古诗词鉴赏十“注意” 古诗词鉴赏是近几年来考核考查的重点项目。所谓鉴赏是指读者阅读作品时的一种审美认识 活动。读者通过语言的媒介,获得对作品塑造的艺术形象或意境的具体感受和体验,引起思 想感情上强烈反应,得到美的享受,从而领略作品所包含的思想内容及艺术特色。古诗词鉴 赏,对众多的学生而言都觉得有点难。那么,在理解鉴赏古诗词的时候,到底要注意哪些 题呢?下面结合具体的作品来谈一谈几点注意事项。 注意作品中的“意象”。 从形象出发,鉴赏古典诗词,应该充分考虑到它们创造形象的特点。中国古典诗词主要 是短小的抒情诗,并没有塑造什么典型人物。因此,我们不能用分析戏剧、小说的方法,从 诗里寻找典型人物形象。古典诗词的形象,是借助客观物象(如山川草木等等)表现出来的 主观的情感形象,我们姑且称之为“意象”。鉴赏具体作品的时候,不仅要着眼于它们所描 写的客观物象,还应透过它们的外表,看到其中注入的意念和感情;注意主客观两方面融合 的程度。只有抓住作品的意象,以及意象所包含的旨趣,意象所体现的情调,意象的社会意 义和感染作用,才能真正地鉴赏古代的诗词作品。 比如2002年高考的古诗鉴赏题,李白的《春夜洛城闻笛》: 谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城 此夜曲中闻折柳,何人不起故园情? 要理解题目中的“折柳”的含义,关键就要能理解“柳”的意象。在学生学过的课文中 包括一些常见的古诗词,比如,“杨柳岸晓风残月”(柳永《雨霖铃》)、“笛中闻折柳,春色 未曾看”(李白《塞下曲》)、“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”(王之焕《凉州词》)、昔 我往矣,杨柳依依“(《诗经·采薇》)。还有北朝乐府《鼓角横吹曲》中有《折杨柳枝》,歌 词是:“上马不捉鞭,反拗杨柳枝。下马吹横笛,愁杀行客人。” 由此我们可以理解到,古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳” 和“留”谐音,另外古人还有折柳送行的习俗,这就很容易引申到“柳一一留一一惜别 依依不舍”的层面上来。使人联想到,离别的人一看见杨柳,就会想起离别时依依不舍的场 面,就会浮现出赠柳惜别的情景,心中就会涌起一缕缕离愁。这样,诗中“折柳”一词所寓 含的“惜别怀远”之意就比较容易理解了 二、注意作品中的“细节描写 中国古典诗词一般篇幅短小精悍,这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是, 即使是短小的篇章哪怕是抒情小品,也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加 以注意 艺术的特质在于它的形象性,而鲜明的形象和细节描写是分不开的。常言道:一滴水能 反映出太阳的光辉,一片枯叶能显现肃杀的清秋,窥一斑而见“全豹”;文学作品中真实生 动的细节描写,也能获得这种“见微而知著”的效果,不可一概排除。当然,艺术描写的手 法是多种多样的,就诗歌来说,诸如比喻、夸张、景物烘托、气氛渲染等等,都是成功的艺 术手法,而运用活生生的细节,集中、凝炼、鲜明、生动地体现神韵,自有其奇妙的艺术功 效 首小诗,以细节为中心组成全篇,往往能显得凝炼、集中、韵味无穷。像暴露杨贵妃 贪食荔枝的腐化生活,史书有详细地记载(见《新唐书·杨贵妃传》,李肇《国史补》“杨贵 妃好荔枝”条),苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘(见《荔枝叹》),而在杜牧的笔 下,仅凝结成四句小诗:“长安回望绣成堆,山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑,无人知是 荔枝来。”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗,一切尽在不 言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”,由此可见,千里迢迢飞送荔枝,完
- 1 - 古诗词鉴赏十“注意” 古诗词鉴赏是近几年来考核考查的重点项目。所谓鉴赏是指读者阅读作品时的一种审美认识 活动。读者通过语言的媒介，获得对作品塑造的艺术形象或意境的具体感受和体验，引起思 想感情上强烈反应，得到美的享受，从而领略作品所包含的思想内容及艺术特色。古诗词鉴 赏，对众多的学生而言都觉得有点难。那么，在理解鉴赏古诗词的时候，到底要注意哪些问 题呢？下面结合具体的作品来谈一谈几点注意事项。 一、注意作品中的“意象”。 从形象出发，鉴赏古典诗词，应该充分考虑到它们创造形象的特点。中国古典诗词主要 是短小的抒情诗，并没有塑造什么典型人物。因此，我们不能用分析戏剧、小说的方法，从 诗里寻找典型人物形象。古典诗词的形象，是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的 主观的情感形象，我们姑且称之为“意象”。鉴赏具体作品的时候，不仅要着眼于它们所描 写的客观物象，还应透过它们的外表，看到其中注入的意念和感情；注意主客观两方面融合 的程度。只有抓住作品的意象，以及意象所包含的旨趣，意象所体现的情调，意象的社会意 义和感染作用，才能真正地鉴赏古代的诗词作品。 比如２００２年高考的古诗鉴赏题，李白的《春夜洛城闻笛》： 谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。 此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？ 要理解题目中的“折柳”的含义，关键就要能理解“柳”的意象。在学生学过的课文中 包括一些常见的古诗词，比如，“杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃》）、“笛中闻折柳，春色 未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”（王之焕《凉州词》）、昔 我往矣，杨柳依依“（《诗经·采薇》）。还有北朝乐府《鼓角横吹曲》中有《折杨柳枝》，歌 词是：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客人。” 由此我们可以理解到，古诗中的“柳”是有特殊的含义的。柔顺婀娜、随风摆动的“柳” 和“留”谐音，另外古人还有折柳送行的习俗，这就很容易引申到“柳——留——惜别—— 依依不舍”的层面上来。使人联想到，离别的人一看见杨柳，就会想起离别时依依不舍的场 面，就会浮现出赠柳惜别的情景，心中就会涌起一缕缕离愁。这样，诗中“折柳”一词所寓 含的“惜别怀远”之意就比较容易理解了。 二、注意作品中的“细节描写”。 中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是， 即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加 以注意。 艺术的特质在于它的形象性，而鲜明的形象和细节描写是分不开的。常言道：一滴水能 反映出太阳的光辉，一片枯叶能显现肃杀的清秋，窥一斑而见“全豹”；文学作品中真实生 动的细节描写，也能获得这种“见微而知著”的效果，不可一概排除。当然，艺术描写的手 法是多种多样的，就诗歌来说，诸如比喻、夸张、景物烘托、气氛渲染等等，都是成功的艺 术手法，而运用活生生的细节，集中、凝炼、鲜明、生动地体现神韵，自有其奇妙的艺术功 效。 一首小诗，以细节为中心组成全篇，往往能显得凝炼、集中、韵味无穷。像暴露杨贵妃 贪食荔枝的腐化生活，史书有详细地记载（见《新唐书·杨贵妃传》，李肇《国史补》“杨贵 妃好荔枝”条），苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘（见《荔枝叹》），而在杜牧的笔 下，仅凝结成四句小诗：“长安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是 荔枝来。”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不 言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完
全为了博得一人的欢心,至于外人是不知内情的,看到快马飞驰的紧急情况,或许以为是为 了军国大事呢?“妃子笑”的细节,起到了画龙点睛的作用。 元稹的小诗《行宫》,寓引古鉴今之意,抒凭吊今昔之情,向来极负盛名。诗云:“寥落 古行宫,宫花寂寞红。白头宫女在,闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》说它:“只四语已抵一篇长 恨歌矣。”《养一斋诗话》称它:“一十个字,足赅《连昌宫词》六百字,尤为妙境。”究竟妙 在何处?在于“小处寄慨,倍觉喝叹有情。(纪昀)。诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗 的细节组成全篇。按说,这些宫女从红颜到白发,在冷宫痛苦熬煎了一生,其罪,非玄宗而 谁?她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗,然而,诗人抛开了许多激烈的事情不用,只是让这 些宫女,闲坐无聊,数说玄宗昔时的繁华,谈资以消磨时光。如今,她们既不愤激,也没有 感叹,只是麻木地说说而已,甚至谈起自己的过去,像谈论别人的故事一样,心如死水,无 怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过,然而,厚积薄发,蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨! 所以,沈德潜赞曰:“只说玄宗,不说玄宗长短,佳绝!” 下列小诗,都是以细节描写为中心组织全篇,显得摇曳多姿,昭畅述情,各显其妙 鸣铮金栗柱,素手玉房前。 欲得周郎顾,时时误拂弦 李端《听筝》 禁门宫树月痕过,媚眼惟看宿燕窝 斜拔玉钗灯影畔,剔开红焰救飞蛾。 张衤右《咏内人》 朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜 时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家 刘禹锡《乌衣巷》 洛阳城里见秋风,欲作家书意万重, 复恐匆匆说不尽,行人临发又开封。 张籍《秋思》 驴肩每带药囊行,村巷欣欣夹道迎, 共说向来曾活我,生儿皆以陆为名。 一陆游《山村经行因施药》 城南倒社下湖忙,阿老龙钟七十强 犹有嫁时尘埃镜,东涂西抹不成妆。 陆游《阿老》 李端的《听筝》,以“时时误拂弦”的细节,传达出人物微妙的心理情态;张衤右的《咏 内人》,以“剔开红焰救飞蛾”的细节,表现了宫女幽居深宫的哀怨;刘禹锡的《乌衣巷》, 通过“燕子”的细节,抒发了古今盛衰的感慨;陆游的两首小诗,运用细节使诗篇洋溢着生 动、活泼的气息,大有奇趣;特别是张籍的《秋思》,运用细节描写,更是平中见奇,有点 铁成金之妙。《秋思》表现的是行客思念故乡的常情,前三句平平常常,“意万重”也好,“说 不尽”也好,只是一般地直抒胸臆,眼看此诗在平庸的叙述中失掉了艺术的光辉,然而,最 后结出“行人临发又开封”,使境界突现,形神逼露,骤然振起了全篇的精神,致使潘德舆 在《养一斋诗话》,推崇为“七绝之绝境,盛唐巨手到此者亦罕”。 从以上论述中我们又可以看到,在古典诗歌中,细节描写同样有着奇妙的作用。细节在 作品中不是孤立的,也不是机械拼凑的细节再奇妙,也不能为细节而细节。判断细节的价值, 要看它是否有益于主题思想的阐明,二要从作品的整体来考察,看它是否是作品的有机组 成部分。不表现思想的,游离的细节,无论怎么生动,也是没有意义的。同样,给作品随便 拼凑,硬贴上去的装饰细节,也是多余的,正如一块漂亮的丝绸补丁,硬缀在破麻袋上,并
