第十四章王夫之和叶燮的诗歌理论 填空题 王夫之的文学理论批评著作，主要有一 一一、 一等 王夫之的诗学思想主要表现为 一和 叶壁的《，不同于一般的诗话。不像一般诗话那样零散、豌碎，而是比较完整、系统 的理论著作。 叶壁的诗学思想主要表现为 解释概之： 1、“摄兴观群怨于一的”2、“现量“ 3、情景“互藏其老”4，“理，事、情” 5,“才、阻、识，力” 能译： 情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，量中情。景中情者， 如“长安一片月”，白然是孤栖忆远之情：“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤 难曲写。如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓自心欧赏之景，凡此类知者遇之，非燃 亦醉突看过，作等闲语耳。（王夫之《夕意水日绪论内编》） “诗可以兴，可以观。可以群，可以忽”尽矣。辨汉，貔，唐、宋之雅俗得失以此，读 《三百算》者必此也。“可以”云者，随所“以”而肾“可”也。于所兴面可观，其兴也深： 于所观而可兴，其夏也审。以其群者而怒，怨皇不老：以其船者而群，静乃益攀。出于四情 之外，以生起四情：游于四情之中，情无所室。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故 《关非》，兴也：康王宴朝，而即为冰鉴。“舒谟定金，远截辰告”，观也：谢安欣赏，而增 其退心。人情之游也无涯，面各以其情遇，斯所贵于有诗。（王夫之《诗译》） 2、日理、日事、日情三语，大而乾坤以之定位，日月以之站行，以至一草一木一飞一 走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也，然具是三者，又有总而持之， 条而贯之者，曰气。事、理、情之所以为用，气之为用也。售之一草一木，其能发生者，理 也。式既发生，则事也。既发生之后，天折滋植，情状万千，成有白得之梗，则情也。荷无 气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时面发，无有丝毫异 同，是气之为也。荷断其根，则气尽而立菱，此封理，事、情俱无从能矣。一
第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 填空题： 王夫之的文学理论批评著作，主要有————、————、————、————、—— ——、————等。 王夫之的诗学思想主要表现为——————和——————。 叶燮的《》，不同于一般的诗话，不像一般诗话那样零散、琐碎，而是比较完整、系统 的理论著作。 叶燮的诗学思想主要表现为————————和————————。 解释概念： 1、“摄兴观群怨于一炉”2、“现量” 3、情景“互藏其宅”4、“理、事、情” 5、“才、胆、识、力” 翻译： 情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者， 如“长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤 难曲写，如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓自心欣赏之景。凡此类知者遇之，非然 亦鹘突看过，作等闲语耳。（王夫之《夕堂永日绪论内编》） “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读 《三百篇》者必此也。“可以”云者，随所“以”而皆“可”也。于所兴而可观，其兴也深； 于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情 之外，以生起四情；游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。故 《关雎》，兴也；康王宴朝，而即为冰鉴。“訏谟定命，远猷辰告”，观也；谢安欣赏，而增 其遐心。人情之游也无涯，而各以其情遇，斯所贵于有诗。（王夫之《诗译》） 2、曰理、曰事、曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一 走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之， 条而贯之者，曰气。事、理、情之所以为用，气之为用也。譬之一草一木，其能发生者，理 也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无 气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异 同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎，此时理、事、情俱无从施矣。……
大约才、识、胆、力，四者交互为济，苟一有所歌，则不可登作者之坛。四者无缓急， 而要在先之以识。使无积。则三者俱无所托。…大凡人无才，则心思不出：无肌，则笔墨 畏第：无识，则不能取舍：无力，则不陵自成一家。（叶燮《原诗）) 论述愿： 1,试述王夫之的诗学见妇。2、试述叶壁的诗学思把
