中国艺术表现里的虚和实①宗白华 先秦哲学家荀子写过一篇文章,叫《劝学》。他有一句话说得极好,他说:“不全不粹之 不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说:艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然 又要提炼,去粗存精,提高,集中,更典型、更具普遍性地表现生活和自然。 由于“粹”,由于去粗存精,艺术表现里有了“虚”,“洗尽尘滓,独存孤迥②”。由于“全”, 才能做到孟子所说的“充实之谓美,充实而有光辉之谓大③”。“虚”和“实”辩证的统 才能完成艺术的表现,形成艺术的美。 但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精,那就似乎不全了,全就似乎不应“拔萃” 又全又粹,这不是矛盾吗? 然而只讲“全”而不顾“粹”,这就是我们现在所说的自然主义④;只讲“粹”而不 ①选自《文艺报》1961年第5期,有改动。宗白华(1897-1986),中国现代美学家。江苏常 熟人。主要著作有《美学散步》,译有康德的《判断力批判》。 ②〔洗尽尘滓,独存孤迥(jing)清初画家恽南田(1633-1690)的话。意思是去粗存精。 孤迥,孤立、孤单,这里指少 ③〔充实之谓美,充实而有光辉之谓大〕这是《孟子·尽心下》中的话。意思是,充满(美 好的品德)就叫做“美”;充满而且光辉地表现出来就叫做“大”。 ④〔自然主义〕文艺创作的一种倾向。着重描写现实生活的个别现象和琐碎细节,追求事物 的外在真实,忽视对生活现象的分析、概括,忽视揭示社会生活的本质方面。) 能反映“全”,那又容易走上抽象的形式主义①的道路;既粹且全,才能在艺术表现里做 到真正的“典型化”,全和粹要辩证地结合、统一,才能谓之美,正如荀子在两千年前所正 确地指出的 清初文人赵执信②在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和 实辩证的统一,才是艺术的最高成就。他说: 钱塘洪思③,久于新城④之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无 章也,曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如 神龙,见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神 龙者,屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。 若拘于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!” 洪思重视“全”而忽略了“粹”,王渔洋依据他的神韵说⑤看重一爪一鳞而忽视了“全 体”;赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在 于一鳞一爪具有象征力量,使全体宛然存在,不削弱全体丰满的内容,把它们概括在一鳞 爪里。提高了,集中了,一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方 法,不是自然主义的,也不是形式主义的 ①〔形式主义〕文艺创作中的一种错误倾向,它忽视内容,片面强调表现形式 ②〔赵执信(1662-174)〕清代益都(现在山东寿光)人,字伸符,号秋谷、饴山。康熙进士。 ③〔洪昉思(1645-1704)〕名,字昉思,号稗畦。清初戏曲作家。钱塘(现在浙江杭州)人 著有传奇《长生殿》 ④〔新城〕指王渔洋(1634-171),名士(祯),字子贞,号阮亭、渔洋山人。清代文学家。 新城(现在山东桓台)人。官至刑部尚书,清时俗称大司寇,著有《带经堂集》《渔洋诗话》《池 北偶谈》等 ⑤(神韵说)强调“兴会神到”,追求“得意忘言”,主张以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最 高境界。) 但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画,好像它们只是自然主义地刻画现实。 这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的,云中露出一鳞一爪,却使全
中国艺术表现里的虚和实① 宗白华 先秦哲学家荀子写过一篇文章，叫《劝学》。他有一句话说得极好，他说：“不全不粹之 不足以为美也。”这话运用到艺术美上就是说：艺术既要极丰富地全面地表现生活和自然， 又要提炼，去粗存精，提高，集中，更典型、更具普遍性地表现生活和自然。 由于“粹”，由于去粗存精，艺术表现里有了“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥②”。由于“全”， 才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大③”。“虚”和“实”辩证的统一， 才能完成艺术的表现，形成艺术的美。 但“全”和“粹”是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不应“拔萃”。 又全又粹，这不是矛盾吗? 然而只讲“全”而不顾“粹”，这就是我们现在所说的自然主义④；只讲“粹”而不 ①选自《文艺报》1961 年第 5 期，有改动。宗白华(1897—1986)，中国现代美学家。江苏常 熟人。主要著作有《美学散步》，译有康德的《判断力批判》。 ②〔洗尽尘滓，独存孤迥(ｊｉǒｎｇ)〕清初画家恽南田(1633—1690)的话。意思是去粗存精。 孤迥，孤立、孤单，这里指少。 ③〔充实之谓美，充实而有光辉之谓大〕这是《孟子·尽心下》中的话。意思是，充满(美 好的品德)就叫做“美”；充满而且光辉地表现出来就叫做“大”。 ④〔自然主义〕文艺创作的一种倾向。着重描写现实生活的个别现象和琐碎细节，追求事物 的外在真实，忽视对生活现象的分析、概括，忽视揭示社会生活的本质方面。) 能反映“全”，那又容易走上抽象的形式主义①的道路；既粹且全，才能在艺术表现里做 到真正的“典型化”，全和粹要辩证地结合、统一，才能谓之美，正如荀子在两千年前所正 确地指出的。 清初文人赵执信②在他的《谈龙录》里有一段话很生动地形象化地说明这全和粹、虚和 实辩证的统一，才是艺术的最高成就。他说： 钱塘洪思③，久于新城④之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无 章也，曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如 神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神 龙者，屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。 若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!” 洪思重视“全”而忽略了“粹”，王渔洋依据他的神韵说⑤看重一爪一鳞而忽视了“全 体”；赵执信指出一鳞一爪的表现方式要能显示龙的“首尾完好宛然存在”。艺术的表现正在 于一鳞一爪具有象征力量，使全体宛然存在，不削弱全体丰满的内容，把它们概括在一鳞一 爪里。提高了，集中了，一粒沙里看见一个世界。这是中国艺术传统中的现实主义的创作方 法，不是自然主义的，也不是形式主义的。 ①〔形式主义〕文艺创作中的一种错误倾向，它忽视内容，片面强调表现形式。 ②〔赵执信(1662—1744)〕清代益都(现在山东寿光)人，字伸符，号秋谷、饴山。康熙进士。 ③〔洪昉思(1645—1704)〕名，字昉思，号稗畦。清初戏曲作家。钱塘(现在浙江杭州)人。 著有传奇《长生殿》。 ④〔新城〕指王渔洋(1634—1711)，名士(祯)，字子贞，号阮亭、渔洋山人。清代文学家。 新城(现在山东桓台)人。官至刑部尚书，清时俗称大司寇，著有《带经堂集》《渔洋诗话》《池 北偶谈》等。 ⑤〔神韵说〕强调“兴会神到”，追求“得意忘言”，主张以清淡闲远的风神韵致为诗歌的最 高境界。) 但王渔洋、赵执信都以轻视的口吻说着雕塑绘画，好像它们只是自然主义地刻画现实。 这是大大的误解。中国大画家所画的龙正是像赵执信所要求的，云中露出一鳞一爪，却使全
