《现代汉语》课程教学资源（教案讲义）第六章修辞第四节语音方面的修辞——语言的声音美.doc_大学文库

第四章语言的声音美语音学以语音为研究的对象。它要研究音素音标、音位，研究音高、音强音长、音质音修肝子增强语吉的表达效果。它包括、韵、调与音节的运用：双☆叠数抑做。扣产语的律特征和汉语的乐性汉语的总是跟它的音律特征相联系的。我们要了解汉吾的产乐性，或要了解汉语音律特点和汉语音乐性的关系。 (1)元音占优势，乐音多，响亮悦耳 (2)四声分明，平仄相配，抑场有致 (3)有儿化和轻重音的变化，柔美动听 (4)音节组合灵活，容易形成音律效果 2语音修辞音的炼) 明，和记忆 > 会主义现实成人出来的老舍在《关于文的真文中也说由的审在用那 ,他们便抓住了那个字的声音之美汉语的音律特征就构成了语音修辞，语音修辞可以增加语言的力度和清晰度。语音修辞包括以下几个方面，省、韵、谓。 (1)双声叠韵双声叠韵是汉语里独有的语音现象。汉语中双音词占优势，两字声母相同就是双声，如：嘹 (可个不管韵头1、U #369: ,如玫瑰彷徨、响说双声词较急使声人间用他们并有什么先之所以这样叫是为顺口悦耳 1D。“牛头马面”也是这样，如说成“杨卢王骆”“牛面马头”就不顺口了双声叠韵词语的恰当运用，可以形成种同环的美。这种修辞效果，靠两者相连、相对，彼此应和，但更主要靠在对仗中显示出来：或双声对双声，或叠韵对叠韵，或双声对叠韵。如： ①公路蝽堰开古道」林园宛转创新陂。（朱德《和董必武同志（初游庐山）》) 2梦里依稀慈母泪文天祥《过丁》 ⑤问苍茫大地，谁主沉浮？（毛泽东《沁园春·长沙》，珍珠灿烂个个圆圆圆圆，品莹芬芳老龙涎，涎涎涎，澄澈蜿蜓流万年例①中的“崎岖”是双声 “宛转”是叠韵，这是双声对叠韵：例②中的“依稀” “变幻都是叠韵，这是叠韵对叠韵：例③④中的“零落与“流离干戈”与“寥落”都是双声例是双万对双声是双声相连 ,⑤中是叠人地 ”是双声是韵是连：例© 芳” 的相 “筑。可中得最为典是双声叠韵相对双声词彼此应和，更见篷销宛转音律类 (2)押韵

第四章语言的声音美语音学以语音为研究的对象。它要研究音素、音标、音位，研究音高、音强、音长、音质，研究元音、辅音、音节与语流音变等。修辞学不具体研究语音学的问题，它只运用语音学的有关原理、规律，来增强语言的表达效果。它包括声、韵、调与音节的运用；双声、叠韵、押韵、拟声、谐音的运用等。 1．汉语的音律特征和汉语的音乐性每一种语言的音乐性，总是跟它的音律特征相联系的。我们要了解汉语的音乐性，就要了解汉语音律特点和汉语音乐性的关系。（1）元音占优势，乐音多，响亮悦耳（2）四声分明，平仄相配，抑扬有致（3）有儿化和轻重音的变化，柔美动听（4）音节组合灵活，容易形成音律效果 2．语音修辞（第二节词语的锤炼——声音的锤炼）协调语音是语言达到音乐美的手段。善于协调语音，能使语言音响悦耳，声调顿挫，节奏鲜明，韵律和谐，使听者读者易于感受，传诵和记忆。高尔基在《论社会主义现实主义》一文中说： “作为一种感人的力量，语言的真正的美是由于言辞的准确、明朗和响亮动听而产生出来的。” 老舍在《关于文学的语言问题》一文中也说：“李白、杜甫在用那一个字的时候，他们便抓住了那个字的声音之美。” 汉语的音律特征就构成了语音修辞，语音修辞可以增加语言的力度和清晰度。语音修辞包括以下几个方面：声、韵、调。（1）双声叠韵双声叠韵是汉语里独有的语音现象。汉语中双音词占优势，两字声母相同就是双声，如：嘹亮、伶俐、参差、蜘蛛、秋千、仿佛、刻苦、苛刻；两个字的“韵”（可不管韵头 i、u 、ű）相同就是叠韵，如：汪洋、苍茫、灿烂、玫瑰、彷徨、响亮、逍遥。一般说双声词比较急促，叠韵词比较舒缓，双声叠韵配合使声音和谐，优美动听。王国维《人间词话》：“在荡漾处用叠韵，在促节处用双声，就会响亮铿锵。”如“王杨卢骆”（王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王）初唐四杰，他们并没有什么先后次序，之所以这样叫，是为顺口悦耳。因“王杨”是叠韵，“卢骆”是双声（l）。“牛头马面”也是这样，如说成“杨卢王骆”“牛面马头”就不顺口了。双声叠韵词语的恰当运用，可以形成一种回环的美。这种修辞效果，靠两者相连、相对，彼此应和，但更主要靠在对仗中显示出来：或双声对双声，或叠韵对叠韵，或双声对叠韵。如： ① 公路崎岖开古道，林园宛转创新陂。（朱德《和董必武同志〈初游庐山〉》） ② 梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗。（鲁迅《惯于长夜过春时》） ③ 田园零落干戈后，骨肉流离道路中。 ④ 辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。（文天祥《过零丁洋》） ⑤ 问苍茫大地，谁主沉浮？（毛泽东《沁园春•长沙》） ⑥ 泉泉泉，珍珠灿烂个个圆，圆圆圆，晶莹芬芳老龙涎，涎涎涎，澄澈蜿蜒流万年。例①中的“崎岖”是双声，“宛转”是叠韵，这是双声对叠韵；例②中的“依稀”“变幻” 都是叠韵，这是叠韵对叠韵；例③④中的“零落”与“流离”、“干戈”与“寥落”都是双声，例③是双声对双声；例④是双声相连；例⑤中的“苍茫”是叠韵，“大地”是双声，这是叠韵双声相连；例⑥第一句中的“珍珠”是双声，“灿烂”是叠韵，双声叠韵相连，第二句中的“晶莹” 是叠韵，“芬芳”是双声，叠韵双声相连，第三句中的“澄澈”是双声，“蜿蜒”是叠韵，双声叠韵相连。这一例双声叠韵用得最为典型，横着是双声叠韵相连，竖着是双声叠韵相对，双声词和叠韵词组成顶真句，短声长韵紧相接连，彼此应和，更见铿锵宛转的音律类。（2）押韵

