第七讲李渣的“浅处见才”说 李渔(1610一1)，原名仙侣，字滴凡，改名渔，字签湾，后字签，别署签道人，面 庵主人，新亭樵客，湖上签、楚世牌官等。浙江兰溪人。出生于江苏雄皋（今如皋县》。后 回原棉。崇植十年(16☒7)入金华府庠，后展应乡试，皆不第。入清，即不复应考：明情之交， 清兵入浙，兵疑甚烈，家道中落。顺治五年(1648)，白当溪移家杭州，十年中，挨策走吴越 间，卖文为生。顺治十四年(1657)始，流寓金晚，居芥子园。会负复四方，奔走达官权贵之 门，集黄以养家。蓄众家姬，数习厥舞，侑清佐客，逢迎公婴士夫，康烟十六年(1677)，再 迁杭州，居西湖云居山东麓的层园，历四年卒。李淘生平著作基富，着有诗文集（笠霜一家 言全集》，长篇小说《日文棉》（仅名《合锦回文传》），短算小说集《十二楼》，《无声戏》（又 名《连戴壁》)：编辑《名词选胜》、《尺株选、《诗韵》、《资治新书》、《芥子园画谱》等. 作传奇十种：《怜香伴》、《风蒂误》，《意中缘》、《壶中楼》、《（奈何天》、《玉插头》、《比目鱼》 《凰求风》、《慎魔交》，《巧团圆》，总名《笠脑十种曲》，现存清康熙间刊本， 李渔早期的戏由作品，沈溺于文人学士风流胸事和生活理想。有的写一男二女，委子热 心地为丈夫竖妾，麦变相怜相爱，共事一火，以表明“真色何曾忌色，真才始解怜才”的主 日，如《怜香件》。有的写美男丑女、美女丑男互相错位，最后到底丑丑相归。美美相合， 各安其位，从而揭明：“姨冒妍者，徒工射面：奸混娃者，必表清扬”虞陵《风筝误叙》)， 如《风常误》。有的写莫须有、塑当然的才子住人配合，让历史上毫不相干的才子和佳人终 成春属。如《意中缘》。这些刚作都有着轻松输快的喜刷风格。 在顺治十二年(1655)以后，李渔的作品一反故态，板起正经面孔，借爱情婚烟故事极力 宜扬封建伦理道德。如《条何天》别出心裁。写赖丑身显的侧素封和三位绝色女子的联娟， 刻意突扬“妇道“，劝那些为人委妾的委“安心乐意过一世“，敏使“红颜如薄命，馨常合嫁 郑恒爵”，《凰求风》写才子事色不淫，得中状元：佳人化炉为怜，互让封请。连少男少女反 抗礼教的壮举，也被他戴上“推风数，牧纲常”的冠冕，努力地“思借戏场维节”，如《比 目鱼》。为了让皇帝高状无忧地热恋效女，能还“特传妙诀护金汤”，设置群臣“竞义争忠” 的背景。以作为“风流保障”，如《玉搔头)。李油得意地表白：“莫道词人无小补，也将爵 管助皇献。”(《凰求风》鞋末收场诗) 到了集熙五年(1666)，李渔认为白己的侧作达到了思想追求的最高境界，完成了把风流 和道学慰为一体的目的。才子的风流艳情既不违背道德，他们的道德观名也不香定风流：道 学中充溢情感。风流里暗藏性理。《慎鸾之》传高中的华秀说，“小生外似风流。心偏持重
1 第七讲 李渔的“浅处见才”说 李渔(1610～1680)，原名仙侣，字谪凡，改名渔，字笠鸿，后字笠翁，别署笠道人、随 庵主人、新亭樵客、湖上笠翁、觉世稗官等。浙江兰溪人。出生于江苏雉皋(今如皋县)，后 回原籍。崇祯十年(1637)入金华府庠，后屡应乡试，皆不第。入清，即不复应考。明清之交， 清兵入浙，兵燹甚烈，家道中落。顺治五年(1648)，白兰溪移家杭州，十年中，挟策走吴越 间，卖文为生。顺治十四年(1657)始，流寓金陵，居芥子园。尝负笈四方，奔走达官权贵之 门，集赀以养家。蓄众家姬，教习歌舞，侑酒佐客，逢迎公卿士夫。康熙十六年(1677)，再 迁杭州，居西湖云居山东麓的层园，历四年卒。李渔生平著作甚富，着有诗文集《笠翁一家 言全集》，长篇小说《回文锦》(又名《合锦回文传》)，短篇小说集《十二楼》、《无声戏》(又 名《连城璧》)；编辑《名词选胜》、《尺牍选》、《诗韵》、《资治新书》、《芥子园画谱》等。 作传奇十种：《怜香伴》、《风筝误》、《意中缘》、《蜃中楼》、《奈何天》、《玉搔头》、《比目鱼》、 《凰求凤》、《慎鸾交》、《巧团圆》，总名《笠翁十种曲》，现存清康熙间刊本。 李渔早期的戏曲作品，沈溺于文人学士风流韵事和生活理想。有的写一男二女，妻子热 心地为丈夫娶妾，妻妾相怜相爱，共事一夫，以表明“真色何曾忌色，真才始解怜才”的主 旨，如《怜香伴》。有的写美男丑女、美女丑男互相错位，最后到底丑丑相归，美美相合， 各安其位，从而揭明：“媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬”(虞镂《风筝误叙》)， 如《风筝误》。有的写莫须有、想当然的才子佳人配合，让历史上毫不相干的才子和佳人终 成眷属，如《意中缘》。这些剧作都有着轻松愉快的喜剧风格。 