诗词中的虚和实 谢榛《四溟诗话》中有个例子:“韦苏州曰:‘窗里人将老,门前树已秋。’白乐天曰 树初黄叶日,人欲白头时。’司空曙曰:‘雨中黄叶树,灯下白头人。’三诗同一机杼,司 空为优。”司空曙的诗句为什么优于韦应物和白居易?原文没说。评家认为,韦应物和白居 易的诗说得太确定,太概念化,譬如“已秋”“将老”之类:而司空曙的诗却多了些想象, 多了些形象感染力。用术语来表述,就是韦白两位诗人是实写,司空的诗是虚写 实写,描写的是实景实境:虚写,描写的是想象内容。实表现为直接描写,即眼前所见 之景之物;虚表现为间接描写和想象内容。在实景描写中,景为实,意(情)为虚。直接写 为实,间接写为虚。眼前为实,想象为虚。实写虚写各有所长,并无高下之分。古人认为诗 歌的艺术表现应该虚实并举,虚实相间,二者不可偏废。也许,司空曙的高明就在于不囿于 眼前之景,而是通过艺术想象,把两个本不可能同时出现的画面剪接组合,创造出一种相互 映衬相得益彰的特殊效果,更为深刻含蓄地表达了岁月沧桑生命易老的人生感喟 恰当的“虚”可以自由地扩大“实”,丰富“实”,充实“实”,拓展“实”的艺术境界 晚唐诗人李商隐有一首脍炙人口的《夜雨寄北》:“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。何 当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。”前两句是实,和妻子一问一答,表现出羁旅之愁和不得 归之苦,接着写眼前夜雨交织绵绵密密之景,愁苦便更加浓郁。后两句是虚,化实为虚,想 象未来重逢之乐,用未来重逢之乐反衬今夜离别之苦,而今夜离别之苦又成了未来剪烛夜话 的材料,增加了未来重聚时的乐。虚实相生,情景交融 另一方面,“实”又制约着“虚”,规范着“虚”,指引着“虚”。李白的《独坐敬亭山》 也是虚实结合的优秀之作:“众鸟高飞尽,孤云独去闲。相看两不厌,只有敬亭山。”前两句 是实,后两句为虚。天上几只鸟儿高飞远去,一片孤云也不愿停留,越飘越远。这既是写眼 前实景,其实,也包含着浓厚的孤独之感,烘托出诗人心灵的孤独和寂寞。因此,后两句写 诗人和敬亭山之间相互喜欢脉脉含情,其实还是在表达自身的孤寂。山越有情,越是衬托出 人世之无情,“只有”二字明明白白地告诉我们这种人生凄凉。后两句虚写内容就是由前两 句的实写延伸而来相辅相成的。 诗歌创作中的虚写,如同书法绘画中的“留白”,往往给读者留下丰富的想象空间。读者 能各根据其不同的生活经验、文化素养、精神财富来见仁见智地补足充实形象,来进行各自 的艺术再创造,获得含蓄蕴藉意味无穷的审美效果。譬如王之涣的《登鹳雀楼》:“白日依山 尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”前两句写实,后两句写虚。前两句写登楼景 象,落日依依,大河滚滚,景象开阔,气势雄浑。后两句表面看起来只是平铺直叙地写出了
诗词中的虚和实 谢榛《四溟诗话》中有个例子：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰： ‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司 空为优。”司空曙的诗句为什么优于韦应物和白居易？原文没说。评家认为，韦应物和白居 易的诗说得太确定，太概念化，譬如“已秋”“将老”之类；而司空曙的诗却多了些想象， 多了些形象感染力。用术语来表述，就是韦白两位诗人是实写，司空的诗是虚写。 实写，描写的是实景实境；虚写，描写的是想象内容。实表现为直接描写，即眼前所见 之景之物；虚表现为间接描写和想象内容。在实景描写中，景为实，意（情）为虚。直接写 为实，间接写为虚。眼前为实，想象为虚。实写虚写各有所长，并无高下之分。古人认为诗 歌的艺术表现应该虚实并举，虚实相间，二者不可偏废。也许，司空曙的高明就在于不囿于 眼前之景，而是通过艺术想象，把两个本不可能同时出现的画面剪接组合，创造出一种相互 映衬相得益彰的特殊效果，更为深刻含蓄地表达了岁月沧桑生命易老的人生感喟。 恰当的“虚”可以自由地扩大“实”，丰富“实”，充实“实”，拓展“实”的艺术境界。 晚唐诗人李商隐有一首脍炙人口的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何 当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”前两句是实，和妻子一问一答，表现出羁旅之愁和不得 归之苦，接着写眼前夜雨交织绵绵密密之景，愁苦便更加浓郁。后两句是虚，化实为虚，想 象未来重逢之乐，用未来重逢之乐反衬今夜离别之苦，而今夜离别之苦又成了未来剪烛夜话 的材料，增加了未来重聚时的乐。虚实相生，情景交融。 另一方面，“实”又制约着“虚”，规范着“虚”，指引着“虚”。李白的《独坐敬亭山》 也是虚实结合的优秀之作：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”前两句 是实，后两句为虚。天上几只鸟儿高飞远去，一片孤云也不愿停留，越飘越远。这既是写眼 前实景，其实，也包含着浓厚的孤独之感，烘托出诗人心灵的孤独和寂寞。因此，后两句写 诗人和敬亭山之间相互喜欢脉脉含情，其实还是在表达自身的孤寂。山越有情，越是衬托出 人世之无情，“只有”二字明明白白地告诉我们这种人生凄凉。后两句虚写内容就是由前两 句的实写延伸而来相辅相成的。 诗歌创作中的虚写，如同书法绘画中的“留白”，往往给读者留下丰富的想象空间。读者 能各根据其不同的生活经验、文化素养、精神财富来见仁见智地补足充实形象，来进行各自 的艺术再创造，获得含蓄蕴藉意味无穷的审美效果。譬如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山 尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句写实，后两句写虚。前两句写登楼景 象，落日依依，大河滚滚，景象开阔，气势雄浑。后两句表面看起来只是平铺直叙地写出了
再上一层楼的登高过程,其实含意深远,耐人寻味。你可以领悟到诗人积极进取的精神、高 瞻远瞩的胸襟,也可以体会到站得高才能看得远的人生晢理。据史料记载,唐人在鹳雀楼留 下的诗,还有一首畅当写的也很有名气。同样是五绝,同样题作《登鹳雀楼》:“迥临飞鸟上 高出世尘间。天势围平野,河流入断山。”仔细比较即可发现,畅当的诗虽然诗境也很开阔 气势也很雄浑,但只是停留在对登高所见的实景描写上,四句只表现了王之涣前两句的内容, 缺少了王诗虚实相生情景交融的意境,也难以唤起读者神驰千里心骛八极的艺术想象,因此, 最终诗史留名独步千古的就只能是王之涣而不是畅当了。 在诗歌欣赏中,虚与实是相对的,如书上所言,有者为实,无者为虚:有据为实,假托 为虚:客观为实,主观为虚:具体为实,隐者为虚;有行为实,徒言为虚;当前为实,未来 是虚;已知为实,未知为虚等等 首先,介绍一下诗歌中的“虚”。 具体说来,诗歌中的“虚”包括以下三类: 1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显 实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云:“日月照耀金银台”、“霓为衣兮 风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景,图景的美 好反衬出现实的黑暗 2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象,但是现时 却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,句中“故国”的“雕 栏玉砌”存在,但此时并不在眼前,也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写, 颇有故国凄凉,物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云:“谈笑间,樯橹灰 飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前,故也是虚景 3、设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的,它表现的情将一直延伸到未来而不断 绝。