第十五章清代的小说农曲里论裁评 坑空恩： 【、金圣叹的文学想主要体现在他对 一六部书的评点中，他称为六大才子书. 2,蹴金圣叹评点《水》之后，在对长篇小说的评点方面，最有名的是 评点的三国演义， 一评点的《金：梅3和 一译点《红楼梦 3,李渔是明清之交著名的龙理论批评家，著有《》，其中一 一一是关于我剧的理论。 4、渔关于戏制言丰重。他在“问采第二”中对戏言秘出了四点要求。 5、李渔对“科浑”语言也提出了 一符重要原 则。 解释概念 、“以文运事”和“因文生事“2、小说“三坡 3、“结构第”4、“贵显浅”和“重机趣 翻译： 1、大凡读书先婴晓得作书之人是何心，如《史记》，是太史公一肚皮宿器发挥出米 所以他子《游快》、《货雕传》特跑着精神。乃至其余送记传中，凡遇挥会杀人之事，他便 玻茵叹不置，一部《史记》只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》 却不然。耐本无一肚皮宿怨娶发挥出来，只处暖无事，又值心闲，不免钟纸笔，寸 个遂目，写出白家许多锦心额口。拉其是非肾不课于圣人。后来人不知，郑于《水浒？上加 “忠义”二学，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。…紫尝道《水浒》胜似《史记3。 人都不节倍，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水》是因文生事，以文 运事是先有事生成如此如此。却要算计出一一篇文字米，虽是史公高才，也毕意是吃苦事。因 文生事不然。只是顺笔性去，削高补低都有由我。（金圣叹《第五才了书法》 2、至于结构二字，则在引商刻网之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初阁 胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百陵之势。俏先无成局，面由项及，逐段溢生 则人之一身，当有无断续之痕，丽血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架 立，光筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，色候成局了然，始可挥斤运斧。（李
第十五章 清代的小说戏曲理论批评 填空题： 1、金圣叹的文学思想主要体现在他对————、————、————、———、—— ——、————六部书的评点中，他称为六大才子书。 2、继金圣叹评点《水浒》之后，在对长篇小说的评点方面，最有名的是—————— 评点的《三国演义》，——————评点的《金瓶梅》和——————评点《红楼梦》。 3、李渔是明清之交著名的戏剧理论批评家，著有《》，其中————、————、—— ——是关于戏剧的理论。 4、李渔关于戏剧语言非常重视，他在“词采第二”中对戏剧语言提出了四点要求：— ———、————、————、————。 5、李渔对“科诨”语言也提出了————、————、————、————等重要原 则。 解释概念： 1、“以文运事”和“因文生事”2、小说“三境” 3、“结构第一”4、“贵显浅”和“重机趣” 翻译： 1、大凡读书先要晓得作书之人是何心胸，如《史记》，须是太史公一肚皮宿怨发挥出来。 所以他于《游侠》、《货殖传》特地着精神。乃至其余诸记传中，凡遇挥金杀人之事，他便啧 啧赏叹不置。一部《史记》只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书旨意。《水浒传》 却不然。施耐庵本无一肚皮宿怨要发挥出来，只是饱暖无事，又值心闲，不免伸纸弄笔，寻 个题目，写出自家许多锦心绣口。故其是非皆不谬于圣人。后来人不知，却于《水浒》上加 “忠义”二字，遂并比于史公发愤著书一例，正是使不得。……某尝道《水浒》胜似《史记》， 人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文 运事是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因 文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都有由我。（金圣叹《读第五才子书法》） 2、至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，如造物之赋形，当其精血初凝， 胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生， 则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦然，基址初平，间架未 立，先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。（李
