
第十四章王夫之和叶燮的诗歌理论 填空题 王夫之的文学理论批评著作,主要有一 一一、 一等 王夫之的诗学思想主要表现为 一和 叶壁的《,不同于一般的诗话。不像一般诗话那样零散、豌碎,而是比较完整、系统 的理论著作。 叶壁的诗学思想主要表现为 解释概之: 1、“摄兴观群怨于一的”2、“现量“ 3、情景“互藏其老”4,“理,事、情” 5,“才、阻、识,力” 能译: 情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠,巧者则有情中景,量中情。景中情者, 如“长安一片月”,白然是孤栖忆远之情:“影静千官里”,自然是喜达行在之情。情中景尤 难曲写。如“诗成珠玉在挥毫”,写出才人翰墨淋漓自心欧赏之景,凡此类知者遇之,非燃 亦醉突看过,作等闲语耳。(王夫之《夕意水日绪论内编》) “诗可以兴,可以观。可以群,可以忽”尽矣。辨汉,貔,唐、宋之雅俗得失以此,读 《三百算》者必此也。“可以”云者,随所“以”而肾“可”也。于所兴面可观,其兴也深: 于所观而可兴,其夏也审。以其群者而怒,怨皇不老:以其船者而群,静乃益攀。出于四情 之外,以生起四情:游于四情之中,情无所室。作者用一致之思,读者各以其情而自得。故 《关非》,兴也:康王宴朝,而即为冰鉴。“舒谟定金,远截辰告”,观也:谢安欣赏,而增 其退心。人情之游也无涯,面各以其情遇,斯所贵于有诗。(王夫之《诗译》) 2、日理、日事、日情三语,大而乾坤以之定位,日月以之站行,以至一草一木一飞一 走,三者缺一,则不成物。文章者,所以表天地万物之情状也,然具是三者,又有总而持之, 条而贯之者,曰气。事、理、情之所以为用,气之为用也。售之一草一木,其能发生者,理 也。式既发生,则事也。既发生之后,天折滋植,情状万千,成有白得之梗,则情也。荷无 气以行之,能若是乎?又如合抱之木,百尺干霄,纤叶微柯以万计,同时面发,无有丝毫异 同,是气之为也。荷断其根,则气尽而立菱,此封理,事、情俱无从能矣。一
第十四章 王夫之和叶燮的诗歌理论 填空题: 王夫之的文学理论批评著作,主要有————、————、————、————、—— ——、————等。 王夫之的诗学思想主要表现为——————和——————。 叶燮的《》,不同于一般的诗话,不像一般诗话那样零散、琐碎,而是比较完整、系统 的理论著作。 叶燮的诗学思想主要表现为————————和————————。 解释概念: 1、“摄兴观群怨于一炉”2、“现量” 3、情景“互藏其宅”4、“理、事、情” 5、“才、胆、识、力” 翻译: 情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者, 如“长安一片月”,自然是孤栖忆远之情;“影静千官里”,自然是喜达行在之情。情中景尤 难曲写,如“诗成珠玉在挥毫”,写出才人翰墨淋漓自心欣赏之景。凡此类知者遇之,非然 亦鹘突看过,作等闲语耳。(王夫之《夕堂永日绪论内编》) “诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此,读 《三百篇》者必此也。“可以”云者,随所“以”而皆“可”也。于所兴而可观,其兴也深; 于所观而可兴,其观也审。以其群者而怨,怨愈不忘;以其怨者而群,群乃益挚。出于四情 之外,以生起四情;游于四情之中,情无所窒。作者用一致之思,读者各以其情而自得。故 《关雎》,兴也;康王宴朝,而即为冰鉴。“訏谟定命,远猷辰告”,观也;谢安欣赏,而增 其遐心。人情之游也无涯,而各以其情遇,斯所贵于有诗。(王夫之《诗译》) 2、曰理、曰事、曰情三语,大而乾坤以之定位,日月以之运行,以至一草一木一飞一 走,三者缺一,则不成物。文章者,所以表天地万物之情状也。然具是三者,又有总而持之, 条而贯之者,曰气。事、理、情之所以为用,气之为用也。譬之一草一木,其能发生者,理 也。其既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。苟无 气以行之,能若是乎?又如合抱之木,百尺干霄,纤叶微柯以万计,同时而发,无有丝毫异 同,是气之为也。苟断其根,则气尽而立萎,此时理、事、情俱无从施矣。……

大约才、识、胆、力,四者交互为济,苟一有所歌,则不可登作者之坛。四者无缓急, 而要在先之以识。使无积。则三者俱无所托。…大凡人无才,则心思不出:无肌,则笔墨 畏第:无识,则不能取舍:无力,则不陵自成一家。(叶燮《原诗)) 论述愿: 1,试述王夫之的诗学见妇。2、试述叶壁的诗学思把
大约才、识、胆、力,四者交互为济,苟一有所歉,则不可登作者之坛。四者无缓急, 而要在先之以识。使无识,则三者俱无所托。……大凡人无才,则心思不出;无胆,则笔墨 畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。(叶燮《原诗》) 论述题: 1、 试述王夫之的诗学思想。2、试述叶燮的诗学思想