- 2 - 全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为 了军国大事呢？“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。 元稹的小诗《行宫》，寓引古鉴今之意，抒凭吊今昔之情，向来极负盛名。诗云：“寥落 古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长 恨歌矣。”《养一斋诗话》称它：“一十个字，足赅《连昌宫词》六百字，尤为妙境。”究竟妙 在何处？在于“小处寄慨，倍觉喝叹有情。（纪昀）。诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗” 的细节组成全篇。按说，这些宫女从红颜到白发，在冷宫痛苦熬煎了一生，其罪，非玄宗而 谁？她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗，然而，诗人抛开了许多激烈的事情不用，只是让这 些宫女，闲坐无聊，数说玄宗昔时的繁华，谈资以消磨时光。如今，她们既不愤激，也没有 感叹，只是麻木地说说而已，甚至谈起自己的过去，像谈论别人的故事一样，心如死水，无 怨无恨。“闲坐说玄宗”看似轻笔带过，然而，厚积薄发，蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨！ 所以，沈德潜赞曰：“只说玄宗，不说玄宗长短，佳绝！” 下列小诗，都是以细节描写为中心组织全篇，显得摇曳多姿，昭畅述情，各显其妙： 鸣铮金栗柱，素手玉房前。 欲得周郎顾，时时误拂弦。 ——李端《听筝》 禁门宫树月痕过，媚眼惟看宿燕窝。 斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。 ——张衤右《咏内人》 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。 旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。 ——刘禹锡《乌衣巷》 洛阳城里见秋风，欲作家书意万重， 复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。 ——张籍《秋思》 驴肩每带药囊行，村巷欣欣夹道迎， 共说向来曾活我，生儿皆以陆为名。 ——陆游《山村经行因施药》 城南倒社下湖忙，阿老龙钟七十强。 犹有嫁时尘埃镜，东涂西抹不成妆。 ——陆游《阿老》 李端的《听筝》，以“时时误拂弦”的细节，传达出人物微妙的心理情态；张衤右的《咏 内人》，以“剔开红焰救飞蛾”的细节，表现了宫女幽居深宫的哀怨；刘禹锡的《乌衣巷》， 通过“燕子”的细节，抒发了古今盛衰的感慨；陆游的两首小诗，运用细节使诗篇洋溢着生 动、活泼的气息，大有奇趣；特别是张籍的《秋思》，运用细节描写，更是平中见奇，有点 铁成金之妙。《秋思》表现的是行客思念故乡的常情，前三句平平常常，“意万重”也好，“说 不尽”也好，只是一般地直抒胸臆，眼看此诗在平庸的叙述中失掉了艺术的光辉，然而，最 后结出“行人临发又开封”，使境界突现，形神逼露，骤然振起了全篇的精神，致使潘德舆 在《养一斋诗话》，推崇为“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕”。 从以上论述中我们又可以看到，在古典诗歌中，细节描写同样有着奇妙的作用。细节在 作品中不是孤立的，也不是机械拼凑的细节再奇妙，也不能为细节而细节。判断细节的价值， 一要看它是否有益于主题思想的阐明，二要从作品的整体来考察，看它是否是作品的有机组 成部分。不表现思想的，游离的细节，无论怎么生动，也是没有意义的。同样，给作品随便 拼凑，硬贴上去的装饰细节，也是多余的，正如一块漂亮的丝绸补丁，硬缀在破麻袋上，并
不能使破麻袋生辉,反因不谐调破坏了艺术的完整性。然而,像杜甫《北征》诗中,描写“小 儿女”身上的补丁:“天吴及紫凤,颠倒在短褐”,运用这个细节来表现杜甫家人艰难的生活, 就很有力。破衣服补上这块颠三倒四的绸子补丁,说明其家人穷得连一块合适的补丁也没有, 在“恸哭松声回,悲泉共幽咽”的气氛烘托下,又与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地联 系在一起,显示了细节的艺术生命力,耐人寻味 三、注意作者的“逻辑思维”。 古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维,并对此加以充分的分析,而忽视了对作品 进行必要的逻辑思维的分析理解,从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴。 形象思维不能排斥逻辑思维,而且必须以逻辑思维为基础。这是因为作为一种思维活动的形 象思维,和抽象思维一样,必须遵循人类思维的一般规律。客观的现实生活是艺术形象的依 据,而诗人对客观事物的理解和评价,则是艺术形象的主观因素。为了使笔下的艺术形象符 合生活的真实,诗人必须经过一段认识、酝酿的过程,即进行逻辑思维的过程。在众多的素 材面前,经过选择、取舍、概括,最后才构成艺术形象。因此,在探讨作品中具有的形象思 维的特点的同时,不能忽视逻辑思维。如果我们把握了诗人在作品中为逻辑思路,又弄清楚 词和词、句和句的逻辑联系,那么就能透彻地理解出作品的思想内容及其表现手法, 比如,张继的《枫桥夜泊》: 月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠 姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。 这是一首写景诗。诗人表面上写景,实际上寓情于景 因果联系是自然界或人类社会普遍存在的一种必然联系。我们可以拿这个观点去分析这 首诗。当时诗人夜泊枫桥,时已深夜,不能成眠,因而能从视觉和听觉出发,看到各种景物, 听到各种声音,这是一。各种景物各种声音又都紧紧围绕着“夜泊枫桥”这一特定的环境, 这是二。诗人先从远处望,后向近处看,反映了由远到近的观察过程。“月落”、“乌啼”“霜 满天”是远处望到和听到的:“渔火”、渔民的“愁眠”、“寒山寺”、“钟声”、“客船”是近处 看到和听到的。由这些景物和声音构成了一幅暮秋季节凄凉、冷落的夜景。面对这幅夜景, 必然勾起诗人飘泊他乡的孤愁情怀,这是三。各种景物和声音的描写,不是胡乱的堆砌,而 是按事物的条件、因果关系,安排先后顺序。“月落”点明夜深。只有在深夜里,才能听到 乌鸦的啼叫,才能看到浓重的霜露:因为是深夜,所以有“渔火”,并有“渔火”的映照下, 才能看到渔民睡觉时的“愁态”;“寒山寺”在诗人停泊的所在地,寺里和尚有夜半敲钟的习 俗,所以诗人很自然地写到了“寒山寺”,并由此引出了“钟声”,再由钟声引出了“客船”, 这是四。可见诗人是抓住了事物间的因果联系来进行思维活动的 再比如王安石的《梅花》: 墙角数枝梅,凌寒独自开。 遥知不是雪,为有暗香来。 这是一首咏物诗。诗人表面上咏物,实际上言志 王安石具有远大的政治抱负。宋神宗时,任为宰相,积极推行新法,但遭到以司马光为 首的守旧派的反对,使自己处于孤立无援的境地。后来,被迫离职回到江宁,但仍不屈服于 腐朽的压迫。这首诗是他借咏梅花来表达自己的思想和品格的 事物间的内在联系,往往体现于事物间的某种相似之处。作者正是利用这种相似之处把 “物”和“情”联系在一起。第一句是从梅花生长的处所和数量上说。处所,是不显眼的“墙 角”;数量,只有很少的“数枝”,恰切地暗喻作者处境的窘迫和孤独。第二句是第一句的转 折。尽管这是为数不多的几枝梅花,又生长在不为人们注意的地方,但是它能“凌寒独自开”。 到冬天,百花凋谢,惟有梅花昂首怒放。梅花的抗严寒、傲霜雪的品性,正是作者超群独 立、不畏强暴本性的写照。一、二句写梅花的外貌,三、四句写梅花内在的品质。这是由表
