第八讲王国排的“境界”说 在中国近代文艺数评史上，王国雀先生的《人间词话》无疑是一部承前启后的著作，在 这部著作里，他以中国传统诗论方法为刀，以西方新领暂学理论为刃，以五代以降数十问人 司作为解副对象，品定高下，独创“境界”说，成为王国维同学理论的核心。“境界”说不 仅提出了一种文艺学的概念范聘或风格、特征，而且深入地探讨了文学本源的月题，根示了 艺术表层与深层的内涵，其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位，而且在今天的文学 授评中仍然得到广泛的运用。 一、“境界”说之名词锋来及王氏“境界”说之概念 研究“境界”说，首先要研究“境界”这一概之的确切定义，究竟什么是“境界”？《人 间问话》通算全是围饶“境界而展开，围绕着“境界”写作成篇，可是，王国维却有意无 意间，并没有对“境界”一词下个完整的定义。 词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以鞋绝者在此。 然沧浪所谓兴趣。阮亭所谓神韵，魏不过道其面目，不若那人枯出“境界”二字。为探 其本地。 “境界”一词并非王国维所鞋创。据钱种联先生考据，“在王民以前或同时，用‘境 界·一问以说诗或司的，就已有可空图、王世贞、王士梢、叶缨、梁启超、况周做诸家。尽 管也们的阐说没有王氏全面。说法也不完全相同，但总不失为王氏“境界”说的先可。”一境 界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆干理”句，汉郑玄笺云： “正其境界，修其分理，”谓地域的范围。《说文》调“竟”（亦作“境”）本文日：“竟。乐 曲尽为竟。”为峰极之意。又云：“界，竟也。”到唐代，己开始用“境”或”境界”论诗， 如现己失传的王昌龄的《诗格》中：“诗有三境”，即“物境”，“情境”，“意境。到明清两 代，“境界“、“意境”已普垢使用了。然面仔细推城前人的用法，不难看出他们的“境界“ 含义互有参差。不尽相同。难有到了王国推的《人间问话》中，“境界”始有了醉新、特定 的内容。叶嘉莹先生在《王国推及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的 术语有美。梵语为Yisaya,并引佛经《俱舍论缓疏)中“六根”、“六识”、“大境'之说，可 见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知如的色、声、香、味、触、 法等六种感受才能被称为境界。以我的思考，“境界”一词到王国维的手中，其内涵与德典 中重够受的静点，还是有相通之处的： 故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否侧谓之无境界
1 第八讲 王国维的“境界”说 在中国近代文艺批评史上，王国维先生的《人间词话》无疑是一部承前启后的著作。在 这部著作里，他以中国传统诗论方法为刀，以西方新颖哲学理论为刃，以五代以降数十词人 词作为解剖对象，品定高下，独创“境界”说，成为王国维词学理论的核心。“境界”说不 仅提出了一种文艺学的概念范畴或风格、特征，而且深入地探讨了文学本源的问题，揭示了 艺术表层与深层的内涵，其重要思想不但在当时居于划时代之历史地位，而且在今天的文学 批评中仍然得到广泛的运用。 一、“境界”说之名词缘来及王氏“境界”说之概念。 研究“境界”说，首先要研究“境界”这一概念的确切定义。究竟什么是“境界”？《人 间词话》通篇全是围绕“境界”而展开，围绕着“境界”写作成篇，可是，王国维却有意无 意间，并没有对“境界”一词下个完整的定义。 词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。 然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探 其本也。 “境界”一词并非王国维所独创。 据钱仲联先生考据，“在王氏以前或同时，用‘境 界’一词以说诗或词的，就已有司空图、王世贞、王士祯、叶缨、梁启超、况周颐诸家。尽 管他们的阐说没有王氏全面，说法也不完全相同，但总不失为王氏‘境界’说的先河。”“境 界”一词在中国古籍中的最早出现可能是《诗·大雅·江汉》“于疆于理”句，汉郑玄笺云： “正其境界，修其分理。”谓地域的范围。《说文》训“竟”（亦作“境”)本义曰：“竟，乐 曲尽为竟。”为终极之意。又云：“界，竟也。”到唐代，己开始用“境”或”境界”论诗， 如现已失传的王昌龄的《诗格》中：“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清两 代，“境界”、“意境”已普遍使用了。然而仔细推敲前人的用法，不难看出他们的“境界” 含义互有参差，不尽相同。唯有到了王国维的《人间词话》中，“境界”始有了崭新、特定 的内容。叶嘉莹先生在《王国维及其文学批评》中认为“境界”一词的出现与佛家经典中的 术语有关。梵语为 Visaya,并引佛经《俱舍论颂疏》中“六根”、“六识”、“六境’之说，可 见唯有由眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、 法等六种感受才能被称为境界。以我的思考，“境界”一词到王国维的手中，其内涵与佛典 中重感受的特点，还是有相通之处的。 故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界
我把这句话倒过来说：所谓“境界”，就是真最物、真情感的身受。这个论述近是我对 “境界”说所作的定义。 二、从《人间同话》中几对辨证的关系来进一步指述、理解“境界”说。 老子说：“道可道，非常道，名可名，丰常名。”事实上。对于“境界”这一复杂、丰富 的概念米说，对其下一个准确的定义以概話其全部的内涵是困难的。不少王国雄的研究者， 试图对此下个略为完整的定义，或划个基本的范围，但往往不是过于死板，就是走向泛化（包 括我的定义也一样)。与其刻板机械的界定，有丧其丰富、生动的理愿，创不如把它一一描 述出米。才来的更为确切。我通过研究，。并结合前人的成果，从境界说中归纳出六组相互辨 旺的关系。 1、境界的有无，即“真”与“不真”的问愿。 境非触请景物也。喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物、真情感者，谓之有境界。 否则谓之无境界。 大家之作，其言情也必沁人心牌，其写最也必蓄人耳目。其辞酸口而出，无新揉妆束之 态。以其所见者真，所如者深也。诗问皆然。持此以衡古今之作者，可以无大误矣。 境界的有无在于真，诗问的促劣亦在于真。何谓真量物？何谓真情感？以我的理解，若 写景，取诸白然，经与诗人心灵相生发，能给读者以“顿悟”的感受，达到与心而律智的功 效则是真景物。若写情，取诸己心。故于外物“著手成春”，能让人有“与心成戚焉”的感 受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的 统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对学宙、人生本质和人类命运的终极 关怀和体悟。