第十四章容案 填空题: 1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂水日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选》、《调 诗评选》、《明诗评选》 2、“兴观群忽”论和“情景融和”论 3,《原诗》 4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论 解释概之: 1、王夫之认为“兴、观、群、船”四者不是各白独立而无关的,而是紧密联系、互相 补充的:兴中可观,观中有兴,群而愈船,怨而愈群,四者配合面使之更有艺术的感染力量, 每一方而只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说,随着读者情况不问, 各人从中所体会到的内容也往往各不相月。如《关辈》本是一首写爱情的兴诗,但又可以起 到“康王宴解,而即为冰鉴”的“观”的作用:《大雅·种)本是讲同王朝如例才能修德守 礼,安排政泊谋略,以从中观政泊得失,目谢安又可以从其据兴朝钢、统一相国的政治理塑 出发,欣赏其诗而发兴,以“增其退心” 2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影,现成一触即觉,不假 思量计较:显现真实。乃彼之体性本自如此,显现无疑,不参虚妄。”王夫之借神来的“现 量”来说明情景交触的艺术境界是心目相应的一利那白然地涌现出来的,它是当时真实地存 在着的。是“一触即觉,不服思量计较”的,没有经过理性思考的,是绝对没有虚菱成分的 所以从钟皖的“直寻”说到王夫之的“现量”说,都几有明显强调直觉思维作用的意义,认 为诗歌创作中许多优秀的住作柱往不是靠理性思隆,而是在直感的触发下产生的。 3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”,再去找与之相应的“景”,也不是先有了“景” 再纳入一定的“情”,情景两者是互相触发、互相依存的。离开“量”则“情”无所寓,即 非文学艺术之“情”离开“情”则“景”无所依,失其灵魂,亦不成其为文学艺术之“景”。 它们匹须“互藏其宅”,才能形成为文学艺术的形象。故面他说“夫景以情合,情以景生, 初不相离,唯意所适,” 4、这是叶壁的诗歌理论。他认为诗歌创作不外平主体和客体两个方面,主体方面要有 才、胆、识、力四要素,客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”,他说“智 之一术一草,其能发生者,理也。其发生,则事也。既发生之后,天娇进植。情状万千, 成有白得之愿。则情也。”也就是说。事物的产生发展有其内在的规律。即所谓“理”:在它
第十四章答案 填空题: 1、《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂永日绪论》、《南窗漫记》、《古诗评选》、《唐 诗评选》、《明诗评选》 2、“兴观群怨”论和“情景融和”论 3、《原诗》 4、“理、事、情”论和“才、胆、识、力”论 解释概念: 1、王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的,而是紧密联系、互相 补充的;兴中可观,观中有兴,群而愈怨,怨而愈群,四者配合而使之更有艺术的感染力量, 每一方面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说,随着读者情况不同, 各人从中所体会到的内容也往往各不相同。如《关雎》本是一首写爱情的兴诗,但又可以起 到“康王宴朝,而即为冰鉴”的“观”的作用;《大雅·抑》本是讲周王朝如何才能修德守 礼,安排政治谋略,以从中观政治得失,但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想 出发,欣赏其诗而发兴,以“增其遐心”。 2、“现量”是禅宗术语。《相宗络索》释为“现在不缘过去作影,现成一触即觉,不假 思量计较;显现真实,乃彼之体性本自如此,显现无疑,不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现 量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的,它是当时真实地存 在着的,是“一触即觉,不假思量计较”的,没有经过理性思考的,是绝对没有虚妄成分的。 所以从钟嵘的“直寻”说到王夫之的“现量”说,都具有明显强调直觉思维作用的意义,认 为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维,而是在直感的触发下产生的。 