故写愁,将倍增其愁:;写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云:“今霄酒醒何处, 杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物:一舟离岸,词人酒醒梦回,只见习习晓风吹拂萧 萧疏柳,一弯残月高挂柳梢。在《西厢记·长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的 未来之境。今夜中月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安 再看看诗歌中的“实”。 在中国画中,实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中,“实”是指客观世界 中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实:《虞美人》中的“春 花秋月何时了”;《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,写
再上一层楼的登高过程，其实含意深远，耐人寻味。你可以领悟到诗人积极进取的精神、高 瞻远瞩的胸襟，也可以体会到站得高才能看得远的人生哲理。据史料记载，唐人在鹳雀楼留 下的诗，还有一首畅当写的也很有名气。同样是五绝，同样题作《登鹳雀楼》：“迥临飞鸟上， 高出世尘间。天势围平野，河流入断山。”仔细比较即可发现，畅当的诗虽然诗境也很开阔， 气势也很雄浑，但只是停留在对登高所见的实景描写上，四句只表现了王之涣前两句的内容， 缺少了王诗虚实相生情景交融的意境，也难以唤起读者神驰千里心骛八极的艺术想象，因此， 最终诗史留名独步千古的就只能是王之涣而不是畅当了。 在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，如书上所言，有者为实，无者为虚；有据为实，假托 为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来 是虚；已知为实，未知为虚等等。 首先，介绍一下诗歌中的“虚”。 具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类： 1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显 实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮 风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美 好反衬出现实的黑暗。 2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时 却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕 栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写， 颇有故国凄凉，物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰 飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。 3、设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断 绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处， 杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧 萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。在《西厢记·长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的 未来之境。今夜 中月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。 再看看诗歌中的“实”。 在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界 中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春 花秋月何时了”；《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写
赤壁险峻的形势;《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形,如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执 手相看泪眼,竟无语凝噎。”等。“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系,互相渗透 与互相转化,以达到虚中有实,实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象,开拓诗中的意 境,为读者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味。虚景和实景的关系,有时是相反 相成形成强烈的对比,从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里” 写往日扬州城十里长街的繁荣景象:实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形 由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着词人昔盛今衰的感慨 虚景和实景的关系,有时则是相辅相成形成渲染烘托,从而突出的中心的。如欧阳 修的《踏莎行》:“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春 水。寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山,行人更在春山外。”上阙写 实,通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望, 思念“行人”的愁苦之象,来写愁思。妻思夫,夫想妻。虚实相生,从而将离愁别绪抒发得 淋漓尽致。 化实为虚 《四虚序》云:“不以虚为虚而以实为虚,化景物为情思,从首至尾,自热如行云 流水,此其难也。否则偏于枯瘠,流于轻俗,而不足采矣。”姑举其所选一二云:“岭猿同旦 暮,江柳共风烟。”又:“猿声知后夜,花发见流年。”若猿,若柳,若花,若旦暮,若风烟, 若夜,若年,皆景物也,化而虚之者一字耳,此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷 “泉声”二句,深山恒境每每如此。