体宛然可见。 中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤 夔①人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之②《女史箴图》、唐阎立本③《步辇图》、宋李公麟④ 《免胄图》、元颜辉⑤《钟馗出猎图》、明徐渭⑥《驴背吟诗》,这些赫赫名迹都是很好的例 子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态,删略了背景的刻画,正像 中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演) 关于中国绘画处理空间表现方法的问题,清初画家笪重光⑦在他的一篇《画筌》(这是中国 绘画美学里的一部杰作)里说得很好,而这段论画面空间的话,也正相通于中国舞台上空间 处理的方式。他说: 空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。 虚实相生,无画处皆成妙境。 这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法,也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式 和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的,我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表 演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的,甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般 地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好:“戏曲的布景是在演员的身 上。”演员结合剧情的发展,灵活地运用表演程式⑧和手法,使得“真境逼而神境生”。演员 集中精神用程式手法、舞蹈行动,“逼真地”表达出人物的内心情感和行动,就会使人忘掉 对于剧中环境布景的要求,不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活,“实景清而空景现”,留 出空虚来让人物充分地表现剧情,剧中人和观众精神交流,深入艺术创作的最深意境,这就 是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的,不是自然主义里所谓逼 真。这是艺术所启示的真,也就是“无可绘”的精神的体现,也就是美。“真”“神”“美” 在这里是一体。 ①〔晚周帛画凤夔(kui)〕晚周,东周。帛画,画在丝织品上的画。凤,凤凰。夔,古代 传说中一种像龙的独脚兽。 ②〔顾恺之(约345-406)东晋画家。晋陵无锡现在江苏无锡)人,字长康,小字虎头。官 至散骑常侍。他的“以形写神”的绘画理论,对中国画发展有重大影响。 ③〔阎立本(?-673))唐代画家。雍州万年(现在陕西西安)人。工书法,尤精肖像,善于刻 画人物性格。 ④〔李公麟(1049-109)北宋画家。庐州舒城(今属安徽)人,字伯时。擅画人物鞍马及历 史故事画,用“白描”,对后世影响很大 ⑤〔颜辉〕元吉州庐陵(现在江西吉安)人,字秋月。善画道教传说中的鬼神、人物。 ⑥〔徐渭(1521-1593))明代文学家、画家。山阴(现在浙江绍兴)人,字文清,更字文长 号天池山人、青藤道士等。才能、兴趣极广,诗文、书画、音乐、戏曲无不擅长。著有《四 声猿》《南词叙录》《徐文长集》等。 ⑦〔笪(da)重光〕清代句容(今属江苏)人,字在辛,号江上外史。顺治进士,曾任御史。工 书画 ⑧〔程式〕)戏剧术语,指经过艺术夸张、提炼加工而定型的格式化、规范化的表演动作 做到了这一点,就会使舞台上“空景”的“现”,即空间的构成,不须借助于实物的布置 来显示空间,恐怕“位置相戾,有画处多属赘疣”,排除了累赘的布景,可使“无景处都成 妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”,又同时显示了手势的“美”, 因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。 八大山人①画一条生动的鱼在纸上,别无一物,令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的 齐白石画册里的一幅画上,画一根枯枝横出,站立一只鸟,别无所有,但用笔的神妙,令人 感到环绕这鸟的是一个无垠的空间,和天际群星相接应,真是一片“神境
体宛然可见。 中国传统的绘画艺术很早就掌握了这虚实相结合的手法。例如近年出土的晚周帛画凤 夔①人物、汉石刻人物画、东晋顾恺之②《女史箴图》、唐阎立本③《步辇图》、宋李公麟④ 《免胄图》、元颜辉⑤《钟馗出猎图》、明徐渭⑥《驴背吟诗》，这些赫赫名迹都是很好的例 子。我们见到一片空虚的背景上突出地集中地表现人物行动姿态，删略了背景的刻画，正像 中国舞台上的表演一样。(汉画上正有不少舞蹈和戏剧表演) 关于中国绘画处理空间表现方法的问题，清初画家笪重光⑦在他的一篇《画筌》(这是中国 绘画美学里的一部杰作)里说得很好，而这段论画面空间的话，也正相通于中国舞台上空间 处理的方式。他说： 空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。 虚实相生，无画处皆成妙境。 这段话扼要地说出中国画里处理空间的方法，也叫人联想到中国舞台艺术里的表演方式 和布景问题。中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表 演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的，甚至也和中国诗中的意境相通。中国舞台上一般 地不设置逼真的布景(仅用少量的道具桌椅等)。老艺人说得好：“戏曲的布景是在演员的身 上。”演员结合剧情的发展，灵活地运用表演程式⑧和手法，使得“真境逼而神境生”。演员 集中精神用程式手法、舞蹈行动，“逼真地”表达出人物的内心情感和行动，就会使人忘掉 对于剧中环境布景的要求，不需要环境布景阻碍表演的集中和灵活，“实景清而空景现”，留 出空虚来让人物充分地表现剧情，剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意境，这就 是“真境逼而神境生”。这个“真境逼”是在现实主义的意义里的，不是自然主义里所谓逼 真。这是艺术所启示的真，也就是“无可绘”的精神的体现，也就是美。“真”“神”“美” 在这里是一体。 ①〔晚周帛画凤夔(ｋｕí)〕晚周，东周。帛画，画在丝织品上的画。凤，凤凰。夔，古代 传说中一种像龙的独脚兽。 ②〔顾恺之(约 345—406)〕东晋画家。晋陵无锡(现在江苏无锡)人，字长康，小字虎头。官 至散骑常侍。