海《闲情偶记·结构第一》》 由文之词深，与诗文之词采非但不同，且要判然相反，何也？诗文之词采贵典雅而陵粗 俗，直道精而忌分明。司曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令 人费解：或朝阅不见其佳，深思而后得其意之所在者：便非绝妙好词：不问而知，为今曲， 非元曲也。元人丰不读书。面所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用面无书 也：后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词。皆觉过于浅近，以其深而出之 浅，丰错浅以文其不深也。后人之司，则心口皆深矣。（李渔《闲情偶记·问采第二》） 论述题： 试述金革叹的小说理论批评思想。 试运李渔的戏属理论批评思想
渔《闲情偶记·结构第一》） 曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采贵典雅而贱粗 俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。凡读传奇而有令 人费解；或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者；便非绝妙好词；不问而知，为今曲， 非元曲也。元人非不读书，而所制之曲，绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书 也；后人之曲，则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词，皆觉过于浅近，以其深而出之 浅，非借浅以文其不深也。后人之词，则心口皆深矣。（李渔《闲情偶记·词采第二》） 论述题： 试述金圣叹的小说理论批评思想。 试述李渔的戏剧理论批评思想
第十五章 填空愿： 1、《离骚》、《庄子)、杜诗、《史记)、《水济》、《西》 2、毛轮、毛宗岗父子：张竹坡：雷规斋 3,《闲情偶记：司曲、，演习、声容 4、贵显浅：重机翅：戒浮泛：忌填塞 5、戒淫袭：忌俗瑟：重关系：贵自然 解释概之： 1、这是金圣叹在《读第五才子书法》中提出的关于历史和小说区别的理论，他认为《史 记》是“以文运事”，《水》是“因文生事”。这是说历史中“事”（包括人物和事件）是已 经存在的历史事实，作者不能任意改变成虚构，只是用有文采的笔把它写出来。而小说的创 作则是“因文生事“，可以虚构若干人和事，小说中的“事”是作家在微括大量生活现实的 基础上按照自己的理想创造出米的，这样也减把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作 品小说的不月特点，作了明确的区分。 2、金圣叹提出的小说创作理论。“圣境”是指“心之所至，手亦至焉者”，即手能适应 心的要求，这从“人工”的角度米说，已经是根高的水平了，并非一般人所修达到。“神境” 是指“心之所不至，手亦至焉者”，即心没有完全想到的。手也能神妙莫测地表达出来。这 种境界比“人工”要高出很多根多，己经有了某种非“人工”所能达到的水平。但还没有完 全与自然相合。“化境”是指“心之所不至，手亦不至焉者”，即已经达到了心、手两忘，完 全没有“人工”痕迹，而合乎化工造物的境界了，金圣叹认为施耐庵对武松打虎一段的描写 己达到了“化境”。 3,李渔提出的戏刚创作理论。“结构第一”的思把，实际上就是要求把文学刚本的创作 放在第一位。这是对以前的戏剧理论家重音律和词采的突碳，体现了对戏刚文学创作的艺 术构思、奥型化、叫作方法，独创性、主题思想、观飘的主要矛盾冲突等一系列重大文学理 论问题的看法。例如“审虚实”，强调艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系：“戒讽刺” 和“成能唐“，强调戏刷侧作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刘的杜会 意义，反对把戏刷创作变藏混积慎、报名仇的工具，或写一些荒美不经的内容作为个人的消 遭之用：“脱窠白”，提西戏刚创作的独创性！“立主脑”“减头绪”，强调戏刷创作时，事作 和人物要相对集中：“密针线”强调情节安排的合理性和细节指写的真实性等等。 4、李海提出的关于戏则语言的理论。“贵显浅”，他认为戏刷语言和其他诗文语言是不