- 3 - 不能使破麻袋生辉，反因不谐调破坏了艺术的完整性。然而，像杜甫《北征》诗中，描写“小 儿女”身上的补丁：“天吴及紫凤，颠倒在短褐”，运用这个细节来表现杜甫家人艰难的生活， 就很有力。破衣服补上这块颠三倒四的绸子补丁，说明其家人穷得连一块合适的补丁也没有， 在“恸哭松声回，悲泉共幽咽”的气氛烘托下，又与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地联 系在一起，显示了细节的艺术生命力，耐人寻味。 三、注意作者的“逻辑思维”。 古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维，并对此加以充分的分析，而忽视了对作品 进行必要的逻辑思维的分析理解，从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴。 形象思维不能排斥逻辑思维，而且必须以逻辑思维为基础。这是因为作为一种思维活动的形 象思维，和抽象思维一样，必须遵循人类思维的一般规律。客观的现实生活是艺术形象的依 据，而诗人对客观事物的理解和评价，则是艺术形象的主观因素。为了使笔下的艺术形象符 合生活的真实，诗人必须经过一段认识、酝酿的过程，即进行逻辑思维的过程。在众多的素 材面前，经过选择、取舍、概括，最后才构成艺术形象。因此，在探讨作品中具有的形象思 维的特点的同时，不能忽视逻辑思维。如果我们把握了诗人在作品中为逻辑思路，又弄清楚 词和词、句和句的逻辑联系，那么就能透彻地理解出作品的思想内容及其表现手法。 比如，张继的《枫桥夜泊》： 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 这是一首写景诗。诗人表面上写景，实际上寓情于景。 因果联系是自然界或人类社会普遍存在的一种必然联系。我们可以拿这个观点去分析这 首诗。当时诗人夜泊枫桥，时已深夜，不能成眠，因而能从视觉和听觉出发，看到各种景物， 听到各种声音，这是一。各种景物各种声音又都紧紧围绕着“夜泊枫桥”这一特定的环境， 这是二。诗人先从远处望，后向近处看，反映了由远到近的观察过程。“月落”、“乌啼”、“霜 满天”是远处望到和听到的；“渔火”、渔民的“愁眠”、“寒山寺”、“钟声”、“客船”是近处 看到和听到的。由这些景物和声音构成了一幅暮秋季节凄凉、冷落的夜景。面对这幅夜景， 必然勾起诗人飘泊他乡的孤愁情怀，这是三。各种景物和声音的描写，不是胡乱的堆砌，而 是按事物的条件、因果关系，安排先后顺序。“月落”点明夜深。只有在深夜里，才能听到 乌鸦的啼叫，才能看到浓重的霜露；因为是深夜，所以有“渔火”，并有“渔火”的映照下， 才能看到渔民睡觉时的“愁态”；“寒山寺”在诗人停泊的所在地，寺里和尚有夜半敲钟的习 俗，所以诗人很自然地写到了“寒山寺”，并由此引出了“钟声”，再由钟声引出了“客船”， 这是四。可见诗人是抓住了事物间的因果联系来进行思维活动的。 再比如王安石的《梅花》： 墙角数枝梅，凌寒独自开。 遥知不是雪，为有暗香来。 这是一首咏物诗。诗人表面上咏物，实际上言志。 王安石具有远大的政治抱负。宋神宗时，任为宰相，积极推行新法，但遭到以司马光为 首的守旧派的反对，使自己处于孤立无援的境地。后来，被迫离职回到江宁，但仍不屈服于 腐朽的压迫。这首诗是他借咏梅花来表达自己的思想和品格的。 事物间的内在联系，往往体现于事物间的某种相似之处。作者正是利用这种相似之处把 “物”和“情”联系在一起。第一句是从梅花生长的处所和数量上说。处所，是不显眼的“墙 角”；数量，只有很少的“数枝”，恰切地暗喻作者处境的窘迫和孤独。第二句是第一句的转 折。尽管这是为数不多的几枝梅花，又生长在不为人们注意的地方，但是它能“凌寒独自开”。 一到冬天，百花凋谢，惟有梅花昂首怒放。梅花的抗严寒、傲霜雪的品性，正是作者超群独 立、不畏强暴本性的写照。一、二句写梅花的外貌，三、四句写梅花内在的品质。这是由表
及里的写法。三句为果,四句为因。由于很远就能闻到一股清香,才知它不是“雪”,而是 梅”。作者为什么把“梅”和“雪”相比较而言呢?因为“梅”和“雪”都有洁白的相似 之处,从远处看,很容易把“梅”误认为“雪”。但是,雪白而无香,梅白而有香。这就从 相似之处,提示了不同之点。白而有香,是梅花可贵的特征,正好暗喻作者的高尚情操。 还看一首陆游的《十一月四日风雨大作》 僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台 夜阑卧听风和雨,铁马冰河入梦来 这是一首抒情诗。诗人采用逐层深入的写法。第一句的“僵卧孤村”和“不自哀”互为 转折关系。即:虽然“僵卧孤村”,但是并“不自哀”。要是别人处在作者年迈孤独、身体衰 弱的境地,肯定会悲观消沉,但是陆游他不。第二句是第一句的递进。即:不仅“不自哀 而且还要思念“戍轮台“,足见诗人“穷且益坚”的雄心壮志。后两句承接前两句的意思, 但在语意上更加深入一层。由于诗人思念甚切,直至深夜还不能成眠,因而能听到屋外的风 雨声,疑为千军万马在奔腾,这样促使他在睡梦里也跨着战马,奔向冰天雪地的北方前线, 和敌人展开了英勇的博斗。这种日有所思、夜有所梦的写法,完全符合生活逻辑,也深刻而 形象地反映出诗人急切思念杀敌报国的心情 还比如范仲淹的《江上渔者》: 江上往来人,但爱鲈鱼美。 君看一叶舟,出没风波里。 这是一首记事诗。诗中反映了渔民生活的艰险和作者对渔民的同情。鲈鱼,是一种身体 扁狭、色白、有黑斑、口大鳞细、味道鲜美的鱼。味道鲜美是鲈鱼特有的属性,因此,人人 爱吃,就不限于“江上往来人”,作者只写“江上往来人”,是因为“江上往来人”能够看到 江中渔民捕鱼的情景。作者按事物的内在联系,把“人”和“景”结合在一起。诗的前两句 和后两句是互为转折关系。意思是说,江边来来往往的行人,只知道喜欢吃味美的鲈鱼,不 知道渔民是冒着风流去捕捞的,随时都有生命的危险。后两句的意思作者没有明说,而是令 “江上往来人”去看捕鱼的险景。看到一叶小舟颠簸在大风浪里,一会儿被送上浪峰,一会 儿又陷入波谷的惊险场面,自然会懂得“吃鱼容易,捕鱼难”的道理。前因后果十分清楚, 可见诗人思维活动多么符合逻辑性! 四、注意作品中的“典故”运用。 用典,是古诗词中常用的一种表现方法,在增强了作品意蕴的同时,也给我们阅读造成 了一定的影响。有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏。 所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解,透过原来典故中的本意进而理解出用典后所 表达出的新的含义。一般而言,古诗词中的用典要注意以下几种情形。 1、点化前人语句。点化不同于直接引用,而是将前人语句消化后用自己的话写出。有 的诗句经点化后,比前人说的更具体、更生动形象了,如《孟子》中的“狗彘食人食而不知 检,途有饿莩而不知发”,为杜甫点化,在《咏怀五百字》中写出:“朱门酒肉臭,路有冻死 骨。”有的经点化后,同前人说的在艺术风格中不同了,如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜 阑更秉烛,相对如梦寐”,写战乱之中的夫妻相逢,风格是沉郁的,这两句被晏道几点化, 在《鹧鸪天》中写出:“今宵剩把银钅工照,犹恐相逢在梦中。”用来表现女子相思,风格是 婉约的。有的经点化后,同前人说的在思想内容上不同了,如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵 昵儿女语,恩怨相尔汝”,是用来形容琴声的,经张元干点化,在《贺新郎》中写出:“肯儿 曹恩怨相尔汝。”说明了在离别时的惜念,不是儿女之情。 2、引用神话故事。李贺的《李凭弹箜篌引》,有“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌” 的诗句,用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好。还有“女娲炼石补 天处,石破天惊逗秋雨”的诗句,进一步形容李凭的箜篌弹的好。最后有“吴质不眠倚佳树
- 4 - 及里的写法。三句为果，四句为因。由于很远就能闻到一股清香，才知它不是“雪”，而是 “梅”。作者为什么把“梅”和“雪”相比较而言呢？因为“梅”和“雪”都有洁白的相似 之处，从远处看，很容易把“梅”误认为“雪”。但是，雪白而无香，梅白而有香。这就从 相似之处，提示了不同之点。白而有香，是梅花可贵的特征，正好暗喻作者的高尚情操。 还看一首陆游的《十一月四日风雨大作》： 僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。 夜阑卧听风和雨，铁马冰河入梦来。 这是一首抒情诗。诗人采用逐层深入的写法。第一句的“僵卧孤村”和“不自哀”互为 转折关系。即：虽然“僵卧孤村”，但是并“不自哀”。要是别人处在作者年迈孤独、身体衰 弱的境地，肯定会悲观消沉，但是陆游他不。第二句是第一句的递进。即：不仅“不自哀”， 而且还要思念“戍轮台“，足见诗人“穷且益坚”的雄心壮志。后两句承接前两句的意思， 但在语意上更加深入一层。由于诗人思念甚切，直至深夜还不能成眠，因而能听到屋外的风 雨声，疑为千军万马在奔腾，这样促使他在睡梦里也跨着战马，奔向冰天雪地的北方前线， 和敌人展开了英勇的博斗。这种日有所思、夜有所梦的写法，完全符合生活逻辑，也深刻而 形象地反映出诗人急切思念杀敌报国的心情。 还比如范仲淹的《江上渔者》： 江上往来人，但爱鲈鱼美。 君看一叶舟，出没风波里。 这是一首记事诗。诗中反映了渔民生活的艰险和作者对渔民的同情。鲈鱼，是一种身体 扁狭、色白、有黑斑、口大鳞细、味道鲜美的鱼。味道鲜美是鲈鱼特有的属性，因此，人人 爱吃，就不限于“江上往来人”，作者只写“江上往来人”，是因为“江上往来人”能够看到 江中渔民捕鱼的情景。作者按事物的内在联系，把“人”和“景”结合在一起。诗的前两句 和后两句是互为转折关系。意思是说，江边来来往往的行人，只知道喜欢吃味美的鲈鱼，不 知道渔民是冒着风流去捕捞的，随时都有生命的危险。后两句的意思作者没有明说，而是令 “江上往来人”去看捕鱼的险景。看到一叶小舟颠簸在大风浪里，一会儿被送上浪峰，一会 儿又陷入波谷的惊险场面，自然会懂得“吃鱼容易，捕鱼难”的道理。前因后果十分清楚， 可见诗人思维活动多么符合逻辑性！ 四、注意作品中的“典故”运用。 用典，是古诗词中常用的一种表现方法，在增强了作品意蕴的同时，也给我们阅读造成 了一定的影响。有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏。 所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解，透过原来典故中的本意进而理解出用典后所 表达出的新的含义。一般而言，古诗词中的用典要注意以下几种情形。 １、点化前人语句。点化不同于直接引用，而是将前人语句消化后用自己的话写出。有 的诗句经点化后，比前人说的更具体、更生动形象了，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知 检，途有饿莩而不知发”，为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭，路有冻死 骨。”有的经点化后，同前人说的在艺术风格中不同了，如杜甫《羌村三首》第一首中的“夜 阑更秉烛，相对如梦寐”，写战乱之中的夫妻相逢，风格是沉郁的，这两句被晏道几点化， 在《鹧鸪天》中写出：“今宵剩把银钅工照，犹恐相逢在梦中。”用来表现女子相思，风格是 婉约的。有的经点化后，同前人说的在思想内容上不同了，如韩愈《听颖师弹琴》中的“昵 昵儿女语，恩怨相尔汝”，是用来形容琴声的，经张元干点化，在《贺新郎》中写出：“肯儿 曹恩怨相尔汝。”说明了在离别时的惜念，不是儿女之情。 ２、引用神话故事。李贺的《李凭弹箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌” 的诗句，用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好。还有“女娲炼石补 天处，石破天惊逗秋雨”的诗句，进一步形容李凭的箜篌弹的好。最后有“吴质不眠倚佳树
