第三章辅导 同学们： 你好：这一章主要时论艺术作品。首先应该明白，艺术作品的种类十分繁多，乐曲， 绘画、文学、舞蹈、书法、睡塑、电影电祝作品等都是艺术品，在这种情况下，很难用统一 的标准讨论艺术问题。 本章共三节，第一节讨论艺术作品的层次。应该能够说出艺术语言、艺术形象、艺术 意蕴三个层次，井对其含义有正确理解。在理解艺术语言时，用艺术形式替换可能更容易把 深含文。比如文学的艺术语言是文字的形式，音乐的艺术语言是声音形式，绘画的艺术语言 是色彩形式，艺术形象不只是形式问题，而是由形式曼示的有社会价值和审美价值的具体的 艺术结构，比知，徐悲湾的《我马图》是艺术形象，减克家的诗歌《老马》中的“马”则是 用语言述的艺术形象。语言艺术形象的结构比较复杂，不是感性的东西，面是需要阅读想 象来构筑。艺术意植主要是审美的和杜会学的： 第二节讲典型和意境。具型主要是代表性问题，就是对某一类社会生活的代表性：意 境由主夏情思和客观物象两部分胜合组成。这是两个重要的艺术评价概念，要能准确表还， 深刻理解。最好结合艺术品展开讨论。 第三节时论艺术精神。教材并表对艺术精神下定文，只是从中国传统艺术中概括了中 国艺术精神的特任。艺术精神应该是艺术作品蕴含的人的情感特征、文化特任等因素。这一 节的重点是能够阐述中围艺术精神的主要内涵， 重点间题：关于典型理论 何谓典型？长期以来并无统一结论，事实上也不可能有一个一劳水遂的答案。经考 正，典型的希局文是T卫p0s“。意指铸适用的模子。在我国古代，典型之“型“乃”转器 之法“。可见，典型一词一开始就有框架、模式、范型之意，主要指称普遍性与同一性 这启发了后来的类型说。 古希酷人在长期的认知过程中创迹了半厚的古希酷神话，荷马史诗和众多基称优秀 的悲喜剧作品，其中不乏脸炙人口的典型性格，即使在今天看来仍不失范本意文。如奥 林匹斯山神话系统，《伊利亚特》和《奥德修记》，还有埃斯库罗斯、索福克精斯、欧 里庄德斯、阿里斯多芬的《普罗米缘斯》、《饿秋浦斯王》，《美秋亚》、《阿卡奈人) 等不朽之作，均为早期典型理论的提炼提供了肥沃的士痕。 学者们多视柏拉图为典型理论的莫基人，其实，典型研究的透觞至少可以老测到苏 格拉底。色诺芬在《回忆录》第三卷第十章里记载了苏格拉底的如下提月：哪种缅看 起来使人更愉快呢：一种画的是美的善的可爱的性格，另一种画的是丑的恶的可僧的性 格？“这里的“性格“已经具有典型的意味。柏拉图在《理想国》中述及苏格拉庭对格罗 康的谈话，其中也沙及到性格“问题。但典型理论的集大成者当是亚里斯多德 亚里斯多德从前辈的肩膀上站立起来，历史地担负起理论集纳的重任。他从整体性 1
1 第三章辅导 同学们： 你们好！这一章主要讨论艺术作品。首先应该明白，艺术作品的种类十分繁多，乐曲、 绘画、文学、舞蹈、书法、雕塑、电影电视作品等都是艺术品，在这种情况下，很难用统一 的标准讨论艺术问题。 本章共三节，第一节讨论艺术作品的层次。应该能够说出艺术语言、艺术形象、艺术 意蕴三个层次，并对其含义有正确理解。在理解艺术语言时，用艺术形式替换可能更容易把 握含义。比如文学的艺术语言是文字的形式，音乐的艺术语言是声音形式，绘画的艺术语言 是色彩形式。艺术形象不只是形式问题，而是由形式显示的有社会价值和审美价值的具体的 艺术结构，比如，徐悲鸿的《骏马图》是艺术形象，臧克家的诗歌《老马》中的“马”则是 用语言描述的艺术形象。语言艺术形象的结构比较复杂，不是感性的东西，而是需要阅读想 象来构筑。艺术意蕴主要是审美的和社会学的。 第二节讲典型和意境。典型主要是代表性问题，就是对某一类社会生活的代表性；意 境由主观情思和客观物象两部分融合组成。这是两个重要的艺术评价概念，要能准确表述， 深刻理解。最好结合艺术品展开讨论。 第三节讨论艺术精神。教材并未对艺术精神下定义，只是从中国传统艺术中概括了中 国艺术精神的特征。艺术精神应该是艺术作品蕴含的人的情感特征、文化特征等因素。这一 节的重点是能够阐述中国艺术精神的主要内涵。 重点问题：关于典型理论 何谓典型？