第十五章 填空题： 1、《离骚》、《庄子》、杜诗、《史记》、《水浒》、《西厢》 2、毛纶、毛宗岗父子；张竹坡；脂砚斋 3、《闲情偶记》；词曲、演习、声容 4、贵显浅；重机趣；戒浮泛；忌填塞 5、戒淫亵；忌俗恶；重关系；贵自然 解释概念： 1、这是金圣叹在《读第五才子书法》中提出的关于历史和小说区别的理论。他认为《史 记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”。这是说历史中“事”（包括人物和事件）是已 经存在的历史事实，作者不能任意改变或虚构，只是用有文采的笔把它写出来。而小说的创 作则是“因文生事”，可以虚构若干人和事，小说中的“事”是作家在概括大量生活现实的 基础上按照自己的理想创造出来的，这样他就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作 品小说的不同特点，作了明确的区分。 2、金圣叹提出的小说创作理论。“圣境”是指“心之所至，手亦至焉者”，即手能适应 心的要求，这从“人工”的角度来说，已经是很高的水平了，并非一般人所能达到。“神境” 是指“心之所不至，手亦至焉者”，即心没有完全想到的，手也能神妙莫测地表达出来。这 种境界比“人工”要高出很多很多，已经有了某种非“人工”所能达到的水平，但还没有完 全与自然相合。“化境”是指“心之所不至，手亦不至焉者”，即已经达到了心、手两忘，完 全没有“人工”痕迹，而合乎化工造物的境界了。金圣叹认为施耐庵对武松打虎一段的描写 已达到了“化境”。 3、李渔提出的戏剧创作理论。“结构第一”的思想，实际上就是要求把文学剧本的创作 放在第一位。这是对以前的戏剧理论家重音律和词采的突破，体现了他对戏剧文学创作的艺 术构思、典型化、创作方法、独创性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大文学理 论问题的看法。例如“审虚实”，强调艺术构思和创作过程中虚构和真实的关系；“戒讽刺” 和“戒荒唐”，强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会 意义，反对把戏剧创作变成泄私愤、报私仇的工具，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消 遣之用；“脱窠臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作时，事件 和人物要相对集中；“密针线”强调情节安排的合理性和细节描写的真实性等等。 4、李渔提出的关于戏剧语言的理论。“贵显浅”，他认为戏剧语言和其他诗文语言是不
同的，诗文是给人看的，可以典难植箱，可以深奥隐酶。因为可以反复阅读，而戏期则是给 人听的。应通俗易懂。浅显易晓，因为戏聊语言具有一次性。但“是浅”不是肤浅，浅薄， 而是“以其深而出之浅，非情浅以文其不深也”，这是说戏刚语言看起米通俗浅显，而这显 浅的语言却包含着深刻丰富的思想情感内容，大约今人所说的丰富的潜台词。“重机趣”是 说戏响语言不仅要生动话泼地传达侧情，使之血愁相连，而且要能体现人物的精神风貌、气 质个性。他说：“‘机趣”二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神：趣者，传奇之风致。 少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气.”李渔以王阳明讲学为例“阳明登坛讲学， 反复拼说良知二字，一遇人远之回：“请问良知这件东西，还是白的？还是黑的？·阳明口： ‘也不白，也不黑。只是一点带赤的。便是良知了。’照此法填问，则离合悲政。嬉笑怒骂， 无一语一字不带机愿而止矣。”这是要求戏侧语言要生动活泼，机智有整。同时，他还要求 成剧语言“勿使有断续痕，笏使有道学气”，简者要求戏侧语言必须有统一的风格，使剧情 前后相连，互相之阿有照应，后者要求戏刷语言要带有鲜明的人物个性。 甜译： 1、凡读书，首先要晓得作者的写作意图，如《史记)，是可马迁一社子您愤要发挥出来。 所以他写《游俟)，《货殖传》特别用心，其余各记传中，凡遇诗刀桑人的事，他便赞赏不己， 一部《史记》只是“缓急人所时有”大个字，是能一生著书的意图所在。《水待传》却不是 这样。能耐废本来没有蹈愤要发挥。