露脚斜飞湿寒兔”的诗句,写出月中吴刚为乐声所吸引,也是形容李凭弹的好。引用神话传 说,能增强诗词的艺术表现力,构成奇特的艺术境界。 3、明用历史故事。在引用历史故事时,明白地指出是何人何事,这是明用。白居易《放 言五首》第三首中的“周公恐惧流言日,王莽谦恭未篡时”,明白地指出是借周公和王莽之 事来喻今的。 4、暗用历史故事。比明用隐蔽,因为没有明白地指出是什么,所以难以一眼看出。如 果知道所用的历史故事,便能读懂语词:反之,便要大伤脑筋了。如杜甫《前出塞》第三首 中的“功名图麒麟”,暗用了汉宣帝(刘洵)把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事,如 不知道这一故事,就颇为费解了 5、反用历史故事。明用和暗用历史故事,都是正用其意,反用历史故事,则是反用其 意。比如,汉文帝(刘恒)爱贾谊之才,将他从长沙招回,在宣室接见,而李商隐写《贾生》 却用“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”的诗句,讽刺汉文帝不能真正重用贾谊,这是对 汉文帝接见贾谊的反用。通过反用,实则慨叹自己的怀才不遇 五、注意作品中的“意境”。 诗人在写作时是十分注重意境的。那么,作为鉴赏者在欣赏诗词时也一定要注重对意境 的把握。意境是什么呢?简而言之,是情和景的和谐统一。情,指的是思想感情:景,指的 是艺术境界。意境是思想感情与艺术境界的结合,这一结合,不是两者的简单相加,而是两 者有机地组成一个整体。这正如古代诗词评论者所说的,情与景谐,思与境共。具有完美意 境的诗词,情与景的和谐统一,不仅是情景交融的,而且还能情景相映,也就是,思想感情 与艺术境界互增光彩。 意境是诗词不可少的,但是意境又不是整齐划一的,在不同的作品中有着不同的形式 1、触景生情。因见到某一景物、某一场景,油然而引出某种情感的抒发,这体现在作 品中常常是情与景的一致,情与景的融合。如黄巢的《题菊花》: 飒飒西风满院栽,蕊寒香冷蝶难来。 他年我若为青帝,报与桃花一处开 这首诗的作者,因见到菊花在秋天生长的情况,而想到改变菊花的处境,让它在春天同 桃花一齐开放。将所见之景和引发之情,艺术地概括在四句诗中,有着完美的意境。触景而 生的情,说出来的是“报与桃花一处开”,而内在还有更深邃的思想,那就是,要为劳苦大 众改变现状。从这可以看出,这首诗的意境,不仅是完美的,而且是高超的。 2、缘情写景。诗人用某种感情看待某一景物或场景,在其笔下,这一景物或违场景 也染上了某种感情的色彩。此种意境,古人称之为“有我之境”,即有着作者自己感情色彩 的境界。杜甫《春望》中的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,这两句就染有作者自己的感情色 彩,花容与鸟鸣本是赏心悦目的,但让处于战乱中的作者看来,却成了“花溅泪”、“鸟惊心”; 欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,这里的花也成了同作者感情 致的东西,人“无计留春住”,花亦然。 3、情景分列。在诗词中,写景部分和抒情部分界限很清,表面看来,情与景是并列的, 是分开的,实际上,情景一致,情景交融。在一句之中,上半写景下半抒情的,如杜甫《江 亭》中的“水流心不竞,云在意俱迟”,前后句都是一半写景一半抒情,“水流”、“云在”是 景,“心不竞”、“意俱迟”是情;在两句中,上句写景下句抒情或上句抒情下句写景的,如 陈亮的《水龙吟》中的“寂寞凭高念远,向南楼一声归雁”,即上句抒情下句写景;在四句 中,上两句写景下两句抒情或上两句抒情下两句写景的,如张孝祥《西江月》中的“世路如 今已惯,此心到处悠然,寒光亭下水连天,飞起沙鸥一片”,即上两句抒情下两句写景:在 首之中,上半部分写景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分写景的,如杜甫的《蜀相》: 蜀相祠堂何处寻?锦官城外柏森森
- 5 - 露脚斜飞湿寒兔”的诗句，写出月中吴刚为乐声所吸引，也是形容李凭弹的好。引用神话传 说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。 ３、明用历史故事。在引用历史故事时，明白地指出是何人何事，这是明用。白居易《放 言五首》第三首中的“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”，明白地指出是借周公和王莽之 事来喻今的。 ４、暗用历史故事。比明用隐蔽，因为没有明白地指出是什么，所以难以一眼看出。如 果知道所用的历史故事，便能读懂语词；反之，便要大伤脑筋了。如杜甫《前出塞》第三首 中的“功名图麒麟”，暗用了汉宣帝（刘洵）把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事，如 不知道这一故事，就颇为费解了。 ５、反用历史故事。明用和暗用历史故事，都是正用其意，反用历史故事，则是反用其 意。比如，汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》， 却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对 汉文帝接见贾谊的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。 五、注意作品中的“意境”。 诗人在写作时是十分注重意境的。那么，作为鉴赏者在欣赏诗词时也一定要注重对意境 的把握。意境是什么呢？简而言之，是情和景的和谐统一。情，指的是思想感情；景，指的 是艺术境界。意境是思想感情与艺术境界的结合，这一结合，不是两者的简单相加，而是两 者有机地组成一个整体。这正如古代诗词评论者所说的，情与景谐，思与境共。具有完美意 境的诗词，情与景的和谐统一，不仅是情景交融的，而且还能情景相映，也就是，思想感情 与艺术境界互增光彩。 意境是诗词不可少的，但是意境又不是整齐划一的，在不同的作品中有着不同的形式。 １、触景生情。因见到某一景物、某一场景，油然而引出某种情感的抒发，这体现在作 品中常常是情与景的一致，情与景的融合。如黄巢的《题菊花》： 飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。 他年我若为青帝，报与桃花一处开。 这首诗的作者，因见到菊花在秋天生长的情况，而想到改变菊花的处境，让它在春天同 桃花一齐开放。将所见之景和引发之情，艺术地概括在四句诗中，有着完美的意境。触景而 生的情，说出来的是“报与桃花一处开”，而内在还有更深邃的思想，那就是，要为劳苦大 众改变现状。从这可以看出，这首诗的意境，不仅是完美的，而且是高超的。 ２、缘情写景。诗人用某种感情看待某一景物或场景，在其笔下，这一景物或违场景， 也染上了某种感情的色彩。此种意境，古人称之为“有我之境”，即有着作者自己感情色彩 的境界。杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，这两句就染有作者自己的感情色 彩，花容与鸟鸣本是赏心悦目的，但让处于战乱中的作者看来，却成了“花溅泪”、“鸟惊心”； 欧阳修《蝶恋花》中的“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这里的花也成了同作者感情 一致的东西，人“无计留春住”，花亦然。 ３、情景分列。在诗词中，写景部分和抒情部分界限很清，表面看来，情与景是并列的， 是分开的，实际上，情景一致，情景交融。在一句之中，上半写景下半抒情的，如杜甫《江 亭》中的“水流心不竞，云在意俱迟”，前后句都是一半写景一半抒情，“水流”、“云在”是 景，“心不竞”、“意俱迟”是情；在两句中，上句写景下句抒情或上句抒情下句写景的，如 陈亮的《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼一声归雁”，即上句抒情下句写景；在四句 中，上两句写景下两句抒情或上两句抒情下两句写景的，如张孝祥《西江月》中的“世路如 今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，即上两句抒情下两句写景；在 一首之中，上半部分写景下半部分抒情或上半部分抒情下半部分写景的，如杜甫的《蜀相》： 蜀相祠堂何处寻？锦官城外柏森森