①什么是押韵押韵就是把两个以上韵母相同或相近的字放在诗句的同一位置上，使声音和谐悦耳，这种情况就叫押韵（压韵）。每句押韵的字叫韵脚，通常在句末押韵的“韵与韵母不完全相同，凡韵腹相同或相近的（如果有韵尾，韵尾也要相同），都属韵就是说：韵可以不信只要韵腹、韵尾都称同个韵。戏曲其中“晓韵尾相同不韵，滴中餐字是韵脚，韵母完全相同，押模韵，姑苏撒有时，韵腹相近（韵尾相同或者没有韵尾）的字也可用来押韵。例如《浪花里飞出欢乐的歌》：松花江水波连波(bo) 浪花里飞出欢乐的歌(g)。歌唱天鹅项下珍珠城哎，江南江北好景色(se), 绿水载白帆化 (duo) 龙如穿迷这首诗里的韵脚是。、©、uo韵母的字，它们韵腹相近，所以可以通押。 ②押韵的作用押韵作为突出语言节奏的手段，主要起谐和声音，表明段落，增强感染力的作用，使作品语言富有音乐美。读起来顺口，听起来悦耳，能诵能唱，易背易记。减克家说：“押韵却是加强节奏的一种手段，有如鼓它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。的诗句，可以比较紧密地结合在一起，从形式到内容可以得到统一与和谐.押韵是为了使诗句更完美押韵的方式动人押韵的方式很多，常见的有以下几种：偶韵（起韵、隔行韵）用韵即逢刀拥韵 ·般是第一句定基韵（也可以第二句定基韵），以下逢双句押韵。这是最常见、使用频率最高的用韵方式。《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝的四言诗、五言诗，唐以后的五、七诗，一般都是押隔句韵的。尤其是近体诗，都把韵脚固定在偶句上，即绝句二四句押韵，律诗二、四、六、八句押韵。唐以后的古风和乐府，也是隔句用韵的多，这是汉民族用韵的传统。自由诗也有很多采用隔句韵的。隔句韵也可以有变式，即隔两行或数行再押韵的。例如：他们在天只要尽其可能(neng 唯因不被承认才格外勇敢真诚(cheng) 即使像眼泪一样跌掉敏感的大地远的回声(sheng)(舒婷《献给我的同代人》) 防线句押韵押同一个韵。例如哨所静悄 (qiao):

①什么是押韵押韵就是把两个以上韵母相同或相近的字放在诗句的同一位置上，使声音和谐悦耳，这种情况就叫押韵（压韵）。每句押韵的字叫韵脚，通常在句末。押韵的“韵”与韵母不完全相同，凡韵腹相同或相近的（如果有韵尾，韵尾也要相同），都属于同一个韵，就是说，韵头可以不管，只要韵腹、韵尾相同都称同一个韵。戏曲界习惯上把唱词中的“韵”叫“辙”。例如孟浩然的《春晓》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少。”其中“晓 xiao，鸟 niao，少 shao”是韵脚，韵腹、韵尾相同，押同一韵，豪韵，遥条撤。也有韵母完全相同的，如唐代李绅的《悯农》诗：“锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”其中“午 wu，土 tu，苦 ku”三字是韵脚，韵母完全相同，押模韵，姑苏辙。有时，韵腹相近（韵尾相同或者没有韵尾）的字也可用来押韵。例如《浪花里飞出欢乐的歌》：松花江水波连波（bo），浪花里飞出欢乐的歌(ge)。歌唱天鹅项下珍珠城哎，江南江北好景色(se)，绿水载白帆，两岸花万朵(duo)，大桥跨南北，油龙如穿梭(suo) 。哈尔滨的夏天多迷人，唱不尽我们心中的歌（ge）。这首诗里的韵脚是 o、e、uo 韵母的字，它们韵腹相近，所以可以通押。 ②押韵的作用押韵作为突出语言节奏的手段，主要起谐和声音，表明段落，增强感染力的作用，使作品语言富有音乐美。读起来顺口，听起来悦耳，能诵能唱，易背易记。臧克家说：“押韵却是加强节奏的一种手段，有如鼓点，它可以使诗的音强更加响亮，增加读者听觉上的美感。”“同一韵脚的诗句，可以比较紧密地结合在一起，从形式到内容可以得到统一与和谐.押韵是为了使诗句更完美、更响亮、更动人。” ③押韵的方式押韵的方式很多，常见的有以下几种：第一，偶韵（起韵、隔行韵）偶韵即逢双押韵。一般是第一句定基韵（也可以第二句定基韵），以下逢双句押韵。这是最常见、使用频率最高的用韵方式。《诗经》、《楚辞》、汉魏六朝的四言诗、五言诗，唐以后的五、七言诗，一般都是押隔句韵的。尤其是近体诗，都把韵脚固定在偶句上，即绝句二、四句押韵，律诗二、四、六、八句押韵。唐以后的古风和乐府，也是隔句用韵的多，这是汉民族用韵的传统。自由诗也有很多采用隔句韵的。隔句韵也可以有变式，即隔两行或数行再押韵的。例如：他们在天上愿为一颗星（xing）他们在地上愿为一盏灯（deng）不怕显得多么渺小只要尽其可能（neng）唯因不被承认才格外勇敢真诚（cheng）即使像眼泪一样跌掉敏感的大地处处仍有持久而悠远的回声（sheng）（舒婷《献给我的同代人》）第二，奇韵每节中单数句押韵，押同一个韵。例如：海防线，哨所静悄悄（qiao）；