只是吃饱穿暖无事可做，又加上心闲，于是伸纸弄笔， 找个题目，写出白已的一肚子文采。所以是丰评价也没有违背圣人思想之处。后人不知这一 点，却在《水诗》前加上“忠义”二字，于是和太史公“发烦著书”同例。这是很不爱当的。一 我常常说《水济》胜过《史记)，人们都不背相信，殊不知我不是乱说的。其实，《史记》是 以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有客观事实如此如此，然后用文字肥它叙 述出米。即使象太史公郑样有才能的人，也是一件吃苦的事。因文生事却不是这样，只是由 笔写去。削高补低，我可以自由挥洒。（金圣叹《读第五才子书法》） 2、至于结构二字，在审音用韵，行文下笔之前就要想到，如造化生人。当精血初聚合， 胞胎还没有生成，人的整体形状已授计制定，然后点血受精而人的五官四肢具备。情若预先 没有设计制定，而是由头到脚，逐段生成，那么人的身体，就会有无数斯裂的痕迹，血气也 不畅通。工匠盖房子也是如此，地基平好，框架还没有树立之前，就要想好螺里盖厅常，厚 里开门户，林梁用什么材料等等，都必须有成同在胸，然后才可以动工。《李渔《闲情偶记结 构第一》) 戏刚语言与诗文语言不但不月。基至判然相反。为什么呢？诗文语言重视典推。反对粗
同的，诗文是给人看的，可以典雅蕴藉，可以深奥隐晦，因为可以反复阅读，而戏剧则是给 人听的，应通俗易懂，浅显易晓，因为戏剧语言具有一次性。但“显浅”不是肤浅，浅薄， 而是“以其深而出之浅，非借浅以文其不深也”，这是说戏剧语言看起来通俗浅显，而这显 浅的语言却包含着深刻丰富的思想情感内容，大约今人所说的丰富的潜台词。“重机趣”是 说戏剧语言不仅要生动活泼地传达剧情，使之血脉相连，而且要能体现人物的精神风貌、气 质个性。他说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。 少此二物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”李渔以王阳明讲学为例“阳明登坛讲学， 反复辨说良知二字，一愚人迅之曰：‘请问良知这件东西，还是白的？还是黑的？’阳明曰： ‘也不白，也不黑。只是一点带赤的，便是良知了。’照此法填词，则离合悲欢，嬉笑怒骂， 无一语一字不带机趣而止矣。”这是要求戏剧语言要生动活泼，机智有趣。同时，他还要求 戏剧语言“勿使有断续痕，勿使有道学气”，前者要求戏剧语言必须有统一的风格，使剧情 前后相连，互相之间有照应，后者要求戏剧语言要带有鲜明的人物个性。 翻译： 1、凡读书，首先要晓得作者的写作意图，如《史记》，是司马迁一肚子怨愤要发挥出来。 所以他写《游侠》、《货殖传》特别用心。其余各记传中，凡遇持刀杀人的事，他便赞赏不已。 一部《史记》只是“缓急人所时有”六个字，是他一生著书的意图所在。《水浒传》却不是 这样。施耐庵本来没有怨愤要发挥，只是吃饱穿暖无事可做，又加上心闲，于是伸纸弄笔， 找个题目，写出自己的一肚子文采。所以是非评价也没有违背圣人思想之处。后人不知这一 点，却在《水浒》前加上“忠义”二字，于是和太史公“发愤著书”同例，这是很不妥当的。…… 我常常说《水浒》胜过《史记》，人们都不肯相信，殊不知我不是乱说的。其实，《史记》是 以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有客观事实如此如此，然后用文字把它叙 述出来，即使象太史公那样有才能的人，也是一件吃苦的事。因文生事却不是这样，只是由 笔写去，削高补低，我可以自由挥洒。（金圣叹《读第五才子书法》） 2、至于结构二字，在审音用韵，行文下笔之前就要想到，如造化生人，当精血初聚合， 胞胎还没有生成，人的整体形状已设计制定，然后点血受精而人的五官四肢具备。倘若预先 没有设计制定，而是由头到脚，逐段生成，那么人的身体，就会有无数断裂的痕迹，血气也 不畅通。工匠盖房子也是如此，地基平好，框架还没有树立之前，就要想好哪里盖厅堂，哪 里开门户，栋梁用什么材料等等，都必须有成局在胸，然后才可以动工。（李渔《闲情偶记·结 构第一》） 戏剧语言与诗文语言不但不同，甚至判然相反。为什么呢？诗文语言重视典雅，反对粗