长期以来并无统一结论，事实上也不可能有一个一劳永逸的答案。经考 证，典型的希腊文是“Tμροs”，意指铸造用的模子。在我国古代，典型之 “型”乃“铸器 之法”。可见，典型一词一开始就有框架、模式、范型之意，主要指称普遍性与同一性。 这启发了后来的类型说。 古希腊人在长期的认知过程中创造了丰厚的古希腊神话、荷马史诗和众多堪称优秀 的悲喜剧作品，其中不乏脍炙人口的典型性格，即使在今天看来仍不失范本意义。如奥 林匹斯山神话系统，《伊利亚特》和《奥德修记》，还有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧 里庇德斯、阿里斯多芬的《普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》、《美狄亚》、《阿卡奈人》 等不朽之作，均为早期典型理论的提炼提供了肥沃的土壤。 学者们多视柏拉图为典型理论的奠基人。其实，典型研究的滥觞至少可以追溯到苏 格拉底。色诺芬在《回忆录》第三卷第十章里记载了苏格拉底的如下提问：“哪种画看 起来使人更愉快呢：一种画的是美的善的可爱的性格，另一种画的是丑的恶的可憎的性 格？”这里的“性格”已经具有典型的意味。柏拉图在《理想国》中述及苏格拉底对格罗 康的谈话，其中也涉及到“性格”问题。但典型理论的集大成者当是亚里斯多德。 亚里斯多德从前辈的肩膀上站立起来，历史地担负起理论集纳的重任。他从整体性
和普性源则入手，重视艺术的模仿功能，强调恶动作的统一，要求情节、结构单一 而完整，为后来的三一律“"类定了重要的理论基础。他认可艺术造的必要性，接受人 物性格的特殊性和多样性的统一，但他同时也会到了理论建构的苦涩。无可否认，因为 童年期的文艺美学尚未从智学的摆振中挣脱出来，他的典型理论终究处于混沌状态。面 对他的《诗学》和《修辞学》，我们有必要指出以下几点： 第一，他的有关典型闲释并非纯粹的文学理论，而是整个艺术的理论，首先是悲剧 理论。 第二，他的典型思想内容半富，个别与一般、偶然与必然、现实与理想等基本关系 范睛都在他那里得到了说明，以至于性格说、统一说、类型说等都想亚氏为鼻祖， 第三，其典型理念始终伴随着人物、情节机制。没有人物与情节，便没有性格。 也就无所谓典型。 那么，亚里斯多德的典型观念是否准确地反映了所谓典型在幂个时代的应有之义？ 他的理论阐述多大程度上与当时的创作实置保持了同步或对位效应？当然，一般而言， 理论抽象在丰富的操作具象面前总是难免有些苍白。事实上，理论与操作之间确实隔着 一层。理论的抽像过程本身就是一种变形的过程。换言之，将与主体发生关系的世界转 换为艺术文本，将艺术实置升华为相关理论，本身就隐含着异化机制。其结果，理论可 能在某些方面超越实际操作，以图实现哪怕是短期的对位或指导效应：而在另外一些方 面。理论概括则惜位或落后于创作实践，颜有赶不上韬“的植检。实际操作本身具有瓷 动性、变异性和不可穷尽性，而理论方式则具有相对稳定性、结论性和榜样性，它要追 求所谓集中、概括、明晰乃至深刻。因此，在创作实践面前，理论归纳常常显得力不从 心。这多半并非理论家的无能，而是理论白身的局限所致。 亚里斯多德高高举起先驱者们的旗帜。带着他的伟大和局限，桂霸欧洲两千余载， 这决不是偶然的。尽管他没有明确提出”典型“概念，但是，他和他的同仁们关于模仿、 情节，性格等方面的建构，无疑成为此后典型理论演进与半展的馨石。 罪亚氏之后，古罗马诗人贺拉斯、法国古典主文美学家布瓦洛等将奥型理论演蜂为 类型学说。文艺复兴以后，类型说渐次向性格论演选。意大利艺术家阿尔具蒂、德国美 学家莱辛、法国美学家秋德罗等都主张典型的个性、特殊性与共性、普遍性的结合。此 后。德国美学家鲍姆嘉通、黑格尔，银国美学家别林斯基等都为典型理论的本休化作出 过贡献，就连著名作家司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、，雨果等都不同程度地参与了丰富 和拓展典型研究新领域的工作，当然，思格斯关于典型人物和典型环境的论述，更是革 命性地开创了典型研究的新天地， 在我国，“典型”一问虽然迟至20世纪20年代才被引入文艺美学衡域，但这并不 等于说此前没有典型示范。其实，我国古代有着十分半骗的典型思想，其中包括蕴含于 意境学说之中的某些理论阐释，《周易》早就其称名也小，其取类也大“的说法。涉 及到个别性与概括性的间题，后米的诗话、词话及小说评点都十分关注奥型理论的建构 仅就小说批评而言，刘辰篱关于《世说新语》的制析，金圣叹对于《水浒传》的解读