墙上——一支信号枪，桌上——一只马蹄表（biao）；电话机，紧绷着神经在倾听，望远镜，大睁着眼睛在寻找（zhao）；我的小骑枪呵，在我的肩上咪咪笑（xiao）.（李瑛《哨所静悄悄》）这种押韵方式比较少见，但它启示我们：并非只能是押偶韵，也可以押奇韵。第三，排韵排韵也称打铁韵、连句韵、句句韵，即行行相押，一韵到底，又称柏梁体。这里有个传说：汉武帝建了柏梁台，大宴群臣，席上宣布凡二千石以上的高级官员每人作一句诗，合成一首七言诗。于是君臣共 26 人每人一句，联成一首《柏梁诗》。后代就把每句用韵的七言古诗称为柏梁体。魏文帝曹丕的《燕歌行》就是此体：秋风萧瑟天气凉（liang），草木摇落露为霜（shuang）。群燕辞归雁南翔（xiang），念君客游思断肠（chang）。慊慊思归恋故乡（xiang），何为淹留寄他方（fang）？贱妾茕茕守空房（fang），忧来思君不敢忘（wang），不觉泪下沾衣裳（shang）。援琴鸣弦发清商（shang），短歌微吟不能长（chang）。明月皎皎照我床（chuang），星汉西流夜未央（yang）。牵牛织女遥相望（wang），尔独何辜限河梁（liang）。排韵使用频率也较高。如： a．京口瓜洲一水间（jian），钟山只隔数重山（shan）。春风又绿江南岸（an），明月何时照我还（huan）。（王安石《泊船瓜洲》） b．黑云翻墨未遮山（shan），白雨跳珠乱入船（chuan）。卷地风来忽吹散（san），望湖楼下水如天（tian）。（苏轼《六月二十七日望湖楼醉书》） c．枯藤老树昏鸦（ya），小桥流水人家（jia），古道西风瘦马（ma），夕阳西下（xia），断肠人在天涯（ya）。 d．送君送到小村外（wai），有几句话儿要交代（dai），虽然已经是百花儿开（kai），路边的野花你不要采（cai）。记住我的情，记住我的爱（ai），记住有我天天在等待（dai），我在等着你回来（lai），千万不要把我来忘怀（huai ）。（歌词）《诗经•硕鼠》也是一韵到底的，这是较早见到的排韵。前面举的曹丕的《燕歌行》也是一首较有代表性的排韵诗。京剧的唱词，也押句句韵，一韵到底，同时还要求“上仄下平”，下句要

求“平声”是为了能适当延长，便于吟诵，便于听清。这种押韵的方式也用于快板、快书等文艺形式。在当今手机短信语言中，排韵使用频率极高。排韵用韵密集，用得好，显得紧凑集中，节奏强烈，便于表达急切奔放、激动炽烈的感情；如果用得不好，就显得单调呆板，听起来感到繁赘。例如： e．如果可能我会让心长出一对翅膀（bang），让它飞到你的身旁（pang），为你祈祷安康（kang）；如果可能我会让心化作一片朝阳（yang），温暖你那苍凉的胸膛（tang）！ f．斟一杯红酒，为你而醉（zui）；扮一袭红妆，为你而美（mei）；燃一支红烛，为你流泪（lei）；走一路红尘，有你相随（sui）。这两则短信都用排韵来抒情，琅琅上口，深情感人。第四，随韵（转韵、换韵、双行韵）随韵指的是每两句换一个韵或者是一、二句与三、四或五句随意押韵。随韵这种押韵方式运用于一节表达一个相对完整的意思。随着韵的改换，思想可以有较大的跨度。灵活性强，跳跃性大，是随韵的特点。例如李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》全是双行韵。山丹丹开花红姣姣（jiao），香香人材长得好(hao)。一对大眼水汪汪(wang)，就像露水珠在草上淌(tang)。小曲好唱口难开(kai)，樱桃好吃树难栽(zai)。红瓤西瓜绿皮包(bao)，妹妹的话儿我忘不了(liao)。太阳落山红艳艳（yan），香香担水上井畔（pan）。这样的用韵，不紧不松，节奏舒缓，容易被人们的感觉抓住。又因换韵较多，韵律既均衡又富于变化，读来使人感到自然、口语化。所以贺敬之的《回延安》也采用这种押韵方式。心口呀莫要这么厉害地跳（tiao），灰尘呀莫把我眼睛挡住了（liao）。手抓黄土我不放（fang），紧紧儿贴在心窝上（shang）。 .几回回梦里回延安（an），双手搂定宝塔山（shan）。千声万声呼唤你(ni)， ——母亲延安就在这里（li）！四句一组的随韵，如刘半农（刘复）1920 年 8 月 6 日于伦敦创作的诗《教我如何不想她》：天上飘着些微云（yun，un），地上吹着些微风（feng）。啊！微风吹动了我的头发（fa），教我如何不想她（ta）？

月光恋着海洋（yang），海洋恋着月光（guang）。啊！这般蜜也似的银色（se），教我如何不想她（ta）？水面落花慢慢流（liu），水底鱼儿慢慢游（you）。啊！燕子你说些什么话（hua）？教我如何不想她（ta）？枯树在冷风里摇（yao），野火在暮色中烧（shao）。啊！西边还有些儿残霞（xia），教我如何不想她（ta）？这首诗比一般随韵多了一行“啊”字，又每段末句遥用叠句，与一般的四句随韵不同，可看成随韵的变体用法。也有五行一节的诗，一、二行用一个韵，三、四、五行用一个韵，随意相押。例如徐志摩的《雪花的快乐》：假如我是一朵雪花（hua），翩翩的在半空里潇洒（sa），我一定认清我的方向（xiang）——，飞扬，飞扬，飞扬（yang），这地面上有我的方向（xiang）。不去那冷寞的幽谷（gu），不去那凄清的山麓（lu），也不上荒街去惆怅（chang），飞扬，飞扬，飞扬（yang），你看，我有我的方向（xiang）。在半空里娟娟的飞舞（wu），认明了那清幽的住处（chu），等着她来花园里探望（wang），飞扬，飞扬，飞扬（yang），啊，她身上有硃砂梅的清香（xiang）。那时我凭藉我的身轻（qing），盈盈的，沾住了她的衣襟（jin），贴近她柔波似的心胸（xiong），消溶，消溶，消溶（rong），溶入了她柔波似的心胸（xiong）。徐志摩的这首诗是“这头没笼头的野马”的绝妙的自我象征。雪花是这样的快乐，在半空中娟娟慢舞，追求那理想的境界，动人地展现了诗人对自由、爱、对美的追求。作品构思新颖圆熟，显得柔媚轻快，意境优美。诗人化成了雪花，雪花融化在她“硃砂梅的清香”的怀抱，在一片诗情画意中，诗人热情地憧憬得到了熨贴的表现，全诗闪耀着瑰丽动人的色彩。音感丰富，轻快的旋律把人引进那迷人的银色世界，和雪花一起在飘逸的神韵中翩翩起舞。第五，交韵