什么样的人能写真景物、真情感？只有真正意义上纯粹的诗人！只有经历过昨 夜西风调碧树，鞋上西楼。望尽天酒路”之境界的诗人：这种人，围里见过萧瑟，心头还泛 有昌热。笔头所以能流出深情，登高凭秋，看得见远方。国身自盟。为理塑、为人类而有担 当。他们成明置、或豪壮，能不羁、能思把。“锈幅开”，“我去也"！(4)合于传统掉咸反动， 乘风破浪抑或特立鞋行，总是一番真减意思。看得透，所以写得出，有担当，所以放得开， 除比种人外，绿尿诸人如何能写得真性情、真景物？只的穷极工巧，“或看贵深兰茗上，未 摹鲸角碧海中啊。 王国维有关文体进化论的思细。也是根基于“真”。 诗至唐中叶以后，殆为羔厘之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，面问则为其极强盛时 代，即诗词兼擅如水叔、少游者，亦词胜于诗远蓝，以其写之于诗者，不若写之于词者之真 也。至南宋以后，问亦为盖雁之具，而问亦替矣。此亦文学升降之一关健也
2 我把这句话倒过来说：所谓“境界”，就是真景物、真情感的身受。这个论述就是我对 “境界”说所作的定义。 二、从《人间词话》中几对辨证的关系来进一步描述、理解“境界”说。 老子说：“道可道，非常道，名可名，非常名。”事实上，对于“境界”这一复杂、丰富 的概念来说，对其下一个准确的定义以概括其全部的内涵是困难的。不少王国维的研究者， 试图对此下个略为完整的定义，或划个基本的范围，但往往不是过于死板，就是走向泛化（包 括我的定义也一样）。与其刻板机械的界定，有丧其丰富、生动的理趣，倒不如把它一一描 述出来，才来的更为确切。我通过研究，并结合前人的成果，从境界说中归纳出六组相互辨 证的关系。 1、境界的有无，即“真”与“不真”的问题。 境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦心中之一境界，故能写真景物、真情感者，谓之有境界。 否则谓之无境界。 大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之 态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可以无大误矣。 境界的有无在于真，诗词的优劣亦在于真。何谓真景物？何谓真情感？以我的理解，若 写景，取诸自然，经与诗人心灵相生发，能给读者以“顿悟”的感受，达到与心而徘徊的功 效则是真景物。若写情，取诸己心，放于外物“著手成春”，能让人有“与心戚戚焉”的感 受则是真情感。真景物是人的理念与外景物形式的完美结合，是诗境生动直观与寄兴深微的 统一。“真情感”是个性化了的“人类之感情”，是诗人对宇宙、人生本质和人类命运的终极 关怀和体悟。什么样的人能写真景物、真情感？只有真正意义上纯粹的诗人！只有经历过“昨 夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路”之境界的诗人！这种人，眼里见过萧瑟，心头还泛 有温热，笔头所以能流出深情，登高凭秋，看得见远方，回身自照，为理想、为人类而有担 当。他们或明澈、或豪壮，能不羁、能思想。“绣幡开”，“我去也”！（4）合于传统抑或反动， 乘风破浪抑或特立独行，总是一番真诚意思。看得透，所以写得出，有担当，所以放得开。 除此种人外，碌碌诸人如何能写得真性情、真景物？只怕穷极工巧，“或看翡翠兰苕上，未 擎鲸鱼碧海中”啊。 王国维有关文体进化论的思想，也是根基于“真”。 诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代北宋之诗，佳者绝少，而词则为其极强盛时 代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真 也。至南宋以后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此亦文学升降之一关键也
挥去王国雄对宋诗、南宋词的个人观点不该。王国推认为诗词棱此升降，是因为“真” 的问题。讲究“真”就兴盛，失去“真”就被替代，具有十分沉痛的意文，诗词论为“羔雁 是文学的悲襄。是丧失生命力的像征。返观当今诗坛、文坛，为什么描述社会现实的小说， 杂文和抒发人生感悟的散文与随笔仍然得到人们的重混，具有不绝的生命力？而围于个人陕 险体验，形式上又拼金逐害求异的现代诗越来越失去人们的兴趣，甚至于为人不耻的地步？ 相对而言阳诗由于褪去了很多功利色彩，一些写作者无为而为，从而能真正观盟心灵，所作 真情流露，反而使旧诗有复话的迹象。有“真”才有境界，失去“真”便失去境界。王国维 的文体进化论从这个方面来讲具有值得背定的意义。 2、工与批的问题。 “红杏枝头春意闲”，著一“闲”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字， 而境界全出矣。 两句为何高妙，从继醇学上讲是因为诗人给蒙物以人性的动态，贴切自然，诗人炼字转 句的本领高，所以好。若教常人写此情景，将“佩”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字， 意思且未变，面境界却全失。所以贝要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力：功力深的 词“工”，功力浅的词“拙”，作为同种情、景的表达，语言运用的工摇，决定了作品的层次。 作为诗人，有限界，有性情白然难得，但“境界”若只讲悟。古今悟道者也多。随园老 人当年讲性灵写作，“我手写我口”，诗论一出，天下的诗人多了起米，而一代的诗词却未见 繁盛。“方其留翰，气倍辞前，既孕算成，半折心始。”写作爆里是容易的事？所以词作有 “淫”，“配”，“游”三病。 金朗甫作《词选后序》，分问为“淫问”，“部司”、“游词”三种，词之弊尽是矣。五代 北宋之司，其失也涩。辛、刘之问，其失也配。姜张之词，其失也瓣。 淫词，放纵、淫逸之词：影词，粗疏、简隔之词：游问，浮而不实之词。三种问病均因 笔力不足，不能钓束所政。面王国雀对前两种词病现有单谅，对于第三种则以为最无可忽， “昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不白。空床垂独守”，“何不策高足，先据要路津？ 无为守穷贱，坎坷长苦辛“，可谓淫那之尤。然无视为淫词、那词者，以其真也。五代、北 宋之大词人亦然。非无淫词，速之但觉其素切动人。事无都词，但觉其精力必满。可知淫词 与那问之病，非涩与密之病，而游问之病也。“岂不而思。室是远而。”而子日：“未之思也。 夫何远之有？”恶其游也。 “真“的作品由于创作上的不“工”，也不能通免“淫”，“常”之饥，更何况大量与“真” 无锋的“瓣词”呢？改正词的“三病”需要创作上的锤炼，使创作由“拙”而“工”，这个