大约才、识、胆、力，四者交互为济，苟一有所歉，则不可登作者之坛。四者无缓急， 而要在先之以识。使无识，则三者俱无所托。……大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨 畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。（叶燮《原诗》） 论述题： 1、 试述王夫之的诗学思想。2、试述叶燮的诗学思想
第十四章容案 填空题： 1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂水日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选》、《调 诗评选》、《明诗评选》 2、“兴观群忽”论和“情景融和”论 3,《原诗》 4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论 解释概之： 1、王夫之认为“兴、观、群、船”四者不是各白独立而无关的，而是紧密联系、互相 补充的：兴中可观，观中有兴，群而愈船，怨而愈群，四者配合面使之更有艺术的感染力量， 每一方而只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说，随着读者情况不问， 各人从中所体会到的内容也往往各不相月。如《关辈》本是一首写爱情的兴诗，但又可以起 到“康王宴解，而即为冰鉴”的“观”的作用：《大雅·种)本是讲同王朝如例才能修德守 礼，安排政泊谋略，以从中观政泊得失，目谢安又可以从其据兴朝钢、统一相国的政治理塑 出发，欣赏其诗而发兴，以“增其退心” 2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假 思量计较：显现真实。乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”王夫之借神来的“现 量”来说明情景交触的艺术境界是心目相应的一利那白然地涌现出来的，它是当时真实地存 在着的。是“一触即觉，不服思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚菱成分的 所以从钟皖的“直寻”说到王夫之的“现量”说，都几有明显强调直觉思维作用的意义，认 为诗歌创作中许多优秀的住作柱往不是靠理性思隆，而是在直感的触发下产生的。 3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”，再去找与之相应的“景”，也不是先有了“景” 再纳入一定的“情”，情景两者是互相触发、互相依存的。离开“量”则“情”无所寓，即 非文学艺术之“情”离开“情”则“景”无所依，失其灵魂，亦不成其为文学艺术之“景”。 它们匹须“互藏其宅”，才能形成为文学艺术的形象。故面他说“夫景以情合，情以景生， 初不相离，唯意所适，” 4、这是叶壁的诗歌理论。他认为诗歌创作不外平主体和客体两个方面，主体方面要有 才、胆、识、力四要素，客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”，他说“智 之一术一草，其能发生者，理也。其发生，则事也。既发生之后，天娇进植。情状万千， 成有白得之愿。则情也。”也就是说。事物的产生发展有其内在的规律。即所谓“理”：在它
第十四章答案 填空题： 1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选》、《唐 诗评选》、《明诗评选》 2、“兴观群怨”论和“情景融和”论 3、《原诗》 4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论 解释概念： 1、王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的，而是紧密联系、互相 补充的；兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而愈群，四者配合而使之更有艺术的感染力量， 每一方面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说，随着读者情况不同， 各人从中所体会到的内容也往往各不相同。如《关雎》本是一首写爱情的兴诗，但又可以起 到“康王宴朝，而即为冰鉴”的“观”的作用；《大雅·抑》本是讲周王朝如何才能修德守 礼，安排政治谋略，以从中观政治得失，但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想 出发，欣赏其诗而发兴，以“增其遐心”。 2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假 思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现 量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，它是当时真实地存 在着的，是“一触即觉，不假思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。 