交韵指的是四行一节的诗中，一、三两句押韵，二、四两句押韵，因交叉相押，所以叫交韵。这种押韵方式虽然运用不广，但也可造成诗歌回环美的格式。这是欧美流行的押韵方式。例如： a．独坐幽篁里（li），弹琴复长啸（xiao），深林人不知（zhi），明月来相照（zhao）。（唐•王维《竹里馆》） b．山川壮丽欣重睹（du），旧梦依稀认血痕（hen）。千万险滩皆稳渡（du），水头如剑破夔门（men）。（陈毅《重过三峡》） c．人生涵大梦（meng），瀛海衍寰区（qu），夜来，浪声汹涌（yong），高潮拍岸狂驱（qu）。（瞿秋白《海》） d．总得叫大车装个够（gou），它横竖不说一句话（hua），背上的压力往肉里扣（kou），它把头沉重地垂下（xia）！这刻不知道下刻的命（ming），它有泪只往心里咽（yan），眼里飘来一道鞭影（ying），它抬起头望望前面（mian）。（臧克家《老马》）这种双交式押韵是交韵的正则。交韵中有单交的，即偶行押韵，奇行不押韵。如汉语中的绝句。 e．曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春（chun）。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人（ren）。第六，抱韵抱韵指的是四行一节的诗中，第一、四两句押韵，第二、三两句押韵，呈环抱之形，所以叫抱韵。这也是欧美流行的押韵形式，我国五四以后也有人用抱韵的。例如： a．夜半的北京的长街（jie），狂风伴着你尽力地呼叫（jiao）， “晚报！晚报！晚报（bao）！” 但是没有一家把门开（kai）—— 我们同样的悲哀（ai），我们在同样荒凉的轨道（dao）， “晚报！晚报！晚报（bao）！” 但是没有一家把门开（kai）—— （冯至《晚报——赠卖报童子》） b．你是一团火（huo），照彻了深渊（yuan）；指示着青年（nian），失望中抓住自我（wo）。（朱自清《闻一多先生》） c．游人冒着料峭的寒意低回（hui），漫空里不见一丝云彩（cai），漫空里画出无限阴霾（mai），青鸦也跨出萧凉的海天飞（fei）

这林壑间映有雄浑伟大(da), 悠长的和看流泉（quan)） shan 哦！山道上充溢水色春光(guang) 远峰织者翡零的树影(ying 仿佛我又一度地回到故乡(xiang) (赛先艾《雨晨游龙潭》】 (3)声调和语调 ①声调构成平仄律议语是有调的语言 ,每个汉字都有声调，声调是音节中具有区别作用的音高变化，具有高低、升降 ,曲直要素，而汉语中的声调主平仄声的以拉长不变音，仄声的能拉长，拉平高和仄声相间交替下语句平仄相对出现而形成的节奏叫平仄汉语十分进究平仄调配，调配得当，具有抑扬顿之美。平仄相间，平仄相对两相对立加“平平仄仄平平仄仄瓜平平仄平” 。这样就使语音链上除了音强、音长的对比因素之外，又增加了音高的对比因素。所以平仄律节奏，使声调更加和谐悦耳。这是汉语音律的一大特点。如毛泽东的《七律·长征》就很好地运用了平仄律。红车不怕远征难，万水千山月等闲。大渡桥树二句为了照应题目，本可以用“长征” 字要求用“仄而“长”是平声字为什么把我们平常习用的“千山万水” (平平仄仄)改用为“万水 (平平仄)相对，是为了适应平仄的要求，而临时调整了语序的。尾联的出句中的“千里雪”，为了说得夸张点儿，说成“万里雪义未尝不可呢？但在“千”的位置上，平仄律要求用平声字，所以就不能用“万”字而用了字：尾联的对句中“尽”也可以用同义词 “千1 ,但这里正巧需要一个仄声字，所以就选用了 ②语调构成抑扬律有调每个句子里却语调是在讲话和有的有子的调子句升扬这些升扬和降抑的语调在语音链上相间交替出现，就△立生抑扬倾挫的节泰。所以抑扬律主要表现在语调的高低升降变化」抑扬的变化是跟句子的意思和说话人的成情有直接关系的。因此抑扬律也是为表达甲想成情服名的。直接关系到语言的表认效果。普通话的语调是丰富多彩的，可以分为四种类型。 ①升扬调升扬调是句尾由低而高的调子，主要用来表示惊讶、呼唤、疑问、反问、鼓动或用在句中暂停的地方：我们的战士是最可爱的人吗？你不以为我们的祖国有着这样的英雄而感到自豪吗？可爱的人》 ②降抑句尾由高而低的调子。表示肯定、请求、祈使、命令等用降抑调。陈述句、祈使句感叹句都是用降调】

