第十章王沂孙及戴望舒 教学目标：了解王沂孙词史上的地位，戴望舒诗歌的艺术特征 教学重点：王沂孙[齐天乐]《蝉》、戴望舒《雨巷》 教学方法：讲授、课堂讨论 课时安排：3课时 教学过程： 第一节王沂孙与[齐天乐]《蝉》 一、王沂孙的生平与创作 辛弃疾去世后的南宋词坛，先后出现了两代词人，一是在南宋灭前已谢世的江湖词人群 刘克庄、吴文英、陈人杰等： 二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人 色名饮送高药有充子解文王浙称爽 从创作倾向 上看，这两代词人又形成了两大创作阵营：孙维信、刘克庄、陈人杰和刘辰箱、文天祥等， 属于辛派后劲，他们以稼轩为宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤计教字工句稳，政治 批判的锋芒有时比辛弃疾更尖锐，但不免粗豪叫嚣之失。吴文英和陈允平、周密、王沂孙 张炎等则是姜夔的追随者，他们以姜夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求 高推脱俗的艺术情趣 词的 永物为主， 讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解 王沂孙(？一1291前)宋末词人。字圣与，号碧山，又号中仙：会稽（今浙江绍兴）人。家 住玉简(S1)山，亦号玉简山人。工文词，广交游，同时代的周密称他“结客千金，醉春双 玉”（〔踏莎行）《题中仙词卷》)。元兵入会稽.杨连真伽掘宋帝六陵，王祈孙与唐珏、周密 等赋《乐府补题》，托意莲、蝉诸物，以抒愤慨，寄托亡国之恸。至元中一度出为庆元路学 正。晚年往来杭州、 去世时大约50多岁 王沂孙今存词60余首，风格近周邦彦，含蓄深婉，如（花犯）《苔梅》之类。其清峭处 又颇似姜夔。所以张炎说他“琢语峭拔，有白石意度”。尤以咏物为工，代表作如〔天香】 《龙涎香》、（水龙吟】《白莲》、〔齐天乐）《蝉》、〔齐天乐)《萤》、〔眉妩)《新月》、（庆清朝） 《榴花》等。皆善于体会物象以寄托感概。其词层次章法结密，在宋末格律派词人中，是 位有显著艺术个性的词家。然而用意过深，又好用典使事，作品往往流于晦涩，有伤真率自 然之美。入元以后作品，情绪尤为低黯，被称为亡国哀音 清代常州派词家对王沂孙这种深密典雅的咏物词体，大加赞赏。如周济称“咏物最争托 意。隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也”(《宋四家词选序论》)。陈廷掉以为王沂孙“感 时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也”(《白雨斋词话》)，推崇备至，不 无溢美之处。 二、〔齐天乐)《蝉》 南宋末年的咏物词的特点：(1)物在词中的分量越来越重，全篇内容都集中于对物的赋 写：(2)托物寄兴，在咏物中寄托自己的情志：(3)结构安排严密，又多善于浑化典故。 一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西 窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几
1 第十章 王沂孙及戴望舒 教学目标：了解王沂孙词史上的地位，戴望舒诗歌的艺术特征。 教学重点：王沂孙[齐天乐]《蝉》、戴望舒《雨巷》 教学方法：讲授、课堂讨论 课时安排：3 课时 教学过程： 第一节 王沂孙与[齐天乐]《蝉》 一、 王沂孙的生平与创作 辛弃疾去世后的南宋词坛，先后出现了两代词人，一是在南宋灭前已谢世的江湖词人群， 著名的有孙惟信、刘克庄、吴文英、陈人杰等；二是历经亡国、入元后继续创作的遗民词人 群，其中成就较高的有刘辰翁、陈允平、周密、文天祥、王沂孙、蒋捷和张炎。从创作倾向 上看，这两代词人又形成了两大创作阵营：孙维信、刘克庄、陈人杰和刘辰翁、文天祥等， 属于辛派后劲，他们以稼轩为宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤计教字工句稳，政治 批判的锋芒有时比辛弃疾更尖锐，但不免粗豪叫嚣之失。吴文英和陈允平、周密、王沂孙、 张炎等则是姜夔的追随者，他们以姜夔的“雅词”为典范，注重炼字琢句，审音守律，追求 高雅脱俗的艺术情趣；词的题材以咏物为主，讲究寄托，但有些词的意蕴隐晦难解。 王沂孙（?～1291 前）宋末词人。字圣与,号碧山,又号中仙；会稽(今浙江绍兴)人。家 住玉笥（Sì）山，亦号玉笥山人。工文词，广交游，同时代的周密称他“结客千金,醉春双 玉”(〔踏莎行〕《题中仙词卷》)。元兵入会稽,杨连真伽掘宋帝六陵,王沂孙与唐珏、周密 等赋《乐府补题》，托意莲、蝉诸物，以抒愤慨，寄托亡国之恸。至元中一度出为庆元路学 正。晚年往来杭州、绍兴间。去世时大约 50 多岁。 王沂孙今存词 60 余首，风格近周邦彦,含蓄深婉,如〔花犯〕《苔梅》之类。其清峭处， 又颇似姜夔。所以张炎说他“琢语峭拔，有白石意度”。尤以咏物为工，代表作如〔天香〕 《龙涎香》、〔水龙吟〕《白莲》、〔齐天乐〕《蝉》、〔齐天乐〕《萤》、〔眉妩〕《新月》、〔庆清朝〕 《榴花》等，皆善于体会物象以寄托感慨。其词层次章法缜密，在宋末格律派词人中，是一 位有显著艺术个性的词家。然而用意过深，又好用典使事，作品往往流于晦涩，有伤真率自 然之美。入元以后作品，情绪尤为低黯，被称为亡国哀音。 清代常州派词家对王沂孙这种深密典雅的咏物词体，大加赞赏。如周济称“咏物最争托 意。隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也”（《宋四家词选序论》）。陈廷焯以为王沂孙“感 时伤世之言，而出以缠绵忠爱，诗中之曹子建、杜子美也”（《白雨斋词话》），推崇备至，不 无溢美之处。 二、〔齐天乐〕《蝉》 南宋末年的咏物词的特点：（1）物在词中的分量越来越重，全篇内容都集中于对物的赋 写；（2）托物寄兴，在咏物中寄托自己的情志；（3）结构安排严密，又多善于浑化典故。 一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西 窗过雨。怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？ 铜仙铅泪似洗，叹移盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几
