第二章少年儿童文学的创作 知识点一，少几文学创作的共性 少儿文学是文学，文学的一般晶质少儿文学也应具有：少儿文学创作是文学创作，一最 文学创作的战律少儿文学也多须遵循。少儿文李创作和成人文学创作一样，也是一种审美活 动，也是主体和对象的心灵之约，也是作家主观意识（审美理想、思塑感情、道德评价）和 客观事物、指写对象的审美特征、审美品质的和谐统一。这是文学创作的共性。也是少儿文 学创作的共性。 巴金说：“我写文章，写小说，是因为自己心中有非说不可的话，不吐不快。为了把心 里的话说出来。才拿起笔写小说，写文章。”这是就创作主体的创作动机、创作资情而言的， 如就创作对象对主体的触动，或创作主体对对象的感受面言也一样。巴金说《激流三部曲》 写的都是他爱过或恨过的，使他心灵藏动过的一切。正因为作家有这样的创作欲里，又有这 样般配主体欲望的创作对象：或者说有这样的叫作对象，正好遇上了心仪己久的创作主体（作 家)，因此两者一见钟情，一个新的艺术生命从此诞生。 “生活抱不就等于文学，一切生活现象只有进入作家的心理领地，同作家的心灵扣抱， 才有可能孕有出真正的文学作品。”生话现象“月作家的心灵拥指”，主体和对象情投意合， 才是作品生成的必要条作，成人文学创作是这样，儿童文学创作也是这样， 知识点二：少几文学创作的个性 和成人文学创作相比。少儿文学的创作个性体现在 1.创作主体的特殊性 少儿文学创作主体的特殊性表现为主体的二重性，作为少儿文学作家，他应该既是成人， 又是少年儿童：既有成人的审美意识。又有少年儿童的审美意识。因此，少儿文学创作不但 是主体和对象的和谐统一，而且是成人税界和少年儿童税界的自然交汇，是成人审美理想和 少年儿童审美情埋的巧妙结合。 要做到这丝，作为一个成人作家，他必须拥有一颗童心。但是，一个儿童文学作家，一 个成人，他的几十年的人生经历，他的知识经隐，他所品登过的生话百味，他所见识到的世 态百相…多多少少会积淀在童心之中，给童心染上斑驳的色彩。就连那一份童年体验。也 已经过了无数客观表象的渗透和潜移状化的改违。因此，在那一颗童心、那一份童年情结之 中，实际上已不知不凭地溶进了成人的思想情感、审美厘味、价值取向…镜是说，他已经 是儿童之心和成人之心的脸合，是儿童之情和成人之情的互渗。也正因为这样，儿童文学创
1 第二章 少年儿童文学的创作 知识点一：少儿文学创作的共性 少儿文学是文学，文学的一般品质少儿文学也应具有；少儿文学创作是文学创作，一般 文学创作的规律少儿文学也必须遵循。少儿文学创作和成人文学创作一样，也是一种审美活 动，也是主体和对象的心灵之约，也是作家主观意识（审美理想、思想感情、道德评价）和 客观事物、描写对象的审美特征、审美品质的和谐统一。这是文学创作的共性，也是少儿文 学创作的共性。 巴金说：“我写文章，写小说，是因为自己心中有非说不可的话，不吐不快，为了把心 里的话说出来，才拿起笔写小说，写文章。”这是就创作主体的创作动机、创作激情而言的， 如就创作对象对主体的触动，或创作主体对对象的感受而言也一样。巴金说《激流三部曲》 写的都是他爱过或恨过的，使他心灵激动过的一切。正因为作家有这样的创作欲望，又有这 样般配主体欲望的创作对象；或者说有这样的创作对象，正好遇上了心仪已久的创作主体（作 家），因此两者一见钟情，一个新的艺术生命从此诞生。 “生活绝不就等于文学，一切生活现象只有进入作家的心理领地，同作家的心灵拥抱， 才有可能孕育出真正的文学作品。”生活现象“同作家的心灵拥抱”，主体和对象情投意合， 才是作品生成的必要条件，成人文学创作是这样，儿童文学创作也是这样。 知识点二：少儿文学创作的个性 和成人文学创作相比，少儿文学的创作个性体现在： 1.创作主体的特殊性 少儿文学创作主体的特殊性表现为主体的二重性。作为少儿文学作家，他应该既是成人， 又是少年儿童；既有成人的审美意识，又有少年儿童的审美意识。因此，少儿文学创作不但 是主体和对象的和谐统一，而且是成人视界和少年儿童视界的自然交汇，是成人审美理想和 少年儿童审美情趣的巧妙结合。 要做到这些，作为一个成人作家，他必须拥有一颗童心。但是，一个儿童文学作家，一 个成人，他的几十年的人生经历，他的知识经验，他所品尝过的生活百味，他所见识到的世 态百相……多多少少会积淀在童心之中，给童心染上斑驳的色彩，就连那一份童年体验，也 已经过了无数客观表象的渗透和潜移默化的改造。因此，在那一颗童心、那一份童年情结之 中，实际上已不知不觉地溶进了成人的思想情感、审美趣味、价值取向……就是说，他已经 是儿童之心和成人之心的融合，是儿童之情和成人之情的互渗。也正因为这样，儿童文学创
作主体的二重性在此幻化成一致性，成人和儿童自然地走到了一起，两种审美意识达成了共 识，从而形成了儿童文学特有的艺术魅力。“成年人参与几童文学创作的深层动机归根结底 就是置适一个童年世界一为自己，也为别人”在这个童年世界里，作为作家的成人运目自 己的童年，重新品会自己的童年美味，同时也为儿童们创造了一个充满童趣的审美乐同 少儿文学创作主体二重性的意义也是双重的：一方面，它部分地限制了作家主体意识白由自 主发挥，因为他需要考虑到少年儿童，考虑到他们的接受能力和兴整爱好：另一方面，这恰 恰体现了少儿文学特有的美学特性，它是少儿和成人的结合，是少儿生活和成人经验的交融， 是少几情趣和成人理念的牵手，是少儿审美趣味和成人事美观念的联缺。少儿文学创作的思 雀应该是一个观向运动过程：一方面，作家要从少儿出发，用少儿的银睛看，用少儿的耳朵 所：另一方面，他又不能一切顺著少儿，要站得比他们高，看得比他门远。引导他们在成长 的道路上晕登。就是说。少儿文学创作纯粹从成人的视界出发固燃不好，但纯粹从少儿的视 界出发，也不是最理想的。理想的少儿文学剑作应该是成人视界和少儿视界的自燃交汇。“儿 童文学本体构成慨不是单纯的成人（创作主体）世界，也不是单纯的儿童（接受主体）世界， 而是两者在儿童文学活动中实现的沟通和胞合，是两者熔铸而成的新的艺术实体。” 2.创作对象的特殊性 少儿文学创作对象的特殊性在于对象的限定性。成人文学以现实生活（主要是人和人的 生活)为创作对象，相对来说，对象具有广泛性，禁忌较少。少儿文学则不然。