这林壑间映有雄浑伟大（da），悠长的驴嘶和着流泉（quan），交互啸响在寥寞空山（shan），这山旁洒遍了点点的梨花（hua）。哦！山道上充溢水色春光（guang），迷蒙的毛雨飘落纷纷（fen），远峰织着翡翠的树影（ying），仿佛我又一度地回到故乡（xiang）。（蹇先艾《雨晨游龙潭》）（3）声调和语调 ①声调构成平仄律汉语是有声调的语言，每个汉字都有声调，声调是音节中具有区别作用的音高变化，具有高低、升降、曲直、长短之分。语音有音高、音强、音长、音色四个要素，而汉语中的声调主要由音高决定的。声调分为阴平、阳平、上声、去声四类。阴平、阳平叫平声，用“－”表示。上声、去声叫仄声，用“｜”表示。平仄声的特点是：平声高而平，可以拉长不变音；仄声的“仄”是 “侧”的意思，即不平，仄声比较短，不能拉长，拉长了就要变音。由平声和仄声相间交替或上下语句平仄相对出现而形成的节奏叫平仄律。汉语十分讲究平仄调配，调配得当，具有抑扬顿挫之美。平仄相间，即在一句之内平仄两两相间交替；平仄相对，即在两句之间或一联之内平仄两两相对立。例如“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。这样就使语音链上除了音强、音长的对比因素之外，又增加了音高的对比因素。所以平仄律节奏，使声调更加和谐悦耳。这是汉语音律的一大特点。如毛泽东的《七律·长征》就很好地运用了平仄律。红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。第一句为了照应题目，本可以用“长征”，而这儿用了“远征”。这是因为首联出句的第五字要求用“仄”声字，而“长”是平声字，所以就选用了“长征”的同义词“远征”，“远”正巧是仄声字。首联的对句中，为什么把我们平常习用的“千山万水”（平平仄仄）改用为“万水千山”（仄仄平平）呢？这是为了与出句的“红军不怕”（平平仄仄）相对，是为了适应平仄律的要求，而临时调整了语序的。尾联的出句中的“千里雪”，为了说得夸张点儿，说成“万里雪” 又未尝不可呢？但在“千”的位置上，平仄律要求用平声字，所以就不能用“万”字而用了“千” 字。尾联的对句中“尽”也可以用同义词“全”，但这里正巧需要一个仄声字，所以就选用了 “尽”。 ②语调构成抑扬律我们说话，除了每个字原有的声调外，每个句子里还要有句调（即语调）。语调是在讲话和辩论上句子表现出来的格调。每个人都要用语调。由语句的升扬调和降抑调有规律地相间交替出现的节奏为扬抑律。有的句子的调子是逐渐上升上扬，有的则是渐渐下降。比如，“他姓赵，我姓王。”前一分句升扬，后一分句降抑。这些升扬和降抑的语调在语音链上相间交替出现，就会产生抑扬顿挫的节奏。所以抑扬律主要表现在语调的高低升降变化上。抑扬的变化是跟句子的意思和说话人的感情有直接关系的。因此抑扬律也是为表达思想感情服务的，直接关系到语言的表达效果。普通话的语调是丰富多彩的，可以分为四种类型。 ①升扬调升扬调是句尾由低而高的调子，主要用来表示惊讶、呼唤、疑问、反问、鼓动或用在句中暂停的地方。例如：你不觉得我们的战士是最可爱的人吗？你不以为我们的祖国有着这样的英雄而感到自豪吗？（魏巍《谁是最可爱的人》） ②降抑调降抑调是句尾由高而低的调子。表示肯定、请求、祈使、命令等用降抑调。陈述句、祈使句、感叹句都是用降调。例如：

回来吧，总理，我们做爱的周总理！中国，怎能没有你人民，怎能没有你能没有你 (李瑛《一月的哀思》) 一种贯穿在全句之中有降抑又有升扬的调子调可以看作是抑扬律的原来如此： ④平直调直调（非抑扬调）汉语语调中还有一种全句始终平直既不升又不降的平调。我们每天昕到的天气预报，报的不论是酷热还是严寒，也不论是暴雨还是持续干早，一律用平调播出。虽说从表面看平直调非抑非扬，但从平直的音高着眼，又可以看出它与升扬调，降抑调在实质上隐含着一种若即若离的微妙关系平且同有的语言片断意愿的} 词或表示的语断为了说明语平直调可以概括为抑扬调与非抑扬调。前二者属抑扬调。后者基本上屈非抑扬调。一段话中，抑扬调与平直调的互相交替，尤其是抑扬调里的升扬与降抑的语调相间交替出现，就形成了或抑或扬的节奏美山峦爽朗，☑湖水清净，、日里披满阳光，一夜里缀满星辰。丶、牧民们的蒙古包随着羊群环湖周游，了他们的羊群一年年繁殖，？他们弹琴歌唱自己幸福的生活。、（碧野《天山景物记》） (4)叠音、幕声、谐音我们这里主要讨论叠音和摹声，谐音放在下一节讲。 ①叠重叠的式构成的词叫叠音词使用叠字切古人地叫叠子他要求词之最难而不厌也是说的重叠是为加清新人生厌。的意文和音感。既强化了词义形性多种修辞功能。因此常常被用来描绘景物特征、人物动态或渲染环境气氛等。例如： ①昔我往矣，杨柳依依：今我来思，雨雪罪霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。 (《诗经·小雅·采薇》) 郁郁园中柳 ,姣姣当窗牖。 ,纤纤出 (古诗十九首之一) (宋·李清照《声声慢》朝朝不国日。岁岁不知春 (唐寒山《杳杳寒山道》) 例①是《诗经·小雅·采薇》篇收束诗段，“依依” “霏霏”“迟迟”叠字的连续运用，将“景” 的描写与“情”的抒发治为一炉，今昔对比，对于表现征人垂老归乡极度“伤悲”的情感发挥了巨大的作用。例②是东汉末《古诗十九首》之一的《青青河畔草》的开头诗段，河眸草色青青，园中垂柳郁郁。而少妇盈盈身影宛如皎皎明月出现在高楼上，她红妆娥娥，斜倚青楼，素手纤纤抚窗远跳，期盼诗人就是如此通登子的连实西妇赏春图，与下边的 “荡子行不两两对剂，深刻表现了少安深处激起的无限惆的句末的押韵明和优美

