第十一章 中国古代戏曲概说 教学目标：了解中国戏曲发展的概祝，散曲及杂剧主要的艺术特点。 教学重点：马致远[双调·夜行船】《秋思》，王实甫《西厢记》第四本第三折。 课时安排：3课时。 敏学过程： 第一节戏曲的特征与发展过程 一、戏曲的概念与特征 唐过于西我的划分，相略一点。可以从二十世纪初期新文化运动环儿竖范清。墙那 方话剧，称之为现代戏剧：墙这边土生土长，称之为古典戏。因为古典戏剧 “戏” “曲”为主，所以又叫作中国戏曲。 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在 一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文 学，乐指其音乐伴奉，舞指其表溜。此外还包括舞合美术、服装、化妆等方面。中国戏曲之 特点 以之 “谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话刷，均为戏剧 之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏 曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知 的“唱、念、做、打”。 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水 用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的 曹操：有了长歌当哭 长袖善舞：有了无花木之春色，无波涛之江河 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛后。戏曲并没 有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造 弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对大天地的描画。所 以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 二、 中国戏曲发展的过程 1、中国戏曲的孕育与形成 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东 海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为 浓郁的表演成份，如《拔头》 《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶 表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏 :民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展 民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出 现很多市民娱乐场所一 一“瓦舍”和“勾栏”：民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势， 出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂则基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏” 元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式 宋元南戏 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带 的民间，时称永嘉杂刷。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成 的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，己粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故
1 第十一章 中国古代戏曲概说 教学目标：了解中国戏曲发展的概况，散曲及杂剧主要的艺术特点。 教学重点：马致远[双调·夜行船]《秋思》，王实甫《西厢记》第四本第三折。 课时安排：3 课时。 教学过程： 第一节 戏曲的特征与发展过程 一、戏曲的概念与特征 对于中国戏剧的划分，粗略一点，可以从二十世纪初期新文化运动那儿竖一道墙，墙那 边引进了西方话剧，称之为现代戏剧；墙这边土生土长，称之为古典戏剧。因为古典戏剧以 “戏”、“曲”为主，所以又叫作中国戏曲。 中国戏曲，是一种综合舞台艺术样式。它的特点是将众多艺术形式，以一种标准聚合在 一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。这些形式主要包括：诗、乐、舞。诗指其文 学，乐指其音乐伴奏，舞指其表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。中国戏曲之 特点，一言以蔽之，“谓以歌舞演故事也”（清末学者王国维语）。戏曲与话剧，均为戏剧 之属，都要通过演员扮演人物，运用对话和动作去表现一定长度的故事情节。所不同者，戏 曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即歌舞的手段。也即人们所熟知 的“唱、念、做、打”。 中国戏曲的表现生活，运用了一种“取其意而弃其形”的方式，如中国画之写意山水， 用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物。所以，戏曲舞台上才有了红脸的关羽，白脸的 曹操；有了长歌当哭，长袖善舞；有了无花木之春色，无波涛之江河。 中国戏曲作为一种舞台艺术，需要面对一个舞台之狭小与生活之博大的矛盾。戏曲并没 有象话剧那样用“三一律”的原则对生活进行挤压以便于表现。而是运用虚拟的手段，制造 弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对阔大天地的描画。所 以，戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。 二、中国戏曲发展的过程 1、中国戏曲的孕育与形成 中国戏曲，起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具表演成份的“角抵戏”，尤以《东 海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的“歌舞戏”，具有了更为 浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶 表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展； 民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出 现很多市民娱乐场所──“瓦舍”和“勾栏”；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势， 出现了“宋杂剧”。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了“金院本”，南方出现了“南戏”。 元代，北方形成“北杂剧”，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式──宋元南戏 南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带 的民间，时称永嘉杂剧。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成 的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，已粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故
家。 3、中国戏曲的第一个繁盛期 元杂 元代 是中国戏曲史的 一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯 北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者：关（汉 卿)、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、白、马、郑）， 使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气 4、中国戏曲的第二个繁期 明清传瓷 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂刷成为戏 曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之 时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、明代四大声肿 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚 江西弋阳 苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为 地万声的 对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统： 后者发展成典推细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期 一洁代地方戏的兴起 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是 昆曲、高腔扩 戏的盛行 后是地方戏的兴起 。