在顺治十二年(1655)以后，李渔的作品一反故态，板起正经面孔，借爱情婚姻故事极力 宣扬封建伦理道德。如《奈何天》别出心裁，写貌丑身残的阙素封和三位绝色女子的联姻， 刻意褒扬“妇道”，劝那些为人妻妾的要“安心乐意过一世”，欲使“红颜知薄命，莺莺合嫁 郑恒哥”。《凰求凤》写才子慕色不淫，得中状元；佳人化妒为怜，互让封诰。连少男少女反 抗礼教的壮举，也被他戴上“维风教，救纲常”的冠冕，努力地“思借戏场维节义”，如《比 目鱼》。为了让皇帝高枕无忧地热恋妓女，他还“特传妙诀护金汤”，设置群臣“竞义争忠” 的背景，以作为“风流保障”，如《玉搔头》。李渔得意地表白：“莫道词人无小补，也将弱 管助皇猷。”(《凰求凤》卷末收场诗) 到了康熙五年(1666)，李渔认为自己的创作达到了思想追求的最高境界，完成了把风流 和道学融为一体的目的。才子的风流艳情既不违背道德，他们的道德观念也不否定风流；道 学中充溢情感，风流里暗藏性理。《慎鸾交》传奇中的华秀说：“小生外似风流，心偏持重
也知好色，但不好桑间之色：亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分 作两种：崇尚风流者，力排道学：宗依道学者，酷画风流。据我看来，名教之中不无乐地， 闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合面为一，方才算得个学士文人。”剧中描写华 秀主张择交要慎始全终，他对效女王又岫起初表示冷淡，一且定交，置水不变心，中状元之 后，信守婚的，警了王又蜡。像华秀这样的才子，生性风流。免不得和效女逢场作戏。这同 道学先生的悦行矩步无疑是大不一样的。面他嫌妓时讲择交，订交又不负心，彬彬循礼，旦 旦守信。这藏是风流道学的奥型， 总起来看，李渔剧作的基本主思是力图你合封建道学与风流艳情之间的韩豫，最转一种 情理合一的理想。从李渔的作品中我们看到了这样的历史必然性：到李渔的时代，封建道学 己经越米越多地是示出自己的滑格性，僵硬的道学在淫摩的世风中不料不渐渐风化，淫靡的 盘风则在僵硬的道学中找到白己的理论依据。封建道学和风流艳情公开地握手交欢，以白我 收捐的滑稽方式，置新构造一种摇摇欲坠的体系。 李淮的作品在艺术上富有独创精神，他自谢：“海自解觅梨枣以米，谬以作者自许，湾 文大算。吾数道：若诗戴问曲及粹官野史。实有微长，不效美妇一显，不拾名流一垂，当 世耳目为我一新。”(《签骑文集》程三《与陈学山少率书》)在传奇作品的题材、构思、表 现等方而，李海都追求新奇。也曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，具是使人想不到，猜不 着，便是好戏法，好戏文。”(（闲情偶寄》卷之一（词由）)因此他往往刻意设置迁回曲 折、变幻多端的戏侧情节。他的传奇作品。“结构离奇，溶转工炼，扫除一切窠臼，向从来 作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，管理之极平；新者， 皆事之常有，”（朴斋主人《风筝误·总评》）善于从极平之理、常有之事中创造新奇的传奇 作品，这正是李淘过人之处，也是他的传奇的艺术魅力所在， 李渔的传奇作品总是为流出而创作，自觉地连循戏刚艺术的特殊找律。他说：“笠着手 则握笔。口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则 铜笔，此其所以观听成直也。”《（闲情偶寄》鞋之三《问曲部·宾白第四·可别繁简》）因此， 李渔的传奇无一不是地地道道的场上之顺。新奇，机趣而通俗，有着强篷的艺术生命力。他 的传奇“位置脚色之工，开合排场之妙，科白打浑之宛转入神，不独时贤罕与额领，即元明 人亦所不及”（杨恩寿《词余从话》卷二），在清初侧坛上鞋竖赤飘。他的传奇语言讲究通俗 易懂，追求“雅中带俗。又于俗中见雅”（闲情阀寄》垂之三《词曲部·科浑第五》》。杨思 寿《风余丛话》卷二数评说：“《签露十种曲》，部保无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣 辞力求浇显，流布梨同者在此，贻笑大雅者亦在此.”这正可以从反面看出，像李淘这样的