3 摒去王国维对宋诗、南宋词的个人观点不谈，王国维认为诗词彼此升降，是因为“真” 的问题。讲究“真”就兴盛，失去“真”就被替代，具有十分沉痛的意义，诗词沦为“羔雁” 是文学的悲哀，是丧失生命力的象征。返观当今诗坛、文坛，为什么描述社会现实的小说、 杂文和抒发人生感悟的散文与随笔仍然得到人们的重视，具有不绝的生命力？而囿于个人狭 隘体验，形式上又拼命逐奢求异的现代诗越来越失去人们的兴趣，甚至于为人不耻的地步？ 相对而言旧诗由于褪去了很多功利色彩，一些写作者无为而为，从而能真正观照心灵，所作 真情流露，反而使旧诗有复活的迹象。有“真”才有境界，失去“真”便失去境界。王国维 的文体进化论从这个方面来讲具有值得肯定的意义。 2、工与拙的问题。 “红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字， 而境界全出矣。 两句为何高妙，从修辞学上讲是因为诗人给景物以人性的动态，贴切自然，诗人炼字铸 句的本领高，所以好。若教常人写此情景，将“闹”字换为“满”，“弄”字换为“伴”字， 意思虽未变，而境界却全失。所以只要看作品的细微处，就能分辨出作者的功力。功力深的 词“工”，功力浅的词“拙”，作为同种情、景的表达，语言运用的工拙，决定了作品的层次。 作为诗人，有眼界、有性情自然难得，但“境界”若只讲悟，古今悟道者也多。随园老 人当年讲性灵写作，“我手写我口”，诗论一出，天下的诗人多了起来，而一代的诗词却未见 繁盛。“方其搦翰，气倍辞前，既乎篇成，半折心始。”写作哪 里是容易的事？所以词作有 “淫”、“鄙”、“游”三病。 金朗甫作《词选后序》，分词为“淫词”、“鄙词”、“游词”三种，词之弊尽是矣。五代 北宋之词，其失也淫。辛、刘之词，其失也鄙。姜张之词，其失也游。 淫词，放纵、淫逸之词；鄙词，粗疏、简陋之词；游词，浮而不实之词。三种词病均因 笔力不足，不能约束所致。而王国维对前两种词病犹有原谅，对于第三种则认为最无可恕。 “昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津？ 无为守穷贱，坎坷长苦辛”，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北 宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词 与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。“岂不而思，室是远而。”而子曰：“未之思也， 夫何远之有？”恶其游也。 “真”的作品由于创作上的不“工”，也不能避免“淫”、“鄙”之讥，更何况大量与“真” 无缘的“游词”呢？改正词的“三病”需要创作上的锤炼，使创作由“拙”而“工”，这个
锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣蒂渐宽终不，，为伊消得人世粹。“ 就是要吟文章，把作文来当成一种终生的事业来用心，反复酷酵之，浸清之、淘汰之 终于至于纯粹。人门都认为屈原、韩意的文章好，却不知一个得力于半生塘概的积聚，一个 因锋于数十年处若道、行若忘的思索。又所湖“两句三年得，一吟泪双流”的故事，得的不 是诗意。而是司句。郊寒岛瘦，为何寒？为何瘦？“只因从来作诗苦”，衣带渐宽而己。 诗人对字宙人生，须入平其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能 观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。 出乎其外，所以能真。入乎其内。所以能切。我认为只有“真”与“切”完美结合起来 才是境界的完美构成。“众里寻他千百度，琴然回首，都人却在，灯火闲珊处。”经过琅苦的 探索之能，文学的真义才被寻获，至此创作终于达到了成熟愉悦的境界，以上两节合起来是 时论创作者的态度和修养的问思，即“境界”的标准门恩。千古用心人，只有经过夜雨江湖 的十年灯火，才有资格坐于桃李春风之下喝那一杯醇和的美酒。 3、“有我之境”与“无我之境”。境界的优美与宏壮。 论毕标准。再说种类。王国维认为，有“无我之境”，有“有我之境”。 有有我之境，有无我之境。“相凰问花花不语。乱红飞过秋千去”，“可塔孤馆闭春寒， 杜鹏声里斜阳暮”，有我之境也。“深菊东篱下，悠然见南山”，“寒波漕增起，白鸟悠悠下“， 无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何着 为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境。此在豪杰能自树 立耳。 关于这段话，前人有朱光潜先生的论述。 他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用 的发生是由于我在凝神观型事物时，颜时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情整移 注于物。换句话说，“移情作用”就是“死物的生命化“，或是“无情事物的有情化”，这种 现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无 我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东菁下，悠然见南山”，“寒波游滑起，白鸟悠 悠下“，都是诗人在冷静中所回味出来的炒境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我 之境” 我的看法与朱先生有所不同。“有我”，“无我”的“境界”说一般都认为是受启发于叔 本华和康德的哲学思想。但王国维情用“无我”、“有我”这对在中国佛道典糖中多有论述的 范聘，必然赋于其较新的内锅。无我，实是“物我”，以万物为我，物我无间。物我一体
4 锤炼的过程用王国维的意思说就是“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔粹。” 就是要沉吟文章，把作文来当成一种终生的事业来用心，反复醅酵之、浸渍之、淘汰之， 终于至于纯粹。人们都认为屈原、韩愈的文章好，却不知一个得力于半生缮撰的积聚，一个 因缘于数十年处若遗、行若忘的思索。又所谓“两句三年得，一吟泪双流”的故事，得的不 是诗意，而是词句。郊寒岛瘦，为何寒？为何瘦？“只因从来作诗苦”，衣带渐宽而已。 诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能 观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。 出乎其外，所以能真，入乎其内，所以能切。我认为只有“真”与“切”完美结合起来 才是境界的完美构成。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”经过艰苦的 探索之旅，文学的真义才被寻获，至此创作终于达到了成熟愉悦的境界。以上两节合起来是 讨论创作者的态度和修养的问题，即“境界”的标准问题。千古用心人，只有经过夜雨江湖 的十年灯火，才有资格坐于桃李春风之下喝那一杯醇和的美酒。 