少儿文学展 示给几童的生活实际上是有所保留、有所日避甚至是有所隐时的，有专家提出几童文学要~四 个运离：“第一，进离暴力：第二，远离成人杜会的恶俗游戏与刺撒：第三，远离成人社会 的政治权利斗争：第四，远离成年人的性和两性关系，”就是说。某些情节对于儿童文学是 有所不宜的，如青少年犯罪的题材、父母离异的题材，儿童文学可以写，但要十分慎重，对 于那些犯罪作案的具体细节，那些阴暗残酷的犯罪心理，父母离异的原因如涉及婚外恋，玩 弄色情、道德败坏等情节，少儿文学应该尽量国避。 少儿文学的创作对象具有限定性，如单从反陕现实生话来看，确实缩小了少几文学的创 作范围。但是。除了现实的世界，还有如象的、幻想的世界（心灵中的世界）。而在想象、 幻塑的世界中，少儿文学（尤其是儿童文学）比成人文学拥有更大的空间。可以这样说，表 现想象和幻想的世界正是儿童文学最重要的美学品质之一。 3,文学形象的特殊性 如在童话和神话、窝言，以及部分诗歌，散文、动物小说中有一类拟人形象。拟人形象 就是赋子动物、植物等以人的思想情感、行为方式的文学形象，它是人的某些特点和物的某 2
2 作主体的二重性在此幻化成一致性，成人和儿童自然地走到了一起，两种审美意识达成了共 识，从而形成了儿童文学特有的艺术魅力。“成年人参与儿童文学创作的深层动机归根结底 就是重造一个童年世界——为自己，也为别人”在这个童年世界里，作为作家的成人返回自 己的童年，重新品尝自己的童年美味，同时也为儿童们创造了一个充满童趣的审美乐园。 少儿文学创作主体二重性的意义也是双重的：一方面，它部分地限制了作家主体意识自由自 主发挥，因为他需要考虑到少年儿童，考虑到他们的接受能力和兴趣爱好；另一方面，这恰 恰体现了少儿文学特有的美学特性，它是少儿和成人的结合，是少儿生活和成人经验的交融， 是少儿情趣和成人理念的牵手，是少儿审美趣味和成人审美观念的联袂。少儿文学创作的思 维应该是一个双向运动过程：一方面，作家要从少儿出发，用少儿的眼睛看，用少儿的耳朵 听；另一方面，他又不能一切顺着少儿，要站得比他们高，看得比他们远，引导他们在成长 的道路上攀登。就是说，少儿文学创作纯粹从成人的视界出发固然不好，但纯粹从少儿的视 界出发，也不是最理想的。理想的少儿文学创作应该是成人视界和少儿视界的自然交汇。“儿 童文学本体构成既不是单纯的成人（创作主体）世界，也不是单纯的儿童（接受主体）世界， 而是两者在儿童文学活动中实现的沟通和融合，是两者熔铸而成的新的艺术实体。” 2.创作对象的特殊性 少儿文学创作对象的特殊性在于对象的限定性。成人文学以现实生活（主要是人和人的 生活）为创作对象，相对来说，对象具有广泛性，禁忌较少。少儿文学则不然，少儿文学展 示给儿童的生活实际上是有所保留、有所回避甚至是有所隐瞒的。有专家提出儿童文学要“四 个远离”：“第一，远离暴力；第二，远离成人社会的恶俗游戏与刺激；第三，远离成人社会 的政治权利斗争；第四，远离成年人的性和两性关系。”就是说，某些情节对于儿童文学是 有所不宜的，如青少年犯罪的题材、父母离异的题材，儿童文学可以写，但要十分慎重，对 于那些犯罪作案的具体细节，那些阴暗残酷的犯罪心理，父母离异的原因如涉及婚外恋、玩 弄色情、道德败坏等情节，少儿文学应该尽量回避。 少儿文学的创作对象具有限定性，如单从反映现实生活来看，确实缩小了少儿文学的创 作范围，但是，除了现实的世界，还有想象的、幻想的世界（心灵中的世界）。而在想象、 幻想的世界中，少儿文学（尤其是儿童文学）比成人文学拥有更大的空间。可以这样说，表 现想象和幻想的世界正是儿童文学最重要的美学品质之一。 3.文学形象的特殊性 如在童话和神话、寓言，以及部分诗歌、散文、动物小说中有一类拟人形象。拟人形象 就是赋予动物、植物等以人的思想情感、行为方式的文学形象，它是人的某些特点和物的某
些特点的燃合，是人性和物性的统一。如安徒生笔下的“海的女儿”，娃生长在海的深处， 长着一条鱼的尾巴，能在海里自由往米：她会说话。会唱歌，有思想，有感情。还有为追求 水恒的灵魂而不槽承受万般痛苦和牺性一切的精神境界。她既有鱼的行为习性，又有人的思 想感情。还有一类超人形象，超人形象是具有超感常人的神奇能力，能造就超白然奇迹的人 物形象。如林格伦笔下的“长袜子皮皮”，一个年仅九岁的小女孩，能轻松制服警察、海盗 基至凶残的蜜鱼。她能用两个手指把小偷抵进墙角，排倒号称世界第一的大力士。这两类文 学形象在少儿文学中相当鲁海，构成了少儿文学一道亮丽的风景，并且成为少儿文学区别于 成人文学的重要标志。 4,创作风格的空灵性 成人文学创作也有滚漫空灵，但以现实求真为主导頫向：少儿文学创作特别是儿童文学 创作也注重现实求真，但浪漫空灵氛围浓厚。想象、幻想、虚报、假设是童年文学创作常用 的手法。如在童话等文体中，用“从前…”，“在海的那边…”这样的方式开头是常见的 展象，就连具体的时间和地点也不点明，和观实的距离较近。而在少年文学中。暖实求真的 领向则还渐加强。 5,语言表达的规范性与准确性 由于少儿读者正处于语言学习的阶段，而少儿文学正是少年儿童学习语言的最好助手。 按发展心理学的观点，通常感知的第一印象十分关健，因此，少儿文学创作语言非常讲究语 言表达的规蔻性与准确性，以利于少年儿童语言学习的规葡化。针对少年儿童语言接受的特 点，少儿文学的语言不能太深奥，隐酶，而要求适度的深浅、明丽、清新，流畅、韩活、阳 光，形象而有翅，融默而智慧，符合少年儿童的接受水平和理解程度。 知识点三少几文学作者的素养 任何一个作者都应具有良好的文学素养，即一方面应具有高尚的人格，另一方面则应具 有运用语言进行文学创作的基本楚力。然而。少几文学作者面对的是充满话力的少年儿童， 他门的心理需求和审美方式自有其年龄阶段上的特殊性，这藏对少几文学作者提出了一些在 人格魅力和文学素养上的特殊要求。 1,要成为少年儿童精神上的用友和引领春 一部文学作品要引起少年儿童的兴趣和好够，就必须让少年儿童通过问读，对作者产生 一种信任感，觉得作者在作品中说的是真话，是可以信魏的明友。高尔基说过，儿童文学作 家“对儿童多须以诚相特”，“以诚相特”方能沟通心灵，从而建立起一种精神上的认同契机， 但是，这种认同感和信任感并非问愿的全部，而只是人格影响的基础。换言之，作者成为少 2