所以从钟嵘的“直寻”说到王夫之的“现量”说，都具有明显强调直觉思维作用的意义，认 为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。 3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”，再去找与之相应的“景”，也不是先有了“景”， 再纳入一定的“情”，情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓，即 非文学艺术之“情”；离开“情”则“景”无所依，失其灵魂，亦不成其为文学艺术之“景”。 它们必须“互藏其宅”，才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合，情以景生， 初不相离，唯意所适。” 4、这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面，主体方面要有 才、胆、识、力四要素，客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”，他说“譬 之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千， 咸有自得之趣，则情也。”也就是说，事物的产生发展有其内在的规律，即所谓“理”；在它
发生之后，线表现为一定的，具体的“事”：而每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情” 他所说的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准，所以他说“先授乎其理，控之于理面不 逐，则理得。次征诸事，征之于事而不格，则事得。终累诸情，累之于情而可通，则情得： 三者得而不可易，则自然之法立故法者，当乎理，确乎事。的乎情，为三者之平准，而无 所自为法也。” 5,“才、胆、识，力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中，“识” 是最重要的，他说“四者无缓总，而要在先之以识：使无识。则三者俱无所托。”“识”是作 家辨认事物理、事、情的脆力，又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的脆力。“才”指作家的才 能，包括艺术发现能力和艺术表现能力。“因”指作家敢于突破传饶观念、不M于一般流行 之见，而善于是出具有独创性新见的阻略。“力”指作家的艺术功力和气魄。能说“大凡人 无才，则心思不出：无胆，则笔墨畏第：无识，则不陵取舍：无力，则不能自成一家，” 翻译： 1,情与景名称不同，而实际上是不可分离的。诗戴创作非常神妙的，情景交融，不落 痕迹。诗景创作非常巧妙的，则表现为情中有景，或景中有情。景中有情，如“长安一片月“ 景中自然有辆忆远之情：“影静千官里”，景中自然有喜达行在之情，情中有景，尤其难以 曲折写出，如“诗成味玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅。白鸣得意之景。凡遇此类情况，不 要糊涂看过，也不要等闲视之，而应细心体察。（王夫之《夕堂水日绪论内编》） 孔子说“诗可以兴，可以观。可以那，可以船”己穷尽诗之道。可以此拼别跟、就，唐、 宋诗歌的避俗得失，读《诗经》也必燃以此为标准。所谓“可以”云云，就是随所“以”而 都“可”的意思(“以”指诗，“可”指兴观群怨)。读诗时，兴中有观，那么感兴就会更加 深刻：读诗时，观中有兴，那么认识线会更加明悉。读诗时，由群而怨。那么驾料之情更加 念念不忘：由怨而群，那么群居和同之情更如真禁。就作品而言，出于四情（指兴观群怨》 之外（指作品所描写的具体形象），而引起四情：就读者而言，游于四情之中，而无所室到。 作者的思想感情表现在作品中是客观一定的，而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获 得或兴或观或群或怨的感受。所以《关雌)本是“兴”诗，而齐，鲁、韩三家可解释为刺 周康王晚朝的诗，也就是说《关雌》是可观的。《大雅·抑)“于该定命，运献辰告”，本是 “观”诗，而谢安说此句偏有雅人深致。能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无证的， 但可在诗歌作品中以类似情感而相遇，这就是诗歌的可贵之处。（王夫之《诗译）) 2、理、事、情三者，藏大的方面来说。天地因此面定位，日月因此而运行：算小的方 面来说。一草一术一飞一走，三者缺一，都不能成其为物。所谓文章，是用来表现天地万物