映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音。 顾频烦天下事,两朝开济老臣心。 出师未捷身先死,长使英雄泪满襟 这首诗上部分写景,画出了蜀相祠堂这一古庙的景象,下半部分抒情,反诸葛亮的远见 和勤奋进行了讴歌,并惋惜其事业未竟。上、下部分虽分写景和情,但景与情是融合的 4、寄情于景。有的诗词,表面看来,全是写景,实际上,也有情在,是寄情于景。韦 应物的《滁州西涧》,四句全是写景,如果说有君子、小人之寄托的话,那是穿凿,但在写 景中,也寄有作者的情感,即对西涧春日景色的喜爱。再如辛弃疾的《清平乐》: 茅檐低小,溪上青青草。醉里吴音相媚好,白发谁家翁媪?大儿锄豆溪东,中儿正 织鸡笼:最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬 这首词写了普通农家的生活场景,除“谁家”的发问和“最喜”的流露,都是生活场景 的描写,表面看来,作者没表示态度,但在生活场景的描写之中,寄有作者的思想感情,那 就是,对农村生活的热爱。 5、景略情在。有的诗词,表面看来,又全是抒情,同寄情于景的形式正好相反。象这 样的诗词,是否就没有意境呢?也是有的。本是触景生情,情与景一致,但写成诗时,却把 景略去了,而直抒胸怀。如陈子昂的《登幽州台歌》: 前不见古人,后不见来者。 念天地之悠悠,独怆然而涕下。 这首诗是登幽州台时所发出的慨叹,从这不满现状的呼声中,不仅可以领会出幽州台的 氛围,而且也可觉察出当时的社会环境。因而,景虽略了,但意境很完美 六、注意作品的“含蓄之美 司空图《诗品》有名言:“不着一字,尽得风流。”严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说道: “盛唐诗人,惟在兴趣。羚羊挂角,无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊。如空中之 音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。”从这些言论中可以看出古人对含 蓄之美的高度重视。所以我们在鉴赏古诗词时一定要注意到作品中的“含蓄之美”。一般而 言,含蓄之美在诗词中的体现有如下的情形 1、化景物为情思。“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”(《金陵野录》), 古诗词中不乏这类寓情于景,情景交融的佳作。如王之焕的《凉州词》,“黄河远上白云间”, 首句展示了广漠壮阔的风光,堪为千古绝唱。“一片孤城万仞山”,次句写高山反衬下的孤城, 透视也戍守者处境的孤危。“羌笛何须怨杨柳”,引入羌笛之声,一“怨”字托“笛”寄情 委婉含蓄,耐人寻味。“春风不度玉门关”,明写边远苦寒,暗含着无限乡思离情,可谓“语 绝而意不绝”,“情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠”(《姜斋诗话》),用王夫之 的这句话评《凉州词》是再恰当不过了 2、托物起兴,意味隽永。如巧用双关、象征等手法来写,更为别致。如王维《相思》, 红豆生南国”,首句托“红豆”起兴,暗喻后文相思情,用语清纯又极富形象性。“春来发 几枝”,寄语设问,饶有情趣,读来倍倍觉亲切。“愿君多采撷”,仍言在此而意在彼,实际 上是暗示友人珍重友谊,用语诚恳动人。“此物最相思”,此句既切“相思子”之名,又合相 思之情,妙用双关,加上这“最”字更显含蓄深婉。全诗选择象征赤诚友爱的红豆来寄托情 思,语浅情深,意味深长 3、于看似漫不经心的客观描写中流露深情。比如上面提到的元稹《行宫》:“寥落古行 宫,宫花寂寞红。”首句明写地点,次句暗写环境、时间,特定的氛围为下文特定人物的出 场作了铺垫。“白头宫女在,闲坐说玄宗。”此二句交待人物,写她们正闲坐谈论天宝遗事。 看似冷静的字里行间其实隐藏着深情:美丽的宫女由于长期被子幽避在这冷落的古行宫中, 成日价寂寞无聊地对着宫花出神,花开花落,年复一年,想自己则早已红颜憔悴,往事怎堪
- 6 - 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下事，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 这首诗上部分写景，画出了蜀相祠堂这一古庙的景象，下半部分抒情，反诸葛亮的远见 和勤奋进行了讴歌，并惋惜其事业未竟。上、下部分虽分写景和情，但景与情是融合的。 ４、寄情于景。有的诗词，表面看来，全是写景，实际上，也有情在，是寄情于景。韦 应物的《滁州西涧》，四句全是写景，如果说有君子、小人之寄托的话，那是穿凿，但在写 景中，也寄有作者的情感，即对西涧春日景色的喜爱。再如辛弃疾的《清平乐》： 茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？ 大儿锄豆溪东，中儿正 织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。 这首词写了普通农家的生活场景，除“谁家”的发问和“最喜”的流露，都是生活场景 的描写，表面看来，作者没表示态度，但在生活场景的描写之中，寄有作者的思想感情，那 就是，对农村生活的热爱。 ５、景略情在。有的诗词，表面看来，又全是抒情，同寄情于景的形式正好相反。象这 样的诗词，是否就没有意境呢？也是有的。本是触景生情，情与景一致，但写成诗时，却把 景略去了，而直抒胸怀。如陈子昂的《登幽州台歌》： 前不见古人，后不见来者。 念天地之悠悠，独怆然而涕下。 这首诗是登幽州台时所发出的慨叹，从这不满现状的呼声中，不仅可以领会出幽州台的 氛围，而且也可觉察出当时的社会环境。因而，景虽略了，但意境很完美。 六、注意作品的“含蓄之美”。 司空图《诗品》有名言：“不着一字，尽得风流。”严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说道： “盛唐诗人，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之 音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”从这些言论中可以看出古人对含 蓄之美的高度重视。所以我们在鉴赏古诗词时一定要注意到作品中的“含蓄之美”。一般而 言，含蓄之美在诗词中的体现有如下的情形： １、化景物为情思。“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”（《金陵野录》）， 古诗词中不乏这类寓情于景，情景交融的佳作。如王之焕的《凉州词》，“黄河远上白云间”， 首句展示了广漠壮阔的风光，堪为千古绝唱。“一片孤城万仞山”，次句写高山反衬下的孤城， 透视也戍守者处境的孤危。“羌笛何须怨杨柳”，引入羌笛之声，一“怨”字托“笛”寄情， 委婉含蓄，耐人寻味。“春风不度玉门关”，明写边远苦寒，暗含着无限乡思离情，可谓“语 绝而意不绝”，“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠”（《姜斋诗话》），用王夫之 的这句话评《凉州词》是再恰当不过了。 ２、托物起兴，意味隽永。如巧用双关、象征等手法来写，更为别致。如王维《相思》， “红豆生南国”，首句托“红豆”起兴，暗喻后文相思情，用语清纯又极富形象性。“春来发 几枝”，寄语设问，饶有情趣，读来倍倍觉亲切。“愿君多采撷”，仍言在此而意在彼，实际 上是暗示友人珍重友谊，用语诚恳动人。“此物最相思”，此句既切“相思子”之名，又合相 思之情，妙用双关，加上这“最”字更显含蓄深婉。全诗选择象征赤诚友爱的红豆来寄托情 思，语浅情深，意味深长。 ３、于看似漫不经心的客观描写中流露深情。比如上面提到的元稹《行宫》：“寥落古行 宫，宫花寂寞红。”首句明写地点，次句暗写环境、时间，特定的氛围为下文特定人物的出 场作了铺垫。“白头宫女在，闲坐说玄宗。”此二句交待人物，写她们正闲坐谈论天宝遗事。 看似冷静的字里行间其实隐藏着深情：美丽的宫女由于长期被子幽避在这冷落的古行宫中， 成日价寂寞无聊地对着宫花出神，花开花落，年复一年，想自己则早已红颜憔悴，往事怎堪
回首?然而除了说说玄宗遗事又别无话题,此情此景,怎不令人凄绝?“寥落”、“寂寞” “闲坐”’,既是描写当时的情景,又寄托了诗人深沉的盛衰之感。短短二十字的绝句内涵如 此丰富,难怪古人评之:“语少意足,有无穷之味。”(《容斋随笔》) 4、背面敷粉,了无痕迹。说得通俗点,就是从侧面入手反映正面思想,写到精采处, 往往有“不着一字,尽得风流”之妙。如《回乡偶书》,“少小离家老大回”,首句概括写出 数十年久客他乡的事实,已暗寓自伤老大之情。“乡音无改鬓毛衰”,具体写自己“老大”之 态,以不变的乡音衬托变化了的鬓毛,为下文作了铺垫。“儿童相见不相识,笑问客从何处 来”,富于戏剧性的场面描写里含蓄着难言的深情。在儿童,淡淡的一笑一问之间,言尽而 意止;在诗人,内心却不能不产生无限感慨:数十年漂泊生涯经历过怎样的风霜雪雨?如今 年迈衰颓回归故里,面对这反主为宾的场景,别有一番滋味在心头,“怎能一个愁字了得”? 这“笑”的背后岂不是“一把辛酸泪”?诗篇就在这有问无答处悄然作结,弦处之音如空谷 传响,哀婉备至,久久不绝。全诗虽写哀伤之情,却以欢乐场面入手,虽写自己,却从儿童 面翻出,特别是后两句,如此贴切自然,确有“羚羊挂角,无迹可寻”之妙 5、讽咏时事,寓意精警。如《泊秦淮》,“烟笼寒水月笼沙”,首句描写烟雾茫茫,迷蒙 冷寂的水上夜色,连用二“笼”字,意味深长。“夜泊秦淮近酒家”,前四字承上写景又点题, 后三字自然引出下文。“商女不知亡国恨”此句是曲笔,因为谁都知道,真正不知亡国恨而 沉醉在这乐曲(因荒淫而亡国的陈后主所作)声中的是那班贵族官僚。“隔江犹唱《后庭花》 微妙地把历史、现实和未来连成一线,表现出诗人辛辣的讽刺,深沉的悲凉和无限的感慨, 堪称发人深省之作。 6、以小见大,言微旨远。往往以眼前景物反映重大内容,写眼前景物又较注重细节的 描写。如《乌衣巷》,“朱雀桥边野草花”,写昔日人来人往的朱雀桥,今天又荒凉冷落了 野花草”往往象征衰败,“野”字增添了荒凉景象。“乌衣巷口夕阳斜”,夕阳西下,再点 上一“斜”字,何此惨淡?“旧时王谢堂前燕”,把“燕子”想象成历史的见证人,似乎信 手拈来,却足以使人想起乌衣巷昔日的繁荣。“飞入寻常百姓家”,“寻常”突出了今日与往 日之不同,寄托着作者对这一变化发出的沧海桑田的无限感慨。全诗落笔于眼前的“野草花” “夕阳”、“堂前燕”等细小景物,却反映了一个深刻的主旨:封建权贵势倾一时,终究逃不 脱衰亡的命运 7、欲言又止,欲说还休。所谓“千言万语,尽在不言中”,用鲁迅先生的话说,“刚开 了头又煞了尾”。如《江南逢李龟年》:“歧王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。”此二句表面上 是在与李龟年的交往过程,流露的却是对开元盛世的无限眷恋和郁积心头的沧桑之感。“正 是江南好风景,落花时节又逢君。”“江南好风景”恰恰成了动乱时代和坎坷身世的有力反衬 落花时节”是写当时实景,又别有寄托,读来不禁使人思绪万千:世运的衰败,社会的动 荡,诗人的漂泊,人世的艰辛……都不知不觉地在脑中闪过。按理说两位老艺人几度风雨后 相逢,当有说不完的话,道不完的情,但诗人写到“落花时节又逢君”却黯然收笔,在无言 中包含着“痛定思痛”“而今识尽愁滋味,欲说还休”的悲凉,可谓“此时无声胜有声”。 8、化实为虚,虚实相生。如《夜雨寄北》:“君问归期未有期”,于一问一答中已觉不得 归之苦。“巴山夜雨涨秋池”,写眼前秋雨,羁旅之愁更充溢在字里行间。“何当共剪西窗烛, 却话巴山夜雨时。”诗人驰骋想象,独辟新境,不再诉苦写愁,却写心中美愿,可谓出人意 料。全诗先写客中实景,后以“何当”化实为虚,引出一片新境界,用未来的乐反衬今夜的 苦,又想象今夜的苦将增添相聚的乐,含蓄永,余韵无穷,不愧为绝句中的精品。 “凡作人贵直,而作诗文贵曲。”(《小仓山房文集》)古代诗人深得含蓄婉曲之妙,我们 在阅读时理当反复咀嚼,品出这“言外之味,弦外之响”。(《人间词话》) 七、注意修辞手法的运用 在古典诗词中,修辞手法的运用是相当普遍的。一般而言,象比喻、夸张、拟人、设问