度？余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝干万缕 本词并见于《花外集》和《乐府补题》。《乐府补题》是宋朝遗民感愤于无僧杨琏真伽盗 发宋代帝后陵墓而作的咏物词集。故此集中以咏物词多有寄托，词调均哀婉凄绝。又据载， 一位村翁曾在孟后陵外得到一缕发鬓，头发六尺多长，并有一枚宝钗。故集中咏蝉之作有可 能是托意后妃的，木词也是加此。还应指出一点，这里的孟后即南北宋之交的孟献太后。此 避过靖康之难。南宋初年被许多老臣拥戴，成为 中心。在高宗被废，局势极严峻的关键时刻，她深明大义， 大智大勇 转危为安。 其辈分是高示的伯母，又深得臣心。故南宋初在稳定大局方面起到他人难以取代的作用。她 的陵墓被盗，她的发髻被发现。自然会引起遗民文人们的无限悲慨。这首词在《乐府补题》 中，于词调之下有一段短短的题序云：“余闲书院拟赋蝉。”“余闲书院”当然还是诸词人 集会之所。至于此书院之主人，则夏承焘在《乐府补题考》中，以为乃王英孙。英孙为南宋 少保王克谦之了 义士唐乐等皆 六陵遗 出资主其事 这首词通过对秋蝉声影的描绘，抒发词人国破家亡的伤感，即周济所说的“家国之恨” 寄慨很深。上片以拟人手法写蝉。 一襟余恨宫魂断”则先从与蝉有关之典故写起。据《古 今注》载云：“牛亨问曰：‘蝉名齐女者何？答曰： ‘齐王后忿而死，尸变为蝉，登庭树 慧唳而鸣，王悔根，故世名雄日客女也。·”李商隐《韩闲金人即事》诗即曾有“鸟应悲器 帝，蝉是怨齐王”之句。可见此一则故实所予人的感受，原是表现人生之憾根，其深切绵长 有化为异物而依然难已者在 襟余恨”也 “宫魂 当然指的就是齐王后之魂 “断”字，既有悲哀使人新魂之意，也暗示了齐王后之魂魄在化而为蝉的一段过程中的 凄断飘零。词人先用齐女化蝉典故写它凄凉身世，然后写它深诉离愁。“年年翠阴庭树” 是接写其化而为蝉以后之生活情事。从表面看米，此断魂所化之蝉，即年年得在庭树之翠阴 中柄息，原该是一件可以欣时的事。然而李商隐《单》诗即曾有“五更疏欲新， 一树典无情” 之句，盖庭树无知 对于哀蝉之遗恨，周不能为任何之慰解也，因此无边之翠阴遂尽化而为 无边之寂宽矣。于是下二句乃接写此哀蝉在寂寞无情之翠阴中呻吟和挣扎，或者“乍因词 柯”，在寒冷的高枝上鸣咽，或者“还移暗叶”，移身向浓暗的枝叶下深藏。而无论其在凉 柯之上或暗叶之中，总之余恨难已。追怀往事，空有离愁，故继之以“重把离愁深诉”也 日“深诉”，曰“重把”，总之是极写其“离愁”之深切而且无有尽时。而“诉”字则也正 是喻指若蝉的 “啦唳而 。把蝉的生态和齐王后断魂的长恨，透过了想象和修辞做了完美 的结合，这正是碧山的特长。而从开端到此句，自前生之余恨直写到今日之愁诉，是此词之 第一个大段落 下面“西窗过雨”一句，由大自然中一个小小的变化，引出了窗内之人对窗外之蝉的相 对的想象。“过雨”之事，就蝉而言，自然是其生活中的一个打击和变故，而碧山则并不直 接写此哀蝉在经过此一变故后的惊恐，却要借着窗内之人的感觉来暗示蝉之被惊起，故日 “怪瑶佩流空， 玉筝调柱” 瑶佩”和“玉等 都是暗写蝉被惊起时振翅飞去的声音 “柱”字指筝上的弦柱，“调柱”正谓蝉飞去之声如女子之调弄弦柱，“流空”则谓蝉翼相 触摩之音正如女子*玉之相敲击的声音自空中流过也。着一“怪”字则表示窗内之人在听到 此种声音后之惊怪。而此种声音既被人想象为女子之“瑶★”、“玉筝”矣，故下文乃继之 以“镜暗妆残”，把蝉完全想象成了一个哀伤憔悴的女子。古人有“女为悦己者容”之说， 如今则妆镜已因生尘而暗 人亦不复再妆饰为容 则女子之憔悴无欢 而下面碧山却突 做反笔，接写了一句“为谁娇鬓尚如许”，在章法上表现了一个极大的转折和回荡。盖此 女子虽然悲伤憔悴无意于容饰，而其头上之鬓发则有无待容饰而自然娇美者在，盖极写此女 子丽质天成之难以弃毁。然而娇鬓虽美而赏爱无人，故以“为谁”二字问之。自前句之“妆
2 度？余音更苦。甚独抱清商，顿成凄楚？谩想薰风，柳丝千万缕。 本词并见于《花外集》和《乐府补题》。《乐府补题》是宋朝遗民感愤于无僧杨琏真伽盗 发宋代帝后陵墓而作的咏物词集。故此集中以咏物词多有寄托，词调均哀婉凄绝。又据载， 一位村翁曾在孟后陵处得到一缕发髻，头发六尺多长，并有二枚宝钗。故集中咏蝉之作有可 能是托意后妃的，本词也是如此。还应指出一点，这里的孟后即南北宋之交的孟献太后。此 人是哲宗皇帝的废后，因被废逐出皇宫，避过靖康之难。南宋初年被许多老臣拥戴，成为一 个政治中心。在高宗被废，局势极严峻的关键时刻，她深明大义，大智大勇，转危为安，因 其辈分是高宗的伯母，又深得臣心。故南宋初在稳定大局方面起到他人难以取代的作用。她 的陵墓被盗，她的发髻被发现。自然会引起遗民文人们的无限悲慨。这首词在《乐府补题》 中，于词调之下有一段短短的题序云：“余闲书院拟赋蝉。”“余闲书院”当然还是诸词人 集会之所。至于此书院之主人，则夏承焘在《乐府补题考》中，以为乃王英孙。英孙为南宋 少保王克谦之子，义士唐珏等皆其馆客，收葬六陵遗骸之事，出资主其事者实即王英孙。 这首词通过对秋蝉声影的描绘，抒发词人国破家亡的伤感，即周济所说的“家国之恨”， 寄慨很深。上片以拟人手法写蝉。“一襟余恨宫魂断”则先从与蝉有关之典故写起。据《古 今注》载云：“牛亨问曰：‘蝉名齐女者何？’