从此，戏曲舞台 再是传奇戏的天下，昆曲 与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。 7、徽班进京 乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班“三 庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳目一新之 成。而后， 四喜、春台、和春等徽班相继进京。微调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的戏 迎，从此在京城扎下了根 8、中国戏曲史上的大事一京副形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间(1828年前后)进京与徽班艺人同台献 艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十 年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧。 三、元曲 “一代有一代之文学” 一在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常 所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺 术的密不可分的组成部分：散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体 在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代 了元代诗歌创作的最高成就。元曲出 现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的影响）。 1、元杂剧 元杂侧，是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧 曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 ①折、楔子和本 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。 折，既是刷本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式
2 事。 3、中国戏曲的第一个繁盛期──元杂剧 元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最著者，唯 北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉 卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，“元曲四大家”（关、白、马、郑）， 使北杂剧成为一代之文学。北杂剧之表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气 息。 4、中国戏曲的第二个繁盛期──明清传奇 传奇，源于宋元南戏，是它成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏 曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，为戏曲文学绝盛之 时。表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、明代四大声腔 所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江 苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。 对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统； 后者发展成典雅细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期──清代地方戏的兴起 自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是 昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲 与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂变为了茶肆歌台。 7、徽班进京 乾隆五十五年，即公元 1790 年，为庆祝乾隆的八十寿辰，以高朗亭为台柱的徽班“三 庆班”进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调即徽调，给京城观众以耳目一新之 感。而后，四喜、春台、和春等徽班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢 迎，从此在京城扎下了根。 8、中国戏曲史上的大事──京剧形成 继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828 年前后）进京与徽班艺人同台献 艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十 年的发展，终于在 1840 年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔即京剧。 三、元曲 “一代有一代之文学”——在元代登坛树帜、独领风骚的文学样式是元曲。而人们通常 所说的元曲，包括剧曲与散曲。剧曲指的是杂剧的曲辞，它是戏剧这一在舞台表演的综合艺 术的密不可分的组成部分；散曲则是韵文大家族中的新成员，是继诗、词之后兴起的新诗体。 在元代文坛上，它与传统的诗、词样式分庭抗礼，代表了元代诗歌创作的最高成就。元曲出 现的原因：书会才人，瓦肆勾栏，市民阶层壮大，文学自身发展结果（诸宫调的影响）。 1、 元杂剧 元杂剧，是以金院本、诸宫调和宋代说话为三大主要渊源，同时吸收融汇了前代戏剧、 曲艺等各种文学艺术的营养成分而形成的一种新戏曲。 ①折、楔子和本 杂剧剧本体例十分精严，一般由四折一楔子构成一本，演述一个完整的故事。少数作品 也有一本分为五折或六折的，还有用两个楔子的。 折，既是剧本情节的一个自然段落，又是剧曲音乐的一个单元，每折由一个有严格程式
的套数构成。 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事讲行简要的介 绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络 与后来的过场戏相类。 一本戏限定由男主角（正未）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不 能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主唱的叫旦本戏。 ②角色行当 角色与行当同义。是中国戏曲根据副中人物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素综 合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。且为女角，正旦为女主角：末为男角，正末为男 主角：净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）：杂是上述三类不 能包括的杂角。如卜儿指老年妇女，徠儿指小男孩，孤直观元，洁指和尚，驾指皇帝等。 ③曲词 杂剩曲词采用的是曲牌体。 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正 宫和大石调、双调、越调、商调。 曲律与诗词不同，采用《中原音韵》的新四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用 韵采用《中原音韵》的19韵部。 ④宾自 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌 唱中的附带说白)入、背云（旁白）、内云（后台人员或角色与台上角色的对话）等 ⑥科范 元杂剧的科范有三种指义：一是动作表演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭科” 三是指某种特定的舞台音响效果，如《实娥冤》中的“内做风科”。 2、散曲 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为小令和套数。 小令，又称叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短 学少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲 外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同 题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体 式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在 结尾部分还有〔尾声) 散曲的艺术特点： ①灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变 例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破 规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过11字：而散曲的句 式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的村字 方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾) 曲，把“我是 一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒 豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋滴尽致。 ②以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言 3