他的“以形写神”的绘画理论，对中国画发展有重大影响。 ③〔阎立本(?—673)〕唐代画家。雍州万年(现在陕西西安)人。工书法，尤精肖像，善于刻 画人物性格。 ④〔李公麟(1049—1109)〕北宋画家。庐州舒城(今属安徽)人，字伯时。擅画人物鞍马及历 史故事画，用“白描”，对后世影响很大。 ⑤〔颜辉〕元吉州庐陵(现在江西吉安)人，字秋月。善画道教传说中的鬼神、人物。 ⑥〔徐渭(1521—1593)〕明代文学家、画家。山阴(现在浙江绍兴)人，字文清，更字文长， 号天池山人、青藤道士等。才能、兴趣极广，诗文、书画、音乐、戏曲无不擅长。著有《四 声猿》《南词叙录》《徐文长集》等。 ⑦〔笪(ｄá)重光〕清代句容(今属江苏)人，字在辛，号江上外史。顺治进士，曾任御史。工 书画。 ⑧〔程式〕戏剧术语，指经过艺术夸张、提炼加工而定型的格式化、规范化的表演动作。) 做到了这一点，就会使舞台上“空景”的“现”，即空间的构成，不须借助于实物的布置 来显示空间，恐怕“位置相戾，有画处多属赘疣”，排除了累赘的布景，可使“无景处都成 妙境”。例如川剧《刁窗》一场中虚拟的动作既突出了表演的“真”，又同时显示了手势的“美”， 因“虚”得“实”。《秋江》剧里船翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿可令观众“神游”江上。 八大山人①画一条生动的鱼在纸上，别无一物，令人感到满幅是水。我最近看到故宫陈列的 齐白石画册里的一幅画上，画一根枯枝横出，站立一只鸟，别无所有，但用笔的神妙，令人 感到环绕这鸟的是一个无垠的空间，和天际群星相接应，真是一片“神境
(①(八大山人(约1626—约1705)即朱耷(da),清初画家。南昌(现属江西)人。八大山人 是他的别号。擅长画水墨花卉禽鸟,笔墨简练,形象夸张,也画山水,意境冷寂。) 中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了民族的独特的现 实主义的表达形式,使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是 独创的宝贵的遗产,值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取,为我们从新的生活创造 新的艺术形式提供借鉴和营养资料。 中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术一一书法,具有共同的特点,这就是它们里 面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神),由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭 ①观看公孙大娘剑器舞而悟书法,吴道子②画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏 剧艺术的根基。中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风 格,这种风格既是美的,同时又能表现生活的真实,演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿 式,把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马③”这个动作,可以使人看出有一匹马 在跑,同时又能叫人觉得是人骑在马上,是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心 中无马”,光在那里卖弄武艺,卖弄技巧,那他的动作就是程式主义的了。一一我们的舞台 动作,确是能通过高度的艺术真实,表现出生活的真实的。也证明这是几千年来,一代又 代的,经过广大人民运用他们的智慧,积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消 这种动作,代之以纯现实的,甚至是自然主义的做工,那就是取消民族传统,取消戏曲 中国艺术上这种善于运用舞蹈形式,这种辩证地结合着虚和实的独特的创造手法,也 贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑,小而至于印章,都是运用虚实相生的审美原则来处理 的,而表现出飞舞生动的气韵。《诗经·斯干④》那首诗里就是拿舞的姿式来赞美周宣王的 宫室,说它“如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞⑤”。 由舞蹈动作延伸,展示出来的虚灵的空间,构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空 间感和空间表现的共同特征,而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所 承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献,可以有助于人类的美 学探讨和艺术理解的进展 (①〔张旭〕唐代书法家。吴(现在江苏苏州)人。精通楷书,草书最为知名。与李白诗歌 裴旻(min)剑舞,时称“三绝”。 ②〔吴道子〕唐代画家。阳翟(现在河南禹县)人。善画佛道人物,也工山水。所绘人物,尤 为当时所重。有“画圣”之称。 ③〔趟马〕戏曲表演程式动作。通过成套的、连续的舞蹈动作,表现策马疾行。一般都是单 人趟马,也有双人趟马的 ④〔斯干〕《诗经·小雅》篇名。这是一首祝颂周天子宫室落成的诗。斯,此。干,通“涧”, 这里指渭水 ⑤〔如斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如(hμi)斯飞〕这几句是说宫殿建筑得雄伟壮观 翼,建筑物的飞檐。“如矢斯棘”,是说宫殿四隅有棱角,像箭头一样。棘,棱角。“如鸟斯 革”,是说栋宇宏伟如鸟类举翅。革,鸟的羽翼。,五彩的山鸡。飞,指屋檐上翘,如鸟飞。 练习 中国绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征?作者把这些艺术中的哪 些材料融会贯通起来,阐述这个共同特征的 说说下列引文的含义,并说明它们在阐释课文观点方面的作用。 1不全不粹之不足以为美也 2洗尽尘滓,独存孤迥。 3钱塘洪思,久于新城之门矣。与余友。一日,在司寇(渔洋)宅论诗,思嫉时俗之无章也, 曰:“诗如龙然,首、尾、爪、角、鳞、鬣,一不具,非龙也。”司寇哂之曰:“诗如神龙