答曰：‘齐王后忿而死，尸变为蝉，登庭树 嚖唳而鸣，王悔恨，故世名蝉曰齐女也。’”李商隐《韩翃舍人即事》诗即曾有“鸟应悲蜀 帝，蝉是怨齐王”之句。可见此一则故实所予人的感受，原是表现人生之憾恨，其深切绵长 有化为异物而依然难已者在，故曰“一襟余恨”也。“宫魂”，当然指的就是齐王后之魂。 著一“断”字，既有悲哀使人断魂之意，也暗示了齐王后之魂魄在化而为蝉的一段过程中的 凄断飘零。词人先用齐女化蝉典故写它凄凉身世，然后写它深诉离愁。“年年翠阴庭树”， 是接写其化而为蝉以后之生活情事。从表面看来，此断魂所化之蝉，既年年得在庭树之翠阴 中栖息，原该是一件可以欣慰的事。然而李商隐《蝉》诗即曾有“五更疏欲断，一树碧无情” 之句，盖庭树无知，对于哀蝉之遗恨，固不能为任何之慰解也，因此无边之翠阴遂尽化而为 无边之寂寞矣。于是下二句乃接写此哀蝉在寂寞无情之翠阴中呻吟和挣扎，或者“乍咽凉 柯”，在寒冷的高枝上呜咽，或者“还移暗叶”，移身向浓暗的枝叶下深藏。而无论其在凉 柯之上或暗叶之中，总之余恨难已。追怀往事，空有离愁，故继之以“重把离愁深诉”也。 曰“深诉”，曰“重把”，总之是极写其“离愁”之深切而且无有尽时。而“诉”字则也正 是喻指着蝉的“嚖唳而鸣”。把蝉的生态和齐王后断魂的长恨，透过了想象和修辞做了完美 的结合，这正是碧山的特长。而从开端到此句，自前生之余恨直写到今日之愁诉，是此词之 第一个大段落。 下面“西窗过雨”一句，由大自然中一个小小的变化，引出了窗内之人对窗外之蝉的相 对的想象。“过雨”之事，就蝉而言，自然是其生活中的一个打击和变故，而碧山则并不直 接写此哀蝉在经过此一变故后的惊恐，却要借着窗内之人的感觉来暗示蝉之被惊起，故曰 “怪瑶佩流空，玉筝调柱”。“瑶佩”和“玉筝”都是暗写蝉被惊起时振翅飞去的声音。 “柱”字指筝上的弦柱，“调柱”正谓蝉飞去之声如女子之调弄弦柱，“流空”则谓蝉翼相 触摩之音正如女子＊玉之相敲击的声音自空中流过也。着一“怪”字则表示窗内之人在听到 此种声音后之惊怪。而此种声音既被人想象为女子之“瑶＊”、“玉筝”矣，故下文乃继之 以“镜暗妆残”，把蝉完全想象成了一个哀伤憔悴的女子。古人有“女为悦己者容”之说， 如今则妆镜已因生尘而暗，人亦不复再妆饰为容，则女子之憔悴无欢可知。而下面碧山却突 做反笔，接写了一句“为谁娇鬓尚如许”，在章法上表现了一个极大的转折和回荡。盖此一 女子虽然悲伤憔悴无意于容饰，而其头上之鬓发则有无待容饰而自然娇美者在，盖极写此女 子丽质天成之难以弃毁。然而娇鬓虽美而赏爱无人，故以“为谁”二字问之。自前句之“妆
残”承以此句之“娇鬓”是一种反跌，以问句出之，益增其荡漾回旋之致。碧山之以“娇鬓” 写此女子之美， 方面当然是承接者前面的“瑶侧” “玉筝”二句对女子之想象而来，而 方面则其中实在更含有 则与蝉有关的典故。原来《古今注》曾载云“魏文帝宫 有莫琼树，乃制蝉鬓，缥缈如蝉”，原谓女子之一种发型如蝉翼的样子，于是后世遂有人以 “玄鬓”为蝉之象喻，如骆宾王《在狱咏蝉》一诗，即曾有“那堪玄鬓影，来对白头吟”之 句，使是以“玄鬓”来喻指蝉的。碧山此句明明是用此一故实，然而却与前面对女子之联想 完全打成一片，不着一点牵强之迹。而且“玄鬓”之典出于魏文帝之宫人，又正与开端齐王 尸化为蝉的传说也互相呼 止所 “隶事处以意串，浑化无痕”者也。于是前半阕为 蝉之叙写，就在这种反折的疑问和慨叹中做了结束。 下片哀叹秋蝉的处境，反复抒发词人亡国之浦。换头用金人承露盘典故，写现在秋蝉 速凉的处境，暗喻宋室论亡。“铜仙”句用的当然是李智《金铜仙人辞汉歌》的典故，“钥 仙”之“铅泪似洗”，正因其已被魏之宫官自汉宫之中移去。次句之 ”即指金铜仙人手 中所擎之承露盘 ,已与“铜仙”同被移去，远离汉之宫殿，故今汉朝旧宫遗址 ,既已无承 露之盘，则又如何能贮存天上之零露乎？表面上似全写此一则故实，好象与所咏之蝉全无干 系，而其实碧山之用承露盘的典故，却原自蝉之相传以餐风饮露为生之一联想而来，而又暗 中寓记了盛衰兴亡之慨。总之，此哀蝉既已无露可饮，则其生命亦已危在旦夕，故续之乃云 “病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”。蝉翼本薄，而更加一“病”字，又继之以“惊秋” 则此病弱之薄翼，其 经受秋日之凄寒可知 “形”而日“枯” 则此蝉己面临于 僵死之地，又继之以“阅世” 二字，“阅”者，历也，“阅世”正谓经历人世时序推移盛表 冷暖之巨变，则此濒于僵死之枯形又何能堪此乎？“病翼惊秋，枯形阅世”、“余音更苦”与 上片的“娇鬓”如许，“瑶佩流空，玉筝调柱”遥相照应，盛衰对比。继之以“消得斜阳几 府”。“消”者，禁受之意，调加此之“病翼”、“枯形”，又能梦受几度斜阳日茨之法 惊景况？盖极言其时日之无多也」 结尾用逆笔写它对盛时的回忆，抒发词人思念故国之情，含蓄不尽。此生虽休而此心难 已，故缘之乃云“余音更苦” “余音”者，生命将终前最后之吟唤也，则其悲苦自然更有 甚于前半 阕所写的“深诉”的“离愁”，故日“更苦”。而碧山之所以从“深诉”直写 到“余音”，还不仅只是因为这一种生命将终之哀感而已，更因为“晴唳而鸣”原是做为 这种生物的生命之特色。 而在更苦的金 中，将要僵死的蝉遂对白己之一生做了一次最后 的回顾，故继之乃云“甚独抱清商，顿成凄楚” 在这 句中“清商 的“商”字，有些选 本多作“高”字。 写到这里，此断魂所化之蝉固已哀伤至极，可是碧山下面却忽然承以“谩想薰风，柳丝 千万缕”，葛然数开眼前之悲苦，转而回忆起往日的欢欣，是笔法的又一次大转折，为这 首词的结尾留下了无穷荡漾低回之感。“薰风”指自南方吹来的和风，相传昔日帝舜曾作《南 风之歌》，其辞日“南风之薰兮 ,可以解吾民之愠兮 可见薰风之可以令人欣愉 风起舞的还有者千万缕飘拂的柳丝，大可以作为蝉的栖身之所，对于蝉而言，那当然正是其 生命中一段最美好的日子。而今则年华已逝，往事难寻，只有在余音的哀苦中，对当日的繁 华欢乐作徒然的追想而已，故曰“漫想”也。这种转折荡漾的笔法，正为碧山词之一大特色 词中描写抒情，结合紧密。它以形写神，用事寄慨，既切合秋蝉的特点，也切合诗人遗 民的处境、思想性和艺术性完美统一，但情调比较低沉，是我们应该注意的 你 一齐国宫女的魂灵， 化为异物，心中的忿恨也难以填平