3、“有我之境”与“无我之境”，境界的优美与宏壮。 论毕标准，再说种类。王国维认为，有“无我之境”，有“有我之境”。 有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒， 杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”， 无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者 为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰能自树 立耳。 关于这段话，前人有朱光潜先生的论述。 他所谓“以我观物，故物皆著我之色彩”，就是近代美学所谓“移情作用”。“移情作用” 的发生是由于我在凝神观照事物时，瞬时间由物我两忘而至物我同一，于是以在我的情趣移 注于物。换句话说，“移情作用”就是“死物的生命化”，或是“无情事物的有情化”，这种 现象在注意力专注到物我两忘时才发生。从此可知王先生所说的“有我之境”，实在是“无 我之境”。他的“无我之境”的实例为“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠 悠下”，都是诗人在冷静中所回味出来的妙境，都没有经过移情作用，所以其实都是“有我 之境”。 我的看法与朱先生有所不同。“有我”、“无我”的“境界”说一般都认为是受启发于叔 本华和康德的哲学思想。但王国维借用“无我”、“有我”这对在中国佛道典籍中多有论述的 范畴，必然赋于其较新的内涵。无我，实是“物我”，以万物为我，物我无间，物我一体
所以忘我，失掉我。“采菊东蘅下，悠燃见南山”，悠然一见虽然是诗人的一见，有主体的存 在，但在一见的网时，菊、篱、南山、诗人己深然合一，在淡运静穆的量物中，诗人获得了 一种坐忘的状态，与万物化合。所以虽然境中有我，但心确为无我，因此王国推将此句判为 无我之境是精当的。至于有我之境，“以我观物。放物皆著我之色影”，这决非是“移情作用”， 因为有我之境的结果决不是物我月一，而是万物棱我所奴役！有我之境实是作者个体强大的 一种表现，强大得足以改变万物。“可堪孤馆闭春寒，。杜鹏声里斜阳暮”，孤馆何超？春寒何 情：社路何知？斜阳何思？一切景物全被作者变化，涂抹上自己的色彩，打上心灵的格印， 真是适于我者我有之。不合我者我变之，何里没有我？哪里不是我？有我之境也是非具大气 韩的作者不修做到的。与无我之境一刚一柔。一优美。一宏壮，都是叫作所要达到的理把境 界，王国维认为无我之境胜于有我之境，此论断我认为有失公允， 无我之境，人唯静中得之。有我之境，于由静之动加时得之，故一优美，一宏壮， “促美”与“宏壮”这对概念，王国推在《人间词话》发表以藏线在思考了。也在1904 年的《权本华之智学及其教育学说》中算试图论述这两个概多： 美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优 美之感情：若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮 美之感情。 优美与麦壮是王国淮从西方美学中明选的一个重要概念，叙明显，“宏壮”即“崇高”。 王国雅将其译为“宏壮“，不难看出如入了中国古具诗论的根多意思进来。 宏壮与优美实为中国古奥诗境中刚与柔的二元，无我之境中，我与外物不存在利害冲突， 在一片宁静之中静观，诗人与万物化合，与万物共生共存，这就是优美的境界。有我之境中， 我的意志力与外物决裂，所以情绪为之波动，遂与之决斗，并战胜之，征服之，其过程摇曳 动荡，而形成有我之境必特征服的结桌，此时万物己被作者圳服所以又必自于平静。我来了， 我看见。我征服，这就是壮美的境界 4、“迹境”与“写境”。 论毕种类，再说方法，王国维认为，有迹境。有写境。 有遗境，有写境，此理想与写实二之所由分。然二者帆难分别。因大诗人所造之境。您 合平自然，所写之境。亦必邻于理想放也。 “迹境”与“写境”同样也属于“境界“种类的划分，但它们的区别更主要是因为来氯 于不同的艺术创作方法。“造境”米源于浪漫主文的创作方法，成就“理想”一派，“写境” 基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。王国推的这种分法无疑来白于西方当时流
5 所以忘我，失掉我。“采菊东篱下，悠然见南山”，悠然一见虽然是诗人的一见，有主体的存 在，但在一见的瞬时，菊、篱、南山、诗人己泯然合一，在淡远静穆的景物中，诗人获得了 一种坐忘的状态，与万物化合，所以虽然境中有我，但心确为无我，因此王国维将此句判为 无我之境是精当的。至于有我之境，“以我观物，故物皆著我之色彩”，这决非是“移情作用”， 因为有我之境的结果决不是物我同一，而是万物被我所奴役！有我之境实是作者个体强大的 一种表现，强大得足以改变万物。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，孤馆何怨？春寒何 情？杜鹃何知？斜阳何思？一切景物全被作者变化，涂抹上自己的色彩，打上心灵的烙印。 真是适于我者我有之，不合我者我变之，何里没有我？哪里不是我？有我之境也是非具大气 魄的作者不能做到的，与无我之境一刚一柔，一优美，一宏壮，都是创作所要达到的理想境 界，王国维认为无我之境胜于有我之境，此论断我认为有失公允。 无我之境，人唯静中得之。有我之境，于由静之动时得之，故一优美，一宏壮。 “优美”与“宏壮”这对概念，王国维在《人间词话》发表以前就在思考了。他在 1904 年的 《叔本华之哲学及其教育学说》中就试图论述这两个概念： 美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优 美之感情；若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥想其理念者，谓之曰壮 美之感情。 优美与宏壮是王国维从西方美学中引进的一个重要概念，很明显，“宏壮”即“崇高”。 王国维将其译为“宏壮”，不难看出加入了中国古典诗论的很多意思进来。 宏壮与优美实为中国古典诗境中刚与柔的二元，无我之境中，我与外物不存在利害冲突， 在一片宁静之中静观，诗人与万物化合，与万物共生共存，这就是优美的境界。有我之境中， 我的意志力与外物决裂，所以情绪为之波动，遂与之决斗，并战胜之，征服之，其过程摇曳 动荡，而形成有我之境必待征服的结束，此时万物己被作者驯服所以又必归于平静。我来了， 我看见，我征服，这就是壮美的境界。 4、“造境”与“写境”。 论毕种类，再说方法，王国维认为，有造境，有写境。 有造境，有写境，此理想与写实二之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必 合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。 “造境”与“写境”同样也属于“境界”种类的划分，但它们的区别更主要是因为来源 于不同的艺术创作方法。“造境”来源于浪漫主义的创作方法，成就“理想”一派，“写境” 基根于现实主义的创作手法，成就“写实”一派。王国维的这种分法无疑来自于西方当时流