下一“咽”字,则幽静之状恍然,著一“冷” 字,则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕,下一句喻心境之 恬淡清凉,则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注) 这里指出怎样化景物为情思,就是注意运用谓词,通过谓词把作者的情思表达出来。 就这里举的例子说,要是说生活过得很单调很寂寞,这话就抽象,虚而不实,不成为诗。刘 长卿《新年作》,“岭猿同旦暮,江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子,和我领略 江上风光烟雾的,只有柳树:这就具体,并从中透露出生活的单调寂寞来,用“同”和“共” 两个谓词,化实为虚。要是说生活很单调很简陋,显得抽象;说成醒来听见猿声才知道后半 夜,看见花开才知道又是春天,这就具体,用了“知”和“见”两个谓词,便从景物中写出 感情来。再像王维《过香积寺》:“泉声咽危石,日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓 词外,别的都是具体的词,都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽
赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执 手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。 “虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透 与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意 境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。 虚景和实景的关系，有时是相反 相成形成强烈的对比，从而突出中心的。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”， 写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。 由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。 虚景和实景的关系，有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心的。如欧阳 修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春 水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写 实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望， 思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得 淋漓尽致。 化实为虚 《四虚序》云：“不以虚为虚而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自热如行云 流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于轻俗，而不足采矣。”姑举其所选一二云：“岭猿同旦 暮，江柳共风烟。”又：“猿声知后夜，花发见流年。”若猿，若柳，若花，若旦暮，若风烟， 若夜，若年，皆景物也，化而虚之者一字耳，此所以次于四实也。(范晞文《对床夜语》卷 二) “泉声”二句，深山恒境每每如此。下一“咽”字，则幽静之状恍然，著一“冷” 字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是矣。或谓上一句喻心境之空灵动宕，下一句喻心境之 恬淡清凉，则未免求深反谬耳。(赵殿成《王右丞集笺注·过香积寺》注) 这里指出怎样化景物为情思，就是注意运用谓词，通过谓词把作者的情思表达出来。 就这里举的例子说，要是说生活过得很单调很寂寞，这话就抽象，虚而不实，不成为诗。刘 长卿《新年作》，“岭猿同旦暮，江柳共风烟。”说从早到晚同我作伴的只有猴子，和我领略 江上风光烟雾的，只有柳树；这就具体，并从中透露出生活的单调寂寞来，用“同”和“共” 两个谓词，化实为虚。要是说生活很单调很简陋，显得抽象；说成醒来听见猿声才知道后半 夜，看见花开才知道又是春天，这就具体，用了“知”和“见”两个谓词，便从景物中写出 感情来。再像王维《过香积寺》：“泉声咽危石，日色冷青松。”除了“咽”和“冷”两个谓 词外，别的都是具体的词，都是景物。靠了这两个谓词把幽静深僻的境界写出来了。“咽
是吞咽,声音比较低沉,在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意,所以从咽里显出幽静 来。“冷”指阳光的微弱,因为山的深僻,才显出日色的“冷”来。 这里讲化景物为情思,是靠适用谓词,这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不 用谓词,同样能化最物为情思,如温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”把 六样事物排在一起,中间不用谓词,那就靠事物的排列来显示情思,要是排乱了一样事物就 不行。鸡声是天亮前的鸡叫,鸡一叫,客店里的旅客就要起来赶路,这时候,太阳还没出来, 天上只有月亮。赶路人的脚迹,印在板桥上的霜上。显得霜浓,天已冷。这六样事物靠着恰 当的排列帮助我们理解它的含义,从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。 不过这样的例子是比较少的,一般说来,还是像上面说的,结合景物,用谓词来表达作者的 情思。 宋人范唏文《对床夜语》说:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾, 自然如行云流水,此其难也。” 化景物为情思,这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚,就是完全的虚无:以实 为实,景物就是死的,不能动人;唯有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的境界。 清人笪重光《画荃》说:“实景清而空景现”,“真境逼而神生”“虚实相生,无画处皆 成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说:“实者逼肖,则虚者自出”。这些话也是对于虚实 结合的很好说明 范唏文《对床夜语》论杜甫诗:“老杜多欲以颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃 花嫩,青归柳叶新’是也。不如此,则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物,诗人把它 置第一字,就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣,由情感里的“红”再 进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物,“红”就加重了,提高了。实化成虚,虚 实结合,情感和景物结合,就提高了艺术的境界 诗人欧阳修有首诗:“夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花,棋罢不知人换世,酒阑无赖 客思家。”这里情感好比是水,上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调,把几种景致联 系了起来。化实为虚,化景物为情思,于是成就了一首空灵优美的抒情诗 《诗经·硕人》:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮 美目盼兮。”前五句堆满了形象,非常“实”,是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句 是白描,是不可捉摸的笑,是空灵,是“虚”。这二句不用比喻的白描,使前面五句形象活 动起来了。没有这二句,前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句,就 完成了一个如“初发芙蓉,自然可爱”的美人形象