3 的套数构成。 楔子，篇幅比较短小，位置也不固定。一般放在剧本开头，对人物、故事进行简要的 介 绍或交代，其作用相当于引子或序幕。也有放在折与折之间，则是为了剧情的过渡或联络， 与后来的过场戏相类。 一本戏限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一人歌唱，其他配角一般都只能道白不 能唱。由男角主唱的叫末本戏，女角主 唱的叫旦本戏。 ②角色行当 角色与行当同义。是中国戏曲根据剧中人物的性格、身份、年龄、品质与性情等因素综 合概括出的各种性格类型。与此对应，演员也根据自己的应工分为不同的行当。 元杂剧的角色有旦、末、净、杂四类。旦为女角，正旦为女主角；末为男角，正末为男 主角；净类似京剧的花脸，一般为性格刚猛的人物（可扮男，也可扮女）；杂是上述三类不 能包括的杂角。如卜儿指老年妇女，徕儿指小男孩，孤直观元，洁指和尚，驾指皇帝等 。 ③曲词 杂剧曲词采用的是曲牌体。 元杂剧共用九个宫调，即所谓的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、钟吕宫、黄钟宫、正 宫和大石调、双调、越调、商调。 曲律与诗词不同，采用《中原音韵》的新四声，其特征是“平分阴阳”“入派三声”。用 韵采用《中原音韵》的 19 韵部。 ④宾白 元杂剧中的道白，称为“宾白”。道白的样式很多，除了对白、自白，还有“带云”（歌 唱中的附带说白）、背云（旁白）、内云（后台人员或角色与台上角色的对话）等 ⑤科范 元杂剧的科范有三种指义：一是动作表演，而是规定某种特殊的情感表演，如“做哭科”， 三是指某种特定的舞台音响效果，如《窦娥冤》中的“内做风科”。 2、 散曲 散曲实际上是北方成长起来的民间小唱。分为小令和套数。 小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短 字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同 题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。 套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体 式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在 结尾部分还有〔尾声〕。 散曲的艺术特点： ①灵活多变伸缩自如的句式。散曲与词一样，采用长短句句式，但句式更加灵活多变。 例如，词牌句数的规定是十分严格的，不能随意增损。而散曲则可以根据内容的需要，突破 规定曲牌的句数，进行增句。又如，词的句式短则一两字，最长不超过１１字；而散曲的句 式短的一两个字，长的可达几十字，伸缩变化极大。这主要是由于散曲采用了特有的“衬字” 方式。所谓衬字，指的是曲中句子本格以外的字。例如关汉卿《不伏老》套数，〔黄钟尾〕 一曲，把“我是一粒铜豌豆”七字，增衬成“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响珰珰一粒铜 豌豆”，这一来，显得豪放泼辣，把“铜豌豆”的性格表现得淋漓尽致。 ②以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。明凌濛初《谭曲杂札》评散曲的语言“方言
常语，沓而成章，者不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云：“曲之体无他，不过八字 尽之，日：少引圣籍，多发天然而己。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的 精辟概括 ③明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风 格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴籍始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、 词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中 表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其 趣。 第二节马致远与[双调·夜行船]《秋思》 一、 马致远的生平 马致远（钓1250一1321至132间），元代戏曲作家号东篱，字千里，大都（今北京 人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。又曾加入过“书会” ,并与书会才人合编过 杂剧。生平未详，但从他自己的散曲作品中可以了解到，他在年轻时“写诗曾献上龙棱” 热衷过进取功名。然而他仕途并不显达，因此动了“终焉计”，晚年退隐山林，以诗酒自娱。 著有杂刷15种，今存有：《破账梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《西华山陈搏高卧》、 《吕洞宾三醉岳阳棱》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》6种，以及和李时中、红 字李 花李郎合写的《邯郸道省悟黄梁梦) 折)，明代吕天成、清代张大 复还说马致远作过南戏《苏武持节北海牧羊记》等。马致远还作有散曲，现存120多首。 马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代避仲明称他为“曲状元”。马致远的散曲， 声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以及民 间歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。 二、 [双调·夜行船]《秋思》 [夜行船]百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚 盏夜阑灯灭。 侨木查]想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横 断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知 他是晋耶？ 落梅风]天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁 争辜负了锦堂风月。 风入松公]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相 别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆 4
4 常语，沓而成章，着不得一毫故实”。清黄周星《制曲枝语》云： “曲之体无他，不过八字 尽之，曰：少引圣籍，多发天然而已。”都是对散曲以俗为尚和口语化、散文化语言风格的 精辟概括。 ③明快显豁自然酣畅的审美取向。在我国古代抒情性文学的创作中，尽管存在着各种风 格争奇斗妍各逞风骚的情况，但含蓄蕴藉始终是抒情性文学审美取向的主流，这一点在诗、 词创作中表现得尤为明显。散曲在审美取向上当然也不排斥含蓄蕴藉一格，这在小令一体中 表现得还比较突出，但从总体上说，它崇尚的是明快显豁、自然酣畅之美，与诗、词大异其 趣。 第二节 马致远与[双调·夜行船]《秋思》 一、 马致远的生平 马致远(约 1250～1321 至 1324 间) ，元代戏曲作家。号东篱，字千里。大都（今北京） 人。曾任江浙行省务官（一作江浙省务提举）。又曾加入过“书会”，并与书会才人合编过 杂剧。生平未详，但从他自己的散曲作品中可以了解到，他在年轻时“写诗曾献上龙楼”， 热衷过进取功名。然而他仕途并不显达，因此动了“终焉计”，晚年退隐山林，以诗酒自娱。 著有杂剧 15 种，今存有：《破幽梦孤雁汉宫秋》、《江州司马青衫泪》、《西华山陈搏高卧》、 《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《半夜雷轰荐福碑》6 种，以及和李时中、红 字李二、花李郎合写的《邯郸道省悟黄粱梦》一种（马著第一折），明代吕天成、清代张大 复还说马致远作过南戏《苏武持节北海牧羊记》等。马致远还作有散曲，现存 120 多首。 马致远在散曲上的成就，为元代之冠。明代贾仲明称他为“曲状元”。 马致远的散曲， 声调和谐优美，语言清新豪爽，并且善于捕捉形象以熔铸诗的境界。他吸取了诗、词以及民 间歌曲的养分，开辟了与诗、词不同的曲的真率醇厚的意境，提高了曲的格调。 二、 [双调·夜行船]《秋思》 [夜行船] 百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚 盏夜阑灯灭。 [乔木查] 想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野。不恁么渔樵无话说。纵荒坟横 断碑，不辩龙蛇。 [庆宣和] 投至狐踪与兔穴，多少豪杰。鼎足三分半腰折，知他是魏耶？知 他是晋耶？ [落梅风] 天教你富，莫太奢。无多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁， 争辜负了锦堂风月。 [风入松] 眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相 别。莫笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆
[拨不断利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补 墙头缺，更那堪竹篱茅舍。 [离亭宴煞胸]蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密 匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来 那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？ 人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 秋思本是我国古典诗词的传统题目之 。长期以来，人们由这一题目生出的无数感概 己使秋思的词义本身便凝聚着思素自然之秋和人生之秋的丰富内涵。而马致远《秋思》更局 包孕弘深、独具一格。这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄 月的牢骚里，浓缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目和其他散曲中反复宜泄的内心苦闷， 表现了他因半世储控、饱培世情而形成的纵两肆志、超然尘外的人生态度。对于人牛意义的 探索，可说是文人咏怀的 一个永恒的主题。从先秦到两宋，凡是进步的文人，即使处在最黑 暗的时代和最坎坷的境遇中，无论怎样昏酣遗世，在内心深处总还多少保留者一点立功立德 的理想。但是，任何一个时代都不曾象元代这样善恶颠倒、是非不分：这样把文人打入社会 的最底层。“一官、一吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十正。”因而元代 文人对现实大多是彻底绝望的：“青史内不标名”、“把功名高贵都参破”（张养浩《辞官》）， “无是无非快活敏”（幸罗御中《辞官》），什途顺利的文人尚日作加是之相，压在补会下层 的文人也就可想而知了 马致远的《秋思》正是将这种看穿 一切的普遍情绪提到历史的高度 米认识，更集中更凝炼地反映了元代愤世疾俗者的共同心理状态。 马致远的《秋思》从思想内容上扩大了散曲的表现范围：并充分利用元曲语言俚俗明快、 句式节奏自由的特点，从表现艺术上提高了散曲的境界。这一套曲由七支曲子组成，第一支 曲以人生当及时行乐的感概领起全篇。题为秋思，不写秋景，但迟暮之悲、忆旧之情处处关 合“秋”字，实是从人生的晚景虚写自然的秋意。反过来 “今日春来，明朝花谢”写韶华 过隙之感，则是以自然之春倒映人生之秋， “今日”、 “明朝”的夸张史加强了光阴流逝的 急速感，春花又与“梦蝶”在字面上相照应。“梦蝶”用《庄子·齐物论》的典故，既烘托 了百年犹如一梦的迷惘之感，又以词藻的装饰美点缀了春意。人生如梦己成滥调，庄周梦蝶 也是熟典，但用惜春之情反写悲秋之思，尚不落俗套。末句“急罚盏夜阑灯灭”利用虚词的 省略造成意思的含混，又从及时行乐的老话中翻出新意：“急罚盏”三字声短调促，把催 赶快行令罚酒的 思连同急不可待的语气一起传达出来了，而这三字与“夜阑灯灭”之间叉 有一个停颜，便兼有两重含意：一是赶快罚酒直到夜深灯息，即“昼短苦夜长，何不秉烛游 之意：一是赶快罚酒一却已夜阑灯灭，也就是即使急急行乐，犹恐不能及时之意。这支曲缓 起急收，以入声为平声。起调平稳，与长嗟短叹的表情相应，愈往后愈急促，在言犹未尽时 渐，为以下六支曲子展开古今纵之谈留下了金地 三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久 长的虚幻，以证明及时行乐的实在。秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧牛羊的原野，昔日繁 华己成过眼云烟，只落得渔夫桃子几句闲话。如此悲凉的意绪却化为一句刻薄的挖苦：若不 这般兴衰更替，渔樵便没有闲话可说了。这出人意表的冷嘲应有无限感触，可又将千古兴亡
5 [拨不断] 利名竭，是非绝。红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮。青山正补 墙头缺，更那堪竹篱茅舍。 [离亭宴煞] 蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇。争名利，何年是彻。看密 匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹穰穰蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来 那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个登高节？ 人问我顽童记者：便北海探吾来，道东篱醉了也。 秋思本是我国古典诗词的传统题目之一。长期以来，人们由这一题目生出的无数感慨， 已使秋思的词义本身便凝聚着思索自然之秋和人生之秋的丰富内涵。而马致远《秋思》更是 包孕弘深、独具一格。这一套曲将参透名利、离绝是非的处世哲学寄托在叹古讽今、嘲风弄 月的牢骚里，浓缩了他在《陈抟高卧》、《黄粱梦》等剧目和其他散曲中反复宣泄的内心苦闷， 表现了他因半世磋跎、饱谙世情而形成的纵酒肆志、超然尘外的人生态度。对于人生意义的 探索，可说是文人咏怀的一个永恒的主题。从先秦到两宋，凡是进步的文人，即使处在最黑 暗的时代和最坎坷的境遇中，无论怎样昏酣遗世，在内心深处总还多少保留着一点立功立德 的理想。但是，任何一个时代都不曾象元代这样善恶颠倒、是非不分；这样把文人打入社会 的最底层。“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。”因而元代 文人对现实大多是彻底绝望的：“青史内不标名”、“把功名富贵都参破”（张养浩《辞官》）， “无是无非快活煞”（孛罗御史《辞官》），仕途顺利的文人尚且作如是之想，压在社会下层 的文人也就可想而知了。马致远的《秋思》正是将这种看穿一切的普遍情绪提到历史的高度 来认识，更集中更凝炼地反映了元代愤世疾俗者的共同心理状态。 马致远的《秋思》从思想内容上扩大了散曲的表现范围；并充分利用元曲语言俚俗明快、 句式节奏自由的特点，从表现艺术上提高了散曲的境界。这一套曲由七支曲子组成，第一支 曲以人生当及时行乐的感慨领起全篇。题为秋思，不写秋景，但迟暮之悲、忆旧之情处处关 合“秋”字，实是从人生的晚景虚写自然的秋意。反过来，“今日春来，明朝花谢”写韶华 过隙之感，则是以自然之春倒映人生之秋，“今日”、“明朝”的夸张更加强了光阴流逝的 急速感，春花又与“梦蝶”在字面上相照应。“梦蝶”用《庄子·齐物论》的典故，既烘托 了百年犹如一梦的迷惘之感，又以词藻的装饰美点缀了春意。人生如梦已成滥调，庄周梦蝶 也是熟典，但用惜春之情反写悲秋之思，尚不落俗套。末句“急罚盏夜阑灯灭”利用虚词的 省略造成意思的含混，又从及时行乐的老话中翻出新意：“急罚盏”三字声短调促，把催人 赶快行令罚酒的意思连同急不可待的语气一起传达出来了，而这三字与“夜阑灯灭”之间又 有一个停顿，便兼有两重含意：一是赶快罚酒直到夜深灯息，即“昼短苦夜长，何不秉烛游” 之意；一是赶快罚酒-却已夜阑灯灭，也就是即使急急行乐，犹恐不能及时之意。这支曲缓 起急收，以入声为平声。起调平稳，与长嗟短叹的表情相应，愈往后愈急促，在言犹未尽时 顿断，这就为以下六支曲子展开古今纵横之谈留下了余地。 第二、三、四支曲子从兴亡之悲谈到贪财之愚，慨叹所谓名标青史、功业不朽、富贵久 长的虚幻，以证明及时行乐的实在。秦宫汉阙化为一片衰草，成了放牧牛羊的原野，昔日繁 华已成过眼云烟，只落得渔夫樵子几句闲话。如此悲凉的意绪却化为一句刻薄的挖苦：若不 这般兴衰更替，渔樵便没有闲话可说了。这出人意表的冷嘲应有无限感触，可又将千古兴亡