3、王夫之认为艺术家不是先有了“情”,再去找与之相应的“景”,也不是先有了“景”, 再纳入一定的“情”,情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓,即 非文学艺术之“情”;离开“情”则“景”无所依,失其灵魂,亦不成其为文学艺术之“景”。 它们必须“互藏其宅”,才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合,情以景生, 初不相离,唯意所适。” 4、这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面,主体方面要有 才、胆、识、力四要素,客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”,他说“譬 之一木一草,其能发生者,理也。其既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千, 咸有自得之趣,则情也。”也就是说,事物的产生发展有其内在的规律,即所谓“理”;在它

发生之后,线表现为一定的,具体的“事”:而每一事物又有它自己特殊的情状,这就是“情” 他所说的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准,所以他说“先授乎其理,控之于理面不 逐,则理得。次征诸事,征之于事而不格,则事得。终累诸情,累之于情而可通,则情得: 三者得而不可易,则自然之法立故法者,当乎理,确乎事。的乎情,为三者之平准,而无 所自为法也。” 5,“才、胆、识,力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中,“识” 是最重要的,他说“四者无缓总,而要在先之以识:使无识。则三者俱无所托。”“识”是作 家辨认事物理、事、情的脆力,又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的脆力。“才”指作家的才 能,包括艺术发现能力和艺术表现能力。“因”指作家敢于突破传饶观念、不M于一般流行 之见,而善于是出具有独创性新见的阻略。“力”指作家的艺术功力和气魄。能说“大凡人 无才,则心思不出:无胆,则笔墨畏第:无识,则不陵取舍:无力,则不能自成一家,” 翻译: 1,情与景名称不同,而实际上是不可分离的。诗戴创作非常神妙的,情景交融,不落 痕迹。诗景创作非常巧妙的,则表现为情中有景,或景中有情。景中有情,如“长安一片月“ 景中自然有辆忆远之情:“影静千官里”,景中自然有喜达行在之情,情中有景,尤其难以 曲折写出,如“诗成味玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅。白鸣得意之景。凡遇此类情况,不 要糊涂看过,也不要等闲视之,而应细心体察。(王夫之《夕堂水日绪论内编》) 孔子说“诗可以兴,可以观。可以那,可以船”己穷尽诗之道。可以此拼别跟、就,唐、 宋诗歌的避俗得失,读《诗经》也必燃以此为标准。所谓“可以”云云,就是随所“以”而 都“可”的意思(“以”指诗,“可”指兴观群怨)。读诗时,兴中有观,那么感兴就会更加 深刻:读诗时,观中有兴,那么认识线会更加明悉。读诗时,由群而怨。那么驾料之情更加 念念不忘:由怨而群,那么群居和同之情更如真禁。就作品而言,出于四情(指兴观群怨》 之外(指作品所描写的具体形象),而引起四情:就读者而言,游于四情之中,而无所室到。 作者的思想感情表现在作品中是客观一定的,而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获 得或兴或观或群或怨的感受。所以《关雌)本是“兴”诗,而齐,鲁、韩三家可解释为刺 周康王晚朝的诗,也就是说《关雌》是可观的。《大雅·抑)“于该定命,运献辰告”,本是 “观”诗,而谢安说此句偏有雅人深致。能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无证的, 但可在诗歌作品中以类似情感而相遇,这就是诗歌的可贵之处。(王夫之《诗译)) 2、理、事、情三者,藏大的方面来说。天地因此面定位,日月因此而运行:算小的方 面来说。一草一术一飞一走,三者缺一,都不能成其为物。所谓文章,是用来表现天地万物