发生之后，就表现为一定的、具体的“事”；而每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。 他所说的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准，所以他说“先揆乎其理，揆之于理而不 谬，则理得。次征诸事，征之于事而不悖，则事得。终絜诸情，絜之于情而可通，则情得。 三者得而不可易，则自然之法立。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无 所自为法也。” 5、“才、胆、识、力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中，“识” 是最重要的，他说“四者无缓急，而要在先之以识；使无识，则三者俱无所托。”“识”是作 家辨认事物理、事、情的能力，又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的能力。“才”指作家的才 能，包括艺术发现能力和艺术表现能力。“胆”指作家敢于突破传统观念、不囿于一般流行 之见，而善于提出具有独创性新见的胆略。“力”指作家的艺术功力和气魄。他说“大凡人 无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。” 翻译： 1、情与景名称不同，而实际上是不可分离的。诗歌创作非常神妙的，情景交融，不落 痕迹。诗歌创作非常巧妙的，则表现为情中有景，或景中有情。景中有情，如“长安一片月”， 景中自然有孤栖忆远之情；“影静千官里”，景中自然有喜达行在之情。情中有景，尤其难以 曲折写出，如“诗成珠玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅，自鸣得意之景。凡遇此类情况，不 要糊涂看过，也不要等闲视之，而应细心体察。（王夫之《夕堂永日绪论内编》） 孔子说“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”已穷尽诗之道。可以此辨别汉、魏、唐、 宋诗歌的雅俗得失，读《诗经》也必然以此为标准。所谓“可以”云云，就是随所“以”而 都“可”的意思（“以”指诗，“可”指兴观群怨）。读诗时，兴中有观，那么感兴就会更加 深刻；读诗时，观中有兴，那么认识就会更加明悉。读诗时，由群而怨，那么怨刺之情更加 念念不忘；由怨而群，那么群居和同之情更加真挚。就作品而言，出于四情（指兴观群怨） 之外（指作品所描写的具体形象），而引起四情；就读者而言，游于四情之中，而无所窒碍。 作者的思想感情表现在作品中是客观一定的，而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获 得或兴或观或群或怨的感受。所以《关雎》本是“兴”诗，而齐、鲁、韩三家可解释为讽刺 周康王晚朝的诗，也就是说《关雎》是可观的。《大雅·抑》“訏谟定命，远猷辰告”，本是 “观”诗，而谢安说此句偏有雅人深致，能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无涯的， 但可在诗歌作品中以类似情感而相遇，这就是诗歌的可贵之处。（王夫之《诗译》） 2、理、事、情三者，就大的方面来说，天地因此而定位，日月因此而运行；就小的方 面来说，一草一木一飞一走，三者缺一，都不能成其为物。所谓文章，是用来表现天地万物
的情状的。但这三者，又有一个总而持之，条而贯之的东西，叫“气”。事、理、情之所以 发生作用，是气在发生作用。臀知一草一本，其之所以能发生，是理：既然发生是事：发生 之后，生长茂盛，情状万千，有自得之趣是情。如果没有气灌注其间，能如此吗？又如合抱 的树木。树干耸入云霄，小枝叶不下万千，同时发生，没有丝毫异同，也是气在起作用。如 果秋斯它的根。就会银快气断而死。这时理、事、情都将无从谈起。一般说来才、凰、 识、力四者交相为用，如果一有欠缺，就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别，但主要以 识为先决条件，如果设有识，那么其他三者就无所依托，一般说来人无才。思想情感就 无法表现出来：没有阻量。笔墨畏缩不前，吞吞吐吐，不敢说：无识，不讲是非得失，不能 取舍：无力，就不能自成一家，旄传后世。（叶燮《原诗》） 论述题： 王夫之的诗学思把主要表现为两个方面，一是对诗戴本质和特征的认识：首先也认为诗 道性情”，他所说的“性情”接近“发乎情，止平礼义”。其次，他认为诗家之理和经生之理 是不同的，诗家之理不是直接说出米的，而是用生动的艺术形象表现出米的。再次，他认为 “兴、观、群，怨”是评价诗歌的重要标准，而且这四者是互相联系的。最后，他认为诗和 史是不同的，史是“从实著笔”，“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在水言和 声之中，诗道度矣”，二是情景交脍的诗学思忽：首先他认为情、景虽有在心、在物之分， 但在诗量中是“互魔其宅”，密不可分的。其次，他认为诗承中的情景关系有三种情况，一 是情景妙合无根，二是景中有情。三是情中有量，前者是“神于诗”，后两者则是“巧于诗” 者。再次，他提出“即景会心”的“现量”说，他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是 靠理性思维，而是在事美直建的触发下发生的，是情景突然相遇而发生的， 叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面：一是反对复古模数和强调发展变化的正变” 说。他认为万事万物都在变，诗歌也在变，而且“总是愈米愈进步的，也说“譬诸陆之生木 然，《三百算)则其根，苏、李诗则其前芽由集，建安诗则生长至于拱肥，大朗诗有其枝叶， 唐诗则枝叶兵前，宋诗则能开花，而木之能事方毕。”