2 和普遍性原则入手，重视艺术的模仿功能，强调悲剧动作的统一，要求情节、结构单一 而完整，为后来的“三一律”奠定了重要的理论基础。他认可艺术创造的必要性，接受人 物性格的特殊性和多样性的统一，但他同时也尝到了理论建构的苦涩。无可否认，因为 童年期的文艺美学尚未从哲学的襁褓中挣脱出来，他的典型理论终究处于混沌状态。面 对他的《诗学》和《修辞学》，我们有必要指出以下几点： 第一，他的有关典型阐释并非纯粹的文学理论，而是整个艺术的理论，首先是悲剧 理论。 第二，他的典型思想内容丰富，个别与一般、偶然与必然、现实与理想等基本关系 范畴都在他那里得到了说明，以至于性格说、统一说、类型说等都尊亚氏为鼻祖。 第三，其典型理念始终伴随着人物、情节机制，没有人物与情节，便没有“性格”， 也就无所谓典型。 那么，亚里斯多德的典型观念是否准确地反映了所谓典型在那个时代的应有之义？ 他的理论阐述多大程度上与当时的创作实践保持了同步或对位效应？当然，一般而言， 理论抽象在丰富的操作具象面前总是难免有些苍白。事实上，理论与操作之间确实隔着 一层，理论的抽象过程本身就是一种变形的过程。换言之，将与主体发生关系的世界转 换为艺术文本，将艺术实践升华为相关理论，本身就隐含着异化机制。其结果，理论可 能在某些方面超越实际操作，以图实现哪怕是短期的对位或指导效应；而在另外一些方 面，理论概括则错位或落后于创作实践，颇有“赶不上趟”的尴尬。实际操作本身具有流 动性、变异性和不可穷尽性，而理论方式则具有相对稳定性、结论性和榜样性，它要追 求所谓集中、概括、明晰乃至深刻。因此，在创作实践面前，理论归纳常常显得力不从 心。这多半并非理论家的无能，而是理论自身的局限所致。 亚里斯多德高高举起先驱者们的旗帜，带着他的伟大和局限，雄霸欧洲两千余载， 这决不是偶然的。尽管他没有明确提出“典型”概念，但是，他和他的同仁们关于模仿、 情节、性格等方面的建构，无疑成为此后典型理论演进与丰展的磐石。 继亚氏之后，古罗马诗人贺拉斯、法国古典主义美学家布瓦洛等将典型理论演绎为 类型学说。文艺复兴以后，类型说渐次向性格论演进。意大利艺术家阿尔贝蒂、德国美 学家莱辛、法国美学家狄德罗等都主张典型的个性、特殊性与共性、普遍性的结合。此 后，德国美学家鲍姆嘉通、黑格尔，俄国美学家别林斯基等都为典型理论的本体化作出 过贡献，就连著名作家司汤达、巴尔扎克、托尔斯泰、雨果等都不同程度地参与了丰富 和拓展典型研究新领域的工作。当然，恩格斯关于典型人物和典型环境的论述，更是革 命性地开创了典型研究的新天地。 在我国，“典型”一词虽然迟至 20 世纪 20 年代才被引入文艺美学领域，但这并不 等于说此前没有典型示范。其实，我国古代有着十分丰赡的典型思想，其中包括蕴含于 意境学说之中的某些理论阐释。《周易》早就有“其称名也小，其取类也大”的说法，涉 及到个别性与概括性的问题。后来的诗话、词话及小说评点都十分关注典型理论的建构。 仅就小说批评而言，刘辰翁关于《世说新语》的剖析，金圣叹对于《水浒传》的解读
以及毛宗岗之于《三国流文》、张竹坡之于《金瓶梅》、脂说斋之于《红棱梦》的评点 等，都在中国典型理论的发展史上留下了自己的足迹。到了梁启超、王园维时代，具有 中国特色的古典典吸理论已是煌棉大藏了。限于篇幅，此处就不一一列举了
3 以及毛宗岗之于《三国演义》、张竹坡之于《金瓶梅》、脂砚斋之于《红楼梦》的评点 等，都在中国典型理论的发展史上留下了自己的足迹。到了梁启超、王国维时代，具有 中国特色的古典典型理论已是煌煌大观了。限于篇幅，此处就不一一列举了