回来吧，总理，我们敬爱的周总理！中国，怎能没有你！人民，怎能没有你！革命，怎能没有你！（李瑛《一月的哀思》） ③曲折调曲折调是一种贯穿在全句之中有降抑又有升扬的调子，一般都是先降抑后升扬再降抑。曲折调可以看作是抑扬律的一种变体。它主要表示惊讶、怀疑、讽刺的语气。例如：原来如此！.（鲁迅《记念刘和珍君》） ④平直调平直调（非抑扬调）汉语语调中还有一种全句始终平直既不升又不降的平调。我们每天听到的天气预报，报的不论是酷热还是严寒，也不论是暴雨还是持续干旱，一律用平调播出。虽说从表面看平直调非抑非扬，但从平直的音高着眼，又可以看出它与升扬调，降抑调在实质上隐含着一种若即若离的微妙关系。平直调有三种： A 高而平的：表示庄严（如誓词或重要的语言片断）一般读得高而平。 B 中而平的：表示厌恶（如描述或揭露卑劣言行的语言片断）或者表示客观情况而不含主观意愿的（如天气预报，海洋气候预报的语句）一般读成中而平。 C 低而平的：表示沉重（如讣告、悼词或表示悲痛的语言片断）一般读得低而平。为了说明语调之间的节奏对比组合，升扬调、降抑调、曲折调、平直调可以概括为抑扬调与非抑扬调。前三者属抑扬调，后者基本上属非抑扬调。一段话中，抑扬调与平直调的互相交替，尤其是抑扬调里的升扬与降抑的语调相间交替出现，就形成了或抑或扬的节奏美。如：山峦爽朗，↗湖水清净，↘日里披满阳光，↗夜里缀满星辰。↘牧民们的蒙古包随着羊群环湖周游，↗他们的羊群一年年繁殖，↗他们弹琴歌唱自己幸福的生活。↘（碧野《天山景物记》）（4）叠音、摹声、谐音我们这里主要讨论叠音和摹声，谐音放在下一节讲。 ①叠音用音节重叠的方式构成的词叫叠音词，古人也叫叠字、重言、复字。使用叠字，要服从意境的需要，切忌一味追求新奇，忽略表达效果；更不能因音节的重叠而使词句罗嗦，意思重复。顾炎武在《日知录》中指出“诗用叠字最难”，他要求“复而不厌，赜而不乱”。也就是说，音节的重叠，是为了意境更加清新，而不冗赘，令人生厌。叠音词，在上下文中，凭借重叠后的附加意义和音感，既强化了词义，又增添了音韵美，既富有描绘性，形象性，又富有感情色彩，具有多种修辞功能。因此常常被用来描绘景物特征、人物动态或渲染环境气氛等。例如： ①昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。（《诗经•小雅•采薇》） ②青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，姣姣当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。（古诗十九首之一） ③寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。.（宋•李清照《声声慢》） ④杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不见日，岁岁不知春。（唐•寒山《杳杳寒山道》）例①是《诗经•小雅•采薇》篇收束诗段，“依依”“霏霏”“迟迟”叠字的连续运用，将“景” 的描写与“情”的抒发冶为一炉，今昔对比，对于表现征人垂老归乡极度“伤悲”的情感发挥了巨大的作用。例②是东汉末《古诗十九首》之一的《青青河畔草》的开头诗段，河畔草色青青，园中垂柳郁郁。而少妇盈盈身影宛如皎皎明月出现在高楼上，她红妆娥娥，斜倚青楼，素手纤纤，抚窗远眺，期盼“荡子”早日归来.诗人就是如此通过叠字的连续运用，传神地勾画了一幅少妇赏春图，与下边的“荡子行不归”、“空床难独守”正反相形，两两对衬，深刻地表现了少妇面对撩人春色，荡子不归，心灵深处激起的无限惆怅，有力拨动了读者的心弦。这些叠音词，既用来描写景物，烘托环境，又用来描写人物动态，色彩鲜明。由于叠音词对称地用在每句的句首，再加上双句句末的押韵，声韵律显得特别鲜明和优美。例③是李清照《声声慢》中的开头一句

用了七组叠字来表现作者寂赏、空虚、复杂、细致的生活感受和心理状态，选用比较低沉的齐齿韵的复叠来表达凄苦彷徨的心情和烘托难以排造的愁绪是很适宜的。这是词人在艺术上大胆新奇的创造评家所赞的一自有诗作石竹木之上。据说他贞观时余首，建构奇篇。路深的凛冽，状出环境的冷峻。不关心春来秋去唐代尽管是以诗著称于世，但通篇句首都用叠字，还是不多见的。寒山这首诗，连用八组叠字而又生动活泼，令人称许，关健在于善于变化。比如“杏杏”具有幽暗的色彩感： “落落”且有空旷的空间感： “赋瞅”言有声，“寂哀”言无音：“新浙”写风的动态美， “纷纷”写雪的飞舞状：“朝朝” “岁岁”虽同指时间，但又有长短的区别。总之，八组叠字，各具情状。就词性看，这些叠字有形容词、副词拟高词名词。就描写的对象看，或山或水或鸟或人山真正达赜而出的的水、风、雪、境、情，气呵成，琅琅上为唐诗中不可多得浓浓的乡愁，这种形容词的重叠，与抒发幽深的思乡之情相吻合，给人一种徐缓舒畅之感。拟广词的重叠：嬉嬉笑、嘎嘎嘎地追逐欢笑、泪泪的溪水、唠唠叨叨地嘱咐、笃笃笃地走到石板上、滔滔流淌，这些拟声词的叠音，使人亲聆其声，使其描摹的事物神态跃然纸上。AB的形容词：黑的榕树影寸佩莲烤的基运用这些带到音后缀的形笔写的对象的特征加深了读者的印象，这些词语的叠用，使文章读起来琅琅上口事事风风乃难以达到较高的艺术成就停粹是文戏，无法同李清照的《声声慢》相提并论叠音词在诗词中用得最多，是我国古典诗词的优秀传统。我国最早的诗歌总集《诗经》中就大量运用叠音词，据统计，305篇约有三分之二的诗篇用了叠音词，共计647次。王筠曾把其中的叠音词类集起来，著了《毛诗重言》一书。《楚辞》用叠音词更多，以致“后人辞赋，亦罕见之”。刘勰在《文心雕龙·物色篇》对叠音词在诗歌中的运用还作了较为深入的论述：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转：属采附声，桃化之年，依依尽杨柳之貌，呆果为出日之状言穷理：天若学穷形并以拟声音音律的元曲中叠音词也用得很出色。如《西厢记》等。现代诗歌，特别是民歌中叠音词用得也很多。这与音律的要求有关：散文中也大量运用。如朱自清的《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等，叠音词的云用频率也很高 ②華声人们一般都认为拟声词是摹拟外界声音的词。如冯志纯先生主编的《现代汉语》说：“拟声词是摹拟人或事物的声音的词，又叫象声词。黄伯荣、廖序东先生主编的《现代汉语》说：“象拟自然界声音的词”，邢福义先生主编的（现代汉语》说，象声词是“表示物体的音南的形式多种多样，朱英贵先生按语法结构划分，将拟声词分为10类 AB式：扑通麦降啦咕