发生之后,就表现为一定的、具体的“事”;而每一事物又有它自己特殊的情状,这就是“情”。 他所说的“理、事、情”也是衡量诗歌作品的标准,所以他说“先揆乎其理,揆之于理而不 谬,则理得。次征诸事,征之于事而不悖,则事得。终絜诸情,絜之于情而可通,则情得。 三者得而不可易,则自然之法立。故法者,当乎理,确乎事,酌乎情,为三者之平准,而无 所自为法也。” 5、“才、胆、识、力”是叶燮对诗歌创作主体修养的认识。在这主体四要素中,“识” 是最重要的,他说“四者无缓急,而要在先之以识;使无识,则三者俱无所托。”“识”是作 家辨认事物理、事、情的能力,又是鉴别诗歌及其艺术表现特点的能力。“才”指作家的才 能,包括艺术发现能力和艺术表现能力。“胆”指作家敢于突破传统观念、不囿于一般流行 之见,而善于提出具有独创性新见的胆略。“力”指作家的艺术功力和气魄。他说“大凡人 无才,则心思不出;无胆,则笔墨畏缩;无识,则不能取舍;无力,则不能自成一家。” 翻译: 1、情与景名称不同,而实际上是不可分离的。诗歌创作非常神妙的,情景交融,不落 痕迹。诗歌创作非常巧妙的,则表现为情中有景,或景中有情。景中有情,如“长安一片月”, 景中自然有孤栖忆远之情;“影静千官里”,景中自然有喜达行在之情。情中有景,尤其难以 曲折写出,如“诗成珠玉在挥毫”写出了诗人笔墨酣畅,自鸣得意之景。凡遇此类情况,不 要糊涂看过,也不要等闲视之,而应细心体察。(王夫之《夕堂永日绪论内编》) 孔子说“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨”已穷尽诗之道。可以此辨别汉、魏、唐、 宋诗歌的雅俗得失,读《诗经》也必然以此为标准。所谓“可以”云云,就是随所“以”而 都“可”的意思(“以”指诗,“可”指兴观群怨)。读诗时,兴中有观,那么感兴就会更加 深刻;读诗时,观中有兴,那么认识就会更加明悉。读诗时,由群而怨,那么怨刺之情更加 念念不忘;由怨而群,那么群居和同之情更加真挚。就作品而言,出于四情(指兴观群怨) 之外(指作品所描写的具体形象),而引起四情;就读者而言,游于四情之中,而无所窒碍。 作者的思想感情表现在作品中是客观一定的,而读者可根据自己的思想情感等主观条件去获 得或兴或观或群或怨的感受。所以《关雎》本是“兴”诗,而齐、鲁、韩三家可解释为讽刺 周康王晚朝的诗,也就是说《关雎》是可观的。《大雅·抑》“訏谟定命,远猷辰告”,本是 “观”诗,而谢安说此句偏有雅人深致,能引起人的无限想象。人的思想情感是无边无涯的, 但可在诗歌作品中以类似情感而相遇,这就是诗歌的可贵之处。(王夫之《诗译》) 2、理、事、情三者,就大的方面来说,天地因此而定位,日月因此而运行;就小的方 面来说,一草一木一飞一走,三者缺一,都不能成其为物。所谓文章,是用来表现天地万物

的情状的。但这三者,又有一个总而持之,条而贯之的东西,叫“气”。事、理、情之所以 发生作用,是气在发生作用。臀知一草一本,其之所以能发生,是理:既然发生是事:发生 之后,生长茂盛,情状万千,有自得之趣是情。如果没有气灌注其间,能如此吗?又如合抱 的树木。树干耸入云霄,小枝叶不下万千,同时发生,没有丝毫异同,也是气在起作用。如 果秋斯它的根。就会银快气断而死。这时理、事、情都将无从谈起。一般说来才、凰、 识、力四者交相为用,如果一有欠缺,就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别,但主要以 识为先决条件,如果设有识,那么其他三者就无所依托,一般说来人无才。思想情感就 无法表现出来:没有阻量。笔墨畏缩不前,吞吞吐吐,不敢说:无识,不讲是非得失,不能 取舍:无力,就不能自成一家,旄传后世。(叶燮《原诗》) 论述题: 王夫之的诗学思把主要表现为两个方面,一是对诗戴本质和特征的认识:首先也认为诗 道性情”,他所说的“性情”接近“发乎情,止平礼义”。其次,他认为诗家之理和经生之理 是不同的,诗家之理不是直接说出米的,而是用生动的艺术形象表现出米的。再次,他认为 “兴、观、群,怨”是评价诗歌的重要标准,而且这四者是互相联系的。最后,他认为诗和 史是不同的,史是“从实著笔”,“诗则即事生情,即语绘状,一用史法,则相感不在水言和 声之中,诗道度矣”,二是情景交脍的诗学思忽:首先他认为情、景虽有在心、在物之分, 但在诗量中是“互魔其宅”,密不可分的。其次,他认为诗承中的情景关系有三种情况,一 是情景妙合无根,二是景中有情。三是情中有量,前者是“神于诗”,后两者则是“巧于诗” 者。再次,他提出“即景会心”的“现量”说,他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是 靠理性思维,而是在事美直建的触发下发生的,是情景突然相遇而发生的, 叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面:一是反对复古模数和强调发展变化的正变” 说。他认为万事万物都在变,诗歌也在变,而且“总是愈米愈进步的,也说“譬诸陆之生木 然,《三百算)则其根,苏、李诗则其前芽由集,建安诗则生长至于拱肥,大朗诗有其枝叶, 唐诗则枝叶兵前,宋诗则能开花,而木之能事方毕。”