2 也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分 作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地， 闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。”剧中描写华 秀主张择交要慎始全终，他对妓女王又嫱起初表示冷淡，一旦定交，就永不变心，中状元之 后，信守婚约，娶了王又嫱。像华秀这样的才子，生性风流，免不得和妓女逢场作戏，这同 道学先生的规行矩步无疑是大不一样的。而他嫖妓时讲择交，订交又不负心，彬彬循礼，旦 旦守信，这就是风流道学的典型。 总起来看，李渔剧作的基本主题是力图弥合封建道学与风流艳情之间的罅隙，锻铸一种 情理合一的理想。从李渔的作品中我们看到了这样的历史必然性：到李渔的时代，封建道学 已经越来越多地显示出自己的滑稽性。僵硬的道学在淫靡的世风中不得不渐渐风化，淫靡的 世风则在僵硬的道学中找到自己的理论依据。封建道学和风流艳情公开地握手交欢，以自我 败损的滑稽方式，重新构造一种摇摇欲坠的体系。 李渔的作品在艺术上富有独创精神，他自诩：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿 文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲及稗官野史，实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当 世耳目为我一新。”(《笠翁文集》卷三《与陈学山少宰书》)在传奇作品的题材、构思、表 现等方面，李渔都追求新奇。他曾说：“戏法无真假，戏文无工拙，只是使人想不到，猜不 着，便是好戏法，好戏文。”(《闲情偶寄》卷之一《词曲部》)因此他往往刻意设置迂回曲 折、变幻多端的戏剧情节。他的传奇作品，“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来 作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者， 皆事之常有。”(朴斋主人《风筝误·总评》)善于从极平之理、常有之事中创造新奇的传奇 作品，这正是李渔过人之处，也是他的传奇的艺术魅力所在。 李渔的传奇作品总是为演出而创作，自觉地遵循戏剧艺术的特殊规律。他说：“笠翁手 则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则 搁笔，此其所以观听咸宜也。”《(闲情偶寄》卷之三《词曲部·宾白第四·词别繁简》)因此， 李渔的传奇无一不是地地道道的场上之剧，新奇、机趣而通俗，有着强盛的艺术生命力。他 的传奇“位置脚色之工，开合排场之妙，科白打诨之宛转入神，不独时贤罕与颉颃，即元明 人亦所不及”(杨恩寿《词余丛话》卷二)，在清初剧坛上独竖赤帜。他的传奇语言讲究通俗 易懂，追求“雅中带俗，又于俗中见雅”(闲情偶寄》卷之三《词曲部·科诨第五》)。杨恩 寿《词余丛话》卷二批评说：“《笠翁十种曲》，鄙俚无文，直拙可笑。意在通俗，故命意遣 辞力求浇显，流布梨园者在此，贻笑大雅者亦在此。”这正可以从反面看出，像李渔这样的
传奇作家，恰恰是为了适应舞台流出的需要和迎合普通观众的趣味而白觉色导通俗白然的语 言风格的。当然，也的词由每有巾并滤浪之习，露骨秽裹之语。随入恶避。沦于下流。这又 是与他“传奇原为消愁设”的创作观和“工掏摩”、“打袖丰”的帮闲本色分不开的。 李淮杂着《闲情偶寄》中的《可曲部》与《演习》，后人合编为“空张曲话”，是自成 体系的古典戏曲理论专着，李淘的戏曲理论是以舞台滴出和观众欣贯为立是点的，因此能够 深刻地认识戏曲作为舞台艺术的特性，要求戏由真正成为场上之戏而不是室头之作。线作家 创作与舞台演出的关系而言，李渔提出：“填词之设，专为登场”，要求作家创作时要努力按 侧场上演出的状况去构思情节、塑迹人物。其关键在于代人“立心”，他说：“欲代此人立言， 先直代此人立心。”而且“务使心曲隐微，随口睡出，说一人，背一人，勿使雷同，弗使浮 泛”。就作家创作与观众欣基的关系而言，李渔强调：“传奇不比文章。文章做与读书人看， 故不任深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不速书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深，” 因此，他要求戏曲语言应该是“话测本之街谈巷议，事则取其直就明言。凡读传奇而令人费 解，或初阿不见其住，深思面后得其意之所在者，便非绝妙好同。”当然，通俗并非不要文 采，所以李海提倡：“能于浅处见才，方是文章高手。”