3 些特点的综合，是人性和物性的统一。如安徒生笔下的“海的女儿”，她生长在海的深处， 长着一条鱼的尾巴，能在海里自由往来；她会说话，会唱歌，有思想，有感情，还有为追求 永恒的灵魂而不惜承受万般痛苦和牺牲一切的精神境界。她既有鱼的行为习性，又有人的思 想感情。还有一类超人形象，超人形象是具有超越常人的神奇能力，能造就超自然奇迹的人 物形象。如林格伦笔下的“长袜子皮皮”，一个年仅九岁的小女孩，能轻松制服警察、海盗 甚至凶残的鲨鱼。她能用两个手指把小偷抵进墙角，摔倒号称世界第一的大力士。这两类文 学形象在少儿文学中相当普遍，构成了少儿文学一道亮丽的风景，并且成为少儿文学区别于 成人文学的重要标志。 4.创作风格的空灵性 成人文学创作也有浪漫空灵，但以现实求真为主导倾向；少儿文学创作特别是儿童文学 创作也注重现实求真，但浪漫空灵氛围浓厚。想象、幻想、虚拟、假设是童年文学创作常用 的手法，如在童话等文体中，用“从前……”、“在海的那边……”这样的方式开头是常见的 现象，就连具体的时间和地点也不点明，和现实的距离较远。而在少年文学中，现实求真的 倾向则逐渐加强。 5.语言表达的规范性与准确性 由于少儿读者正处于语言学习的阶段，而少儿文学正是少年儿童学习语言的最好助手。 按发展心理学的观点，通常感知的第一印象十分关键，因此，少儿文学创作语言非常讲究语 言表达的规范性与准确性，以利于少年儿童语言学习的规范化。针对少年儿童语言接受的特 点，少儿文学的语言不能太深奥、隐晦，而要求适度的深浅、明丽、清新、流畅、鲜活、阳 光，形象而有趣，幽默而智慧，符合少年儿童的接受水平和理解程度。 知识点三：少儿文学作者的素养 任何一个作者都应具有良好的文学素养，即一方面应具有高尚的人格，另一方面则应具 有运用语言进行文学创作的基本能力。然而，少儿文学作者面对的是充满活力的少年儿童， 他们的心理需求和审美方式自有其年龄阶段上的特殊性，这就对少儿文学作者提出了一些在 人格魅力和文学素养上的特殊要求。 1.要成为少年儿童精神上的朋友和引领者 一部文学作品要引起少年儿童的兴趣和好感，就必须让少年儿童通过阅读，对作者产生 一种信任感，觉得作者在作品中说的是真话，是可以信赖的朋友。高尔基说过，儿童文学作 家“对儿童必须以诚相待”。“以诚相待”方能沟通心灵，从而建立起一种精神上的认同契机。 但是，这种认同感和信任感并非问题的全部，而只是人格影响的基础。换言之，作者成为少
年儿童的朋友、知心人，代言人固然是重要的和必要的。但尤为重要的是还要在少年儿童心 目中成为一个值得佩服和装散的智者和背人·所帮智者和百人，是富干爱心和责任感的人， 是能够对人类社会的文明理把作出高瞻远羸的思考的人，应该说，这样的人才会具有较高层 次上的人格魅力，安徒生正是这样的件作家。他是“用全部感情和思想米写童话”的。他的所 有作品几平表达了一个共月的主题：在人生的道路上，要敏于走“光荣的荆棘路”，去争取获 得一个“不灭的灵魂”一一做一个大写的人！这是安徒生童话的人格魅力之所在。 2.要有丰富的生活体验和广博的文化知因 生活是文学艺术的源泉，少儿文学自然也不例外。所以，少儿文学的作者首先必须熟悉 和了解少年几童生活，包括他们的外部世界和内心世界。少儿世界是个五影斑演的世界，他 们充诱青春话力，求知欲强，富于奇思异塑和创造精神。但是不能不看到，儿童阶段的孩子 知识水平不高，生活经验缺乏，也们求知欲旺酵又不辨良芳，精力充沛又不请规范，这些都 需要正确引等，少年阶段的六年，是一个人从幼程走向成熟的转型时期，在这段时期里。需 要调整和解决的问愿很多，生理的成熟和心理的幼雅构成了这一年龄段既物丽又致杂的生活 图景。一个少儿文学的作者，对此不能不细心观察和体单。这种生活的积累，通常由两种 途径米实现：一是作者自身的童年记忆，二是作者深入了解当下儿童。在现实社会中，能够 较好地同时调动两种逢径来实现少年儿童生活积累的是家长和老师，尤其是后者。在我国当 代少几文学的创作队伍中，身份为中小学教师的作者，占了相当大的比例，但是。仅有对少 儿生活的积累，特别是仅有对单一的封闭的中小学校园生活的熟器和了解。是不够的。因为 少年几童的心灵不是封闭的，他们（尤其是少年）审美的触角往往钟得忽远很广。集窄的思 材和肤浅的主题已经无法满足他们旺婆的求知敏望和审美耀味，他门香要了解更多的东西。 因此，少儿文学作者应该生活体验更丰富、文化知识更广博。 3.要有充满生气的艺术制造力和表现力 少儿文学的作者，必领具有艺术的创造能力和语言的表现能力，这和成人文学创作相同。 然而，少年儿童的市美兴趣已经相当广泛，对艺术手法和语言技巧的表现也有相当高的要求。 一个立志要让自己的作品赢得少年儿童顿心的作者，绝不会在艺术上果守成规，他总是以深 索、创新的变态，登试着与现实中的少年儿童对话。事实上，少儿时期是一个篷勃向上、富 于塑像的时期。因此，作者的艺术造力要能够适应少儿时期的这种特点。一个少儿文学作 者的艺术想象，既要展开幻想的翅膀白由飞郑，星现少年几童所渴望的☒想世界，又要在艺 术见象中融入更多的对现实世界的感受和思考，体现为一种自由精神，以满足少年儿童的心 理需求。文学创作的表现力主要是通过语言的手段来实现的，从小学高年级开始，少年儿童
4 年儿童的朋友、知心人、代言人固然是重要的和必要的，但尤为重要的是还要在少年儿童心 目中成为一个值得佩服和崇敬的智者和哲人。所谓智者和哲人，是富于爱心和责任感的人， 是能够对人类社会的文明理想作出高瞻远瞩的思考的人。应该说，这样的人才会具有较高层 次上的人格魅力。安徒生正是这样的作家。他是“用全部感情和思想来写童话”的，他的所 有作品几乎表达了一个共同的主题:在人生的道路上，要敢于走“光荣的荆棘路”，去争取获 得一个“不灭的灵魂”——做一个大写的人!这是安徒生童话的人格魅力之所在。 2.要有丰富的生活体验和广博的文化知识 生活是文学艺术的源泉，少儿文学自然也不例外。所以，少儿文学的作者首先必须熟悉 和了解少年儿童生活，包括他们的外部世界和内心世界。少儿世界是个五彩斑斓的世界，他 们充满青春活力，求知欲强，富于奇思异想和创造精神。但是不能不看到，儿童阶段的孩子 知识水平不高，生活经验缺乏，他们求知欲旺盛又不辨良莠，精力充沛又不谙规范，这些都 需要正确引导。少年阶段的六年，是一个人从幼稚走向成熟的转型时期，在这段时期里，需 要调整和解决的问题很多，生理的成熟和心理的幼稚构成了这一年龄段既绚丽又驳杂的生活 图景。 