行的美学观点，但值得注意的是，王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。也不但 注意到了两派的区别。而且深入分析了两派的联系和渗透。“颜难分别”是国为“自然”与 “理把”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系，随后他更发挥了此 种思想： 自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处， 故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境。其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之 法，放虽理想家亦写实家也。 理想与写实二派，風然创作出发点不月，但创作素材均来自于自然。自然是什么？不仅 是指大自然，更是文学赖以存在的人类社会，写实深作家“其写之于文学及美术中也，必速 其关系限制处”的过程，就是“典里化”的过程，这就离不开理想。理相深作家惯于“造境， 实际是将自然事物肢离面后重组，“其材料必求之于自然”，否则就是无根之水、空中楼阁， 所以也离不开现实。所以王国维有感而发： 诗人必有轻视外物之意，放能以氢仆命风月。又必有重视外物之意，截能与花鸟共忧乐： 轻视外物，理想诗人也：重视外物，写实诗人也。王国雀心目中理想的诗人形象，正是 理是与写实达到高度统一、完美结合的诗人形象。 5,境界的“大”与“小”.“高”与“低”。 论毕方法。再谈规格。王国锥认为境界有“大”有”小”，有“高”有“低”。 境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风惠子斜”，何遽不若“落日盟大旗， 马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小根钩”，何速不若“雾失楼台，月送津渡”也。 尼采谓：“一切文学，象爱以血书者。”后主之同，真所湖以血书者也。宋道君皇帝《惠 山亭》问亦略似之。然道君皇帝不过自道身此之载，后主则俨然有释连，基督粗背人类罪恶 之意，其大小固不月矣 两则词话均论及“大”、“小”，我以为还是有所不同的。第一则说境界“大”.“小”，认 为不分优务，不含评价作用。第二则词话具有根明显的评价作用，认为后主境界之“大”胜 道君。这岂不是自相矛盾了吗？其实不然，经过细致考查，会发现第二则问话所论其实是境 界的“高”与“妖” 什么是境界之“大”？我认为在于意象的空问之倒、数量之多、力量之巨。“大用外群， 真体内充”，诗境在广闻的场景上铺展，“具备万物，横绝太空“，诗人占有控制的意向众多， 所以有激荡人心的效果。这与美学上“崇高”范睛有所联系。什么是境界之小？在于意象的 空间之精微，数量之简单，力度之柔和。“阳拾晋是，不取诸邻”，诗人从身边的寻常物着手
6 行的美学观点，但值得注意的是，王国维在两派划分的基础上又向前发展了一大步。他不但 注意到了两派的区别，而且深入分析了两派的联系和渗透。“颇难分别”是因为“自然”与 “理想”有密切联系，只有大诗人才能真正注意和理解两者之间的关系。随后他更发挥了此 种思想： 自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制处， 故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦从自然之 法，故虽理想家亦写实家也。 理想与写实二派，虽然创作出发点不同，但创作素材均来自于自然。自然是什么？不仅 是指大自然，更是文学赖以存在的人类社会。写实派作家“其写之于文学及美术中也，必遗 其关系限制处”的过程，就是“典型化”的过程，这就离不开理想。理想派作家惯于“造境”， 实际是将自然事物肢离而后重组，“其材料必求之于自然”，否则就是无根之水、空中楼阁， 所以也离不开现实。所以王国维有感而发： 诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。 轻视外物，理想诗人也；重视外物，写实诗人也。王国维心目中理想的诗人形象，正是 理想与写实达到高度统一、完美结合的诗人形象。 5、境界的“大”与“小”、“高”与“低”。 论毕方法，再谈规格。王国维认为境界有“大”有“小”，有“高”有“低”。 境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗， 马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。 尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕 山亭》词亦略似之。然道君皇帝不过自道身世之戚，后主则俨然有释迦、基督担荷人类罪恶 之意，其大小固不同矣。 两则词话均论及“大”、“小”，我以为还是有所不同的。第一则说境界“大”、“小”，认 为不分优劣，不含评价作用。第二则词话具有很明显的评价作用，认为后主境界之“大”胜 道君。这岂不是自相矛盾了吗？其实不然，经过细致考查，会发现第二则词话所论其实是境 界的“高”与“低”。 什么是境界之“大”？我认为在于意象的空间之阔、数量之多、力量之巨。“大用外腓， 真体内充”，诗境在广阔的场景上铺展，“具备万物，横绝太空”，诗人占有控制的意向众多， 所以有激荡人心的效果。这与美学上“崇高”范畴有所联系。什么是境界之小？在于意象的 空间之精微，数量之简单，力度之柔和。“俯拾皆是，不取诸邻”，诗人从身边的寻常物着手
“俱道适往，著手成春“，化腐朽为神奇，天精无声，因此有平和人心的功效。这与美学上 “优美”范酶有所联系。境界“大”、“小”这一区分，我认为是从意象的平面展开而划分的， 无论写“大”写“小”，决定于诗人的写作意图。所以是不能分优劣的，面境界的“高”、“低“ 的意文则更多在于体验的飒深。 词至李后主而限界始大，感概遂深，逐变伶工之词而为士大夫之词。 境界的“高“、“低”取决于作品的深度，宋微宗所作“自道身世之成”，自哀自怜，不 过漏于一己之悲欢，并没有上升到一种共性的高度，因此感人也浅。李后主以心血创作，“问 君能有几多脑。恰似一江春水向东流”、“白是人生长恨水长东。触动了一种人类共同的哀 伤，“伊然有释海、基督担荷人类罪恶之意”，因其体验深沉，所以司作感人也深。境界的高 低实潭于诗人心灵体验深浅的层次。自然存在优劣的分别。境界的“大”、“小”与“高” “低”的划分一侧重于平面，一侧重于立体，虽有联系，目实是两对有较大区别的范睛。 6、隔与不隔，文艺形象性的月题： 论毕规格。再流优劣。上节己从境界的“高”、“低”涉及到作品的优劣月题，在最后再 着重谈一谈王国维议论最多，也最受人争议的“隔”与“不隔”的问题。王围维认为诗词有 “隔”与“不隔”之分： 词忌用代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，情以“桂华”二字代“月” 耳。