(①〔八大山人(约 1626—约 1705)〕即朱耷(ｄā)，清初画家。南昌(现属江西)人。八大山人 是他的别号。擅长画水墨花卉禽鸟，笔墨简练，形象夸张，也画山水，意境冷寂。) 中国传统的艺术很早就突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了民族的独特的现 实主义的表达形式，使真和美、内容和形式高度地统一起来。反映这艺术发展的美学思想是 独创的宝贵的遗产，值得我们结合艺术的实践来深入地理解和汲取，为我们从新的生活创造 新的艺术形式提供借鉴和营养资料。 中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里 面都是贯穿着舞蹈精神(也就是音乐精神)，由舞蹈动作显示虚灵的空间。唐朝大书法家张旭 ①观看公孙大娘剑器舞而悟书法，吴道子②画壁请裴将军舞剑以助壮气。而舞蹈也是中国戏 剧艺术的根基。中国舞台动作在两千年的发展中形成一种富有高度节奏感和舞蹈化的基本风 格，这种风格既是美的，同时又能表现生活的真实，演员能用一两个极洗炼而又极典型的姿 式，把时间、地点和特定情景表现出来。例如“趟马③”这个动作，可以使人看出有一匹马 在跑，同时又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下骑着的。如果一个演员在趟马时“心 中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。——我们的舞台 动作，确是能通过高度的艺术真实，表现出生活的真实的。也证明这是几千年来，一代又一 代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族表现形式。如果想一下子取消 这种动作，代之以纯现实的，甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。 中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，这种辩证地结合着虚和实的独特的创造手法，也 贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理 的，而表现出飞舞生动的气韵。《诗经·斯干④》那首诗里就是拿舞的姿式来赞美周宣王的 宫室，说它“如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如 斯飞⑤”。 由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空 间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的特殊风格。它和西洋从埃及以来所 承受的几何学的空间感有不同之处。研究我们古典遗产里的特殊贡献，可以有助于人类的美 学探讨和艺术理解的进展。 (①〔张旭〕唐代书法家。吴(现在江苏苏州)人。精通楷书，草书最为知名。与李白诗歌、 裴旻(ｍíｎ)剑舞，时称“三绝”。 ②〔吴道子〕唐代画家。阳翟(现在河南禹县)人。善画佛道人物，也工山水。所绘人物，尤 为当时所重。有“画圣”之称。 ③〔趟马〕戏曲表演程式动作。通过成套的、连续的舞蹈动作，表现策马疾行。一般都是单 人趟马，也有双人趟马的。 ④〔斯干〕《诗经·小雅》篇名。这是一首祝颂周天子宫室落成的诗。斯，此。干，通“涧”， 这里指渭水。 ⑤〔如斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如 (ｈｕī)斯飞〕这几句是说宫殿建筑得雄伟壮观。 翼，建筑物的飞檐。“如矢斯棘”，是说宫殿四隅有棱角，像箭头一样。棘，棱角。“如鸟斯 革”，是说栋宇宏伟如鸟类举翅。革，鸟的羽翼。，五彩的山鸡。飞，指屋檐上翘，如鸟飞。 练习 一 中国绘画、书法、戏剧、建筑在表现空间方面有什么共同特征?作者把这些艺术中的哪 些材料融会贯通起来，阐述这个共同特征的? 二 说说下列引文的含义，并说明它们在阐释课文观点方面的作用。 1 不全不粹之不足以为美也。 2 洗尽尘滓，独存孤迥。 3 钱塘洪思，久于新城之门矣。与余友。一日，在司寇(渔洋)宅论诗，思嫉时俗之无章也， 曰：“诗如龙然，首、尾、爪、角、鳞、鬣，一不具，非龙也。”司寇哂之曰：“诗如神龙
见其首不见其尾,或云中露一爪一鳞而已,安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰:“神龙者 屈伸变化,固无定体,恍惚望见者,第指其一鳞一爪,而龙之首尾完好,故宛然在也。若拘 于所见,以为龙具在是,雕绘者反有辞矣!” 4空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生。位置相戾,有画处多属赘疣。 虚实相生,无画处皆成妙境。 三课文指出,中国绘画处理空间的表现方式,同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》 “白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”)和《寻隐者不遇》(“松下问童 子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”)的意境,在处理空间的表现方式上有什么共 同之处。 错采镂金的美和芙蓉出水的美 鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗,谓谢诗如“初发芙蓉,自然可爱”,颜诗则是“列 律镂锦,雕绩满眼”。《诗品》:“汤惠休曰:谢诗如芙蓉岀水,颜诗如错采镂金。颜终身病之。” (见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美 的理想 这两种美感或美的理想,表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面 楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器,一直存在到今天的刺绣 和京剧的舞台服装,这是一种美,“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器,王羲之 的书法,顾恺之的画,陶潜的诗,宋代的白瓷,这又是一种美,“初发芙蓉,自然可爱” 魏晋六朝是一个转变的关键,划分了两个阶段。从这个时候起,中国人的美感走到了 个新的方面,表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是 种更高的美的境界。在艺术中,要着重表现自己的思想,自己的人格,而不是追求文字的 雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画,都是突出的例子。王羲之的字,也没有汉隶那么整齐,那么 有装饰性,而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始 成为活泼泼的生活的表现,独立的自我表现 六朝的镜铭:“鸾镜晓匀妆,慢把花钿饰,真如绿水中,一朵芙蓉出”(《金石索》)。 在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子:“强整娇姿临宝 镜,小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)。 钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰,还继承了六朝之华 丽,但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白,就进入了一个精神上更高的境界。李太白 诗:“清水出芙蓉,天然去雕饰”,“自从建安来,绮丽不足珍。圣代复元古,垂衣贵清真”。 “清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也 主张雄浑的美,但仍倾向于“清水出芙蓉”的美:“生气远出,妙造自然。”宋代苏东坡用奔