3 残”承以此句之“娇鬓”是一种反跌，以问句出之，益增其荡漾回旋之致。碧山之以“娇鬓” 写此女子之美，一方面当然是承接着前面的“瑶佩”、“玉筝”二句对女子之想象而来，而 另一方面则其中实在更含有一则与蝉有关的典故。原来《古今注》曾载云“魏文帝宫人. 有莫琼树，乃制蝉鬓，缥缈如蝉”，原谓女子之一种发型如蝉翼的样子，于是后世遂有人以 “玄鬓”为蝉之象喻，如骆宾王《在狱咏蝉》一诗，即曾有“那堪玄鬓影，来对白头吟”之 句，便是以“玄鬓”来喻指蝉的。碧山此句明明是用此一故实，然而却与前面对女子之联想 完全打成一片，不着一点牵强之迹。而且“玄鬓”之典出于魏文帝之宫人，又正与开端齐王 后尸化为蝉的传说也互相呼应，正所谓“隶事处以意贯串，浑化无痕”者也。于是前半阕对 蝉之叙写，就在这种反折的疑问和慨叹中做了结束。 下片哀叹秋蝉的处境，反复抒发词人亡国之痛。换头用金人承露盘典故，写现在秋蝉 凄凉的处境，暗喻宋室沦亡。“铜仙”句用的当然是李贺《金铜仙人辞汉歌》的典故，“铜 仙”之“铅泪似洗”，正因其已被魏之宫官自汉宫之中移去。次句之“盘”即指金铜仙人手 中所擎之承露盘，已与“铜仙”同被移去，远离汉之宫殿，故今汉朝旧宫遗址中，既已无承 露之盘，则又如何能贮存天上之零露乎？表面上似全写此一则故实，好象与所咏之蝉全无干 系，而其实碧山之用承露盘的典故，却原自蝉之相传以餐风饮露为生之一联想而来，而又暗 中寓记了盛衰兴亡之慨。总之，此哀蝉既已无露可饮，则其生命亦已危在旦夕，故继之乃云 “病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度”。蝉翼本薄，而更加一“病”字，又继之以“惊秋” 二字，则此病弱之薄翼，其不能经受秋日之凄寒可知。“形”而曰“枯”，则此蝉已面临于 僵死之地，又继之以“阅世”二字，“阅”者，历也，“阅世”正谓经历人世时序推移盛衰 冷暖之巨变，则此濒于僵死之枯形又何能堪此乎？“病翼惊秋，枯形阅世”、“余音更苦”与 上片的“娇鬓”如许，“瑶佩流空，玉筝调柱”遥相照应，盛衰对比。继之以“消得斜阳几 度”。“消”者，禁受之意，谓如此之“病翼”、“枯形”，又能禁受得几度斜阳日落之凄 凉景况？盖极言其时日之无多也。 结尾用逆笔写它对盛时的回忆，抒发词人思念故国之情，含蓄不尽。此生虽休而此心难 已，故继之乃云“余音更苦”。“余音”者，生命将终前最后之吟唤也，则其悲苦自然更有 甚于前半 阕所写的“深诉”的“离愁”，故曰“更苦”。而碧山之所以从“深诉”直写 到“余音”，还不仅只是因为这一种生命将终之哀感而已，更因为“嚖唳而鸣”原是做为蝉 这种生物的生命之特色。 而在更苦的余音中，将要僵死的蝉遂对自己之一生做了一次最后 的回顾，故继之乃云“甚独抱清商，顿成凄楚”。在这一句中“清商”的“商”字，有些选 本多作“高”字。 写到这里，此断魂所化之蝉固已哀伤至极，可是碧山下面却忽然承以“谩想薰风，柳丝 千万缕”，蓦然撇开眼前之悲苦，转而回忆起往日的欢欣，是笔法的又一次大转折，为这一 首词的结尾留下了无穷荡漾低回之感。“薰风”指自南方吹来的和风，相传昔日帝舜曾作《南 风之歌》，其辞曰“南风之薰兮，可以解吾民之愠兮”，可见薰风之可以令人欣愉。何况随 风起舞的还有着千万缕飘拂的柳丝，大可以作为蝉的栖身之所，对于蝉而言，那当然正是其 生命中一段最美好的日子。而今则年华已逝，往事难寻，只有在余音的哀苦中，对当日的繁 华欢乐作徒然的追想而已，故曰“谩想”也。这种转折荡漾的笔法，正为碧山词之一大特色。 词中描写抒情，结合紧密。它以形写神，用事寄慨，既切合秋蝉的特点，也切合诗人遗 民的处境、思想性和艺术性完美统一，但情调比较低沉，是我们应该注意的。 你──齐国宫女的魂灵， 化为异物，心中的忿恨也难以填平
你年年柄息宝中树上 党浓阴渡拖身形 刚刚在凉爽的枝上哽咽嘶叫， 又转到黄叶背后放声悲鸣， 你一次又一次向人们倾诉 领诉深沉的愁恨，绵长的离情 西窗外测风则洒讨阵雨， 忽又传来玉佩的叮 原来是你振 高飞，划破秋空 又象是谁调理弦柱，弹响悲怨的玉筝， 宝镜早已尘封，玉容寂宽不整， 为什么你的壁发仍如此天娇透明 金铜仙人以泪洗面，辞别汉宫， 泪滴比铅水还要沉重。 可叹，承露盘也同时载向远方， 用什么来承接清露供你饮用？ 带病的胡翼在秋风中抖额 鲸退的形骸还要经历世事的变动 这一切，你怎能禁受得起呵， 还能见几次斜阳趺向暮雨之中？ 这是生命最后的余音 名令人凄苦、悲痛 为什么你自持洁高，逸怀独物 却顿时酿成悲惨结局 直至命终： 如今，你只能徒然追亿：有风自南. 吹拂低垂的柳丝，千重、万重. 第二节戴望舒与《雨巷》 一、 戴望舒的生平与创作概况 戴望舒(1905一1950)现代诗人。原名戴丞，笔名艾昂甫、江思、蠖庐等。中国现代派诗 人的代表人物。幼年患有天花，容貌因此被毁。浙江杭县人，出身职员家庭。在杭州宗文中 学求学时即喜爱文学，与杜衡、施垫存一起切碰诗承艺术、办文艺刊物等。1923年入上海 大学中国文学系，1925年入上海震旦大学，学习法文，并于翌年就读于该校法科。此时文 学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起了重大影 响。1926年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》句刊上发表诗歌。第一次国内革命战争时 期加入中国共产主义青年团，曾因参与革命宣传工作被上海法租界当局拘捕。“四·一二” 反革命政变后，避离上海，至江苏松江。后到北京，结识冯雪峰、李雾野等人，并在《莽原》 上发表诗作。1928年回上海，此后全力从事文学 编译工 开创了他诗歌创作的重罗 里程。诗集《我的记忆》（包括《旧锦囊》、《雨巷》、《我的记忆》三辑）于1929年出版。无 产阶级革命文学运动兴起时，曾翻译、介绍苏联的作品和论著。其中《唯物史观的文学论》 一书，为鲁迅、冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》之一。1930年3月中国左翼作家联盟