一个少儿文学的作者，对此不能不细心观察和体验。这种生活的积累，通常由两种 途径来实现:一是作者自身的童年记忆，二是作者深入了解当下儿童。在现实社会中，能够 较好地同时调动两种途径来实现少年儿童生活积累的是家长和老师，尤其是后者。在我国当 代少儿文学的创作队伍中，身份为中小学教师的作者，占了相当大的比例。但是，仅有对少 儿生活的积累，特别是仅有对单一的封闭的中小学校园生活的熟悉和了解，是不够的。因为 少年儿童的心灵不是封闭的，他们（尤其是少年）审美的触角往往伸得很远很广，狭窄的题 材和肤浅的主题已经无法满足他们旺盛的求知欲望和审美趣味，他们需要了解更多的东西。 因此，少儿文学作者应该生活体验更丰富、文化知识更广博。 3.要有充满生气的艺术创造力和表现力 少儿文学的作者，必须具有艺术的创造能力和语言的表现能力，这和成人文学创作相同。 然而，少年儿童的审美兴趣已经相当广泛，对艺术手法和语言技巧的表现也有相当高的要求。 一个立志要让自己的作品赢得少年儿童倾心的作者，绝不会在艺术上墨守成规，他总是以探 索、创新的姿态，尝试着与现实中的少年儿童对话。事实上，少儿时期是一个蓬勃向上、富 于想像的时期，因此，作者的艺术创造力要能够适应少儿时期的这种特点。一个少儿文学作 者的艺术想象，既要展开幻想的翅膀自由飞翔，呈现少年儿童所渴望的幻想世界，又要在艺 术想象中融入更多的对现实世界的感受和思考，体现为一种自由精神，以满足少年儿童的心 理需求。文学创作的表现力主要是通过语言的手段来实现的，从小学高年级开始，少年儿童
对语言的要求，显然已不能满足于“声音、色彩、形象”六字标准了。他们对语言的创新十 分最缓。喜欢追赶潮流：同时要求文学作品的语言技巧必须丰富多样，不仅能生动瞧叙述和 描写，还能善于抒情和思辨。这减对少儿文学作者的语言表现力提出了很高的要求。当然， 文学艺术的表现力并不只是语言的表现力，还应包括情节结构、细节描写、形象刻画等方而 的表观力。 人格魅力的形成和文学素养的提高不是一朝一夕的事。有志于少儿文学创作的人，都应 该有一种敏业精神，刻苦务力。坚持不懈，使自己成为一个名副其实的优秀的文学创作者， 知识点四：少几文学作者的类型 按属不月的标准，可以肥作者分成不月的类型，按照作者的创作动机进行分类，把少儿 文学作者分为“自发”和“自觉”两大类。 1,“白发”类 “自发”是出于“外在的要求和董发“”，外在的要求是主体对环境、对他人命令的反应。 在此类情形中。人所感到的是使命感、责任感和义务，是人在外力作用下所作出的“超我” 反应，因此更多地表现为“要我…”“我必须…”“我应该一”“我不得不”等创 作动因。在“自发”类的少儿文学作家中，根据他们所持儿童观和儿童文学观的差异，又可 分为以下三种类型： (1)社会本位型 这种类型的作者着眼于杜会对人的曾遍煲求，注重现实人生、杜会规范。民恢精神… 他们是从整个杜会、整个民族的高度来审祝儿童和儿童文学的，认为儿童也是社会中的一员， 也是现实的一分子，因此理所当然要把儿重纳入到社会利登、民族利益中来：他们认为少儿 文学也是社会意识形态，无可非议应该反映杜会现实。他们的使命感根强，在他们心里，社 会利益、民族利登、高于一切，个体一一包括“我”和“儿童一一”的概念是比较淡液的。 这一类作家往往又是政治家、理论家，学者或成人文学作家。他们把白已的创作钠入当时杜 会的意识主流和文学主流之中，最有代表性的是“五四”时期的“文学研究会”的那些作家。 他们主张“文学为人生”，他们所发起的“儿童文学运动”也以“直面人生，帮助儿童“认 识人生”为目的。到新时期，虽然儿童文学创作趋向多元化，但一数有强烈责任心的作者还 是把社会意机、民族意识放在创作的首要位置。这类作家包括茅盾、叶圣陶、张天翼、曹文 轩等。 (2)成人本位型 这种类型的作者主要体观了成人对儿童的期望，认为儿童是需要培养教有的，儿童文学
5 对语言的要求，显然已不能满足于“声音、色彩、形象”六字标准了。他们对语言的创新十 分敏感，喜欢追赶潮流；同时要求文学作品的语言技巧必须丰富多样，不仅能生动地叙述和 描写，还能善于抒情和思辨。这就对少儿文学作者的语言表现力提出了很高的要求。当然， 文学艺术的表现力并不只是语言的表现力，还应包括情节结构、细节描写、形象刻画等方面 的表现力。 人格魅力的形成和文学素养的提高不是一朝一夕的事。有志于少儿文学创作的人，都应 该有一种敬业精神，刻苦努力，坚持不懈，使自己成为一个名副其实的优秀的文学创作者。 知识点四：少儿文学作者的类型 按照不同的标准，可以把作者分成不同的类型，按照作者的创作动机进行分类，把少儿 文学作者分为“自发”和“自觉”两大类。 1.“自发”类 “自发”是出于“外在的要求和激发”，外在的要求是主体对环境、对他人命令的反应。 在此类情形中，人所感到的是使命感、责任感和义务，是人在外力作用下所作出的“超我” 反应，因此更多地表现为“要我……”“我必须……”“我应该……”“我不得不……”等创 作动因。在“自发”类的少儿文学作家中，根据他们所持儿童观和儿童文学观的差异，又可 分为以下三种类型： （1）社会本位型 这种类型的作者着眼于社会对人的普遍要求，注重现实人生、社会规范、民族精神…… 他们是从整个社会、整个民族的高度来审视儿童和儿童文学的，认为儿童也是社会中的一员， 也是现实的一分子，因此理所当然要把儿童纳入到社会利益、民族利益中来；他们认为少儿 文学也是社会意识形态，无可非议应该反映社会现实。他们的使命感很强，在他们心里，社 会利益、民族利益、高于一切，个体——包括“我”和“儿童——”的概念是比较淡漠的。 这一类作家往往又是政治家、理论家、学者或成人文学作家。他们把自己的创作纳入当时社 会的意识主流和文学主流之中，最有代表性的是“五四”时期的“文学研究会”的那些作家。 他们主张“文学为人生”，他们所发起的“儿童文学运动”也以“直面人生，帮助儿童“认 识人生”为目的。到新时期，虽然儿童文学创作趋向多元化，但一批有强烈责任心的作者还 是把社会意识、民族意识放在创作的首要位置。这类作家包括茅盾、叶圣陶、张天翼、曹文 轩等。 （2）成人本位型 这种类型的作者主要体现了成人对儿童的期望，认为儿童是需要培养教育的，儿童文学