是吞咽，声音比较低沉，在热闹场合这种低沉的声音不容易引起注意，所以从咽里显出幽静 来。“冷”指阳光的微弱，因为山的深僻，才显出日色的“冷”来。 这里讲化景物为情思，是靠适用谓词，这是指一般情况说的。也有光堆砌景物而不 用谓词，同样能化最物为情思，如温庭筠的《商山早行》：“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”把 六样事物排在一起，中间不用谓词，那就靠事物的排列来显示情思，要是排乱了一样事物就 不行。鸡声是天亮前的鸡叫，鸡一叫，客店里的旅客就要起来赶路，这时候，太阳还没出来， 天上只有月亮。赶路人的脚迹，印在板桥上的霜上。显得霜浓，天已冷。这六样事物靠着恰 当的排列帮助我们理解它的含义，从而透露出旅客赶路辛苦的用意。这就从景物中见情思。 不过这样的例子是比较少的，一般说来，还是像上面说的，结合景物，用谓词来表达作者的 情思。 宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾， 自然如行云流水，此其难也。” 化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实 为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。 清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆 成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”。这些话也是对于虚实 结合的很好说明。 范唏文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃 花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它 置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再 进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚 实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。 诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花，棋罢不知人换世，酒阑无赖 客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联 系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。 《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮， 美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句 是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活 动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句，就 完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象
近人王蕴章《燃腊余韵》载:“女士林韫林,福建莆田人,暮春济宁(山东)道上得诗云: 老树深深俯碧泉,隔林依约起炊烟,再添一个黄鹂语,便是江南二月天。’有依此绘一便 面(扇面)者,韫林曰:‘画固好,但添个黄鹂,便失我言外之情矣。”在这里,诗的末二句 是由景物所生起之“情思”,得此二句遂能化景物为情思,完成诗境,亦即画境进入诗境。 诗境不能完全画出来,此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实,画 与诗,可以统一而非同一。 以上所说化景物为情思、虚实结合,在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创 造,所以要化实为虚,把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土庶说:“山川草木,造化 自然,此实际境也:画家因心造境,以手运心此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间”(《天 慵庵随笔》)。这就是说,艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然,但他在笔墨之间表现 了山苍木秀、水活石润,是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的,世界上所没 有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点,虽然规模大小不同,但都必须有新的 东西,新的体会,新的看法,新的表现,他的作品才能丰富世界,才有价值,才能流传
近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济 宁(山东)道上得诗云： ‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便 面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”’在这里，诗的末二句 是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。 诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画 与诗，可以统一而非同一。 以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创 造，所以要化实为虚，把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土庶说：“山川草木，造化 自然，此实际境也；画家因心造境，以手运心此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”(《天 慵庵随笔》)。这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现 了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的，世界上所没 有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的 东西，新的体会，新的看法，新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传