用了七组叠字来表现作者寂寞、空虚、复杂、细致的生活感受和心理状态，选用比较低沉的齐齿韵的复叠来表达凄苦彷徨的心情和烘托难以排遣的愁绪是很适宜的。这是词人在艺术上大胆新奇的创造，为历来的批评家所赞赏。例④是唐代寒山的一首叠字诗。寒山是贞观时代的诗僧，长期住在天台山寒岩，每有诗作，就写刻在山石竹木之上。据说他写诗六百余首，多有佳构奇篇。《杳杳寒山道》就是其中之一。整首诗是写寒岩景色的。首联写山水，“杳杳”言山路深暗幽远，“落落”言涧边寂寥冷落。颔联写山中的幽静，用鸟鸣声反衬四周的冷寂。颈联写山中气候，用风雪的凛冽，状出环境的冷峻。尾联写诗人的感受：山幽林茂，不易见到阳光；心如枯井，不关心春来秋去。唐代尽管是以诗著称于世，但通篇句首都用叠字，还是不多见的。寒山这首诗，连用八组叠字而又生动活泼，令人称许，关键在于善于变化。比如“杳杳”具有幽暗的色彩感；“落落”具有空旷的空间感；“啾啾”言有声，“寂寂”言无音；“淅淅”写风的动态美，“纷纷”写雪的飞舞状；“朝朝”“岁岁”虽同指时间，但又有长短的区别。总之，八组叠字，各具情状。就词性看，这些叠字有形容词、副词、拟声词、名词。就描写的对象看，或山或水，或鸟或人，或风或雪，或景或情，也不一样。这样就显得变化多姿，意境优美，真正达到了“复而不厌，赜而不乱”的程度。寒山这首诗主要是表达自己淡漠、寂寥心情的。正因为八组叠字，接连使用，就使得全诗野趣浓烈，气氛幽冷，活现出高山深壑中一个僧人的孤寂而清闲的形象。这首诗还由于使用叠字，增强了它的音乐美。把本来分散的山、水、风、雪、境、情，组成一个和谐的整体，一气呵成，琅琅上口，成为唐诗中不可多得的妙品。散文中也使用叠音词。如黄河浪的《故乡的榕树》就运用了大量的叠音词。作定语的形容词：小小的儿童世界，淡淡的红晕、团团绿云、深深的记忆、长长的胡子、习习的晚风、苍苍的榕树、浓浓的乡愁，这种形容词的重叠，与抒发幽深的思乡之情相吻合，给人一种徐缓舒畅之感。拟声词的重叠：嬉嬉笑、嘎嘎嘎地追逐欢笑、汩汩的溪水、唠唠叨叨地嘱咐、笃笃笃地走到石板上、滔滔流淌，这些拟声词的叠音，使人亲聆其声，使其描摹的事物神态跃然纸上。ABB 的形容词：乌溜溜的眼睛、毛茸茸的尾巴、黑黝黝的榕树影子、凉飕飕的寒意，运用这些带叠音后缀的形容词，突出了被描写的对象的特征，加深了读者的印象，这些词语的叠用，使文章读起来琅琅上口，听起来清脆悦耳，增强了语句的节奏感和音律美。如果缺乏真情实感，即使运用叠音技巧，仍难以达到较高的艺术成就。如元•乔吉的《天净沙》： “莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。”这纯粹是文字游戏，无法同李清照的《声声慢》相提并论。叠音词在诗词中用得最多，是我国古典诗词的优秀传统。我国最早的诗歌总集《诗经》中就大量运用叠音词，据统计，305 篇约有三分之二的诗篇用了叠音词，共计 647 次。王筠曾把其中的叠音词类集起来，著了《毛诗重言》一书。《楚辞》用叠音词更多，以致“后人辞赋，亦罕见之”。刘勰在《文心雕龙•物色篇》对叠音词在诗歌中的运用还作了较为深入的论述：是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。“皎日”、“嚖星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？刘勰对叠音词概括为“写气图貌”和“属采附声”两大作用。他所说的“属采附声”就是摹拟声音，安排音律的意思。此后，在元曲中叠音词也用得很出色。如《西厢记》等。现代诗歌，特别是民歌中叠音词用得也很多。这与音律的要求有关；散文中也大量运用。如朱自清的《荷塘月色》、《桨声灯影里的秦淮河》等，叠音词的运用频率也很高。 ②摹声人们一般都认为拟声词是摹拟外界声音的词。如冯志纯先生主编的《现代汉语》说：“拟声词是摹拟人或事物的声音的词，又叫象声词。”黄伯荣、廖序东先生主编的《现代汉语》说：“象声词是摹拟自然界声音的词”，邢福义先生主编的《现代汉语》说，象声词是“表示物体的音响或动物的叫声”。拟声词的形式多种多样，朱英贵先生按语法结构划分，将拟声词分为 10 类： A 式：轰嘻唰嘎砰咚 AA 式：轰轰嘻嘻咚咚当当 AB 式：扑通轰隆哗啦咕咚

AM式：哈哈哈咚咚咚当当当 ABB式：扑通通轰隆隆晔啦啦 :丁丁当咚咚鏘滴滴答 ABCD 其实还可以有AAAA式： (1)屋里“轰”地一声都笑了，施明笑得最响。（蒋子龙《拜年》） (2)潺潺的水声变成訇訇的雷鸣。（李健吾《雨中登泰山》） (3)天上云层里一个劲地轰隆。（老舍《骆驼样子》） (4)到半夜，果然来了，沙沙沙！（色讯《从百草原到三味书层》 (5) 轰隆的宙声就把它们吓环了高尔基《海燕》) (6) 的小贩忽然祭起他的法宝。（茅盾《搬的喜剧》）远地传来劈劈拍的枪。(茅盾《小巫》 (9) 雷洪正靠在被嘴里 ,(张庆国《弹钢琴的鼠县女孩》) (10)连长每每说起自己最后没见上父亲一面，没有回家安葬父亲，眼泪就哗哗哗哗流下来 (阎连科《思想政治工作上面的“轰”(A式)、 “据漏”“”(AA式)、“轰隆”(B式) “沙沙沙”(AAM式》 “轰隆隆”(ABB式)、“叮叮当”“当当叮”(AAB式)、“劈拍劈拍”(ABAB式)、“浙浙沥沥” (MBB式)、“叽哩咕嚕”(ABCD式入“哗哗晔晔”(AAAA式)，都是拟声词的表现形式，不过拟声词的这些表现形式具有不平衡性，有的只有AM式，如诸游、琅琅：有的只有ABB式，如湖浙沥沥：有的就有很多形式，如“滴答”可以说成：滴滴答、滴答答、滴滴答答、滴答滴答可以况成：哈肾哈、哈哈。这变氏都只是音的延附加的语法其他词可。词的这生炸提它来他词类描激发人们联想。月华先生认为象声词的作用比王德春先生主编的《修辞学词典》把拟声词墓声的这种用法称为“声喻法”，作为“摹绘辞格之一，指出幕声就是“利用象声词来增加叙述的形象性和真实感”。这正是拟声词最基本的修辞用法。如： (1)鸡叫的时候，屋外响起了粗野的吆喝声，门上的铁锁丁丁当当一阵响，匪徒们进来了。 (峻青《党员登记表》) (2)咕！咕！咕！王阿大的肚子又一次猛烈的叫若。（茅盾《当铺前》 (3)嚓！嚓！关了那最大的，开了那最小的，这他才安心地松一口气。（茅盾《赵先生想不通》) (4)长年累、木匠来回地锯若侯玉蜂的骨头：砰、砰、砰、小木匠的凿子，播若峰的脑吉沙啦、沙啦，小木匠的砂纸，打磨者侯玉峰的神经，每根神经上都打磨出了毛刺，像毛线样：察一察，踪一嚓，小木匠的帼子，刨着侯玉峰的肌肉 (张洁《他有什么病》) (5)她们轻轻划着船，船两旁的水，哗，哗，哗后面大船米得飞快。那明明白白是鬼子个青年妇女咬紧牙，制止住心跳，摇橹的手并没有慌，水在两旁大声地哗哗，吗《荷花淀 ,胡，胡一—四个五个黑点盘旋着来了，渐渐儿低了，那银灰色的机翼上两个头上呼呼地飞过，达达达一一机关枪的火光也似乎看见，他们一次又一次地把伤