4 你年年栖息庭中树上， 靠浓阴遮掩身形。 刚刚在凉爽的枝上哽咽嘶叫， 又转到黄叶背后放声悲鸣。 你一次又一次向人们倾诉── 倾诉深沉的愁恨，绵长的离情。 西窗外刚刚洒过阵雨， 忽又传来玉佩的叮咚── 呵，原来是你振翼高飞，划破秋空， 又象是谁调理弦柱，弹响悲怨的玉筝。 宝镜早已尘封，玉容寂寞不整， 为什么你的鬓发仍如此夭娇透明？ 金铜仙人以泪洗面，辞别汉宫， 泪滴比铅水还要沉重。 可叹，承露盘也同时载向远方， 用什么来承接清露供你饮用？ 带病的翅翼在秋风中抖颤， 蜕退的形骸还要经历世事的变动。 这一切，你怎能禁受得起呵， 还能见几次斜阳跌向暮霭之中？ 这是生命最后的余音── 多令人凄苦、悲痛！ 为什么你自持清高，逸怀独抱？ 却顿时酿成悲惨结局，直至命终！ 如今，你只能徒然追忆：有风自南. 吹拂低垂的柳丝，千重、万重. 第二节 戴望舒与《雨巷》 一、 戴望舒的生平与创作概况 戴望舒(1905～1950)现代诗人。原名戴丞，笔名艾昂甫、江思、蠖庐等。中国现代派诗 人的代表人物。幼年患有天花，容貌因此被毁。浙江杭县人，出身职员家庭。在杭州宗文中 学求学时即喜爱文学，与杜衡、施蛰存一起切磋诗歌艺术、办文艺刊物等。1923 年入上海 大学中国文学系，1925 年入上海震旦大学，学习法文，并于翌年就读于该校法科。此时文 学爱好上接近法国象征派诗歌，如魏尔伦等人的作品，这对于以后他的诗歌创作起了重大影 响。1926 年春，开始在与施蛰存合编的《璎璐》旬刊上发表诗歌。第一次国内革命战争时 期加入中国共产主义青年团，曾因参与革命宣传工作被上海法租界当局拘捕。“四·一二” 反革命政变后，避离上海，至江苏松江。后到北京，结识冯雪峰、李霁野等人,并在《莽原》 上发表诗作。1928 年回上海,此后全力从事文学著作和编译工作，开创了他诗歌创作的重要 里程。诗集《我的记忆》(包括《旧锦囊》、《雨巷》、《我的记忆》三辑) 于 1929 年出版。无 产阶级革命文学运动兴起时,曾翻译、介绍苏联的作品和论著。其中《唯物史观的文学论》 一书，为鲁迅、冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》之一。1930 年 3 月中国左翼作家联盟
成立时，即为成员。但后来对某些文艺问题的看法与左翼作家有分歧。1932年《现代》月 刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年11月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学 肆业、 并继续从事著、译活动。此时编定诗集《望舒草》（收《我的记忆》 集内部分 诗作及此后所发表新作，并附《诗论零札》一文)，于1933年8月出版。1934年曾去西班 牙旅行，1935年从法国回国。1937年1月，诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后， 先在上海“孤岛”继续著、译，后于1938年5月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界 抗敌协会的香港分会，任理事，后并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日 报》剧刊《星 和英文刊物《中国作家》等 太平洋战 伊摩友 香港为日军占领。 他未 撤退，以抗日罪名被捕，陷狱中数月，健康受很大损害。他在抗战爆发后所作诗歌后收入《灾 难的岁月》(1948)。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究 等工作。1948年，因参加民主运动受国民党政府通组，再次去香港。1949年据转到达北平， 参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新每 局工作。1950年2月8日因病 。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情 人”（胡乔木《悼望舒》，1950年3月1日《人民日报》） 戴望舒的创作发展可分三个阶段。第一阶段的创作主要收集在《我的记忆》集的《旧锦 囊》、《雨巷》两辑内，这时诗作在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕 迹，并具有明显的法国象征派诗人魏尔伦等的影响，《雨巷》一首为此时期的代表作，诗作在 对江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失败后部分青年的压抑心情，受到人们注意。 当它 在《小说月报》发表时 叶圣 “替新诗底 新的纪 并由此获 “雨巷诗人”的称号。第二阶段的创作包括《我的记亿》集内《我的记亿” 一辑、《望舒草》 的全部以及《灾难的岁月》集的前几首。此时较多接受法国后期象征派诗人耶麦、保尔福尔 等人的影响，本人经过创作实我，也对诗歌艺术建立了自己的见地。诗集《望舒草》中的《诗 论零札》反映了他此时对诗歌的理解。如认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分” 即不同于他第 阶段的作不后 ]于魏尔伦，而接近后期象征派诗人的观念 又如对待韵律利 形式，他反对“削足适履”或“选择鞋子”，而主张“自己制最合自己的脚的鞋子”，即强调 独创。