应注重对儿靠的教育功能，包括思想品德、生活准则，行为习概、知识技能等。他们所取的 是成人对儿童、家长对子女，教师对学生的态度，期望儿童健康成长，盼望子女成为有用之 才，希望学生青出于蓝胜于蓝。他们有强程的责任心，是得教育培养孩子“会我其谁”，责 无旁货。在他们心里。有“我”也有“儿童”，但首先是“我”，他们要把孩子培养成“我” 所希望的人，不过这个“我”代表的是成人集团。而不是某个个人。如贺宜，藤伯吹，鲁兵 是这类作家的代表， 这些作家和社会本位型作家有不少相似之处，但侧重点不同：社会本位型是取杜会的眼 光，更关注的是对社会现实的认队知、民族精神的延续、民线品格的型造：成人本位型是取成 人的跟光，并以白己（暖白己的经验）为蓝本，更注重对孩子的培养教育。使他门成为有出 息的社会人。前者侧重社会使金，后者侧重教育责任。 (3)儿童本位型 这种类型的作家深暗“童心”，善于从儿童的心理需求出发。注重儿童天性、儿童情趣 的展现，。要求成人作家趋用和迎合儿童接受心理，往往强调儿童文学的娱乐功能。能门心中 所虑主要是儿童，儿童是中心，其他《包括自己)都处边蜂地带。胡适、周作人等是儿童本 位理论的首倡者，孙幼军，郑渊洁、周悦等作家是创作的实践者。 2.“白觉”类 “自觉”是出于作者“内在的需要”，内在的需要是主体内心的反应。“自觉”类儿童文 学作家要么是酷爱文学艺术，要么是非常喜欢儿童，要么是天生气质就像个孩子，要么是执 意留恋自己的童年。他们内心感觉到一种与责任感完全不再的自我沉迷，是实现“白我”的 体现，因而更多地表现为“我要…”“我想…”“我需要…”等创作动因。这类作家， 根据其对儿童和童年的体悟程度，又可分为以下三种类型： (1)童心气质型 这是指那些按日本儿靠文学理论家上空一称为“具有儿童般天性”的作家（实际上是 那些比一般人较多地保留着纯真的童心的作家)。“他们虽已成年，但在心理上却保留着比一 般人远为强到的精灵崇拜的横向，属干具有非常丰富的想象力的性格类型”。“其作品自然面 然地成为儿童文学，”这些人常从成年人的功名利禄中“出走”，想象自己在原始森林中骤米 跳去，在荒筹野地欢呼金跃，在幻想与魔厦中做着白日梦。如冰波、多维·畅松等。 (2)童年国忆型 童年回忆源于作家的童年情结，“童年情结是一个人在成年后仍具有的对整个童年的留 恋您，重以释怀、下意识地一再挽酒目味，经常沉浸在某种童年氛围、童年体验的环绕中，乃 6
6 应注重对儿童的教育功能，包括思想品德、生活准则、行为习惯、知识技能等。他们所取的 是成人对儿童、家长对子女、教师对学生的态度，期望儿童健康成长，盼望子女成为有用之 才，希望学生青出于蓝胜于蓝。他们有强烈的责任心，觉得教育培养孩子“舍我其谁”，责 无旁贷。在他们心里，有“我”也有“儿童”，但首先是“我”，他们要把孩子培养成“我” 所希望的人，不过这个“我”代表的是成人集团，而不是某个个人。如贺宜、陈伯吹、鲁兵 是这类作家的代表。 这些作家和社会本位型作家有不少相似之处，但侧重点不同；社会本位型是取社会的眼 光，更关注的是对社会现实的认知、民族精神的延续、民族品格的塑造；成人本位型是取成 人的眼光，并以自己（或自己的经验）为蓝本，更注重对孩子的培养教育，使他们成为有出 息的社会人。前者侧重社会使命，后者侧重教育责任。 （3）儿童本位型 这种类型的作家深谙“童心”，善于从儿童的心理需求出发，注重儿童天性、儿童情趣 的展现，要求成人作家趋附和迎合儿童接受心理，往往强调儿童文学的娱乐功能。他们心中 所虑主要是儿童，儿童是中心，其他（包括自己）都处边缘地带。胡适、周作人等是儿童本 位理论的首倡者，孙幼军、郑渊洁、周锐等作家是创作的实践者。 2.“自觉”类 “自觉”是出于作者“内在的需要”，内在的需要是主体内心的反应。“自觉”类儿童文 学作家要么是酷爱文学艺术，要么是非常喜欢儿童，要么是天生气质就像个孩子，要么是执 意留恋自己的童年。他们内心感觉到一种与责任感完全不同的自我沉迷，是实现“自我”的 体现，因而更多地表现为“我要……”“我想……”“我需要……”等创作动因。这类作家， 根据其对儿童和童年的体悟程度，又可分为以下三种类型： （1）童心气质型 这是指那些被日本儿童文学理论家上笙一郎称为“具有儿童般天性”的作家（实际上是 那些比一般人较多地保留着纯真的童心的作家）。“他们虽已成年，但在心理上却保留着比一 般人远为强烈的精灵崇拜的倾向，属于具有非常丰富的想象力的性格类型”。“其作品自然而 然地成为儿童文学。”这些人常从成年人的功名利禄中“出走”，想象自己在原始森林中蹦来 跳去，在荒郊野地欢呼雀跃，在幻想与魔魇中做着白日梦。如冰波、多维·扬松等。 （2）童年回忆型 童年回忆源于作家的童年情结，“童年情结是一个人在成年后仍具有的对整个童年的留 恋，难以释怀、下意识地一再挽缅回味，经常沉浸在某种童年氛围、童年体验的环绕中，乃
至不仅对自己的童年其至对于也人童年项事表现出超平寻常的兴趣，”一个人的童年经历， 无论是李相还是痛苦，总会伴随人的一生。童年记忆是一种强烈的创作内更力，它时不时地 挑动着作家的创作欲望，如便在喉，不吐不快，因此，就有了列夫·托尔斯奏的《幼年·少 年·青年)，高尔基的《童年)、《在人间》、《我的大学：就有了鲁迅的《故多、《社成》 (从百草园到三味书屋》，刘真的《好大娘》、《我和小袋》： (3)儿童兴拜型 从广义上说，“儿童崇拜”也是一种“童年情结”、“童年回忆”，不过意味更深刻。它是 一个人在成年以后，看到成人社会的丑恶、污浊、功利、庙俗、呆板、乏味后，再国过头去 观照儿童的纯洁、清图、天真、活浅、有整的。“他们赞美儿童。主要是一种反社会情储的 表现，是一种厌世和避世的感用。他们与现实生活格格不入，试图寻觅一方精神上的“净土 和“乐同”。“儿童架拜”的情结和意向，正是在这个意文上产生的.”他们赞美儿童、歌颂 儿童、崇拜儿童是为了授判、否定成人世界中令人不满的现象，为自己找到精神寄托。如冰 心、丰子恺等。 上述两大类作家，创作动机各不相同，在创作上各有特色，从总体上说，在“为儿童创 作”这一点上，“自发”类作家最得更为“自觉”；从“文学创作”的角度说，“自觉”类作 家似乎更近于创作本意。但是，纯粹的“要我”或“我要”辉不是最理想的。纯粹的“要我” 不仅会导致创作主体削弱甚至港位，影响作品生成，而且作各的一图情凰可能会和儿童的真 实需要、几童的精神体现产生差距。纯粹的“我要”如过分张扬白我。