二是推柴杜甫,韩愈、苏其,提妈“温 柔教厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。也说“臀之一木一草,其能发生者。理也。其 低发生。则事也。既发生之后,天娇滋植,情状万千,成有白得之愿,则情也。”这是就客 体方面面言,理是事物发生发展的内在规律:在它发生之后,就表现为一定的具体的“事” 而每一事物又有它自己特殊的情状。这线是“情”这三者又有“气”“总而持之”“条而贺 之”,“气”即事物内在生命力。三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、肌、 识、力”,这是就主体而言,才,指作家的才能:胆,指作家的艺术胆略:识,指作家的认
的情状的。但这三者,又有一个总而持之,条而贯之的东西,叫“气”。事、理、情之所以 发生作用,是气在发生作用。譬如一草一木,其之所以能发生,是理;既然发生是事;发生 之后,生长茂盛,情状万千,有自得之趣是情。如果没有气灌注其间,能如此吗?又如合抱 的树木,树干耸入云霄,小枝叶不下万千,同时发生,没有丝毫异同,也是气在起作用。如 果砍断它的根,就会很快气断而死,这时理、事、情都将无从谈起。……一般说来才、胆、 识、力四者交相为用,如果一有欠缺,就不可登作者之坛。四者没有缓急的区别,但主要以 识为先决条件。如果没有识,那么其他三者就无所依托。……一般说来人无才,思想情感就 无法表现出来;没有胆量,笔墨畏缩不前,吞吞吐吐,不敢说;无识,不辨是非得失,不能 取舍;无力,就不能自成一家,流传后世。(叶燮《原诗》) 论述题: 王夫之的诗学思想主要表现为两个方面,一是对诗歌本质和特征的认识:首先他认为“诗 道性情”,他所说的“性情”接近“发乎情,止乎礼义”。其次,他认为诗家之理和经生之理 是不同的,诗家之理不是直接说出来的,而是用生动的艺术形象表现出来的。再次,他认为 “兴、观、群、怨”是评价诗歌的重要标准,而且这四者是互相联系的。最后,他认为诗和 史是不同的,史是“从实著笔”,“诗则即事生情,即语绘状,一用史法,则相感不在永言和 声之中,诗道废矣”。二是情景交融的诗学思想:首先他认为情、景虽有在心、在物之分, 但在诗歌中是“互藏其宅”,密不可分的。其次,他认为诗歌中的情景关系有三种情况,一 是情景妙合无垠,二是景中有情,三是情中有景,前者是“神于诗”,后两者则是“巧于诗” 者。再次,他提出“即景会心”的“现量”说,他认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是 靠理性思维,而是在审美直觉的触发下发生的,是情景突然相遇而发生的。 叶燮的诗学思想主要表现在以下几个方面:一是反对复古模拟和强调发展变化的“正变” 说。他认为万事万物都在变,诗歌也在变,而且“总是愈来愈进步的,他说“譬诸地之生木 然,《三百篇》则其根,苏、李诗则其萌芽由蘖,建安诗则生长至于拱把,六朝诗有其枝叶, 唐诗则枝叶垂荫,宋诗则能开花,而木之能事方毕。”二是推崇杜甫、韩愈、苏轼,提倡“温 柔敦厚”。三是论诗歌的理、事、情三要素。他说“譬之一木一草,其能发生者,理也。其 既发生,则事也。既发生之后,夭矫滋植,情状万千,咸有自得之趣,则情也。”这是就客 体方面而言,理是事物发生发展的内在规律;在它发生之后,就表现为一定的具体的“事”; 而每一事物又有它自己特殊的情状,这就是“情”。这三者又有“气”“总而持之”“条而贯 之”,“气”即事物内在生命力,三者依赖“气”而为用。四是论作家的“胸襟”和“才、胆、 识、力”。这是就主体而言,才,指作家的才能;胆,指作家的艺术胆略;识,指作家的认

识能力:力,番作家的艺术功力和气麓。这四者以“识”为先。最后,论诗歌的审美本质和 艺术思推的特点。他认为“可言之理。人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能 述之,又安在诗人之述之!有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事 无不渠然于前者也,”这是说诗意中的事和理不是直接说出来的。而是通过串美形象表现出 来的,对诗歌的审美特征有请醒的认识
识能力;力,指作家的艺术功力和气魄。这四者以“识”为先。最后,论诗歌的审美本质和 艺术思维的特点。他认为“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之!可征之事,人人能 述之,又安在诗人之述之!必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事 无不粲然于前者也。”这是说诗歌中的事和理不是直接说出来的,而是通过审美形象表现出 来的,对诗歌的审美特征有清醒的认识