梦官以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不银代，语 妙则不必代。此少菊之“小棱连苑”、“锈毂雕酸”所以为东坡所机也。 月“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山容 则稍隔矣。“泡糖生春草”，“空梁落燕泥”等二句。妙处壁在不隔。词亦如是。即以一人一 词论，如欧南公《少年静》账春草上半阕云：“侧干十二独凭春，睛碧远连云。千里万里， 二月三月，行色苦愁人。”语语军在眼前，便是不隔：至云“谢家池上，江淹浦畔”，测隔矣。 统计一下，前后共有七则问话或显或隐地论及“隔”与“不隔”的间题。但总归只是举 例说明“隔”与“不隔”的分别，而没有详细阐明触的理由。怎么办见？王国维在其著作《红 楼梦评论》中说过一句很重要的话，正是解开这个迷团的衡匙。 唯美术之特质，贵风体面不贵抽象。 结合上下词话，我们不牵发现，“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象 性问题。通过理解，大略可归纳出两个要点。即“语语都在眼前”，不论写情还是写景。凡 是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，“其言情也必记人心牌。其写景也 必篇人耳目。其辞脱口面出，无矫揉妆束之态”就是不隔。相对应，若在创作时感情虚浮矫
7 “俱道适往，著手成春”，化腐朽为神奇，天籁无声，因此有平和人心的功效。这与美学上 “优美”范畴有所联系。境界“大”、“小”这一区分，我认为是从意象的平面展开而划分的， 无论写“大”写“小”，决定于诗人的写作意图，所以是不能分优劣的。而境界的“高”、“低” 的意义则更多在于体验的纵深。 词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。 境界的“高”、“低”取决于作品的深度，宋徽宗所作“自道身世之戚”，自哀自怜，不 过溺于一己之悲欢，并没有上升到一种共性的高度，因此感人也浅。李后主以心血创作，“问 君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“自是人生长恨水长东”，触动了一种人类共同的哀 伤，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”，因其体验深沉，所以词作感人也深。境界的高 低实源于诗人心灵体验深浅的层次，自然存在优劣的分别。境界的“大”、“小”与“高”、 “低”的划分一侧重于平面，一侧重于立体，虽有联系，但实是两对有较大区别的范畴。 6、隔与不隔，文艺形象性的问题。 论毕规格，再谈优劣。上节己从境界的“高”、“低”涉及到作品的优劣问题，在最后再 着重谈一谈王国维议论最多，也最受人争议的“隔”与“不隔”的问题。王国维认为诗词有 “隔”与“不隔”之分。 词忌用代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月” 耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语 妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”所以为东坡所讥也。 问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷 则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一 词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里、 二月三月，行色苦愁人。”语语都在眼前，便是不隔；至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。 统计一下，前后共有七则词话或显或隐地论及“隔”与“不隔”的问题。但总归只是举 例说明“隔”与“不隔”的分别，而没有详细阐明他的理由。怎么办呢？王国维在其著作《红 楼梦评论》中说过一句很重要的话，正是解开这个迷团的锁匙。 唯美术之特质，贵具体而不贵抽象。 结合上下词话，我们不难发现，“隔”与“不隔”的讨论实际较深地触及了艺术的形象 性问题。通过理解，大略可归纳出两个要点，即“语语都在眼前”，不论写情还是写景，凡 是直接能给人一种鲜明、生动、真切感受的则为“不隔”，“其言情也必沁人心脾，其写景也 必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”就是不隔。相对应，若在创作时感情虚浮矫
饰，遣词过于做作，如多“代字”，“隶事”和虚情假意的“游词”，以致于一定程度地破坏 了作品意象的真切性。使读者产生如雾里看花般的感受，便是“隔”或是“精隔”。 对王围推这样的区分，也有一些人提出了不同的看法，对于具体面“不隔”的写作，难 道都是优秀的诗品吗？“油盐柴米酱，冢犬马牛羊。”难道是写景“不隔”？“处处无家， 处处家：年年难过，年年过，”难道是写情“不隔”马？难道这也叫好诗品吗？ 我认为这是曲解了王国推的本意。“隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程 中不可替代的作用，揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。面若是在强调“不隔时， 卸把形象性与含蓄性对立起米，那就大可不必了，所谓形象性，正是音节、语意等复杂的因 素相互作用而综合给人的一种直接光整的意象，如果抛却这丝复柔的因素单独强调直观的作 用，我想这也未必是王国维先生的本意， 最后再简略讲一下“代字”的问题，所谓“代字”、“隶事”、“用典”可以归入一个范睛， 与直白的写作相对，据我的了解。关于对“代字”的态度，古今的文学批评家。只有钟缘与 之相似。 至乎吟咏情性，亦何责于用事？“思君如流水”，既是即目：“高台多悲风“，亦惟所见： “清是登废者”，老无故实：“明月盟积雪”，讵出经典。观古今胜语。多非补假，皆由直寻。 我最初读书到此。精神曾为之振奋，虽说有当到少年气胜的因素，但也确实不能否认其 思塑具有驰到的闪光之处。文学创作贵于尽抒怀抱。曲尽其意，以求得读者的共鸣，又何必 再以文饰情，于情境以外再授置一层违障？作为接受者来说，也确是直白的作品最易理解。 胡适在《文学改良台议》中也把“不用奥”日入文学改良的“人事”之一，但他在讨论中也 认为一些恰当的用典是必要的。我随着对文学本质理解的加深，也逐渐发现，一些委曲婉转、 层层叠叠的意境是不宜用直白的语言描述的。简单举例如“落红不是无情物”一句，落红“代” 了残花的“字“，卸因此增添一种哀伤的意前：“落花犹似坠楼人”一句，落花“隶”了“绿 珠”的事，又因此多了一层叹挽的情怀。账物诗是这个样子，味史诗的情况就更为复桑。这 里限于篇幅，不再多作时论。总而言之，作品的优劣还有载于综合全面的评判。钟蛟的说法 后多被学者饥讽，是因为他对文学创作的复杂性考查不足，王国推的思想融中西方思科精华， 将这一思考推向了更为深和科学的层面。但强调作品的形象性是对的，若仍然仅仅从作品 是否用“代字”就判断作品的“隔”与“不隔”，未免太片面，也太把“境界”说简单化了： 真正进行文学分析实线就必须就事论事，谨慎馀合考查，在接受与运用“境界”说理论时进 行辨证的分析与体验。 三，从王国维的末世士子情怀米看其减否问人的标准