纯粹把创作看做是个 人的私事，只注重个体情感的发淮，也会背离儿童的接受、儿童的需要。理塑的创作应该是 “要我”和“我要”的有机结合。“成年人参与儿童文学创作的深层动机归根结底就是重造 一个童年世界一一为自己，也为别人。”这个世界既是儿童的世界又是成人的世界，是成人 和儿童互相交融的世界。事实上，“要我”和“我要”一一“‘自觉”和‘自发”的动机往往 在一个作家身上共同发挥作川，综合构成一种丰常独特的心理里力，引发和推动他们的儿童 文学创作活动。尤其是出色的儿童文学作家，他们对童年自我的深刻感如和为儿童写作的明 确意试能够形成礙撞互动，从而创造出好的儿童文学作品。同时，儿童文学作家只有将对童 年的表述冲动和对同时代儿童的精神关怀脓为一体，才能写出真正感动儿童读者并为他们所 认同的优秀作品。” 因此，一个作家要达到真正的创作境界，有益于孩子也实现自我，就应该是“白发”和 “自觉”一一外在要求和内在需要的互融互渗、对立统一
7 至不仅对自己的童年甚至对于他人童年琐事表现出超乎寻常的兴趣。” 一个人的童年经历， 无论是幸福还是痛苦，总会伴随人的一生。童年记忆是一种强烈的创作内驱力，它时不时地 挑动着作家的创作欲望，如鲠在喉，不吐不快，因此，就有了列夫·托尔斯泰的《幼年·少 年·青年》，高尔基的《童年》、《在人间》、《我的大学》；就有了鲁迅的《故乡》、《社戏》、 《从百草园到三味书屋》，刘真的《好大娘》、《我和小荣》…… （3）儿童崇拜型 从广义上说，“儿童崇拜”也是一种“童年情结”、“童年回忆”，不过意味更深刻。它是 一个人在成年以后，看到成人社会的丑恶、污浊、功利、庸俗、呆板、乏味后，再回过头去 观照儿童的纯洁、清丽、天真、活泼、有趣的。“他们赞美儿童，主要是一种反社会情绪的 表现，是一种厌世和避世的感喟。他们与现实生活格格不入，试图寻觅一方精神上的“净土” 和“乐园”。“儿童崇拜”的情结和意向，正是在这个意义上产生的。”他们赞美儿童、歌颂 儿童、崇拜儿童是为了批判、否定成人世界中令人不满的现象，为自己找到精神寄托。如冰 心、丰子恺等。 上述两大类作家，创作动机各不相同，在创作上各有特色，从总体上说，在“为儿童创 作”这一点上，“自发”类作家显得更为“自觉”；从“文学创作”的角度说，“自觉”类作 家似乎更近于创作本意。但是，纯粹的“要我”或“我要”都不是最理想的。纯粹的“要我” 不仅会导致创作主体削弱甚至退位，影响作品生成，而且作者的一厢情愿可能会和儿童的真 实需要、儿童的精神体现产生差距。纯粹的“我要”如过分张扬自我，纯粹把创作看做是个 人的私事，只注重个体情感的发泄，也会背离儿童的接受、儿童的需要。理想的创作应该是 “要我”和“我要”的有机结合。“成年人参与儿童文学创作的深层动机归根结底就是重造 一个童年世界——为自己，也为别人。”这个世界既是儿童的世界又是成人的世界，是成人 和儿童互相交融的世界。事实上，“要我”和“我要”——“‘自觉’和‘自发’的动机往往 在一个作家身上共同发挥作用，综合构成一种非常独特的心理驱力，引发和推动他们的儿童 文学创作活动。尤其是出色的儿童文学作家，他们对童年自我的深刻感知和为儿童写作的明 确意识能够形成碰撞互动，从而创造出好的儿童文学作品。同时，儿童文学作家只有将对童 年的表述冲动和对同时代儿童的精神关怀融为一体，才能写出真正感动儿童读者并为他们所 认同的优秀作品。” 因此，一个作家要达到真正的创作境界，有益于孩子也实现自我，就应该是“自发”和 “自觉”——外在要求和内在需要的互融互渗、对立统一
知识点五：儿重（失义的）文学的母愿 集义的儿童（即童年期的儿童）是指了-12岁这个年龄段的儿童，大致是小学阶段的孩 子。童年时期和少年时期是整个人生中想象力最为丰富、好奇心最为强到、精力最为充沛的 时期。相对于少年，儿童的想象具有更多的幻想、梦想和空想的成分，几童的好奇暴得官目。 无拘无束和不着边际。儿童充待的精力更多地表现为鲁葬、冒险、贪玩、调皮等“项童”特 征。这是因为他们的文化水平、生活经验、价值判断能力还在一个较低、较浅的层次上。童 年阶段是根示儿童天性最为放肆的阶段，也是“说童”特征表现得最为明显的阶段，“硕童“ 不仅是他们的行为转征，也是也们的心理特征。理所当然，“项童型”作品也就成为儿童的 最爱. 作家们所描写的童年阶段的孩子。最出彩的是一批“项童”形象。如卡洛尔的《爱围丝 漫游奇境记》中的爱丽住，马克·吐温的《汤·素亚历险记》中的汤朗和哈克贝利，巴里 的《被得·潘》中的彼得·潘，万巴的《热蛋鬼日记》中的如尼话，林格伦的《长株子皮皮》 三邻由、《小飞人三部曲和《淘气包爱米尔》中的皮皮、卡尔松、爱米尔，诺索夫的《马 列哪夫在学校和家里》，《萨夏》中的马列那夫、萨夏，盖达尔的《丘克和盖克)中的丘克和 盖克，罗琳的《喻利·波特》系列前儿部中的哈利·波特，任溶溶的《“没头脑”和“不高 兴门，杨红樱的《陶气包马小铺》系列中的马小跳、张达、毛超、唐飞等，都是儿童阶段的 孩子，都是一些精力过剩、淘气贪玩、异想天开甚至是离经瓶道的“项童“ 签于以上分析，我们有理由把“规童型”认定为童年文学的母题。“规童型”母题有以 下特性： 1,幻想性 幻想性作品在儿童文学中占有根大比例。几童最钟爱的文体样式是童话，而童话的基本 特征就是幻想。“在童话中，幻想是主体，它是重话的核心，也是童话的灵魂。完全可以这 样说，没有幻想就没有童话”。不单是童话，在儿童文学中，一些生活故事也有大量的幻想 成分。如诺素夫的《幻塑家》中写了小米沙和撕大西克坐在园子里“吹牛”，实际上，他们 并不是在“吹牛”，不是在“说蓬”，是在展示想象的才能，是在发清儿童的天性。儿童的想 象和少年相比，具有更多的幻想成分，而少年的塑象趋向于现实性。典型的例子就是林格轮 的《住在屋厦上的卡尔松》。小《人卡尔松住在小家伏家的房项上，这事贝有小家伙知道。 他把此事告诉他的父母、哥哥姐妇，他们都不相信。小飞人卡尔松是幻想的象征，童真的象 征，儿童量界的象征，能在小家伙心里是确确实实、真真切切地存在着的。而他的哥哥组妇 已经是少年，他们已经部分地失去了童真，而用理性的、现实的思维来考虑月题了