总之，这一阶段诗歌数量较多，艺术上也较成熟，在他创作中最具代表意义，使他成 为中国新诗发展中“现代派”（指主要以《现代》月刊为中心进行创作活动并形成了相近的 艺术向的一部分诗人)的代表，较早就在中国出现的象征派诗歌创作从神秘难懂到出时的 为人理解或欣赏，有他的重要劳绩。 但这两个阶段的诗歌所表现的生活内容、思想情绪等都 还有较明显的局限 些论者，包括他的友人，曾指出其作品中 消极 狭窄 灭 “陶醉”等因素。这既反映了在当时社会中一些有才智的青年的个人不幸、徘相和忧郁，也 显现了法国象征派诗歌的影响。第三阶段的创作，指《灾淮难的岁月》集里的大部分。抗战开 始后，他的诗歌从生活、情绪到艺术风格.转向积极明朗。1939年《元且祝福》一诗祝福祖 国和人民，渴望自由解放。1941年在日寇监狱中所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的 手掌》，表现了民族和个 贞气节 对祖国的解 成区怀着深情。现在见到的最后 《偶成》，对生活寄予美好的希望，呼唤着“生命的春天重到”，“象花一样重开”。这三个阶 段创作的发展，正反映了一个正直的、有高度文化教养的知识分子的真实而艰辛的生活道路。 戴望舒实践的领域是宽阔的。不仅创作诗歌，而且写散文、论文等，研究、论述的范围不仅有 大量外国文学，而且包括中国古典小说、戏曲等。同时，还作了大量的翻译介绍外国文学的 作 二、《雨巷》 《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。 这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不
5 成立时，即为成员。但后来对某些文艺问题的看法与左翼作家有分歧。1932 年《现代》月 刊创刊，他在上面发表许多著、译作。同年 11 月，赴法国，曾在巴黎大学、里昂中法大学 肄业、旁听，并继续从事著、译活动。此时编定诗集《望舒草》（收《我的记忆》集内部分 诗作及此后所发表新作，并附《诗论零札》一文），于 1933 年 8 月出版。1934 年曾去西班 牙旅行，1935 年从法国回国。1937 年 1 月,诗创作合集《望舒诗稿》出版。抗日战争爆发后， 先在上海“孤岛”继续著、译,后于 1938 年 5 月赴香港。与许地山等人组织中华全国文艺界 抗敌协会的香港分会,任理事,后并在文协举办的文学讲习所讲课。在香港期间主编《星岛日 报》副刊《星座》和英文刊物《中国作家》等。太平洋战争爆发，香港为日军占领。他未及 撤退,以抗日罪名被捕,陷狱中数月，健康受很大损害。他在抗战爆发后所作诗歌后收入《灾 难的岁月》(1948)。抗战胜利后，回上海，在上海师范专科学校任教，并进行著、译、研究 等工作。1948 年，因参加民主运动受国民党政府通缉，再次去香港。1949 年辗转到达北平， 参加中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。中华人民共和国成立后在新闻总署国际新闻 局工作。1950 年 2 月 8 日因病逝世。他被称为是“一个决心为人民服务的有才能的抒情诗 人”(胡乔木《悼望舒》,1950 年 3 月 1 日《人民日报》)。 戴望舒的创作发展可分三个阶段。第一阶段的创作主要收集在《我的记忆》集的《旧锦 囊》、《雨巷》两辑内，这时诗作在艺术上保留着中国古代诗歌传统及欧洲浪漫主义诗歌的痕 迹，并具有明显的法国象征派诗人魏尔伦等的影响,《雨巷》一首为此时期的代表作,诗作在 对江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失败后部分青年的压抑心情，受到人们注意。当它 在《小说月报》发表时，叶圣陶赞许作者“替新诗底音节开了一个新的纪元”，并由此获得 “雨巷诗人”的称号。第二阶段的创作包括《我的记忆》集内《我的记忆》一辑、《望舒草》 的全部以及《灾难的岁月》集的前几首。此时较多接受法国后期象征派诗人耶麦、保尔福尔 等人的影响，本人经过创作实践，也对诗歌艺术建立了自己的见地。诗集《望舒草》中的《诗 论零札》反映了他此时对诗歌的理解。如认为“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”， 即不同于他第一阶段的创作,不同于魏尔伦,而接近后期象征派诗人的观念；又如对待韵律和 形式，他反对“削足适履”或“选择鞋子”，而主张“自己制最合自己的脚的鞋子”，即强调 独创。总之，这一阶段诗歌数量较多，艺术上也较成熟，在他创作中最具代表意义,使他成 为中国新诗发展中“现代派”(指主要以《现代》月刊为中心进行创作活动并形成了相近的 艺术倾向的一部分诗人)的代表,较早就在中国出现的象征派诗歌创作从神秘难懂到此时的 为人理解或欣赏，有他的重要劳绩。但这两个阶段的诗歌所表现的生活内容、思想情绪等都 还有较明显的局限。一些论者,包括他的友人,曾指出其作品中“消极”、“狭窄”、“幻灭”、 “陶醉”等因素。这既反映了在当时社会中一些有才智的青年的个人不幸、徘徊和忧郁，也 显现了法国象征派诗歌的影响。第三阶段的创作，指《灾难的岁月》集里的大部分。抗战开 始后,他的诗歌从生活、情绪到艺术风格,转向积极明朗。1939 年《元旦祝福》一诗祝福祖 国和人民，渴望自由解放。1941 年在日寇监狱中所作《狱中题壁》和稍后的《我用残损的 手掌》，表现了民族和个人的坚贞气节，对祖国的解放区怀着深情。现在见到的最后一首诗 《偶成》，对生活寄予美好的希望，呼唤着“生命的春天重到”，“象花一样重开”。这三个阶 段创作的发展，正反映了一个正直的、有高度文化教养的知识分子的真实而艰辛的生活道路。 戴望舒实践的领域是宽阔的。不仅创作诗歌,而且写散文、论文等,研究、论述的范围不仅有 大量外国文学，而且包括中国古典小说、戏曲等。同时，还作了大量的翻译介绍外国文学的 工作。 二、《雨巷》 《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。 这首诗写于 1927 年夏天。当时全国处于白色恐怖之中，戴望舒因曾参加进步活动而不得不