8 饰，遣词过于做作，如多“代字”、“隶事”和虚情假意的“游词”，以致于一定程度地破坏 了作品意象的真切性，使读者产生如雾里看花般的感受，便是“隔”或是“稍隔”。 对王国维这样的区分，也有一些人提出了不同的看法，对于具体而“不隔”的写作，难 道都是优秀的诗品吗？“油盐柴米酱，豕犬马牛羊。”难道是写景“不隔”？“处处无家， 处处家；年年难过，年年过。”难道是写情“不隔”吗？难道这也叫好诗品吗？ 我认为这是曲解了王国维的本意。“隔”与“不隔”的理论只是强调了直觉在审美过程 中不可替代的作用，揭示出艺术直觉的瞬间性及诗人的捕捉能力。而若是在强调“不隔”时， 却把形象性与含蓄性对立起来，那就大可不必了。所谓形象性，正是音节、语意等复杂的因 素相互作用而综合给人的一种直接完整的意象，如果抛却这些复杂的因素单独强调直观的作 用，我想这也未必是王国维先生的本意。 最后再简略讲一下“代字”的问题，所谓“代字”、“隶事”、“用典”可以归入一个范畴， 与直白的写作相对。据我的了解，关于对“代字”的态度，古今的文学批评家，只有钟嵘与 之相似。 至乎吟咏情性，亦何贵于用事？“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见； “清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经典。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。 我最初读书到此，精神曾为之振奋，虽说有当时少年气胜的因素，但也确实不能否认其 思想具有独到的闪光之处。文学创作贵于尽抒怀抱，曲尽其意，以求得读者的共鸣，又何必 再以文饰情，于情境以外再设置一层迷障？作为接受者来说，也确是直白的作品最易理解。 胡适在《文学改良刍议》中也把“不用典”归入文学改良的“八事”之一，但他在讨论中也 认为一些恰当的用典是必要的。我随着对文学本质理解的加深，也逐渐发现，一些委曲婉转、 层层叠叠的意境是不宜用直白的语言描述的。简单举例如“落红不是无情物”一句，落红“代” 了残花的“字”，却因此增添一种哀伤的意韵；“落花犹似坠楼人”一句，落花“隶”了“绿 珠”的事，又因此多了一层叹挽的情怀。咏物诗是这个样子，咏史诗的情况就更为复杂，这 里限于篇幅，不再多作讨论。总而言之，作品的优劣还有赖于综合全面的评判，钟嵘的说法 后多被学者讥讽，是因为他对文学创作的复杂性考查不足。王国维的思想融中西方思辩精华， 将这一思考推向了更为深广和科学的层面，但强调作品的形象性是对的，若仍然仅仅从作品 是否用“代字”就判断作品的“隔”与“不隔”，未免太片面，也太把“境界”说简单化了。 真正进行文学分析实践就必须就事论事，谨慎综合考查，在接受与运用“境界”说理论时进 行辨证的分析与体验。 三、从王国维的末世士子情怀来看其臧否词人的标准
文学批评虽然以客观理论为手段，但必意因参与者是人，又是一作主观性幸常强的工作。 特别当涉及到艺术个体的月题，因幸连及批评人的喜好，经历及学问构成，所以结论无不打 上批评者个人思是的格印。王国锥作为一开创性的人物。他威香词人的标准与筒人及同时代 的人有银大的不同，即便到了现在，他的某些观点与标准也不能得到学术界全面的认月。風 然词话中的一生品评部分只能当作“境界说”个别性的例证，但必竟是“境界说”的有机组 成部分。因面有必要利用一定的篇幅进行分析与讨论。 在王国维之前的大多论词者，如朱静尊、厉列等，其论词观点莫不以南宋为宗，面到了 王国推处，老度为之一变。他说： 予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》。宋喜同叔、水权，子箫、少游。而 不喜美成。南宋贝爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。 之所以会有这种观点，我认为和王国推的术世士子情怀有较大的关联， 王国维推一生以忠臣白许。“王氏家族的先世相籍开封。《宋史》有王氏先世王主，王光相 传，远祖王圭、王光粗、王察、王萄四世，均以战功显林，其中王圭、王察及王萄死于国难， 尤以王赢于靖康元年，在太原抵抗金兵，守城御改而国，是一位助锁卓著的抗金民族英雄。” “王国维对此也深感自豪，摄有（补家带忠壮公传》。”而王国维所身处的时代。又是一个不 可载的乱世。一个不可教的乱世，造就了一个无法自我解脱的人物。作为一介文人，他身受 傅仪的礼遇，对于一个没落的王朝虽知不可教，但充满了同情与怜钢。追整先人，白己却私 毫没有为围报效的能力，心情是苦闷的。所以转身投身于学术以求解服，然而求索中西，却 只得到“知其可信而不可爱，觉其爱而不能信”的仿很。虽然有一身“博矣精矣，几若无涯 岸可望”的学问，却充满了“五十之年，只欠一死，经此盘变，义无再辱”的绝望。这种复 条的心态，我将其定义为末世士子的情怀。我们基于这种对王国推的理解，再回过头来看一 看《人间词话》，不但以此观察也对词人、词句的好恶，作个别性的说明，且对他整体的词 学史观有所体察。由于篇幅所限，只是初步的研究。 1、见证清亡之历史，对无辜之君的衰怜。 对南唐二主和冯延已的理解与推崇正是也这种心态不经意间的瓷露，李煜是一个亡国之 君，但南唐的亡是亡于历史的趋势，是符合历史发展的要求的。李提本身并没有历史记载的 瑟行，所以是一个无率之君。结合请末的现实，在王国隆看来，当时也有一个无黎之君。在 历史法流涌动之处，宜统皇帝傅仪是一个无能为力的人，清朝亡于它的极度的腐败，但最后 的宣统帝却无法为帝国的灭亡承担责任，因为当时他太小了。190好年王国维被罗振玉推荐