8 知识点五：儿童（狭义的）文学的母题 狭义的儿童（即童年期的儿童）是指 7-12 岁这个年龄段的儿童，大致是小学阶段的孩 子。童年时期和少年时期是整个人生中想象力最为丰富、好奇心最为强烈、精力最为充沛的 时期。相对于少年，儿童的想象具有更多的幻想、梦想和空想的成分，儿童的好奇显得盲目、 无拘无束和不着边际，儿童充沛的精力更多地表现为鲁莽、冒险、贪玩、调皮等“顽童”特 征。这是因为他们的文化水平、生活经验、价值判断能力还在一个较低、较浅的层次上。童 年阶段是展示儿童天性最为放肆的阶段，也是“顽童”特征表现得最为明显的阶段，“顽童” 不仅是他们的行为特征，也是他们的心理特征。理所当然，“顽童型”作品也就成为儿童的 最爱。 作家们所描写的童年阶段的孩子，最出彩的是一批“顽童”形象。如卡洛尔的《爱丽丝 漫游奇境记》中的爱丽丝，马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》中的汤姆和哈克贝利，巴里 的《彼得·潘》中的彼得·潘，万巴的《捣蛋鬼日记》中的加尼诺，林格伦的《长袜子皮皮》 三部曲、《小飞人》三部曲和《淘气包爱米尔》中的皮皮、卡尔松、爱米尔，诺索夫的《马 列耶夫在学校和家里》、《萨夏》中的马列耶夫、萨夏，盖达尔的《丘克和盖克》中的丘克和 盖克，罗琳的《哈利·波特》系列前几部中的哈利·波特，任溶溶的《“没头脑”和“不高 兴”》，杨红樱的《淘气包马小跳》系列中的马小跳、张达、毛超、唐飞等，都是儿童阶段的 孩子，都是一些精力过剩、淘气贪玩、异想天开甚至是离经叛道的“顽童”。 鉴于以上分析，我们有理由把“顽童型”认定为童年文学的母题。“顽童型”母题有以 下特性： 1.幻想性 幻想性作品在儿童文学中占有很大比例。儿童最钟爱的文体样式是童话，而童话的基本 特征就是幻想。“在童话中，幻想是主体，它是童话的核心，也是童话的灵魂。完全可以这 样说，没有幻想就没有童话”。不单是童话，在儿童文学中，一些生活故事也有大量的幻想 成分。如诺索夫的《幻想家》中写了小米沙和斯大西克坐在园子里“吹牛”，实际上，他们 并不是在“吹牛”，不是在“说谎”，是在展示想象的才能，是在发泄儿童的天性。儿童的想 象和少年相比，具有更多的幻想成分，而少年的想象趋向于现实性。典型的例子就是林格伦 的《住在屋顶上的卡尔松》。小飞人卡尔松住在小家伙家的房顶上，这事只有小家伙知道。 他把此事告诉他的父母、哥哥姐姐，他们都不相信。小飞人卡尔松是幻想的象征，童真的象 征，儿童世界的象征，他在小家伙心里是确确实实、真真切切地存在着的。而他的哥哥姐姐 已经是少年，他们已经部分地失去了童真，而用理性的、现实的思维来考虑问题了
2.冒险性 几童精力充沛，活泼好动，喜欢冒险。在儿童文学作品中经常出现的。如“奇遇记” “历险记”，“奇游记”之类，就是表现几童这一特性的。如卡洛尔的《爱丽健漫游待记》， 马克·吐温的《汤胡·重历险记》，贺直的《小公鸡历险记》，孙钠军的《小布头奇遇记》 《耶咀呼电历险记》等，描写的都是些冒险经历减奇特游历。这些作品故事生动。情节曲折， 有的惊险恐怖，有的荒唐幽默，其中的奇人奇景，超感显实的幻想，怪异奇妙的表现，和几 童的心理、愿望一柏即合，使他们可以在虚化的时空中放飞身心，自由飞用。 3.新奇感 “在‘意外”中获得审美狂喜，几乎可以说是所有最重要的“顽童型”作品的共同特征。” 这里的“在“意外”中获得审美狂喜”，指的就是新奇感。喜欢新解，爱好奇特。这恐柏是 所有人的心理倾向，处于儿童年龄段的孩子在这方面表现得尤为突出。幼儿对什么都感到新 奇，什么都新奇等于没新奇：少年的知识经验己经较为丰富，他们感到新奇的东西比较少了。 因此，只有儿童的新奇才是真正的新奇。大量的儿童文学作品就是能够滑足儿童的这种新奇 感的：匹诺曹掉到鱼肚子里，意外地和爸爸相会，后又机智地从鱼嘴巴里逃走：爱丽丝跟看 那只身穿背心、背心口袋里藏着一只杯表的野兔，跳进那深不见碳的神垫洞穴：被得·潘撞 偷跑选达林夫人家里。连哄带编带走文蒂、迈克尔和的翰，飞往遥远的“水无岛”：哈利·被 特药着飞天扫帝在天上旋转飞舞：神笔马良面一整大船，我着皇帝出海，又西几笔大风，海 中顿时浪海能滚，船沉到为底…儿童文学就是这样以艺术的机智激发起儿童的好奇心，让 触们铁得意外的惊喜。 “顾童型”作品的“美感常常是狂野的，蜜勇的，在整味横生中带着某种蕊出去的放纵 感（其外表甚至还带着一点破坏性），但它确是一种令儿童们低悦异常的、合乎儿童天性的 审美情感”。 当然，我们说“硬童型”是儿童文学的母题，是从作品总体的主题顿向和几童整体的接 受爱好而言的。并不是说所有地域、所有时期都是以“项童型”为母题的。也不意味着“顾 童型”涵盖了儿童文学的所有主题。就世界儿童文学而言，具是在巴里的《彼得·潘》，特 别是在林格伦的《长袜子皮皮》三部曲和《小飞人三部曲》之后，才形成了“硬童型”母思 的繁象。0：纪D年代之前，我国“项童型”作品不多，多的是“好孩子”作品。但即便 是“好孩子“，塑违得最为成功的，最使人垂以忘杯的，也是些具有“顾童”特征的“好 孩子”形象，如小兵张嘎等。 9
9 2.冒险性 儿童精力充沛，活泼好动，喜欢冒险。在儿童文学作品中经常出现的，如“奇遇记”、 “历险记”、“奇游记”之类，就是表现儿童这一特性的。如卡洛尔的《爱丽丝漫游奇遇记》， 马克·吐温的《汤姆·索亚历险记》，贺宜的《小公鸡历险记》，孙幼军的《小布头奇遇记》、 《唏哩呼噜历险记》等，描写的都是些冒险经历或奇特游历。这些作品故事生动，情节曲折， 有的惊险恐怖，有的荒唐幽默，其中的奇人奇景，超越现实的幻想，怪异奇妙的表现，和儿 童的心理、愿望一拍即合，使他们可以在虚化的时空中放飞身心，自由飞翔。 3.新奇感 “在‘意外’中获得审美狂喜，几乎可以说是所有最重要的‘顽童型’作品的共同特征。” 这里的“在‘意外’中获得审美狂喜”，指的就是新奇感。喜欢新鲜，爱好奇特，这恐怕是 所有人的心理倾向，处于儿童年龄段的孩子在这方面表现得尤为突出。幼儿对什么都感到新 奇，什么都新奇等于没新奇；少年的知识经验已经较为丰富，他们感到新奇的东西比较少了。 因此，只有儿童的新奇才是真正的新奇。大量的儿童文学作品就是能够满足儿童的这种新奇 感的：匹诺曹掉到鱼肚子里，意外地和爸爸相会，后又机智地从鱼嘴巴里逃走；爱丽丝跟着 那只身穿背心、背心口袋里藏着一只怀表的野兔，跳进那深不见底的神秘洞穴；彼得·潘偷 偷跑进达林夫人家里，连哄带骗带走文蒂、迈克尔和约翰，飞往遥远的“永无岛”；哈利·波 特骑着飞天扫帚在天上旋转飞舞；神笔马良画一艘大船，载着皇帝出海，又画几笔大风，海 中顿时浪涛翻滚，船沉到海底……儿童文学就是这样以艺术的机智激发起儿童的好奇心，让 他们获得意外的惊喜。 “顽童型”作品的“美感常常是狂野的，蛮勇的，在趣味横生中带着某种豁出去的放纵 感（其外表甚至还带着一点破坏性），但它确是一种令儿童们欣悦异常的、合乎儿童天性的 审美情感”。 当然，我们说“顽童型”是儿童文学的母题，是从作品总体的主题倾向和儿童整体的接 受爱好而言的，并不是说所有地域、所有时期都是以“顽童型”为母题的，也不意味着“顽 童型”涵盖了儿童文学的所有主题。就世界儿童文学而言，只是在巴里的《彼得·潘》，特 别是在林格伦的《长袜子皮皮》三部曲和《小飞人三部曲》之后，才形成了“顽童型”母题 的繁荣。20 世纪 70 年代之前，我国“顽童型”作品不多，多的是“好孩子”作品。但即便 是“好孩子”，塑造得最为成功的，最使人难以忘怀的，也是那些具有“顽童”特征的“好 孩子”形象，如小兵张嘎等
知识点六：少年文学的母题 青春期的少男少女，其心理成长正处于从儿童向成人移位和转换的临界区域，也即心理 学上所说的“分裂时期”，所以，少年文学的母题也出现了从儿童文学向成人文学移位和转 换的特点，例如，这一时期的少年文学的情感主题的侧重点逐步地从父母之爱移位列同学围 友之间的友谊以至于异性的檬膜爱情，那种“顾童”的野性和想入非丰也在逐步诚弱，面对 现实的忧虑正在逐步增加。而这些，正是成长的关键阶段出现的变异，也可以说是成长的重 要标志。因此，“成长”应该是少年文学的主题顿向。 然而事实上，每个儿童成长的全过程，丽在经历着从不成熟到趋向成熟的实线和体险： 人在幼儿时期健渴望成长，他们棱仿成人并乐此不变，但这不是真正的成长。真正的成长的 标志应是“成人化”，而且主要该是心灵的成长。儿童世界原本是欢乐多于苦恼，而随着 年龄的增加、阅历的扩大和生活内容的丰富，生理上和心理上都发生了明显的变化，美妙的 童程梦想在现实世界面筒不新地化为泡影，于是苦恼也与日俱增。这是一个认识世界，体验 人生的过程，也即心灵成长的过程。在这一心灵成长的过程中，大致有三个相连线的内容： 1.战弃童年 几童在成长的过程中，会一次次发现自己的幼整。于是一次次把它们抛弃。换言之，儿 童是通过做弃童年的幼稚来实现白己的成长的。燃而。放弃童年的幼雅，并不是丢掉天性中 纯真美好的东西，童年的幼程之所以能够鼓抛弃，是因为有一些成熟的有价值的东西取代了 它们在心灵中的位置，从而使得单纯的人性变得卡富起来。古今中外表现“脱离不成熟”的 成长故事在文学作品中是大量存在的。例如，马克·吐温的《哈克贝利·费思历险记》所讲 述的故事，对于“成年童年”这一成长内容具有象征意义。0世纪80年代以来，中国的一 些少年心理小说对于少年的这种“反儿童”的心理行为也作了细致入微的表现。例如书伶的 (出门》描写了女中学生凌子为了过一个有意思的15岁生日，有生以来第一次粒自出门”， 去温泉旅行，作品生动而细腻地拙了少女成长中的慨新奇又忐心的心理波动，我们甚至可以 把凌子的这第一次“出门”看做是一次告别童年的仪式。 2.体验成熟 一取来说，童年是无优无虑的，故棱移作人生的黄金时代。但几童不可能水远生！在美 图的梦幻之中，无情的现实总会来催醒他们。丰子恺在他的散文《送阿宝出黄金时代》中树 14岁的女儿阿宝写道：“你的黄金时代快要度尽，现实渐渐暴露，将停止你的美丽的梦， 面开始生活的奋斗了…”所翻“开始生活的奋斗，乃指少年开如正视成人的现实（包括自 身生理心理上出现的变化)，并试图去接近它们，了解它们、对付（适应成抗拒）它们。此中 10
10 知识点六：少年文学的母题 青春期的少男少女，其心理成长正处于从儿童向成人移位和转换的临界区域，也即心理 学上所说的“分裂时期”，所以，少年文学的母题也出现了从儿童文学向成人文学移位和转 换的特点。例如，这一时期的少年文学的情感主题的侧重点逐步地从父母之爱移位到同学朋 友之间的友谊以至于异性的朦胧爱情，那种“顽童”的野性和想入非非也在逐步减弱，而对 现实的忧虑正在逐步增加。而这些，正是成长的关键阶段出现的变异，也可以说是成长的重 要标志。因此，“成长”应该是少年文学的主题倾向。 然而事实上，每个儿童成长的全过程，都在经历着从不成熟到趋向成熟的实践和体验。 人在幼儿时期便渴望成长，他们模仿成人并乐此不疲。但这不是真正的成长，真正的成长的 标志应是“成人化”，而且主要应该是心灵的成长。儿童世界原本是欢乐多于苦恼，而随着 年龄的增加、阅历的扩大和生活内容的丰富，生理上和心理上都发生了明显的变化，美妙的 童稚梦想在现实世界面前不断地化为泡影，于是苦恼也与日俱增。这是一个认识世界、体验 人生的过程，也即心灵成长的过程。在这一心灵成长的过程中，大致有三个相连续的内容： 1.放弃童年 儿童在成长的过程中，会一次次发现自己的幼稚，于是一次次把它们抛弃。换言之，儿 童是通过放弃童年的幼稚来实现自己的成长的。然而，放弃童年的幼稚，并不是丢掉天性中 纯真美好的东西，童年的幼稚之所以能够被抛弃，是因为有一些成熟的有价值的东西取代了 它们在心灵中的位置，从而使得单纯的人性变得丰富起来。古今中外表现“脱离不成熟”的 成长故事在文学作品中是大量存在的。例如，马克·吐温的《哈克贝利·费恩历险记》所讲 述的故事，对于“放弃童年”这一成长内容具有象征意义。20 世纪 80 年代以来，中国的一 些少年心理小说对于少年的这种“反儿童”的心理行为也作了细致入微的表现。例如韦伶的 《出门》描写了女中学生凌子为了过一个有意思的 15 岁生日，有生以来第一次独自出门”， 去温泉旅行。作品生动而细腻地描了少女成长中的既新奇又忐忑的心理波动。我们甚至可以 把凌子的这第一次“出门”看做是一次告别童年的仪式。 2.体验成熟 一般来说，童年是无忧无虑的，故被称作人生的黄金时代。但儿童不可能永远生活在美 丽的梦幻之中，无情的现实总会来催醒他们。丰子恺在他的散文《送阿宝出黄金时代》中对 14 岁的女儿阿宝写道:“你的黄金时代快要度尽，现实渐渐暴露，你将停止你的美丽的梦， 而开始生活的奋斗了……”所谓“开始生活的奋斗”，乃指少年开始正视成人的现实(包括自 身生理心理上出现的变化)，并试图去接近它们、了解它们、对付(适应或抗拒)它们。此中