- 7 - 回首？然而除了说说玄宗遗事又别无话题，此情此景，怎不令人凄绝？“寥落”、“寂寞”、 “闲坐”，既是描写当时的情景，又寄托了诗人深沉的盛衰之感。短短二十字的绝句内涵如 此丰富，难怪古人评之：“语少意足，有无穷之味。”（《容斋随笔》） ４、背面敷粉，了无痕迹。说得通俗点，就是从侧面入手反映正面思想，写到精采处， 往往有“不着一字，尽得风流”之妙。如《回乡偶书》，“少小离家老大回”，首句概括写出 数十年久客他乡的事实，已暗寓自伤老大之情。“乡音无改鬓毛衰”，具体写自己“老大”之 态，以不变的乡音衬托变化了的鬓毛，为下文作了铺垫。“儿童相见不相识，笑问客从何处 来”，富于戏剧性的场面描写里含蓄着难言的深情。在儿童，淡淡的一笑一问之间，言尽而 意止；在诗人，内心却不能不产生无限感慨：数十年漂泊生涯经历过怎样的风霜雪雨？如今 年迈衰颓回归故里，面对这反主为宾的场景，别有一番滋味在心头，“怎能一个愁字了得”？ 这“笑”的背后岂不是“一把辛酸泪”？诗篇就在这有问无答处悄然作结，弦处之音如空谷 传响，哀婉备至，久久不绝。全诗虽写哀伤之情，却以欢乐场面入手，虽写自己，却从儿童 一面翻出，特别是后两句，如此贴切自然，确有“羚羊挂角，无迹可寻”之妙。 ５、讽咏时事，寓意精警。如《泊秦淮》，“烟笼寒水月笼沙”，首句描写烟雾茫茫，迷蒙 冷寂的水上夜色，连用二“笼”字，意味深长。“夜泊秦淮近酒家”，前四字承上写景又点题， 后三字自然引出下文。“商女不知亡国恨”此句是曲笔，因为谁都知道，真正不知亡国恨而 沉醉在这乐曲（因荒淫而亡国的陈后主所作）声中的是那班贵族官僚。“隔江犹唱《后庭花》”， 微妙地把历史、现实和未来连成一线，表现出诗人辛辣的讽刺，深沉的悲凉和无限的感慨， 堪称发人深省之作。 ６、以小见大，言微旨远。往往以眼前景物反映重大内容，写眼前景物又较注重细节的 描写。如《乌衣巷》，“朱雀桥边野草花”，写昔日人来人往的朱雀桥，今天又荒凉冷落了。 “野花草”往往象征衰败，“野”字增添了荒凉景象。“乌衣巷口夕阳斜”，夕阳西下，再点 上一“斜”字，何此惨淡？“旧时王谢堂前燕”，把“燕子”想象成历史的见证人，似乎信 手拈来，却足以使人想起乌衣巷昔日的繁荣。“飞入寻常百姓家”，“寻常”突出了今日与往 日之不同，寄托着作者对这一变化发出的沧海桑田的无限感慨。全诗落笔于眼前的“野草花”、 “夕阳”、“堂前燕”等细小景物，却反映了一个深刻的主旨：封建权贵势倾一时，终究逃不 脱衰亡的命运。 ７、欲言又止，欲说还休。所谓“千言万语，尽在不言中”，用鲁迅先生的话说，“刚开 了头又煞了尾”。如《江南逢李龟年》：“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。”此二句表面上 是在与李龟年的交往过程，流露的却是对开元盛世的无限眷恋和郁积心头的沧桑之感。“正 是江南好风景，落花时节又逢君。”“江南好风景”恰恰成了动乱时代和坎坷身世的有力反衬； “落花时节”是写当时实景，又别有寄托，读来不禁使人思绪万千：世运的衰败，社会的动 荡，诗人的漂泊，人世的艰辛……都不知不觉地在脑中闪过。按理说两位老艺人几度风雨后 相逢，当有说不完的话，道不完的情，但诗人写到“落花时节又逢君”却黯然收笔，在无言 中包含着“痛定思痛”“而今识尽愁滋味，欲说还休”的悲凉，可谓“此时无声胜有声”。 ８、化实为虚，虚实相生。如《夜雨寄北》：“君问归期未有期”，于一问一答中已觉不得 归之苦。“巴山夜雨涨秋池”，写眼前秋雨，羁旅之愁更充溢在字里行间。“何当共剪西窗烛， 却话巴山夜雨时。”诗人驰骋想象，独辟新境，不再诉苦写愁，却写心中美愿，可谓出人意 料。全诗先写客中实景，后以“何当”化实为虚，引出一片新境界，用未来的乐反衬今夜的 苦，又想象今夜的苦将增添相聚的乐，含蓄永，余韵无穷，不愧为绝句中的精品。 “凡作人贵直，而作诗文贵曲。”（《小仓山房文集》）古代诗人深得含蓄婉曲之妙，我们 在阅读时理当反复咀嚼，品出这“言外之味，弦外之响”。（《人间词话》） 七、注意修辞手法的运用。 在古典诗词中，修辞手法的运用是相当普遍的。一般而言，象比喻、夸张、拟人、设问
反问、排比等都常见,而且比较容易理解领会。这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点 困难的修辞手法 ()互文。 “互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形 其一是有时为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文” 是一致的,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互 释。掌握了它,有时可以从已知词义来推知另一未知词义,如“忠不必用兮,贤不必求”(《涉 江》),其中的“用”和“以”处相应位置,由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求 全责备”这一短语,其中“全”与“责”处于相应位置,由此可推知“责”就是“求”的意 思。这类互文是容易理解和掌握的。 其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字,含蓄 而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个,即所 谓“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果,这是其在结构上的特点。理解这种互 文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意 故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”(《古诗十九首》),其上句省 去了“皎皎”,下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星,亦指河汉女;“皎皎”不仅 指河汉女,亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵 牛星与织女星啊!”,并非牵牛星只遥远而不明亮,也并非织女星只明亮而不遥远。这类互文, 只有掌握了它的结构方式,才能完整地理解其要表达的意思。如只从字面理解,不但不能完 整而准确地把握其要表达的内容,并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解。下面结合常见 的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用 (1)岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻。(《江上逢李龟年》 其中“见”与“闻”互补见义。即“(当年我)常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你 的歌声”,并非在岐王宅只见人而不闻歌:也并非在崔九堂只闻歌而不见人。 (2)开我东阁门,坐我西阁床。(《木兰诗》) 其上句省去了“坐我东阁床”,下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是:打开 东阁门在床上坐坐,又打开西阁门在床上坐坐,以表达木兰对久别的家庭的喜爱。不然既开 的是东阁门,怎么会坐西阁床呢? (3)当窗理云鬓,对镜帖黄花。(同上) 其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮,对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜 子梳理去鬓并帖上黄花。并非“理云鬓”只当窗而不对镜,亦并非“帖黄花”只对镜而不当 窗 (4)雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离。(同上) 其中“扑朔”与“迷离”互补为义。即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性, 是难以区分雄雌的,以喻木兰已女扮男装,言谈举止与男子无二,又在“关山度若飞”的征 旅之中,就更不易被认出是女性了。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄,迷离者为雌”, 如那样,“扑朔迷离”这一成语将无法解释 (5)日月之行,若出其中:星汉灿烂,若出其里。(《观沧海》 其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非 日月只运行而不灿烂,也并非星汉只灿烂而不运行 为了节省文字,类似的句子就不一一分析了 (6)将军角弓不得控,都护铁衣冷难著。(《白雪歌送武判官归京》) (7)感时花溅泪,恨别鸟惊心。(《春望》)