避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼者大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的 情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭 和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍 ，诗人居住在好友施 存的家中，他深爱着施的妹妹，却得不到对方任何的回应。压抑的外部环境和沉郁的内部心 境的交互影响，使诗人唱出了中国现代诗歌的绝唱。（尽管《雨巷》为诗人赢得了巨大的荣 誉，但这并没有使诗人得到他苦恋的意中人一一施蛰存的妹妹施绛年的心。几经银转，施绛 年虽同意和他订婚，但也提出了条件：戴望舒必须留学回来才能结婚。1932年诗人去法国， 1935年回国，此时施绛年已嫁作他人妇。诗人痛苦之下，找到施蜂年， 以一个巴掌结束了 自己长达8年的苦恋。 撞着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁 在雨中哀怨， 哀怨又彷徨： 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撞若油纸伞 像我 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄清，又惆怅。 她默默地走近. 走近，又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。 像梦中飘过 枝丁香地 我身旁飘过这个女郎： 她默默地远了，远了， 到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 在雨的哀曲里 消了她的颜色 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的 6
6 避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的 情绪和朦胧的希望。《雨巷》一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭 和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。另一方面，诗人居住在好友施蛰 存的家中，他深爱着施的妹妹，却得不到对方任何的回应。压抑的外部环境和沉郁的内部心 境的交互影响，使诗人唱出了中国现代诗歌的绝唱。（尽管《雨巷》为诗人赢得了巨大的荣 誉，但这并没有使诗人得到他苦恋的意中人——施蛰存的妹妹施绛年的心。几经辗转，施绛 年虽同意和他订婚，但也提出了条件：戴望舒必须留学回来才能结婚。1932 年诗人去法国， 1935 年回国，此时施绛年已嫁作他人妇。诗人痛苦之下，找到施绛年，以一个巴掌结束了 自己长达 8 年的苦恋。） 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 她是有 丁香一样的颜色， 丁香一样的芬芳， 丁香一样的忧愁， 在雨中哀怨， 哀怨又彷徨； 她彷徨在这寂寥的雨巷， 撑着油纸伞 像我一样， 像我一样地 默默彳亍着 冷漠、凄清，又惆怅。 她默默地走近， 走近，又投出 太息一般的眼光 她飘过 像梦一般地， 像梦一般地凄婉迷茫。 像梦中飘过 一枝丁香地， 我身旁飘过这个女郎； 她默默地远了，远了， 到了颓圮的篱墙， 走尽这雨巷。 在雨的哀曲里， 消了她的颜色， 散了她的芬芳， 消散了，甚至她的
太息般的眼光 丁香般的惆怅。 撑着油纸伞 独自 彷徨在悠长 、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过 个工香一样的 结者愁怨的姑娘 巷子大多在江南，长长的、曲折的，有说不尽的风情，不尽的缠绵。江南的雨更美，柔 柔的、迷蒙的，或带着淡漠的愁绪，或含有浓浓的温情。诗人在这样的雨巷中走着，独自“撑 者油纸伞”，品味这雨、巷子和寂静带来的愁绪、感伤。诗人彷徨者： 我希望逢着 香 样地 结着愁怨的姑 姑娘来了，带着丁香般的颜色、丁香般的芬芳和丁香般的忧愁。姑娘和诗人共同走在这 寂宴的雨巷，都撑若油纸伞，在彷得，都带若说不出的愁架，说不出的冷漠、凄清和惆怅。 姑娘近了，投来一声莫名的太息，又渐行渐远了。 这一切都如同梦一样，凄清迷茫。姑娘离去了，离开这可能产生爱情、产生温暖的雨巷。 雨仍在下，巷子仍是悠长寂寥的雨巷。丁香也逝去了，太息也消散了，连惆怅也变成冰冷、 桔寂的惆怅了。 艺术特点： 1、《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行 者，以及那个像丁香一样结若愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种 象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的 美感。诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中 些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾。 象征人们的愁心，是中国古代诗词叫 的表现方法。