见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体?是雕塑绘画者耳!”余曰：“神龙者， 屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘 于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣!” 4 空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。 虚实相生，无画处皆成妙境。 三 课文指出，中国绘画处理空间的表现方式，同中国诗中的意境相通。试看《登鹳雀楼》 (“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”)和《寻隐者不遇》(“松下问童 子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”)的意境，在处理空间的表现方式上有什么共 同之处。 错采镂金的美和芙蓉出水的美 鲍照比较谢灵运的诗和颜延之的诗，谓谢诗如“初发芙蓉，自然可爱”，颜诗则是“列 律镂锦，雕绩满眼”。《诗品》：“汤惠休曰：谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。颜终身病之。” (见钟嵘《诗品》、《南史·颜延之传》)这可以说是代表了中国美学史上两种不同的美感或美 的理想。 这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。 楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣 和京剧的舞台服装，这是一种美，“镂金错采、雕绩满眼”的美。汉代的铜器陶器，王羲之 的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的 美。 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了 一个新的方面，表现出一种新的美的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“镂金错采”是 一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的 雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。王羲之的字，也没有汉隶那么整齐，那么 有装饰性，而是一种“自然可爱”的美。这是美学思想上的一个大的解放。诗、书、画开始 成为活泼泼的生活的表现，独立的自我表现。 六朝的镜铭：“鸾镜晓匀妆，慢把花钿饰，真如绿水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。 在镜子的两面就表现了两种不同的美。后来宋词人李德润也有这样的句子：“强整娇姿临宝 镜，小池一朵芙蓉。”被况周颐评为“佳句”(《蕙风词话》)。 钟嵘很明显赞美“初日芙蓉”的美。唐代更有了发展。唐初四杰，还继承了六朝之华 丽，但已有了一些新鲜空气。经陈子昂到李太白，就进入了一个精神上更高的境界。李太白 诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真”。 “清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的诗句。司空图《诗品》虽也 主张雄浑的美，但仍倾向于“清水出芙蓉”的美：“生气远出，妙造自然。”宋代苏东坡用奔
流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”,即不是停留在工艺美术 的境界,而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡,中国向来把“玉”作为美的理 想。玉的美,即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说,一切艺术的美,以至于人格的美,都 趋向玉的美,内部有光彩,但这是含蓄的光彩,这种光彩是极绚烂,又极平淡。苏轼又说: “无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。 清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现 结合,要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分 凊真清新如陶谢便是“不隔”,雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生舂草”好处就在“不 隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美 虚和实(一)《考工记》 《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引 起美感,但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了,他要把整个器 具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声,同时 看见虎豹的形状,两方面在脑中虚构结合,就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎 豹显得更有生气,而鼓声也形象化了,格外有情味,整个艺术品的感动力量就增加了一倍。 在这里艺术家创造的形象是“实”,引起我们的想象是“虚”,由形象产生的意象境界就 是虚实的结合,一个艺术品,没有欣赏者的想象力的活跃,是死的,没有生命,一张画可使 你神游,神游就是“虚”。 《考工记》所表现的这种虚实结合的思想,是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。 如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”,剩下的空白并不填实,是海,是天空,却 并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白,要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上 也利用虚空,如“刁窗”,不用真窗,而用手势配合音乐的节奏来表演,既真实又优美。中 国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明,以虚带实,以实带虚,虚中有实, 实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的核心问题 虚和实的问题,这是一个哲学宇宙观的问题。 这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。老庄认为虚比真实更真实,是一切真 实的原因,没有虚空存在,万物就不能生长,就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发,如 孔子讲“文质彬彬”,一方面内部结构好,一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但 是孔孟也并不停留于实,而是要从实到虚,发展到神妙的意境:“充实而有光辉之谓大,大 而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之,就是虚:只能体会,只能欣赏,不