俗，讲究含蓄反对直露，戏剧如不是这样，戏副语言本来就取自伤该巷议的通俗的话，事件 也取其便于直说明六。读传奇而让人费解：或者一开始阅读觉得不好，深思之后才觉得好 这都不是好的戏：不门而知，这是今人作的戏厨，而不是元曲。元人不是不读书，但C 作的戏刷，对授有一蜜书本气，是因为能们有书而不用，不是当用而无书：后人创作的安 制，则书本气十是。元人不是没有思想，但侧作的作品黛得比较浅近，是因为思想深刻而话 言浅近，并不是用浅近的语言来文饰肤浅的典想。后人的戏贴作。从语言到期想都深奥胸 库了，（李渔《闲情偶记·词采第二》 论述题： 【、金泽叹的小说群论主要成就在艺术弹论方面。一是认识到小说与历史的区圳，他说 《史记》是“以文运事，《水浒》是“因文生事”认为历史是叙述己经发生的事，小 却是虚构的。二是提出小说创作的“三境”说，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化 ,即已经达到心于两店，没有人工迹，面合乎化工造物的奖界，三是人物形象造理论 提出以形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。四是作家论，提 出“澄怀格物”“因缘生法”等，五是结构论，强调结构的整休性、有机性等等， 么、李治的戏刷理论主要表现为： 一、提出“结构第一”就是要把文学剧木的创作成有 站一位。“结构弟一"包折“市星实”“戒讽”“戒荒墙“形窠白”“立主脑“藏头绪“密 针线”。“审虚实”托训戏创作主要是电构的：“戒讽制”“减定唐”，生调戏创作必须 现实生活有义。反对注私愤。报忍仇，或马一荒诞不轻的内容作为个人的消遗：“ 白“，提倡戏刷创作的鞋创性：“立主脑“减头结”，强调戏刷作要相对集中，写好主要人 物和主要事件：“密针线”，强调戏刷创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。二、提出 “词采第二”。这是对戏到语的求，提出“贵显浅”，即语言要道俗，反对深爽难量 但“显浅”。是“以其溪面出之浅”。提出“戍浮泛”。即戏剧语吉忌粗俗：提出“重机望” 即戏语言要生动活。机智有趣：提出“忌填喜”，即戏话言反对过多运用生僻奥故， 堆别醉装，直书成句等毛病。三、重实白。他对戏剧的宾白装出八点要求：“声务德锋”“帝 求肖似”“词别紧减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏孔”，四、 对“科”的语言也提出了要求，如“戒淫“忌俗恶”“关系”“贵自然”等婷
俗，讲究含蓄反对直露。戏剧却不是这样，戏剧语言本来就取自街谈巷议的通俗的话，事件 也取其便于直说明言。读传奇而让人费解；或者一开始阅读觉得不好，深思之后才觉得好； 这都不是好的戏剧；不问而知，这是今人创作的戏剧，而不是元曲。元人不是不读书，但创 作的戏剧，绝对没有一毫书本气，是因为他们有书而不用，不是当用而无书；后人创作的戏 剧，则书本气十足。元人不是没有思想，但创作的作品觉得比较浅近，是因为思想深刻而语 言浅近，并不是用浅近的语言来文饰肤浅的思想。后人的戏剧创作，从语言到思想都深奥隐 晦了。（李渔《闲情偶记·词采第二》） 论述题： 1、金圣叹的小说理论主要成就在艺术理论方面。一是认识到小说与历史的区别，他说 《史记》是“以文运事”，《水浒》是“因文生事”，认为历史是叙述已经发生的事，而小说 却是虚构的。二是提出小说创作的“三境”说，即“圣境”“神境”“化境”，最高境界是化 境，即已经达到心手两忘，没有人工痕迹，而合乎化工造物的境界。三是人物形象塑造理论， 提出以形写神、同中有异、陪衬突出、个性化语言、合乎人情物理等方法。四是作家论，提 出“澄怀格物”“因缘生法”等。五是结构论，强调结构的整体性、有机性等等。 2、李渔的戏剧理论主要表现为：一、提出“结构第一”。就是要把文学剧本的创作放在 第一位。“结构第一”包括“审虚实”“戒讽刺”“戒荒唐”“脱窠臼”“立主脑”“减头绪”“密 针线”。“审虚实”强调戏剧创作主要是虚构的；“戒讽刺”“戒荒唐”，强调戏剧创作必须对 现实生活有意义，反对泄私愤，报私仇，或写一些荒诞不经的内容作为个人的消遣；“脱窠 臼”，提倡戏剧创作的独创性；“立主脑”“减头绪”，强调戏剧创作要相对集中，写好主要人 物和主要事件；“密针线”，强调戏剧创作情节安排的合理性和细节描写的真实性。二、提出 “词采第二”。这是对戏剧语言的要求，提出“贵显浅”，即语言要通俗易懂，反对深奥难懂， 但“显浅”，是“以其深而出之浅”；提出“戒浮泛”，即戏剧语言忌粗俗；提出“重机趣”， 即戏剧语言要生动活泼，机智有趣；提出“忌填塞”，即戏剧语言反对过多运用生僻典故， 堆砌辞藻，直书成句等毛病。三、重宾白。他对戏剧的宾白提出八点要求：“声务铿锵”“语 求肖似”“词别繁减”“字分南北”“文贵洁净”“意取尖新”“少用方言”“时防漏孔”。四、 对“科诨”的语言也提出了要求，如“戒淫亵”“忌俗恶”“重关系”“贵自然”等等