- 8 - 反问、排比等都常见，而且比较容易理解领会。这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点 困难的修辞手法。 ㈠互文。 “互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法。在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形 式： 其一是有时为了避免词语单调重复，行文时交替使用同义词。从这个角度讲与“变文” 是一致的，这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里，处于相应位置的词可以互 释。掌握了它，有时可以从已知词义来推知另一未知词义，如“忠不必用兮，贤不必求”（《涉 江》），其中的“用”和“以”处相应位置，由此可推知“以”就是“用”的意思。又如“求 全责备”这一短语，其中“全”与“责”处于相应位置，由此可推知“责”就是“求”的意 思。这类互文是容易理解和掌握的。 其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要，必须用简洁的文字，含蓄 而凝炼的语句来表达丰富的内容。于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个，即所 谓“两物各举一边而省文”，以收到言简意繁的效果，这是其在结构上的特点。理解这种互 文时，必须把上下文保留的词语结合起来，使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意， 故习惯上称之为“互文见义”。如“迢迢牵牛星，皎皎河汉女”（《古诗十九首》），其上句省 去了“皎皎”，下句省去了“迢迢”。即“迢迢”不仅指牵牛星，亦指河汉女；“皎皎”不仅 指河汉女，亦指牵牛星。“迢迢”“皎皎”互补见义。两句合起来的意思是“遥远而明亮的牵 牛星与织女星啊！”，并非牵牛星只遥远而不明亮，也并非织女星只明亮而不遥远。这类互文， 只有掌握了它的结构方式，才能完整地理解其要表达的意思。如只从字面理解，不但不能完 整而准确地把握其要表达的内容，并且有时会令人进入迷宫百思而不得其解。下面结合常见 的一些诗文来具体谈一谈互文的具体应用。 ⑴岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（《江上逢李龟年》） 其中“见”与“闻”互补见义。即“（当年我）常在岐王与崔九的住宅里见到你并听到你 的歌声”，并非在岐王宅只见人而不闻歌；也并非在崔九堂只闻歌而不见人。 ⑵开我东阁门，坐我西阁床。（《木兰诗》） 其上句省去了“坐我东阁床”，下句省去了“开我西阁门”。两句要表述的意思是：打开 东阁门在床上坐坐，又打开西阁门在床上坐坐，以表达木兰对久别的家庭的喜爱。不然既开 的是东阁门，怎么会坐西阁床呢？ ⑶当窗理云鬓，对镜帖黄花。（同上） 其中“当窗”与“对镜”为互文。当窗以取亮，对镜以整容。全句是说对着窗户照着镜 子梳理去鬓并帖上黄花。并非“理云鬓”只当窗而不对镜，亦并非“帖黄花”只对镜而不当 窗。 ⑷雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。（同上） 其中“扑朔”与“迷离”互补为义。即雄兔与雌兔均有“脚扑朔”、“眼迷离”的习性， 是难以区分雄雌的，以喻木兰已女扮男装，言谈举止与男子无二，又在“关山度若飞”的征 旅之中，就更不易被认出是女性了。并非象有些教参上说的“扑朔者为雄，迷离者为雌”， 如那样，“扑朔迷离”这一成语将无法解释。 ⑸日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。（《观沧海》） 其中“行”与“灿烂”互补见义。即“灿烂的日月星汉之运行均若出于沧海之中”。并非 日月只运行而不灿烂，也并非星汉只灿烂而不运行。 为了节省文字，类似的句子就不一一分析了。 ⑹将军角弓不得控，都护铁衣冷难著。（《白雪歌送武判官归京》） ⑺感时花溅泪，恨别鸟惊心。（《春望》）
(8)水光潋滟睛方好,山色空蒙雨亦奇。(《饮西湖初晴雨后》 这类互文中还有当句互文,即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如 (⑨)栗深林兮惊层巅(《梦游天姥吟留别》) 其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”并非栗的只是深林,惊 的只是层巅 00主人下马客在船(《琵琶行》) 其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上,客人也下了马来到船上 不然,主人在岸客人在船,这样举酒饯行就可笑了。 D烟笼寒水月笼沙(《泊秦淮》) 其中“烟”与“月”互补见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水,也笼罩着河边的沙地” 并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”,也并非“笼沙”的只是月而无烟。 0D秦时明月汉时关(《出塞》) 其中“秦”与“汉”互补见义。即明月仍是秦汉时的明月,山关仍是秦汉时的山关,以 此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉 上述当句互文只有这样理解才是其原意。互文除上述表现形式外,凡指互文。如: 3东西植松柏,左右种梧桐。(《孔雀东南飞》) 040十三能织素……十六诵诗书。(同上) 03句中的“东西左右”凡指“四周”。00句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已 具备了很好的才能与品德,不必拘泥于哪年只学了什么 掌握了互文这种特殊的修辞方法,有时对理解文章内容是有一定好处的。 (列锦 所谓“列锦”,就是全部用名词或名词性短语,经过选择组合,巧妙的排列在一起,构成 生动可感的图象,用以烘托气氛,创造意境,表达情感的一种修辞手法 在流传深远的名篇:“一去二三里,烟村四五家,亭台六七座,八九十枝花”中,“烟村”、 “人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景,又共同构成一幅田园风光图,创造出淡雅幽美 的意境,表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。再如“星河秋一雁,砧杵夜千家”(《酬程延 秋夜即事见赠》),给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面:秋夜星空一只孤飞 的雁:下句是听觉意象:千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合,不但鲜明准确地描绘了 秋夜景色的典型特征,而且构造了一个幽远凄清的意境 运用“列锦”,可以收到很好的表达效果 1、凝炼美。诗歌不同于散文、小说,散文、小说不允许成分缺少,否则就是病句。而 诗词有时故意让成分残缺,从而达到简洁凝炼的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼般夜雪 瓜洲渡,铁马秋风大散关”,从语法角度分析,这两句以高度浓缩的笔墨,勾勒出一幅辽阔 宏伟的图画:在大雪飘飞的夜里,乘船抢渡瓜洲;在秋风瑟瑟的大散关,骑马挥刀与敌军厮 杀。诗人虽然省去了若干词语,只选取了几个关键名词,但并不影响意义的完整表达,语言 凝炼,意境开阔 2、简远美。所谓简远,是指选取那些具有巨有概括性的事物,经过作家巧妙的艺术处 理,使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句,“ 十功名尘与土,八千里路云和月”,运用名词连缀,含不尽之意于言外。三十年来,以“精 忠报国”为已任的岳飞,南征北战,为南宋王朝收复了大片失土,而昏庸腐败的统治者却苟 且偷安,心甘情愿地作金军的阶下囚,积极投降,消极抗战。他空怀满腹报国壮志,屡遭朝 廷冷落和排挤,但却视功名利禄若尘埃和沙土,决心终生驰骋疆场,收复中原,赶走侵略者。 这两句回顾过去,展望未来,字里行间饱含着复杂凝重的思想感情:既有对自己屡遭排挤、 壮志难酬的感叹,又有对南宋王朝偏于一隅,不思北伐的愤懑,更有对中原失陷人民的深深
- 9 - ⑻水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。（《饮西湖初晴雨后》） 这类互文中还有当句互文，即上半句的词语与下半句的词语互相补充才是其原意。如： ⑼栗深林兮惊层巅（《梦游天姥吟留别》） 其中“栗”与“惊”互补见义。即“使深林与层巅战栗而震惊”并非栗的只是深林，惊 的只是层巅。 ⑽主人下马客在船（《琵琶行》） 其中“下马”与“在船”互补见义。言主人下了马来到船上，客人也下了马来到船上。 不然，主人在岸客人在船，这样举酒饯行就可笑了。 ⑾烟笼寒水月笼沙（《泊秦淮》） 其中“烟”与“月”互补见义。即“烟雾与月光笼罩着一河清水，也笼罩着河边的沙地”。 并非“笼寒水”的只是“烟”而无“月”，也并非“笼沙”的只是月而无烟。 ⑿秦时明月汉时关（《出塞》） 其中“秦”与“汉”互补见义。即明月仍是秦汉时的明月，山关仍是秦汉时的山关，以 此来映衬物是人非。并非明月属秦关属汉。 上述当句互文只有这样理解才是其原意。互文除上述表现形式外，凡指互文。如： ⒀东西植松柏，左右种梧桐。（《孔雀东南飞》） ⒁十三能织素……十六诵诗书。（同上） ⒀句中的“东西左右”凡指“四周”。⒁句中的“十三……十六……”凡指兰芝出嫁前已 具备了很好的才能与品德，不必拘泥于哪年只学了什么。 掌握了互文这种特殊的修辞方法，有时对理解文章内容是有一定好处的。 ㈡列锦。 所谓“列锦”，就是全部用名词或名词性短语，经过选择组合，巧妙的排列在一起，构成 生动可感的图象，用以烘托气氛，创造意境，表达情感的一种修辞手法。 在流传深远的名篇：“一去二三里，烟村四五家，亭台六七座，八九十枝花”中，“烟村”、 “人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景，又共同构成一幅田园风光图，创造出淡雅幽美 的意境，表达出作者对大自然的喜爱赞美之情。再如“星河秋一雁，砧杵夜千家”（《酬程延 秋夜即事见赠》），给人的情趣和诗味是浓醇、深长的。上句是视觉画面：秋夜星空一只孤飞 的雁；下句是听觉意象：千家万户的砧杵之声。上下句的串联叠合，不但鲜明准确地描绘了 秋夜景色的典型特征，而且构造了一个幽远凄清的意境。 运用“列锦”，可以收到很好的表达效果。 １、凝炼美。诗歌不同于散文、小说，散文、小说不允许成分缺少，否则就是病句。而 诗词有时故意让成分残缺，从而达到简洁凝炼的修辞效果。陆游的《书愤》中的“楼般夜雪 瓜洲渡，铁马秋风大散关”，从语法角度分析，这两句以高度浓缩的笔墨，勾勒出一幅辽阔 宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里，乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关，骑马挥刀与敌军厮 杀。诗人虽然省去了若干词语，只选取了几个关键名词，但并不影响意义的完整表达，语言 凝炼，意境开阔。 ２、简远美。所谓简远，是指选取那些具有巨有概括性的事物，经过作家巧妙的艺术处 理，使之凝聚丰富深广的思想内容和情感。岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句，“三 十功名尘与土，八千里路云和月”，运用名词连缀，含不尽之意于言外。三十年来，以“精 忠报国”为已任的岳飞，南征北战，为南宋王朝收复了大片失土，而昏庸腐败的统治者却苟 且偷安，心甘情愿地作金军的阶下囚，积极投降，消极抗战。他空怀满腹报国壮志，屡遭朝 廷冷落和排挤，但却视功名利禄若尘埃和沙土，决心终生驰骋疆场，收复中原，赶走侵略者。 这两句回顾过去，展望未来，字里行间饱含着复杂凝重的思想感情：既有对自己屡遭排挤、 壮志难酬的感叹，又有对南宋王朝偏于一隅，不思北伐的愤懑，更有对中原失陷人民的深深