流的泉水来比喻诗文。他要求诗文的境界要“绚烂之极归于平淡”，即不是停留在工艺美术 的境界，而要上升到表现思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中国向来把“玉”作为美的理 想。玉的美，即“绚烂之极归于平淡”的美。可以说，一切艺术的美，以至于人格的美，都 趋向玉的美，内部有光彩，但这是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。苏轼又说： “无穷出清新。”“清新”与“清真”也是同样的境界。 清代刘熙载《艺概》也认为这两种美应“相济有功”。即形式的美与思想情感的表现 结合，要有诗人自己的性格在内。近代王国维《人间词话》提出诗的“隔”与“不隔”之分。 清真清新如陶谢便是“不隔”，雕绩雕琢如颜延之便是“隔”。“池塘生春草”好处就在“不 隔”。而唐代李商隐的诗则可说是一种“隔”的美。 虚和实(一)《考工记》 《考工记》《梓人为笱虞》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引 起美感，但是这位古代的工匠在制作笱虞时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器 具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽、使人听到鼓声，同时 看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎 豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。 在这里艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就 是虚实的结合，一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命，一张画可使 你神游，神游就是“虚”。 《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。 如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却 并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上 也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中 国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实， 实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的核心问题。 虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。 这可以分成两派来讲。一派是孔孟、一派是老庄。老庄认为虚比真实更真实，是一切真 实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如 孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说“充实之谓美。’但 是孔孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大 而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不
能解说,个能摹仿,谓之神。所以孟子与老庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合 也就是易经上的阴阳结合。易系辞传:“易之为书也,不可远:为道也,累迁。变动不居 周流六虚”。世界是变的,而变的世界对我们最显著的表现,就是有生有灭,有虚有实,万 物在虚空中流动、运化,所以老子说:“有无相生”,“虚而不屈,动而愈出”。 这种宇宙观表现在艺术上,就要求艺术也必须虚实结合,才能真实地反映有生命的世 界。中国画是线条,线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏),越满 越觉得虚灵动荡,富有生命,这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小园赋也有这种情趣。 虚和实(二)化景物为情思 上面讲了虚实问题的一个方面,即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界,所以反映 为艺术,也应该虚实结合,才有生命。 现在再讲虚实问题的另一个方面,即思想家还认为艺术要主观和客观相结合,才能创造 美的形象。这就是化景物为情思的思想 宋人范唏文《对床夜语》说:“不以虚为虚,而以实为虚,化景物为情思,从首至尾, 自然如行云流水,此其难也。” 化景物为情思,这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚,就是完全的虚无:以实 为实,景物就是死的,不能动人:唯有以实为虚,化实为虚,就有无穷的意味,幽远的境界。 清人笪重光《画荃》说:“实景清而空景现”,“真境逼而神生”,“虚实相生,无画处皆 成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说:“实者逼肖,则虚者自出”。这些话也是对于虚实 结合的很好说明。 艺术通过逼真的形象表现出内在的精神,即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西 《三岔口》这出京戏,并不熄掉灯光,但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜,而是通 过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜,是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。 《粱祝相送》可以不用布景,而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现在四周各种多变的 景致。这景致在物理学上不存在,在艺术上却是存在的,这是“无画处皆成妙境”。这不但 表现出景物,更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实,而是挖掘得很深 的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。 《史记·封禅书》写海外三神山,用虚虚实实的文笔,描写空灵动荡的风景,同时包含 着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件,却用了一种不易捉摸的文学结构,以 寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”,表现出司马迁的伟大艺术天才 范唏文《对床夜语》论杜甫诗:“老杜多欲以颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃
能解说，个能摹仿，谓之神。所以孟子与老庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合， 也就是易经上的阴阳结合。易系辞传：“易之为书也，不可远；为道也，累迁。变动不居， 周流六虚”。世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万 物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出”。 这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世 界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》(故宫藏)，越满 越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小园赋也有这种情趣。 虚和实(二)化景物为情思 上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映 为艺术，也应该虚实结合，才有生命。 现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造 美的形象。这就是化景物为情思的思想。 宋人范唏文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾， 自然如行云流水，此其难也。” 化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实 为实，景物就是死的，不能动人；唯有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。 清人笪重光《画荃》说：“实景清而空景现”，“真境逼而神生”，“虚实相生，无画处皆 成妙境”。清人邹一桂<《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出”。这些话也是对于虚实 结合的很好说明。 艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。 《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜，而是通 过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。 《粱祝相送》可以不用布景，而凭着演员的歌唱、谈话、姿态表现在四周各种多变的 景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙境”。这不但 表现出景物，更重要的结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深 的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。 《史记·封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔，描写空灵动荡的风景，同时包含 着对汉武帝的讽刺。作家要表现的历史上真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以 寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”，表现出司马迁的伟大艺术天才。 范唏文《对床夜语》论杜甫诗：“老杜多欲以颜色字置第一字,却引实事来。如‘红人桃
花嫩,青归柳叶新’是也。不如此,则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物,诗人把它 置第一字,就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣,由情感里的“红”再 进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物,“红”就加重了,提高了。实化成虚,虚 实结合,情感和景物结合,就提高了艺术的境界。 诗人欧阳修有首诗:“夜凉吹笛千山月,路暗迷人百种花,棋罢不知人换世,酒阑无赖 客思家。”这里情感好比是水,上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调,把几种景致联 系了起来。化实为虚,化景物为情思,于是成就了一首空灵优美的抒情诗 《诗经·硕人》:“手如柔荑,肤如凝脂,领如蝤蛴,齿如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮, 美目盼兮。”前五句堆满了形象,非常“实”,是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句 是白描,是不可捉摸的笑,是空灵,是“虚”。这二句不用比喻的白描,使前面五句形象活 动起来了。没有这二句,前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句,就 完成了一个如“初发芙蓉,自然可爱”的美人形象 近人王蕴章《燃腊余韵》载:“女士林韫林,福建莆田人,暮春济宁(山东)道上得诗云 老树深深俯碧泉,隔林依约起炊烟,再添一个黄鹂语,便是江南二月天。’有依此绘一便 面(扇面)者,韫林曰:‘画固好,但添个黄鹂,便失我言外之情矣。”在这里,诗的末二句 是由景物所生起之“情思”,得此二句遂能化景物为情思,完成诗境,亦即画境进入诗境 诗境不能完全画出来,此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实,画 与诗,可以统一而非同 以上所说化景物为情思、虚实结合,在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创 造,所以要化实为虚,把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土庶说:“山川草木,造化 自然,此实际境也;画家因心造境,以手运心此虚境也。虚而为实,在笔墨有无间”(《天 慵庵随笔》)。这就是说,艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然,但他在笔墨之间表现 了山苍木秀、水活石润,是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的,世界上所没 有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点,虽然规模大小不同,但都必须有新的 东西,新的体会,新的看法,新的表现,他的作品才能丰富世界,才有价值,才能流传 《易经》的美学(一)贲卦 贲贲者饰也,用线条勾勒出突出的形象 (一)象曰:“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下,线条轮廓突出,是一种美的形 象。“君子以明庶政”,是说从事政治的人一部分突出,一部分看不见,这好像是艺术的选 择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美,更提高了艺术家的创造性,更能表现艺术
花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它 置第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再 进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚 实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。 诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花，棋罢不知人换世，酒阑无赖 客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联 系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。 《诗经·硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮， 美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“镂金错采、雕缋满眼”的工笔画。