如李商 的《代赠》诗中就有过 不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句 南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅联在一起了。他有一首《院溪沙》 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠！ 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流 这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸 取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的， 但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充 和稀释呢？我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的果汁 又有了自己的创 古人在诗里以丁香结本身象征愁心 《雨巷》则想象了 一个如 样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与 诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气总。“丁香空结雨中 愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁 的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活 >
7 太息般的眼光 丁香般的惆怅。 撑着油纸伞，独自 彷徨在悠长、悠长 又寂寥的雨巷， 我希望飘过 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 巷子大多在江南，长长的、曲折的，有说不尽的风情，不尽的缠绵。江南的雨更美，柔 柔的、迷蒙的，或带着淡漠的愁绪，或含有浓浓的温情。诗人在这样的雨巷中走着，独自“撑 着油纸伞”，品味这雨、巷子和寂静带来的愁绪、感伤。诗人彷徨着： 我希望逢着 一个丁香一样地 结着愁怨的姑娘。 姑娘来了，带着丁香般的颜色、丁香般的芬芳和丁香般的忧愁。姑娘和诗人共同走在这 寂寥的雨巷，都撑着油纸伞，在彷徨，都带着说不出的愁怨，说不出的冷漠、凄清和惆怅。 姑娘近了，投来一声莫名的太息，又渐行渐远了。 这一切都如同梦一样，凄清迷茫。姑娘离去了，离开这可能产生爱情、产生温暖的雨巷。 雨仍在下，巷子仍是悠长寂寥的雨巷。丁香也逝去了，太息也消散了，连惆怅也变成冰冷、 枯寂的惆怅了。 艺术特点： 1、《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行 者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种 象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的 美感。诗人在《雨巷》中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一 些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统 的表现方法。如李商隐的《代赠》诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。 南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首《浣溪沙》 手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠！ 青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。 这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸 取了描写愁情的意境和方法，用来构成《雨巷》的意境和形象。这种吸收和借鉴是很明显的， 但是能不能说《雨巷》的意境和形象就是旧诗名居“丁香空结雨中愁”的现代白话版的扩充 和稀释呢？我认为不能这样看。在构成《雨巷》的意境和形象时，诗人既吸取了前人的果汁， 又有了自己的创造。第一，古人在诗里以丁香结本身象征愁心，《雨巷》则想象了一个如丁 香一样结着愁怨的姑娘。她有丁香瞬忽即失的形象，与古典诗词中套用陈词旧典不同，也与 诗人早期写的其他充满旧诗词调子的作品迥异，表现了更多的新时代气息。“丁香空结雨中 愁”没有“丁香一样的结着愁怨的姑娘”更能唤起人们希望和幻灭的情绪，在表现时代忧愁 的领域里，这个形象是一个难得的创造。第二，在古代诗词里，雨中丁香结是以真实的生活
景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更 美的艺术想象的产物。 2、富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等 手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的 音节开了一个“新纪元
8 景物来寄托诗人的感情的。诗人依据生活的经验而又加上了自己想象的创造。它是比生活更 美的艺术想象的产物。 2、富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等 手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的 音节开了一个“新纪元