说得何等无足轻重。至此意犹未足，还要追补一层：纵然是留下几座荒坟，横着几块断碑 也因年代久远而无法耕认那上头模糊的字迹了。古人将刻石立碑看作不朽功名的象征，此处 龙蛇 本指碑刻文字龙 蛇舞的笔势，但这词也常用于比喻古代帝王，所以 不辨龙蛇 语意双关：既然连铭功记史的碑文都已字迹莫辨，那么后人又如何分辨历史上那些龙争蛇斗 的风云人物呢？“秦宫汉阙”若跟于帝王生前之贵不能持久，“荒坟“断碑”若重于死后 之名不能永存，这就用虚无主义的历史观彻底否定了历代文人所区歌的青史留名的人生理 第三支曲直接用议论和反问对英雄豪杰建功立业的意义提出了怀疑 “投至孤踪与兔 穴，多少豪杰”两句，由于押韵和字数的限制，实为倒装：多少英雄豪杰，到头来连荒坟断 碑都没有，他们的葬身之地已变成了狐狸野兔出没的场所。这一倒装恰好利用“投至” 二子 含有“及至”的意思，在语气上与第二支曲承接，情绪和句意也正相连属。鼎足三分指魏、 蜀、吴三国之争，也兼指所有群雄纷争的时代，正如奏宫汉阙不限于秦汉，也代表所有强盛 统一的王朝，这虽是诗词曲怀古咏史的常套 ,却也有典型意义， 且正好按朝代顺序排列， 两支曲连成 气。鼎足三分的功业半途天折，到如今魏在哪里， 晋义在那里呢？ 秋功 后人又当怎样评说？所以这茫然的一问与 “不辨龙蛇”之意相生发，抹掉了多少豪杰争夺天 下的功过成致和是非。回过头来再看看那些狐踪兔六，已被历史潭没的英雄们当初系鹿中原 的纷争不也象兔奔孤逐一样没有意义吗？这一支曲结尾连用两个叠问，使魏、晋和泰、汉首 尾呼应，字法灵活多变，章法周密严谨。 第四支曲由叹古转为讽今，内容与上 二支曲并列，意思更透过一层：帝王豪杰的功业尚 且化为乌有，更何况看钱奴的万贯家财？可笑这些人心硬似铁，一味地爱钱如命，看不透人 生好景不常，为欢几何，空使锦堂风月虚设，哪里懂得什么赏心乐事？“锦堂”用宋韩琦在 相州故乡筑昼锦堂的故事，泛指富贵人家的第宅。全曲四句，分两层递进，看钱奴的庙俗愚 蠢和昼锦堂的良辰美景两相对照，俚俗的白话和清雅的词藻各得其所。元代另 ·个杂别家知 廷玉根据神怪小说《搜神记》所作的《看钱奴》 个贾（仁）姓贫民得天恩赐， 变成 个为富不仁、极其吝啬刻薄的百万富翁，有助于理解“天教富，莫太奢”的意思。此处讥刺 看钱奴的贪吝鄙俗，实际是将汉诗中“为乐当及时，何能待来兹”(《古诗十九首》“生年 不满百”)，“贪财爱惜费，但为后世嗤”（汉乐府《西门行》）的老调翻为新曲。 以上三支曲子已将功名官贵都参破，第五、六两支曲子伊转而陈术自己的人生哲学。“ 前红日又西斜”写一日之内光阴的流逝，遥承“百岁光阴”而来 “疾似下坡车”的比喻从 羲和驾日车的常用典故脱出，化雅为 生动有趣。 晓来清镜添白雪 ”反用李白 君不见 高堂明镜悲白发，朝成青丝暮成雪”的意思，引出“上床与鞋履相别”这句玩笑，好象把径 话说的“今晚脱下鞋和袜，不知明天穿不穿”稍加提炼发挥，便成了至理名言。不过这句貌 似参透生死的俏皮话里隐藏若愤世疾俗的深意，所以紧接若功人莫笑自己象不会筑巢的斑检 那样拙笨，这不过是糊里糊涂地装傻而己。自称不善营生之计，其实倒是离绝名利是非的上 计，明说一向装呆 又点出浑浑雷混世的不得已 下古曲 “利名竭， 是非绝。”正 是」 支曲结尾的言外之意。 “红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补培头缺”三句 鼎足对，用鲜明的对比色描写自己隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近 一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象一圈遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封 闭在“竹篱茅舍”中，造成了隔绝是非名利的小天地。上一支曲全用散句，既无对仗，又无 雷同的句法，这一支曲全为对句，散而有序，整而不板，雅词与俗调相间，典故和俚语并用 活泼和谐，妙趣横生。 最后一支曲煞尾，正面点题：可叹人生在世，只有睡觉时才得安宁，天一亮便有万事干 扰不休。蛩吟即蟋蟀叫，至此才扣住秋景。人间万事归结到一点，无非是争名夺利，所以下 面用一组鼎足对，将古往今来世上的一切纷争都比喻为“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹 6
6 说得何等无足轻重。至此意犹未足，还要追补一层：纵然是留下几座荒坟，横着几块断碑， 也因年代久远而无法辨认那上头模糊的字迹了。古人将刻石立碑看作不朽功名的象征，此处 “龙蛇”本指碑刻文字龙走蛇舞的笔势，但这词也常用于比喻古代帝王，所以“不辨龙蛇” 语意双关：既然连铭功记史的碑文都已字迹莫辨，那么后人又如何分辨历史上那些龙争蛇斗 的风云人物呢？“秦宫汉阙”着眼于帝王生前之贵不能持久，“荒坟“断碑”着重于死后 之名不能永存，这就用虚无主义的历史观彻底否定了历代文人所讴歌的青史留名的人生理 想。 第三支曲直接用议论和反问对英雄豪杰建功立业的意义提出了怀疑。“投至狐踪与兔 穴，多少豪杰”两句，由于押韵和字数的限制，实为倒装：多少英雄豪杰，到头来连荒坟断 碑都没有，他们的葬身之地已变成了狐狸野兔出没的场所。这一倒装恰好利用“投至”二字 含有“及至”的意思，在语气上与第二支曲承接，情绪和句意也正相连属。鼎足三分指魏、 蜀、吴三国之争，也兼指所有群雄纷争的时代，正如秦宫汉阙不限于秦汉，也代表所有强盛 统一的王朝，这虽是诗词曲怀古咏史的常套，却也有典型意义，且正好按朝代顺序排列，使 两支曲连成一气。鼎足三分的功业半途夭折，到如今魏在哪里，晋又在哪里呢？千秋功罪， 后人又当怎样评说？所以这茫然的一问与“不辨龙蛇”之意相生发，抹掉了多少豪杰争夺天 下的功过成败和是非。回过头来再看看那些狐踪兔穴，已被历史湮没的英雄们当初逐鹿中原 的纷争不也象兔奔狐逐一样没有意义吗？这一支曲结尾连用两个叠问，使魏、晋和秦、汉首 尾呼应，字法灵活多变，章法周密严谨。 第四支曲由叹古转为讽今，内容与上二支曲并列，意思更透过一层：帝王豪杰的功业尚 且化为乌有，更何况看钱奴的万贯家财？可笑这些人心硬似铁，一味地爱钱如命，看不透人 生好景不常，为欢几何，空使锦堂风月虚设，哪里懂得什么赏心乐事？“锦堂”用宋韩琦在 相州故乡筑昼锦堂的故事，泛指富贵人家的第宅。全曲四句，分两层递进，看钱奴的庸俗愚 蠢和昼锦堂的良辰美景两相对照，俚俗的白话和清雅的词藻各得其所。元代另一个杂剧家郑 廷玉根据神怪小说《搜神记》所作的《看钱奴》，写一个贾（仁）姓贫民得天恩赐，变成一 个为富不仁、极其吝啬刻薄的百万富翁，有助于理解“天教富，莫太奢”的意思。此处讥刺 看钱奴的贪吝鄙俗，实际是将汉诗中“为乐当及时，何能待来兹”（《古诗十九首》“生年 不满百”），“贪财爱惜费，但为后世嗤”（汉乐府《西门行》）的老调翻为新曲。 以上三支曲子已将功名富贵都参破，第五、六两支曲子便转而陈述自己的人生哲学。“眼 前红日又西斜”写一日之内光阴的流逝，遥承“百岁光阴”而来，“疾似下坡车”的比喻从 羲和驾日车的常用典故脱出，化雅为俗，生动有趣。“晓来清镜添白雪”反用李白“君不见 高堂明镜悲白发，朝成青丝暮成雪”的意思，引出“上床与鞋履相别”这句玩笑，好象把俗 话说的“今晚脱下鞋和袜，不知明天穿不穿”稍加提炼发挥，便成了至理名言。不过这句貌 似参透生死的俏皮话里隐藏着愤世疾俗的深意，所以紧接着劝人莫笑自己象不会筑巢的斑鸠 那样拙笨，这不过是糊里糊涂地装傻而已。自称不善营生之计，其实倒是离绝名利是非的上 计，明说一向装呆，又点出浑浑噩噩混世的不得已。下一支曲说：“利名竭，是非绝。”正 是上一支曲结尾的言外之意。“红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺”三句 鼎足对，用鲜明的对比色描写自己隐居尘外的清幽环境，构图别具匠心：绿树青山本来一近 一远，层次分明，但一遮屋角，一补墙缺，便象一圈遮挡红尘的屏障，将自己严严实实地封 闭在“竹篱茅舍”中，造成了隔绝是非名利的小天地。上一支曲全用散句，既无对仗，又无 雷同的句法，这一支曲全为对句，散而有序，整而不板，雅词与俗调相间，典故和俚语并用， 活泼和谐，妙趣横生。 最后一支曲煞尾，正面点题：可叹人生在世，只有睡觉时才得安宁，天一亮便有万事干 扰不休。蛩吟即蟋蟀叫，至此才扣住秋景。人间万事归结到一点，无非是争名夺利，所以下 面用一组鼎足对，将古往今来世上的一切纷争都比喻为“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹
攘攘蝇争血”。“蚁阵蜂衙”、“浮生如争穴聚蚊”的说法虽在元曲中常见，这三句却因连 用确切结当的叠字排比对仕，把议穴、蜂窝、蝇群的形状写得特别底人。作者的功力不不仅 在于能将封建社 会中世人的丑态形容到如此恶心 的程度 ,更重要的 是能以迥另 于世人的高 情趣与之相对照，表现出诗人独特的追求。“裴公绿野堂”，裴度所筑的绿野草堂。装度在用 宪宗时官至宰相，并被封为晋国公，因宦官专权，于洛阳午桥筑别墅“绿野草堂”，寄情山 水游常，不问政事。“陶今白莲社”，指陶渊明虽未入白莲社，但隐居在家，与名僧交往。白 莲社，东晋时，庐山东林寺慧远发起组织，曾邀陶渊明参加，陶未去。诗人向往的是人像裴 度、陶渊明那样悠闲自在、与世无争的隐居生 “和露摘黄花，带霜烹紫 煮酒 烧红 人生苦短，及时饮酒行乐还来不 ,又能度过 个重阳节 曲的不 正面抒发作者 及时行乐的思想。“北海”，东汉末的北海太守孔融，生性好客，曾说“座上客常满，博中酒 不空，平生愿足。”最后两句子作者谢客之意。 艺术特点： 语言豪辣动宕，明爽流畅，急切透辟，说尽说透（词婉而曲直，词隐而曲露）。多用鼎 足对与博 “无一字不妥”，“万中无一”（周德清《中原音韵·定格》）。 第三节王实甫与《西厢记》 一、 王实甫的生平与《西厢记》的故事流变 王实甫名德信。大都（今北京市）人。生卒年不详。 王实甫生平事迹资料缺乏。钟嗣成《录鬼簿》将他列入“前辈己死名公才人”，周德清 《中原音韵》在称赞关汉卿、郑光相和白朴、马致远“一新制作”的同时，也称赞了《西厢 记》的曲文，并说“诸公已矣，后学莫及”。由此可以推知，王实甫活动的年代可能与关汉 卿等相去不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞 大德年间 《北宫词纪》所收署名王实甫的散曲（商调·集贤宾）《退隐》中写道：“想着那红尘黄 阁昔年羞，到如今白发青衫此地游”，“人事远，老怀幽，志难酬，知机的王粲：梦无凭见 景的庄周”，“怕狼虎恶图谋遇事休开口，逢人只点头，见香饵莫吞钩，高抄起经纶大手” 可知王实甫早年曾经为官，宦途不无坎坷晚年退隐。曲中又有“且喜的身登中寿”，“百年期 六分甘到手”，可以推断他至少活到60岁。这首散曲又见于《雍熙乐府》，未署名。因此 学术界对它的作者是谁有不同看法 《中原音韵》曾把《西厢记》第1本第3折的曲文作为“定格”的范例标举。元末明初 贾仲明的〔凌波仙)吊曲说王实甫“作词章，风韵羡，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇， 西厢记，天下夺魁”。明初朱权《太和正音谱》誉王实甫词如“花间美人”，“铺叙委婉，深 得骚人之趣”，“极有佳句”。可见，他的作品在元代和元明之际很为人所推重，《西厢记》其 时已被称为杂刷之冠 王实甫所作杂剧，名目可考者共13种。今存有《崔莺莺待月西相记》、《吕蒙正风雪破 窑记》和《四大王歌舞丽春堂》3种。《韩采云丝竹芙蓉亭》和《苏小卿月夜贩茶船》都有 佚曲。其余仅存名目而见于《录鬼德》著录者有《东海郡于公高门》、《孝父母明达卖子》、 《曹子建七步成章》、《才子佳人多月亭》、《赵光普进梅谏》、《诗酒丽春园》、《陆绩怀橘》 《双蕖怨》、《娇红记》9种 对王实甫曲目， 学术界有不同看法， 或认为《娇红记》非出王手 或认为《诗酒丽春园》亦非王作，还有人认为今存《破窑记》是关汉卿的作品，但都非定论 明清时代还有王实甫作《月明和尚度柳翠》和《襄阳府调狗掉刀》的著录和传闻，均不可靠。 此外，自明代开始，出现《西厢记》是王实甫作关汉卿续或关作王续等说法，也都不可信