二是推柴杜甫，韩愈、苏其，提妈“温 柔教厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。也说“臀之一木一草，其能发生者。理也。其 低发生。则事也。既发生之后，天娇滋植，情状万千，成有白得之愿，则情也。”这是就客 体方面面言，理是事物发生发展的内在规律：在它发生之后，就表现为一定的具体的“事” 而每一事物又有它自己特殊的情状。这线是“情”这三者又有“气”“总而持之”“条而贺 之”，“气”即事物内在生命力。三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、肌、 识、力”，这是就主体而言，才，指作家的才能：胆，指作家的艺术胆略：识，指作家的认
的情状的。但这三者，又有一个总而持之，条而贯之的东西，叫“气”。事、理、情之所以 发生作用，是气在发生作用。譬如一草一木，其之所以能发生，是理；既然发生是事；发生 之后，生长茂盛，情状万千，有自得之趣是情。如果没有气灌注其间，能如此吗？又如合抱 的树木，树干耸入云霄，小枝叶不下万千，同时发生，没有丝毫异同，也是气在起作用。如 果砍断它的根，就会很快气断而死，这时理、事、情都将无从谈起。……一般说来才、胆、 识、力四者交相为用，如果一有欠缺，就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别，但主要以 识为先决条件。如果没有识，那么其他三者就无所依托。……一般说来人无才，思想情感就 无法表现出来；没有胆量，笔墨畏缩不前，吞吞吐吐，不敢说；无识，不辨是非得失，不能 取舍；无力，就不能自成一家，流传后世。（叶燮《原诗》） 论述题： 王夫之的诗学思想主要表现为两个方面，一是对诗歌本质和特征的认识：首先他认为“诗 道性情”，他所说的“性情”接近“发乎情，止乎礼义”。其次，他认为诗家之理和经生之理 是不同的，诗家之理不是直接说出来的，而是用生动的艺术形象表现出来的。再次，他认为 “兴、观、群、怨”是评价诗歌的重要标准，而且这四者是互相联系的。最后，他认为诗和 史是不同的，史是“从实著笔”，“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和 声之中，诗道废矣”。二是情景交融的诗学思想：首先他认为情、景虽有在心、在物之分， 但在诗歌中是“互藏其宅”，密不可分的。其次，他认为诗歌中的情景关系有三种情况，一 是情景妙合无垠，二是景中有情，三是情中有景，前者是“神于诗”，后两者则是“巧于诗” 者。再次，他提出“即景会心”的“现量”说，他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是 靠理性思维，而是在审美直觉的触发下发生的，是情景突然相遇而发生的。 叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面：一是反对复古模拟和强调发展变化的“正变” 说。他认为万事万物都在变，诗歌也在变，而且“总是愈来愈进步的，他说“譬诸地之生木 然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗有其枝叶， 唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。”二是推崇杜甫、韩愈、苏轼，提倡“温 柔敦厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。他说“譬之一木一草，其能发生者，理也。其 既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”这是就客 体方面而言，理是事物发生发展的内在规律；在它发生之后，就表现为一定的具体的“事”； 而每一事物又有它自己特殊的情状，这就是“情”。这三者又有“气”“总而持之”“条而贯 之”，“气”即事物内在生命力，三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、胆、 识、力”。这是就主体而言，才，指作家的才能；胆，指作家的艺术胆略；识，指作家的认
识能力：力，番作家的艺术功力和气麓。这四者以“识”为先。最后，论诗歌的审美本质和 艺术思推的特点。他认为“可言之理。人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能 述之，又安在诗人之述之！有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事 无不渠然于前者也，”这是说诗意中的事和理不是直接说出来的。而是通过串美形象表现出 来的，对诗歌的审美特征有请醒的认识
识能力；力，指作家的艺术功力和气魄。这四者以“识”为先。最后，论诗歌的审美本质和 艺术思维的特点。他认为“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能 述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事 无不粲然于前者也。”这是说诗歌中的事和理不是直接说出来的，而是通过审美形象表现出 来的，对诗歌的审美特征有清醒的认识