9 文学批评虽然以客观理论为手段，但必竟因参与者是人，又是一件主观性非常强的工作。 特别当涉及到艺术个体的问题，因牵连及批评人的喜好、经历及学问构成，所以结论无不打 上批评者个人思想的烙印。王国维作为一开创性的人物，他臧否词人的标准与前人及同时代 的人有很大的不同，即便到了现在，他的某些观点与标准也不能得到学术界全面的认同。虽 然词话中的一些品评部分只能当作“境界说”个别性的例证，但必竟是“境界说”的有机组 成部分，因而有必要利用一定的篇幅进行分析与讨论。 在王国维之前的大多论词者，如朱彝尊、厉鹗等，其论词观点莫不以南宋为宗，而到了 王国维处，态度为之一变。他说： 予于词，五代喜李后主、冯正中，而不喜《花间》。宋喜同叔、永叔、子瞻、少游，而 不喜美成。南宋只爱稼轩一人，而最恶梦窗、玉田。 之所以会有这种观点，我认为和王国维的末世士子情怀有较大的关联。 王国维一生以忠臣自许。“王氏家族的先世祖籍开封。《宋史》有王氏先世王圭、王光祖 传，远祖王圭、王光祖、王禀、王荀四世，均以战功显赫，其中王圭、王禀及王荀死于国难， 尤以王禀于靖康元年，在太原抵抗金兵，守城御敌而殉国，是一位勋绩卓著的抗金民族英雄。” “王国维对此也深感自豪，撰有《补家谱忠壮公传》。”而王国维所身处的时代，又是一个不 可救的乱世。一个不可救的乱世，造就了一个无法自我解脱的人物。作为一介文人，他身受 傅仪的礼遇，对于一个没落的王朝虽知不可救，但充满了同情与怜悯。追慕先人，自己却私 毫没有为国报效的能力，心情是苦闷的。所以转身投身于学术以求解脱，然而求索中西，却 只得到“知其可信而不可爱，觉其爱而不能信”的彷徨，虽然有一身“博矣精矣，几若无涯 岸可望”的学问，却充满了“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱”的绝望。这种复 杂的心态，我将其定义为末世士子的情怀。我们基于这种对王国维的理解，再回过头来看一 看《人间词话》，不但以此观察他对词人、词句的好恶，作个别性的说明，且对他整体的词 学史观有所体察。由于篇幅所限，只是初步的研究。 1、见证清亡之历史，对无辜之君的哀怜。 对南唐二主和冯延巳的理解与推崇正是他这种心态不经意间的流露。李煜是一个亡国之 君，但南唐的亡是亡于历史的趋势，是符合历史发展的要求的。李煜本身并没有历史记载的 恶行，所以是一个无辜之君。结合清末的现实，在王国维看来，当时也有一个无辜之君。在 历史洪流涌动之处，宣统皇帝傅仪是一个无能为力的人，清朝亡于它的极度的腐败，但最后 的宣统帝却无法为帝国的灭亡承担责任，因为当时他太小了。1906 年王国维被罗振玉推荐
赴京任清廷“学富行走”，直至192年又任潮仪的紫禁线小朝岳内的“南节房行走“，并得 到了“食五品俸“，“踢繁禁城马”的封赏，王国推能接受并引以为荣，可见能内心还是以 清国道臣自命，并且对傅仪存有感董之情的。王国推真正在朝廷的时日虽然不多，但却目睛 了湖仪的登基与被追围位，身心所亲历，更增添了许多无奈与叹院的情绪。在清王朝垂死挣 扎的几年间，正是王国维写作《人间司话》的时候，在他对司家的研究中。自然而燃有意无 意间将李煜与傅仪有所比较。作为同样见证了一个王朝末路的人，王国锥对冯延已也有代入 的感觉。所以对李，冯两人的词境体会尤深。李煜最后鼓毒死的事实，更增加了王国维心中 的悲刷场和对傅仪皇帝命运的忧虑。“后主之司，真所谓以血书者也”，博仪白己的心里倒底 怎么想不知道，但王国维银瑞见这个末代皇帝自己心里却已是血泪相合流了，不然王国推不 会在1924年博仪被撑出故宫的时候瓷前发自杀的念头， 2,对“苦缩”与“解脱”词境的体味，敌解叹而不能的无奈。 南唐中主词“高背香消翠叶残。西风悠起绿被间“，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃 古今鞋簧其“细用梦同鸡塞远，小棱吹得玉笙寒”。故知解人正不易得。 白石之词。余最爱者仅两语，日：“淮南皓月冷干山，冥冥归去无人管。，” 中主两句词以“线”字为夏。在于对一片袭败最色的情写中体味出一种深沉的苦痛：姜 白石这两句词的好处却是在于一种无拘束、无幸挂的解脱之意，具有这两种情怀最能触动王 国维都傲锐的神经。 王国排精研西学，酷嗜尼采、叔本华，但却没有尼采那样勇于承担痛苦的灵魂，在国事 日是，前途不知何在的境地下，也的心灵无比痛苦，但又不时流露出无法承受负荷，渴望塑 箱，希求解脱的心理，终其一生，他的心灵正是在苦痛与寻求解脱之阿律阁，因此他对问境 中的表现痛苦与解税句子的体味最为敏感。对中主及白石词句的激贫，正可以从不同的两个 方面对他的这种心理加以证明。王国维虽不喜姜婴。但在这里，姜的诗句还是给了他心理上 的共鸣。 3,两宋词之比较。对自我根拔者的倾蕃，对白怜自伤者的反感。 南宋词人。白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人凯顷者，唯一幼安耳。 东技之词矿，穆轩之同豪。无二人之胸襟而学其同，现东熊之效棒心也。 两宋词创作的区别，实为问人性格的区别， 北宋时词人的创作，是性格完零的人的创作，是由于国土相对完整，文人施展抱负的逢 径畅通。所以性格能够白立，志气张扬，因而不缺乏气就、境界较大的作者。到了南宋。随 着国土的残破，文人内心充满着受伤害、受污辱的忠痛。吞声忍气，所以说己不是完整人性 0
10 赴京任清廷“学部行走”，直至 1922 年又任溥仪的紫禁城小朝延内的“南书房行走”，并得 到了“食五品俸”，“赐紫禁城骑马”的封赏，王国维能接受并引以为荣，可见他内心还是以 清国遗臣自命，并且对傅仪存有感激之情的。王国维真正在朝廷的时日虽然不多，但却目睹 了溥仪的登基与被迫退位，身心所亲历，更增添了许多无奈与叹挽的情绪。在清王朝垂死挣 扎的几年间，正是王国维写作《人间词话》的时候，在他对词家的研究中，自然而然有意无 意间将李煜与傅仪有所比较。作为同样见证了一个王朝末路的人，王国维对冯延巳也有代入 的感觉，所以对李、冯两人的词境体会尤深。李煜最后被毒死的事实，更增加了王国维心中 的悲剧感和对傅仪皇帝命运的忧虑。“后主之词，真所谓以血书者也”，傅仪自己的心里倒底 怎么想不知道，但王国维眼瞧见这个末代皇帝自己心里却已是血泪相合流了，不然王国维不 会在 1924 年傅仪被撵出故宫的时候就萌发自杀的念头。 2、对“苦痛”与“解脱”词境的体味，欲解脱而不能的无奈。 南唐中主词“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃 古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。 白石之词，余最爱者仅两语，曰：“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管。” 中主两句词以“残”字为眼，在于对一片衰败景色的描写中体味出一种深沉的苦痛；姜 白石这两句词的好处却是在于一种无拘束、无牵挂的解脱之意，只有这两种情怀最能触动王 国维那敏锐的神经。 王国维精研西学，酷嗜尼采、叔本华，但却没有尼采那样勇于承担痛苦的灵魂，在国事 日蹙，前途不知何在的境地下，他的心灵无比痛苦，但又不时流露出无法承受负荷，渴望慰 藉，希求解脱的心理。终其一生，他的心灵正是在苦痛与寻求解脱之间徘徊，因此他对词境 中的表现痛苦与解脱句子的体味最为敏感。对中主及白石词句的激赏，正可以从不同的两个 方面对他的这种心理加以证明。王国维虽不喜姜夔，但在这里，姜的诗句还是给了他心理上 的共鸣。 3、两宋词之比较。对自我振拔者的倾慕，对自怜自伤者的反感。 南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。 东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。 两宋词创作的区别，实为词人性格的区别。 北宋时词人的创作，是性格完善的人的创作，是由于国土相对完整，文人施展抱负的途 径畅通，所以性格能够自立，志气张扬，因而不缺乏气魄、境界较大的作者。到了南宋，随 着国土的残破，文人内心充满着受伤害、受污辱的悲痛。吞声忍气，所以说己不是完整人性