AAA 式：哈哈哈咚咚咚当当当 ABB 式：扑通通轰隆隆哗啦啦 AAB 式：丁丁当咚咚锵滴滴答 ABAB 式：扑通扑通哗啦哗啦丁当丁当 AABB 式：轰轰隆隆丁丁当当乒乒乓乓 A 里 AB 式：哗里哗啦轰里轰隆咣里咣当 ABCD 式：叽哩咕噜劈里啪啦稀里哗啦其实还可以有 AAAA 式：咯咯咯咯哈哈哈哈嗡嗡嗡嗡。例句如下：（1）屋里“轰”地一声都笑了，施明笑得最响。（蒋子龙《拜年》）（2）潺潺的水声变成訇訇的雷鸣。（李健吾《雨中登泰山》）（3）天上云层里一个劲地轰隆。（老舍《骆驼祥子》）（4）到半夜，果然来了，沙沙沙！（鲁迅《从百草原到三味书屋》）（5）轰隆隆的雷声就把它们吓坏了。（高尔基《海燕》）（6）叮叮当！当当叮！那“叮当担”的小贩忽然祭起他的法宝。（茅盾《搬的喜剧》）（7）远远地传来劈拍劈拍的枪声。（茅盾《小巫》）（8）窗外就没有了星星，淅淅沥沥落起雨来。（贾平凹《黑氏》）（9）雷洪正靠在被子上读外语，嘴里叽哩咕噜，脑袋慢慢摇晃。（张庆国《弹钢琴的鼠县女孩》）（10）连长每每说起自己最后没见上父亲一面，没有回家安葬父亲，眼泪就哗哗哗哗流下来。（阎连科《思想政治工作》）上面的“轰”（A 式）、“潺潺”“訇訇”（AA 式）、“轰隆”(AB 式)、“沙沙沙”（AAA 式）、 “轰隆隆”（ABB 式）、“叮叮当”“当当叮”（AAB 式）、“劈拍劈拍”（ABAB 式）、“淅淅沥沥” （AABB 式）、“叽哩咕噜”（ABCD 式）、“哗哗哗哗”（AAAA 式），都是拟声词的表现形式，不过拟声词的这些表现形式具有不平衡性，有的只有 AA 式，如潺潺、琅琅；有的只有 AABB 式，如淅淅沥沥；有的就有很多形式，如“滴答”可以说成：滴滴答、滴答答、滴滴答答、滴答滴答；“哈” 可以说成：哈哈、哈哈哈、哈哈哈哈。这些变式都只是声音的延长，并不增加附加的语法意义，与其他词类的重叠不同。拟声词的这些形式为我们的言语表达和文学创作提供了广阔的天地，人们可以用它来摹拟声音、渲染气氛，进行生动形象的描写，以加强表达效果；也可以用它来描写情态，激发人们的联想。因此，刘月华先生认为，“象声词的修辞作用比其他词类要突出。” 第一、摹拟声音渲染气氛王德春先生主编的《修辞学词典》把拟声词摹声的这种用法称为“声喻法”，作为“摹绘” 辞格之一，指出摹声就是“利用象声词来增加叙述的形象性和真实感”。这正是拟声词最基本的修辞用法。如：（1）鸡叫的时候，屋外响起了粗野的吆喝声，门上的铁锁丁丁当当一阵响，匪徒们进来了。（峻青《党员登记表》）（2）咕！咕！咕！王阿大的肚子又一次猛烈的叫着。（茅盾《当铺前》）（3）嚓！嚓！关了那最大的，开了那最小的，这他才安心地松一口气。（茅盾《赵先生想不通》）（4）长年累月，天天如此。喀哧，喀哧，小木匠来回地锯着侯玉峰的骨头；砰、砰、砰、砰，小木匠的凿子，撬着侯玉峰的脑壳；沙啦、沙啦，小木匠的砂纸，打磨着侯玉峰的神经，每根神经上都打磨出了毛刺，像毛线一样；嚓—嚓，嚓—嚓，小木匠的刨子，刨着侯玉峰的肌肉. （张洁《他有什么病》）（5）她们轻轻划着船，船两旁的水，哗，哗，哗。后面大船来得飞快。那明明白白是鬼子。这几个青年妇女咬紧牙，制止住心跳，摇橹的手并没有慌，水在两旁大声地哗哗，哗哗，哗哗哗！（孙犁《荷花淀》）（6）胡，胡，胡，胡——四个五个黑点盘旋着来了，渐渐儿低了，那银灰色的机翼上两个红圆圈儿也看得明白了。炮弹在他们头上呼呼地飞过，达达达——机关枪的火光也似乎看见，他们一次又一次地把伤

《现代汉语》课程教学资源（教案讲义）第六章 修辞 第四节 语音方面的修辞——语言的声音美

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