在中国古代戏曲理论史上，李海第一 次如此明确地闹述了戏曲创作与舞台演出和观众欧赏的关系，黄定了中国古代戏曲坚实的理 论基础。 在《词曲)里，李渔从结构、词采，音律、宾白，科浑，格局几方面。系统地论述了 戏曲的创作理论和创作手法。其中尤可称道的是对戏由结构的论述。正因为李渔面向舞台实 际，所以他第一次明确地提出了“结构第一”的命思。李渔所说的“结构”，带有布局、构 思的意思。他认为，结构的工作必须在“引商刻羽之先，拈的抽毫之始”，就像“迹物之赋 形”与“工师之建宅”一样，“抽手于前，始能疾书于后”。结构关孕戏由的艺术生金，所以 在诸文学要素中应置于首位：“填词首重音律，而予独先结构。”在李渔看来，戏曲文学要素 的合理的次序应是结构、词采、音律。由此出发，李渔特别标举“立主脑”，即确立作为全 侧结构区纽的“一人一事”，它既是戏曲结构的主线，又是作者立意的焦点，是内容与形式 的统一。他提出传奇只写“一人一事”，必须“减头缩”，面且要“一线到底”，“无断续粮”， “承上接下，血脉相连”，构成有机的艺术整体 此外，李渔在指导排藏、演员表滴。以及选择和培养戏由表演人材上，也都总结出许多 真知胸见，被今人看作是戏由导演及其理论的开创者之一·总之，李渔魅续明人的成就，并 结合舞台实际，比较全面而系饶地总结了成曲创作与戏曲演出方面的理论，成为中国古代成 曲理论的集大成者，并为世界戏感理论的发展作出了卓越的责献
3 传奇作家，恰恰是为了适应舞台演出的需要和迎合普通观众的趣味而自觉倡导通俗自然的语 言风格的。当然，他的词曲每有市井谑浪之习，露骨秽亵之语，堕入恶趣，沦于下流，这又 是与他“传奇原为消愁设”的创作观和“工揣摩”、“打抽丰”的帮闲本色分不开的。 李渔杂着《闲情偶寄》中的《词曲部》与《演习部》，后人合编为“笠翁曲话”，是自成 体系的古典戏曲理论专着。李渔的戏曲理论是以舞台演出和观众欣赏为立足点的，因此能够 深刻地认识戏曲作为舞台艺术的特性，要求戏曲真正成为场上之戏而不是案头之作。就作家 创作与舞台演出的关系而言，李渔提出：“填词之设，专为登场”，要求作家创作时要努力按 照场上演出的状况去构思情节、塑造人物。其关键在于代人“立心”，他说：“欲代此人立言， 先宜代此人立心。”而且“务使心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮 泛”。就作家创作与观众欣赏的关系而言，李渔强调：“传奇不比文章。文章做与读书人看， 故不怪深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。” 因此，他要求戏曲语言应该是“话则本之街谈巷议，事则取其直就明言。凡读传奇而令人费 解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词。”当然，通俗并非不要文 采，所以李渔提倡：“能于浅处见才，方是文章高手。”在中国古代戏曲理论史上，李渔第一 次如此明确地阐述了戏曲创作与舞台演出和观众欣赏的关系，奠定了中国古代戏曲坚实的理 论基础。 在《词曲部》里，李渔从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局几方面，系统地论述了 戏曲的创作理论和创作手法。其中尤可称道的是对戏曲结构的论述。正因为李渔面向舞台实 际，所以他第一次明确地提出了“结构第一”的命题。李渔所说的“结构”，带有布局、构 思的意思。他认为，结构的工作必须在“引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”，就像“造物之赋 形”与“工师之建宅”一样，“袖手于前，始能疾书于后”。结构关乎戏曲的艺术生命，所以 在诸文学要素中应置于首位：“填词首重音律，而予独先结构。”在李渔看来，戏曲文学要素 的合理的次序应是结构、词采、音律。由此出发，李渔特别标举“立主脑”，即确立作为全 剧结构枢纽的“一人一事”，它既是戏曲结构的主线，又是作者立意的焦点，是内容与形式 的统一。他提出传奇只写“一人一事”，必须“减头绪”，而且要“一线到底”，“无断续痕”， “承上接下，血脉相连”，构成有机的艺术整体。 此外，李渔在指导排练、演员表演，以及选择和培养戏曲表演人材上，也都总结出许多 真知灼见，被今人看作是戏曲导演及其理论的开创者之一。总之，李渔继续明人的成就，并 结合舞台实际，比较全面而系统地总结了戏曲创作与戏曲演出方面的理论，成为中国古代戏 曲理论的集大成者，并为世界戏剧理论的发展作出了卓越的贡献