7 攘攘蝇争血”。“蚁阵蜂衙”、“浮生如争穴聚蚁”的说法虽在元曲中常见，这三句却因连 用确切精当的叠字排比对仗，把蚁穴、蜂窝、蝇群的形状写得特别麻人。作者的功力还不仅 在于能将封建社会中世人的丑态形容到如此恶心的程度，更重要的是能以迥异于世人的高雅 情趣与之相对照，表现出诗人独特的追求。“裴公绿野堂”，裴度所筑的绿野草堂。裴度在唐 宪宗时官至宰相，并被封为晋国公，因宦官专权，于洛阳午桥筑别墅“绿野草堂”，寄情山 水游赏，不问政事。“陶令白莲社”，指陶渊明虽未入白莲社，但隐居在家，与名僧交往。白 莲社，东晋时，庐山东林寺慧远发起组织，曾邀陶渊明参加，陶未去。诗人向往的是人像裴 度、陶渊明那样悠闲自在、与世无争的隐居生活，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。” 人生苦短，及时饮酒行乐还来不及，又能度过几个重阳节呢？曲的末尾再次从正面抒发作者 及时行乐的思想。“北海”，东汉末的北海太守孔融，生性好客，曾说“座上客常满，樽中酒 不空，平生愿足。”最后两句子作者谢客之意。 艺术特点： 语言豪辣动宕，明爽流畅，急切透辟，说尽说透（词婉而曲直，词隐而曲露）。多用鼎 足对与博喻。 “无一字不妥”,“万中无一”(周德清《中原音韵·定格》)。 第三节 王实甫与《西厢记》 一、 王实甫的生平与《西厢记》的故事流变 王实甫名德信。大都（今北京市）人。生卒年不详。 王实甫生平事迹资料缺乏。钟嗣成《录鬼簿》将他列入“前辈已死名公才人”，周德清 《中原音韵》在称赞关汉卿、郑光祖和白朴、马致远“一新制作”的同时，也称赞了《西厢 记》的曲文，并说“诸公已矣，后学莫及”。由此可以推知，王实甫活动的年代可能与关汉 卿等相去不远。他的主要创作活动当在元成宗元贞、大德年间。 《北宫词纪》所收署名王实甫的散曲〔商调·集贤宾〕《退隐》中写道：“想着那红尘黄 阁昔年羞，到如今白发青衫此地游”，“人事远，老怀幽，志难酬，知机的王粲；梦无凭,见 景的庄周”，“怕狼虎恶图谋,遇事休开口，逢人只点头，见香饵莫吞钩，高抄起经纶大手”， 可知王实甫早年曾经为官,宦途不无坎坷,晚年退隐。曲中又有“且喜的身登中寿”，“百年期 六分甘到手”，可以推断他至少活到 60 岁。这首散曲又见于《雍熙乐府》，未署名。因此， 学术界对它的作者是谁有不同看法。 《中原音韵》曾把《西厢记》第 1 本第 3 折的曲文作为“定格”的范例标举。元末明初 贾仲明的〔凌波仙〕吊曲说王实甫“作词章，风韵羡，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇， 西厢记，天下夺魁”。明初朱权《太和正音谱》誉王实甫词如“花间美人”，“铺叙委婉，深 得骚人之趣”，“极有佳句”。可见，他的作品在元代和元明之际很为人所推重，《西厢记》其 时已被称为杂剧之冠。 王实甫所作杂剧，名目可考者共 13 种。今存有《崔莺莺待月西厢记》、《吕蒙正风雪破 窑记》和《四大王歌舞丽春堂》 3 种。《韩采云丝竹芙蓉亭》和《苏小卿月夜贩茶船》都有 佚曲。其余仅存名目而见于《录鬼簿》著录者有《东海郡于公高门》、《孝父母明达卖子》、 《曹子建七步成章》、《才子佳人多月亭》、《赵光普进梅谏》、《诗酒丽春园》、《陆绩怀橘》、 《双蕖怨》、《娇红记》9 种。对王实甫曲目,学术界有不同看法，或认为《娇红记》非出王手， 或认为《诗酒丽春园》亦非王作，还有人认为今存《破窑记》是关汉卿的作品，但都非定论。 明清时代还有王实甫作《月明和尚度柳翠》和《襄阳府调狗掉刀》的著录和传闻，均不可靠。 此外，自明代开始，出现《西厢记》是王实甫作关汉卿续或关作王续等说法，也都不可信
王实宙还有少量散曲流传：有小令1首套曲3种（其中有一残套）。散见于《中原音韵》 《雍熙乐府》、《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。其中，小令〔中吕·十二月过尧民歌) 《别情》较有特色，词采旖旎，情思委婉 与《西厢记》的曲词风格相近 《西厢记》 在王实甫现存的3种杂剧中，5本21折的《西厢记》不仅是他的代表作。 而且是元代杂剧创作中最优秀的作品之一 故事流变《西厢记》故事直接来源于唐代元稹的传奇小说《莺营传》（又名《会真记》）。 此外，流传的西洛书生张浩与东邻女李莺莺口墙相会，终成眷属的故事和蒲妓崔徽为裴敬中 憔悴而死的传说 正圈材和人物、情节上对《西厢记》也都有某种影响 《鹭莺传》写唐代贞元中书生张生与少女崔营鹭从恋爱、结合到离异的悲剧故事。作者 元稹可能受到张口《游仙窟》的影响，所谓“游仙”，本意写嫖妓宿娼：所谓“会真”，实质是 写偷情艳遇。所以作者抱者欣赏文人风流韵事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定。但 崔莺鹭的悲剧形象和悲制命运赢得了人们的同情，一些文人诗作中不时提到“莺莺”和“待 月西厢”事 到了宋代，崔、张故事十分流行。秦观、毛滂的《调笑令》以一诗一词咏唱这个爱情故 事，使它成为敬舞曲词。赵令畴创作了可说可唱、韵散相间的《商调蝶恋花词》。小说有《张 公子遇崔莺莺》，见于南宋皇都风月主人的《绿窗新话》。此外，罗烨的《醉翁谈录》“小说开 辟”中记有小说《道莺传》。赵令畴的鼓子词和《绿窗新话》中的《张公子调崔莺莺》，与元 的原作不同。它们都别去了传奇小道文中张生氏截藏为“尤物”、“妖碳”的部分常 莺的真情， 同情她 命远 并对张生 的行为有微词。 金代章宗时人董解元曾将这个故事改编为长篇巨制《西厢记诸宫调》（又称《西厢揭弹 词》或《弦索西厢》)。《西厢记诸宫调》有14宫调、193套组曲，它在主题思想和人物塑造 上都与《莺莺传》有根本的差异。《西厢记诸宫调》摒弃了《莺莺传》的悲剧结局，以张生 和常营双双私森闭圆作为结尾。《常世传》中矛居的双方是张生和营营导致营常悲剧命云的 因素，是张生的薄体。 而《西蹈记诸 调》中的基本矛盾是争取婚姻自主的崔、张和以崔母 为代表的封建势力，这就使作品具有明显的反抗封建礼教的思想。与此相联系，《西厢记诺 宫调》中主要人物的性格有了很大的变化，从《莺驾传》到《西厢记诸宫调》，崔母从一个 性格软弱的老婆婆，成为封建势力的维护者，崔、张婚姻的直接障碍。张生从一个思想感情 上存在矛盾的负心汉，变成一个用情专 一、敢于反抗封建利教的多情种。而哉莺的形象则显 现出鲜明的反抗性。《西厢记诸宫调》删去了《莺莺传》所说的“始乱之，终弃之，固其宜 一类话，并写她和张生 同投奔了白马将军。《西厢记诸宫调》还创造 了两 个身世卑微 的小人物 红娘和法聪，并赋予他们勇敢、机智的性格和济危解难的侠义肝胆 国然《西厢记诸宫调》在人物性格的塑造上还存在一些缺点，但从《堂营传》到《西用 记诸宫调》完成了一个质的变化，从而为杂剧《西厢记》的创作奠定了反对封建礼数的主题 董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大 始和封变液连连在尾。客客的自我衣白是报德难从礼，费诗可作保部 董解 “自今至古 自 合配才 咏赋，今夜雨云来。“董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为 有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束绒，而又羞羞答答地追求爱情的大家围 秀。 在王实甫笔下，张生、鹭莺固然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带。王 实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们使做出冲破 教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、 “报恩”之类保护色。如在第五本第四折的〔清江引)一曲中，他鲜明的提出：“水志无别离， 万古常完聚，凰普天下有情的都成了卷属。”他认为爱情是婚烟的基础，只要男女间彼此“有 8