后二句 是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这二句不用比喻的白描，使前面五句形象活 动起来了。没有这二句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨像。有了这二句，就 完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。 近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济 宁(山东)道上得诗云： ‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便 面(扇面)者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。”’在这里，诗的末二句 是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。 诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画 与诗，可以统一而非同一。 以上所说化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创 造，所以要化实为虚，把客观真实化-为主观的表现。清代画家方土庶说：“山川草木，造化 自然，此实际境也；画家因心造境，以手运心此虚境也。虚而为实，在笔墨有无间”(《天 慵庵随笔》)。这就是说，艺术家创造的境界尽管也取之于造化自然，但他在笔墨之间表现 了山苍木秀、水活石润，是在天地之外别构一种灵奇。是一个有生命的、活的，世界上所没 有的新美、新境界。凡真正的艺术家都要做到这一点，虽然规模大小不同，但都必须有新的 东西，新的体会，新的看法，新的表现，他的作品才能丰富世界，才有价值，才能流传。 《易经》的美学(一)贲卦 贲 贲者饰也，用线条勾勒出突出的形象 (一)象曰：“山下有火”。夜间山上的草木在火光照耀下，线条轮廓突出，是一种美的形 象。 “君子以明庶政”，是说从事政治的人一部分突出，一部分看不见，这好像是艺术的选 择。由雕饰的美发展到了以线条为主的绘画的美，更提高了艺术家的创造性，更能表现艺术
家自己的情感。 (三)我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想:华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦 中也包含了这两种美的对立。“上九,白贲,无咎。”贲本来是斑纹华采,绚烂的美。白贲, 则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说:“极饰反素也。”有色达到无色,例如山水花卉画最后 都发展到水墨画,才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说:“贲,五色也。”这里包含了 一个重要的美学思想,就是认为要质地本身放光,才是真正的美。所谓“刚健、笃实、辉光” 就是这个意思。 这种思想在中国美学史上影响很大,像六朝人的四六骈文、诗中的对句、园林中的对联, 讲究华丽词藻的雕饰,固是一种美,但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然、朴素的白 贲的美才是最高的境界。汉刘向《说苑》:孔子卦得贲,意不平,子张问孔子曰,“贲,非正 色也,是以叹之”,“吾闻之,丹漆不文,白玉不雕,宝珠不饰。何也?质有余者,不受饰也。 最高的美,应该是本色的美,就是白贲。刘煕载《艺概》说:“白贲占于贲之上爻,乃知品 居极上之文只是本色。”所以中国人的建筑,在正屋之旁,要有自然可爱的园林中国人的画, 要从金碧山水,发展到水墨山水:中国人作诗作文,要讲究“绚烂之极,归于平淡”。所有 这些,都是为了追求一种较高的艺术境界,即白贲的境界。白贲,从欣赏美到超脱美,所以 是一种扬弃的境界,刘勰《文心雕龙》里说:“衣锦襞衣,恶文太章,贲象穷白,贵乎反本。” (按《中庸》:“衣锦尚纲,恶其文太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用的 证明。 《易经》的美学(二)离卦 (一)离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离,既有相遇的意思,又 有相脱离的意思,这正是一种装饰的美。器具的雕饰能够引起美感。附丽和美丽的统一,这 是离卦的一个意义 (二)离也者,明也。“明”古字,一边是月,一边是窗。月亮照嬲到窗子上,是为明 这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明,也同窗子有关。这说明离封的美学和古代 建筑艺术思想有关,人与外界既有隔又有通,这是中国古代建筑艺术的基本思想。 (三)丽者并也。丽加人旁,成俪,即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景 象。如京剧舞台上的形象的对比、色彩的对称等,都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、 对称、对比等对立因素可以引起美感的思想
家自己的情感。 (三)我们在前面讲到过两种美感、两种美的理想：华丽繁富的美和平淡素净的美。贲卦 中也包含了这两种美的对立。“上九，白贲，无咎。”贲本来是斑纹华采，绚烂的美。白贲， 则是绚烂又复归于平淡。所以荀爽说：“极饰反素也。”有色达到无色，例如山水花卉画最后 都发展到水墨画，才是艺术的最高境界。所以《易经》杂卦说：“贲，五色也。”这里包含了 一个重要的美学思想，就是认为要质地本身放光，才是真正的美。所谓“刚健、笃实、辉光” 就是这个意思。 这种思想在中国美学史上影响很大，像六朝人的四六骈文、诗中的对句、园林中的对联， 讲究华丽词藻的雕饰，固是一种美，但向来被认为不是艺术的最高境界。要自然、朴素的白 贲的美才是最高的境界。汉刘向《说苑》：孔子卦得贲，意不平，子张问孔子曰，“贲，非正 色也，是以叹之”，“吾闻之，丹漆不文，白玉不雕，宝珠不饰。何也?质有余者，不受饰也。” 最高的美，应该是本色的美，就是白贲。刘熙载《艺概》说：“白贲占于贲之上爻，乃知品 居极上之文只是本色。”所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林中国人的画， 要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。所有 这些，都是为了追求一种较高的艺术境界，即白贲的境界。白贲，从欣赏美到超脱美，所以 是一种扬弃的境界，刘勰《文心雕龙》里说：“衣锦襞衣，恶文太章，贲象穷白，贵乎反本。” (按《中庸》：“衣锦尚纲，恶其文太著也。”)这也是贲卦在后代确实起了美学的指导作用的 证明。 《易经》的美学(二)离卦 （一）离者丽也。古人认为附丽在一个器具上的东西是美的。离，既有相遇的意思，又 有相脱离的意思，这正是一种装饰的美。器具的雕饰能够引起美感。附丽和美丽的统一，这 是离卦的一个意义 （二)离也者，明也。“明”古字，一边是月，一边是窗。月亮照嬲到窗子上，是为明。 这是富有诗意的创造。而离卦本身形状雕空透明，也同窗子有关。这说明离封的美学和古代 建筑艺术思想有关，人与外界既有隔又有通，这是中国古代建筑艺术的基本思想。 (三)丽者并也。丽加人旁，成俪，即并偶的意思。即两个鹿并排在山中跑。这是美的景 象。如京剧舞台上的形象的对比、色彩的对称等，都是并俪之美。这说明离卦又包含有对偶、 对称、对比等对立因素可以引起美感的思想