反转法—反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会 梁川故人】： 江汉曾为客，相逢每醉还； 浮云一别后，流水十年间； 欢笑情如旧，萧疏鬓已斑； 何因不归去，淮上对秋山。 题目本意为喜会故人，而于「欢笑情如旧」中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲 矣。又如贾至之【春思】： 草色青青柳色黄，桃花历乱李花香； 东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。 起承之「草青柳黄，有色有香」，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之 反转法。 四：扩转法—即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】： 戍鼓断人行，秋边一雁声； 露从今夜白，月是故乡明； 有弟皆分散，无家问死生； 寄书长不达，况乃未休兵。 本诗之题旨，原在一「忆」字。由「白露明月」转而忆及分散于四方之兄弟，此谓 之扩转法。 结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前 面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：「合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之棹， 自去自回，且须言有尽而意无穷」。即指结句而言。白石道人云：「一篇全在尾句，如截奔马， 辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归棹是已。辞意俱不尽，温 伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽 于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以 彷佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣」。杨载之【诗法家数】亦云：「作诗结 句尤难，无好结句，可见其人终无成也」。【说诗晬话】又云：「收束或放开一步，或宕出远 神，或就本位收住。张燕公：『不作边城将，谁知恩遇深』，就夜饮收住也；王右丞『君问穷 通理，渔歌入浦深』，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部『何当击凡鸟，毛血洒平芜』，就画 鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也」。又就题作结者如：韩偓之【己凉】： 碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝； 八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。 题为「已凉」，而结句言「己凉天气未寒时」，呼应题意，是谓之就题作结。 由题外作结：如刘禹锡之【蜀先主庙】： 天地英雄气，千秋尚凛然； 势分三足鼎，业复五铢钱； 得相能开国，生儿不象贤； 凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。 题为【蜀先主庙】，然却以「凄凉蜀故妓，来舞魏宫前」作结，初看似与题目无关， 却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云： 「律诗无好结句，谓之虎头鼠尾」。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外 之味。【曲礼】云：「傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极」。文章亦不可写至极处， 极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要