8 王实甫还有少量散曲流传:有小令 1 首,套曲 3 种（其中有一残套），散见于《中原音韵》、 《雍熙乐府》、《北宫词纪》和《九宫大成》等书中。其中，小令〔中吕·十二月过尧民歌〕 《别情》较有特色,词采旖旎,情思委婉，与《西厢记》的曲词风格相近。 《西厢记》 在王实甫现存的 3 种杂剧中，5 本 21 折的《西厢记》不仅是他的代表作， 而且是元代杂剧创作中最优秀的作品之一。 故事流变 《西厢记》故事直接来源于唐代元稹的传奇小说《莺莺传》（又名《会真记》）。 此外，流传的西洛书生张浩与东邻女李莺莺□墙相会，终成眷属的故事和蒲妓崔徽为裴敬中 憔悴而死的传说，在题材和人物、情节上对《西厢记》也都有某种影响。 《莺莺传》写唐代贞元中书生张生与少女崔莺莺从恋爱、结合到离异的悲剧故事。作者 元稹可能受到张□《游仙窟》的影响,所谓“游仙”,本意写嫖妓宿娼；所谓“会真”，实质是 写偷情艳遇。所以作者抱着欣赏文人风流韵事的态度，对张生始乱终弃的行为加以肯定。但 崔莺莺的悲剧形象和悲剧命运赢得了人们的同情，一些文人诗作中不时提到“莺莺”和“待 月西厢”事。 到了宋代,崔、张故事十分流行。秦观、毛滂的《调笑令》以一诗一词咏唱这个爱情故 事，使它成为歌舞曲词。赵令畴创作了可说可唱、韵散相间的《商调蝶恋花词》。小说有《张 公子遇崔莺莺》，见于南宋皇都风月主人的《绿窗新话》。此外,罗烨的《醉翁谈录》“小说开 辟”中记有小说《莺莺传》。赵令畴的鼓子词和《绿窗新话》中的《张公子遇崔莺莺》，与元 稹的原作不同，它们都删去了传奇小说文中张生诋莺莺为“尤物”、“妖孽”的部分，赞赏莺 莺的真情，同情她的命运，并对张生的行为颇有微词。 金代章宗时人董解元曾将这个故事改编为长篇巨制《西厢记诸宫调》(又称《西厢搊弹 词》或《弦索西厢》)。《西厢记诸宫调》有 14 宫调、193 套组曲,它在主题思想和人物塑造 上都与《莺莺传》有根本的差异。《西厢记诸宫调》摒弃了《莺莺传》的悲剧结局，以张生 和莺莺双双私奔团圆作为结尾。《莺莺传》中矛盾的双方是张生和莺莺,导致莺莺悲剧命运的 因素,是张生的薄倖。而《西厢记诸宫调》中的基本矛盾是争取婚姻自主的崔、张和以崔母 为代表的封建势力，这就使作品具有明显的反抗封建礼教的思想。与此相联系,《西厢记诸 宫调》中主要人物的性格有了很大的变化，从《莺莺传》到《西厢记诸宫调》，崔母从一个 性格软弱的老婆婆，成为封建势力的维护者，崔、张婚姻的直接障碍。张生从一个思想感情 上存在矛盾的负心汉，变成一个用情专一、敢于反抗封建礼教的多情种。而莺莺的形象则显 现出鲜明的反抗性。《西厢记诸宫调》删去了《莺莺传》所说的“始乱之，终弃之，固其宜 矣”一类话，并写她和张生一同投奔了白马将军。《西厢记诸宫调》还创造了两个身世卑微 的小人物──红娘和法聪，并赋予他们勇敢、机智的性格和济危解难的侠义肝胆。 虽然《西厢记诸宫调》在人物性格的塑造上还存在一些缺点，但从《莺莺传》到《西厢 记诸宫调》完成了一个质的变化，从而为杂剧《西厢记》的创作奠定了反对封建礼教的主题。 董解元的《西厢记诸宫调》，把唐传奇《会真记》改写为青年男女为了争取婚姻自由大 胆地和封建家长展开斗争的作品。董解元强调：“自今至古，自是佳人，合配才子。”他把莺 莺对张生的爱，与“报德”连在一起。莺莺的自我表白是“报德难从礼，裁诗可作媒；高唐休 咏赋，今夜雨云来。”董解元尽管歌颂年青人对爱情的追求，但又竭力表明他们的越轨行为 有其合礼的一面。他所塑造的莺莺是深受封建思想束缚，而又羞羞答答地追求爱情的大家闺 秀。 在王实甫笔下，张生、莺莺固然是才子佳人，但才与貌并非是他们结合的唯一纽带。王 实甫强调，这一对青年一见钟情，“情”一发难收，受到封建家长的阻梗，他们便做出冲破礼 教樊篱的举动。对真挚的爱情，王实甫给予充分的肯定，认为它纯洁无邪，不必涂上“合礼”、 “报恩”之类保护色。如在第五本第四折的〔清江引〕一曲中，他鲜明的提出：“永志无别离， 万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”他认为爱情是婚姻的基础，只要男女间彼此“有
情”，就应让他们同借白首：而一切阻挠有情成为眷属的行为、制度，则应受到鞭挞。 从宋入元，社合思湖发生了弯化.一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来域松抛万 力：另 ,在城市经济繁荣 市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意 感情乃至欲 望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调情”的自主，是进步潮流对封建伦理 封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为 题材的杂剧。有些作品，就鲜明地把“有情”视为理想，像关汉卿在《拜月亭》中提出：“愿 天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中提出：“原普天下烟卷皆完聚。这 声声呐喊，反映了人们希望情得到满足和尊重的意愿，是进步思想潮流在 朵浪花。 王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、自的良好祝思，还是针对已 婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青 年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，奴约之言”放在眼内，这是对封建 礼教和封建婚烟制度的大胆挑战。 在王实甫以前 也没有像他那样响亮 、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写 的崔、张故事，贯彻者这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全 新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩， 使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。 二、《西厢记》的戏剧冲突 《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛后，亦即封建势力 和礼教叛逆者的矛盾：也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主 一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动者情节的发展。 《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的 地占是佛寺，时间是崔氏一家扶灵归的几个月 本来，佛寺应是六根清净、修心养性的场所，而王实甫竟安排崔张在这里偷期密约供奉 菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园雨。按照礼教规定： “父丧未满约，未得成合。 偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候，鹭莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事 件放置在灰暗肃穆场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它即是对封建礼教的无情陶弄，也 使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。 西厢记》 第 一本楔子，先由老夫人交代其逐步冷落的家世 阵伤感之后，她吩附 红娘 你看佛殿没人货香呵，和小姐散心耍一回去米。 这两句许，蕴含若她对女儿管束之严、用心之细等多内容。莺鹭上场，唱了〔仙吕赏 花时)一曲： 可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红 因愁万种，无再东风 在春天即将逝去的时刻，莺驾的怀春，正是对爱情与自由的潜在诉求，是对封建礼教的 沉默抗议。从戏的开始，王实甫便写母女各有各的感伤，微妙地揭示她们感情的差异，为戏 剧冲突的发展定下了基调。 莺莺和张生在佛殿中巧遇，两人一下子坠入了爱的漩涡。而莺莺和张生之间感情的迅速 发展，必然要和封建礼教发生冲突，必然为治家严肃的老夫人所容许。这一点，红娘是十 分清楚的。为此，她阻拦鹭莺 张生的接触，提醒莺莺 “咱家去来，怕老夫人嗔着”。莺 也担心母亲识破，吩附红娘“休对夫人说”。可见，《西厢记》在矛盾的开端，尽管没有安排 老夫人和崔、张的正面冲突，但却让观众看到，在三个年青人一举一动的后面，处处笼罩着 老夫人的阴影：看到年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿。 9
9 情”，就应让他们同偕白首；而一切阻挠有情成为眷属的行为、制度，则应受到鞭挞。 从宋入元，社会思潮发生了变化：一方面，宋儒存天理、灭人欲的教条，越来越松弛无 力；另一方面，在城市经济繁荣、市民阶层日益壮大的情况下，尊重个人意愿、感情乃至欲 望，开始成为人们自觉的要求。在文学作品中强调“情” 的自主，是进步潮流对封建伦理、 封建礼教猛烈冲击的表现。市井勾栏，民众聚集，书会才人和艺人在这里编演大量以爱情为 题材的杂剧。有些作品，就鲜明地把“有情”视为理想，像关汉卿在《拜月亭》中提出：“愿 天下心厮爱的夫妇永无分离”，白朴在《墙头马上》中提出：“愿普天下姻眷皆完聚。”这一 声声呐喊，反映了人们希望“情”得到满足和尊重的意愿，是进步思想潮流在剧坛中激起的朵 朵浪花。 王实甫对“情”的关注，比关汉卿、白朴更进一步。因为关、白的良好祝愿，还是针对已 婚的夫妇而言，而王实甫所祝的“有情人”，则包括那些未经家长认可自行恋爱私订婚姻的青 年。他希望所有恋人能够如愿以偿，等于不把“父母之命，媒约之言”放在眼内，这是对封建 礼教和封建婚姻制度的大胆挑战。 在王实甫以前，谁也没有像他那样响亮、明确地提出“愿天下有情人都成了眷属”。他写 的崔、张故事，贯彻着这一题旨，从而使由《会真记》以来流传了几百年的题材，呈现出全 新的面貌。可以说，《西厢记》杂剧在元代出现，像莺莺蓦然出现在佛殿一样，它的光彩， 使人目眩神摇，也照亮了封建时代昏沉的夜空。 二、《西厢记》的戏剧冲突 《西厢记》写了以老夫人为一方，和以莺莺、张生、红娘为一方的矛盾，亦即封建势力 和礼教叛逆者的矛盾；也写了莺莺、张生、红娘之间性格的矛盾。