的挚爱。寥寥数语,一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象 便凸现在读者的面前,辞约而意丰,言近而旨远 3、含蓄美。含蓄,就是不把意思直接完全说出来,而是委婉地道出真意,从而收到良 好的表达效果。北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句:“今宵酒醒何处?杨柳岸,晓风残月。” 诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情,若从正面去直 接刻划,纵然字斟句酌、呕心沥血,也难以言之凿凿,尽如人意。机灵的诗人深谙此道,他 完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼,也没有借助比喻、夸张等修辞手段,而是选 择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景—一所谓“昔我往矣,杨柳依依”再把“晓 风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去,造成鲜明强烈的对比和呼应,使 人获得空间宽广、时间连绵的审美感受,自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的 艺术境界。仔细品味,诗人诸多无法直言表达的情愫,全都寄寓在这些名词连成的画面中, 使人可以“心领神会”,而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长了。冯煦说柳词“状难状之 景,达难达之意”(《宋六十一家词选例言》),道出了个中底蕴 4、意境美。意境指文学作品中所描绘的生活图景(或自然景色)与表现的思想感情融 合一致而形成的艺术境界。马致远的《天沙净·秋思》前三句,“枯藤老树昏鸦,小桥流水 人家,古道西风瘦马”,叠用九个名词,写出九种典型事物,形象地展示了一幅野郊秋游图: 几棵苍老的秃树兀立山野,枯败的藤蔓缠绕其身,黄昏归巢的乌鸦栖息于树上,淙淙的流水 流经桥下,荒村茅舍逸然自适,古老荒凉的驿道上秋风阵阵,困顿疲乏,飘泊异乡的游子骑 着马正踽踽独行。这三句表面写景,实则景中含情,情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、 古、瘦”等词的运用,有力地渲染出游子那种长期羁旅在外,不得与家人团聚的凄戚怅惆 郁闷悲苦的思想感情。景由情生,情由景显,情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体,创造 出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境,给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰:“寥寥数语, 深得唐人绝句佳境。”(《人间词话》) 5、空灵美。空灵美是古典美学的一个重要范畴,古人论诗词,常强调空灵。清代袁枚 《随园诗话》引严东友论诗说:“凡诗之妙处,全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思, 指诗词必须给读者留下大片想象的空间,以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”, 虽然具有巨大的概括力,和高度的包容量,但作者却不完全托出,这就给读者留下了虚空境 地,让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天沙净·秋思》,题目 叫《秋思》,句中却没有一个“思”字,更没有游子的心理描写,然而“思”的主题却蕴含 其中,读者完全可以想象出游子见到各种景物时的内心世界:……每个读者的审美经验不同 再创造的形象就因人而异。作家实写景物,虚写情思,这种虚笔描写就体现出一种空灵美 元人周德清“极妙,秋思之祖也”《中原音韵》)的称赞,是很有道理的ε 6、雄壮美。都是名词连缀,似乎给人的感觉是单薄的,清雅的,其实,它也可用来表 现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥·娄山关》:“西风烈,长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔 开篇就把西风、长空、雁叫、晨月这五个形象连缀在一起,形成远近掩映、动静交错的战斗 场面,又配以大雁的鸣叫作音响烘托,使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶,以及红军 浴血奋战的大无畏精神。笔力何其凝炼遒劲!再如《清平乐·六盘山》:“天高云淡,望断南 飞雁。”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应,借助高天、淡云、飞雁几个亲切动人的形象, 构成一个广阔、深邃而又明朗、活泼的境界;面诗人对长征胜利在望的兴奋和欢愉之情,都 不着痕迹地渗透在其中,读来言简而意丰,大大激发了人们战胜困难的雄心壮志 八、注意句子结构的不对称性 古典诗歌中,特别是一些短小的篇章,象唐代绝句,一般而言是在第三句转出新意,整 首诗可以均衡地分成前后两层意思。比如高适的《别董大》:“千里黄云白日曛,北风吹雁雪 纷纷。莫愁前路无知己,天下谁人不识君。”前两句写景,后两句有感而发。这是一般结构
- 10 - 的挚爱。寥寥数语，一个胸怀磊落、不患得失、不计名利、赴汤蹈火、万死不辞的高大形象 便凸现在读者的面前，辞约而意丰，言近而旨远。 ３、含蓄美。含蓄，就是不把意思直接完全说出来，而是委婉地道出真意，从而收到良 好的表达效果。北宋柳永的名篇《雨霖铃》中的名句：“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。” 诗篇抒写的是恋人之间的离愁别恨。作为一种隐秘、微妙、复杂的内在感情，若从正面去直 接刻划，纵然字斟句酌、呕心沥血，也难以言之凿凿，尽如人意。机灵的诗人深谙此道，他 完全撇开了愁、怨、相思之类直达胸臆的字眼，也没有借助比喻、夸张等修辞手段，而是选 择了“杨柳岸”这个颇能惹人缱绻情思的场景——所谓“昔我往矣，杨柳依依”；再把“晓 风”、“残月”这两个色调上一清新、一凄惋形象剪接进去，造成鲜明强烈的对比和呼应，使 人获得空间宽广、时间连绵的审美感受，自然而然地形成一个朦胧、深远又带点神秘意味的 艺术境界。仔细品味，诗人诸多无法直言表达的情愫，全都寄寓在这些名词连成的画面中， 使人可以“心领神会”，而且越咀嚼越觉得情致缠绵、余韵深长了。冯煦说柳词“状难状之 景，达难达之意”（《宋六十一家词选例言》），道出了个中底蕴。 ４、意境美。意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融 合一致而形成的艺术境界。马致远的《天沙净·秋思》前三句，“枯藤老树昏鸦，小桥流水 人家，古道西风瘦马”，叠用九个名词，写出九种典型事物，形象地展示了一幅野郊秋游图： 几棵苍老的秃树兀立山野，枯败的藤蔓缠绕其身，黄昏归巢的乌鸦栖息于树上，淙淙的流水 流经桥下，荒村茅舍逸然自适，古老荒凉的驿道上秋风阵阵，困顿疲乏，飘泊异乡的游子骑 着马正踽踽独行。这三句表面写景，实则景中含情，情景交融。尤其是“枯、老、昏、小、 古、瘦”等词的运用，有力地渲染出游子那种长期羁旅在外，不得与家人团聚的凄戚怅惆、 郁闷悲苦的思想感情。景由情生，情由景显，情和景熔铸成一个浑然天成的艺术整体，创造 出萧瑟苍茫、深沉隽永的意境，给人留下强烈而深刻的印象。难怪王国维赞曰：“寥寥数语， 深得唐人绝句佳境。”（《人间词话》） ５、空灵美。空灵美是古典美学的一个重要范畴，古人论诗词，常强调空灵。清代袁枚 《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处，全在于空。”这里的“空”就是空灵的意思， 指诗词必须给读者留下大片想象的空间，以激发读者进行审美再创作的热情。名词串“珠”， 虽然具有巨大的概括力，和高度的包容量，但作者却不完全托出，这就给读者留下了虚空境 地，让读者主动地凭借自己的审美经验去完善、补充。上面提到的《天沙净·秋思》，题目 叫《秋思》，句中却没有一个“思”字，更没有游子的心理描写，然而“思”的主题却蕴含 其中，读者完全可以想象出游子见到各种景物时的内心世界：……每个读者的审美经验不同， 再创造的形象就因人而异。作家实写景物，虚写情思，这种虚笔描写就体现出一种空灵美， 元人周德清“极妙，秋思之祖也”《中原音韵》）的称赞，是很有道理的。 ６、雄壮美。都是名词连缀，似乎给人的感觉是单薄的，清雅的，其实，它也可用来表 现雄壮之美。毛泽东的《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”诗人横空出笔， 开篇就把西风、长空、雁叫、晨月这五个形象连缀在一起，形成远近掩映、动静交错的战斗 场面，又配以大雁的鸣叫作音响烘托，使人真切地感受到环境气氛的严峻、险恶，以及红军 浴血奋战的大无畏精神。笔力何其凝炼遒劲！再如《清平乐·六盘山》：“天高云淡，望断南 飞雁。”这与上句马踏霜晨、号咽西风相呼应，借助高天、淡云、飞雁几个亲切动人的形象， 构成一个广阔、深邃而又明朗、活泼的境界；面诗人对长征胜利在望的兴奋和欢愉之情，都 不着痕迹地渗透在其中，读来言简而意丰，大大激发了人们战胜困难的雄心壮志。 八、注意句子结构的不对称性。 古典诗歌中，特别是一些短小的篇章，象唐代绝句，一般而言是在第三句转出新意，整 首诗可以均衡地分成前后两层意思。比如高适的《别董大》：“千里黄云白日曛，北风吹雁雪 纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”前两句写景，后两句有感而发。这是一般结构