这两组矛盾，形成了一主 一辅两条线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。 《西厢记》的戏剧冲突，是在一个很奇妙的环境中展开的。 地点是佛寺，时间是崔氏一家扶灵归葬的几个月。 本来，佛寺应是六根清净、修心养性的场所，而王实甫竟安排崔张在这里偷期密约供奉 菩萨的“庄严妙境”成了培育爱情之花的园圃。按照礼教规定：“父丧未满约，未得成合。” 偏偏在父亲棺材还在这里搁着的时候，莺莺却生出了一段风流韵事。王实甫把春意盎然的事 件放置在灰黯肃穆场景中，这本身就构成了强烈的矛盾，它即是对封建礼教的无情嘲弄，也 使整个戏充满了浓厚的喜剧色彩。 《西厢记》在第一本楔子，先由老夫人交代其逐步冷落的家世。一阵伤感之后，她吩咐 红娘： 你看佛殿没人烧香呵，和小姐散心耍一回去来。 这两句许，蕴含着她对女儿管束之严、用心之细等多内容。莺莺上场，唱了〔仙吕·赏 花时〕一曲： 可正是人值残春蒲郡东，门掩重关萧寺中，花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。 在春天即将逝去的时刻，莺莺的怀春，正是对爱情与自由的潜在诉求，是对封建礼教的 沉默抗议。从戏的开始，王实甫便写母女各有各的感伤，微妙地揭示她们感情的差异，为戏 剧冲突的发展定下了基调。 莺莺和张生在佛殿中巧遇，两人一下子坠入了爱的漩涡。而莺莺和张生之间感情的迅速 发展，必然要和封建礼教发生冲突，必然为“治家严肃”的老夫人所容许。这一点，红娘是十 分清楚的。为此，她阻拦莺莺与张生的接触，提醒莺莺 “咱家去来，怕老夫人嗔着”。莺莺 也担心母亲识破，吩咐红娘“休对夫人说”。可见，《西厢记》在矛盾的开端，尽管没有安排 老夫人和崔、张的正面冲突，但却让观众看到，在三个年青人一举一动的后面，处处笼罩着 老夫人的阴影；看到年青一代和封建势力的矛盾在潜行、在酝酿
在崔、张彼此有情，却又无计可施，观众渴望知道事情如何进展的时候，孙飞虎事件出 现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使胶着的气氛陡然变化。但是，当张生计退贼兵 本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与年青 一代的矛盾激化，剧本便出现了第 个戏 剧高潮。 “赖婚”以后，王实甫让戏剧冲突转移了。 莺莺、张生不甘心任由封建家长摆布，使他们合法的要求受挫，便以“非法”的行为追 求感情的满足。在这过程中，崔、张与红娘三人之间，又出现了性格的冲突。在莺驾，她厨 要克服封建礼教长 时她的影响，更要躲开老夫人的耳目。在不知道红 经转为同情地 情况下，既要利用红娘，又觉和“小梅香拘系得紧”，还要表现出小姐身份的尊严与矜持。她 挖空心思，生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩。对张生，她固然越爱越深，但要迈出“非 法接近的一步，又有许多顾忌，许多尴尬。举动言语，常常要其真假假。在红娘，她已决 心帮助小姐，知又不能明言：她溉埋架小姐对地要滑头，也怕“消息儿踏着泛”，被小姐倒 打一 因而不得不小心翼翼。 在张生 方面执着地追求爱情 方面对莺莺的心思捉摸 不定。 他愈是束手无策，愈显得六神无主、痴痴迷迷。在“赖简” 一折，作者淋漓尽致地展 现了他们之间的性格冲突，也使制本出现了第二个高潮。周然，这三个年青人发生的纠葛， 与他们的身份地位有关，同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。换句话说，笼罩在他们 心头上的老夫人的阴影，是导致他们在被此试探、不断期龉误会的动因。王实甫在“懒婚” 以后，让戏剧冲突转移到年青一代的内部，这正是从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量 的深化 “酬简”一折，王实甫写崔张如愿以偿。他对情的极力张扬，是对封建礼教长期压抑人性 的反拨。而当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。“拷 红”一场，王实甫写老夫人发现莺莺“语言恍惚，神思加倍，腰肢体态，比往日不同。”她气 急败坏，宙问红娘，刷木便出现第三个高湖 有趣的是 当老夫人厉声传令，拷问红娘，崔、张走头无路，胆战心惊时，作者却写红 娘以一席话解决了问题。而这一席话，恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。老夫人一想：“这 小贱人也道的是，我不合养了这不肖之女，待经官呵，玷辱家门，罢罢，俺家无犯法之男， 再婚之女，与了这斯吧！”经过惦量，她只好假旗息鼓，勉强答应了婚事。当人们看到老夫 人那泰山压顶之势，被红娘以四两拨千斤的办法消解，都会然而笑，认识了封建力量外 中干的本历 拷红”以后，老夫人虽然又一将退却，但封建家长和年青一代的矛盾，却没有根本解决 老夫人之所以答应让莺莺许配张生，绝非承认他们那段非法的恋情，而是害怕“玷辱家门”， 说到底，是出于家庭利益的考虑。她以“俺三辈不招白衣女婿”为由，逼张生立刻赴考，提出 “得官呵，来见我：驳落呵，休来见我”。明确地列出许婚的条件，实际上是作又一次赖婚的 准各 在老夫人的压力面前，莺莺张生不得不暂时分手。这一来，他们两人之间 的矛盾，又有 新的发展，在封建社会中，男女的地位不平等，张生离开了莺驾，他们的爱情能否持久？张 生会不会像《会真记》中的张生那样，走上“始乱终弃”的道路？另外，莺莺确曾许配给郑 恒，崔张如何摆脱郑恒的纠缠？如何排除外界对他们婚事的干扰？这种种悬念，都必须解决。 于是，《西厢记》需要有第五木。 在第五本中，张生考上科举，衣锦还乡，郑恒跳出来了。本来就希望亲上加亲”的老 人听信谗言，果真要赖掉张生的婚事。然而，莺莺对张生的爱情始终不渝：红娘据理据法 争：白马将军也给予有力的支持。这时候，相互对立的力量当面冲突，剑拔弩张，把全刷的 冲突推上最高潮。后来，郑恒自讨没趣，一头撞死：老夫人不能再赖，无可奈何，“有情人” 这才最终取得了胜利。 0
10 在崔、张彼此有情，却又无计可施，观众渴望知道事情如何进展的时候，孙飞虎事件出 现了。王实甫把它作为戏剧冲突的催化剂，使胶着的气氛陡然变化。但是，当张生计退贼兵， 本来答应婚事的老夫人突然赖婚，封建势力与年青一代的矛盾激化，剧本便出现了第一个戏 剧高潮。 “赖婚”以后，王实甫让戏剧冲突转移了。 莺莺、张生不甘心任由封建家长摆布，使他们合法的要求受挫，便以“非法” 的行为追 求感情的满足。在这过程中，崔、张与红娘三人之间，又出现了性格的冲突。在莺莺，她既 要克服封建礼教长期对她的影响，更要躲开老夫人的耳目。在不知道红娘已经转为同情她的 情况下，既要利用红娘，又觉和“小梅香拘系得紧”，还要表现出小姐身份的尊严与矜持。她 挖空心思，生出许多“假意儿”，对红娘遮遮掩掩。对张生，她固然越爱越深，但要迈出“非 法”接近的一步，又有许多顾忌，许多尴尬。举动言语，常常要真真假假。在红娘，她已决 心帮助小姐，却又不能明言；她既埋怨小姐对她耍滑头，也害怕“消息儿踏着泛”，被小姐倒 打一耙，因而不得不小心翼翼。在张生，一方面执着地追求爱情，一方面对莺莺的心思捉摸 不定。他愈是束手无策，愈显得六神无主、痴痴迷迷。在“赖简” 一折，作者淋漓尽致地展 现了他们之间的性格冲突，也使剧本出现了第二个高潮。固然，这三个年青人发生的纠葛， 与他们的身份地位有关，同时也明显地受到剧中的主要矛盾的制约。换句话说，笼罩在他们 心头上的老夫人的阴影，是导致他们在彼此试探、不断龃龉误会的动因。王实甫在“赖婚” 以后，让戏剧冲突转移到年青一代的内部，这正是从另一个角度，表现封建礼教和反抗力量 的深化。 “酬简”一折，王实甫写崔张如愿以偿。他对情的极力张扬，是对封建礼教长期压抑人性 的反拨。而当年青一代以非法方式满足了情的追求时，势必受到封建力量的粗暴干预。“拷 红”一场，王实甫写老夫人发现莺莺“语言恍惚，神思加倍，腰肢体态，比往日不同。”她气 急败坏，审问红娘，剧本便出现第三个高潮。 有趣的是，当老夫人厉声传令，拷问红娘，崔、张走头无路，胆战心惊时，作者却写红 娘以一席话解决了问题。而这一席话，恰恰是封建礼教之乎者也的大道理。老夫人一想：“这 小贱人也道的是，我不合养了这不肖之女，待经官呵，玷辱家门，罢罢，俺家无犯法之男， 再婚之女，与了这厮吧！”经过惦量，她只好偃旗息鼓，勉强答应了婚事。当人们看到老夫 人那泰山压顶之势，被红娘以四两拨千斤的办法消解，都会莞然而笑，认识了封建力量外强 中干的本质。 “拷红”以后，老夫人虽然又一将退却，但封建家长和年青一代的矛盾，却没有根本解决。 老夫人之所以答应让莺莺许配张生，绝非承认他们那段非法的恋情，而是害怕“玷辱家门”， 说到底，是出于家庭利益的考虑。她以“俺三辈不招白衣女婿”为由，逼张生立刻赴考，提出 “得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。明确地列出许婚的条件，实际上是作又一次赖婚的 准备。 在老夫人的压力面前，莺莺张生不得不暂时分手。这一来，他们两人之间的矛盾，又有 新的发展，在封建社会中，男女的地位不平等，张生离开了莺莺，他们的爱情能否持久？张 生会不会像《会真记》中的张生那样，走上“始乱终弃” 的道路？另外，莺莺确曾许配给郑 恒，崔张如何摆脱郑恒的纠缠？如何排除外界对他们婚事的干扰？这种种悬念，都必须解决。 于是，《西厢记》需要有第五本。 在第五本中，张生考上科举，衣锦还乡，郑恒跳出来了。本来就希望“亲上加亲”的老夫 人听信谗言，果真要赖掉张生的婚事。然而，莺莺对张生的爱情始终不渝；红娘据理据法力 争；白马将军也给予有力的支持。这时候，相互对立的力量当面冲突，剑拔弩张，把全剧的 冲突推上最高潮。后来，郑恒自讨没趣，一头撞死；老夫人不能再赖，无可奈何，“有情人” 这才最终取得了胜利