引论 合唱艺术原本根植于西方宗教音乐之中。由于合唱这一集体歌咏形式所特有的艺术 性质恰好与天主教、基督教等西方宗教的体道精神相吻合，具有特定的教化功能，因此 在西方宗教仪式上，集体歌咏便成为其传教布道活动的重要形式。 公元476年，西罗马帝国崩溃，欧洲进入中世纪宗教统治时期，音乐被教会所垄断。 公元590年，教皇格列高利一世制定了配合教仪的唱经本，史称“格列高利圣咏。，并 重建罗马圣歌学院培养唱诗人才。这种宗教圣咏歌唱在14世纪之前基本为单声部（欧洲 自古希腊至13世纪为单音音乐时期)，此后逐渐发展成为多声部合唱，最终形成了汇集 人声全部声音类型和全部歌唱音域的混声四部合唱。尽管圣咏合唱至今仍被用于西方宗 教仪式之中，但在14世纪左右随着宗教音乐向世俗音乐的分化，合唱也逐渐形成了一 门独立的声乐艺术。 中国自古以来对音乐的教化功能有着十分精辟的见解，儒家学说代表人物孔子日 “移风易俗，莫善于乐”。即高度概括了人门对音乐教化功能的认识而在诸多的音乐表 现形式中，人们又推祟歌唱艺术为音乐的最高形式。古人日：“丝不如竹，竹不如肉。 这是指人声乃造化而成，是其他任何乐器都无法比拟的。遗憾的是，中国传统宗教（拂 教、道教等)以及儒家学说，都没能重视集体歌咏的教化功能，而是更注重个人的体道 形式。因此，中国的传统歌唱习惯一般以个人对音乐的精神体验和情感抒发为主。如古 人所祟尚的焚香沐浴、抚琴吟唱的境界，便是一种追求个人音乐体验的形式。 由于中国传统歌唱较注重个体活动，中国传统歌唱的发声方法也比较注重突出歌唱 者个人的噪音特点，而不大注重集体歌唱的协调性，因此对合唱的气息、发声、共鸣等 状态以及合唱的和声功能等都开发不够。虽然在一些传统民歌和佛教、道教等音乐中， 也偶有朴素即兴的多声部片断，如“劳动号子”和“山歌”中领歌者与众人的唱和等， 但这种多声部的歌唱片断一般仅是形成了支声音乐的分支声部，通常被认为只是具有 定的合唱因素，而尚未形成完整的合唱体系。 20世纪初叶，随着西方文化在中国的传播，合唱艺术也开始在中国萌芽。尽管合唱 艺术源于西方宗教教义，然而合唱艺术在中国的发展，却从一开始就摆脱了宗教的束缚， 而始终与人民大众的现实生活紧密结合。 在我国，集体歌咏在20世纪初以学堂乐歌的形式出现。学堂乐歌主要反映了当时 中国民族资产阶级及知识分子反帝反封建的思想状况，如《何日醒》、《中国男儿蹲作品。 初期的学堂乐歌主要是单声部齐唱，后逐渐发展为多声部合唱。1913年李叔同所写的三
1 引 论 合唱艺术原本根植于西方宗教音乐之中。由于合唱这一集体歌咏形式所特有的艺术 性质恰好与天主教、基督教等西方宗教的体道精神相吻合，具有特定的教化功能，因此 在西方宗教仪式上，集体歌咏便成为其传教布道活动的重要形式。 公元 476 年，西罗马帝国崩溃，欧洲进入中世纪宗教统治时期，音乐被教会所垄断。 公元 590 年，教皇格列高利一世制定了配合教仪的唱经本，史称“格列高利圣咏。，并 重建罗马圣歌学院培养唱诗人才。这种宗教圣咏歌唱在 14 世纪之前基本为单声部(欧洲 自古希腊至 13 世纪为单音音乐时期)，此后逐渐发展成为多声部合唱，最终形成了汇集 人声全部声音类型和全部歌唱音域的混声四部合唱。尽管圣咏合唱至今仍被用于西方宗 教仪式之中，但在 14 世纪左右随着宗教音乐向世俗音乐的分化，合唱也逐渐形成了一 门独立的声乐艺术。 中国自古以来对音乐的教化功能有着十分精辟的见解，儒家学说代表人物孔子曰 “移风易俗，莫善于乐”。即高度概括了人们对音乐教化功能的认识而在诸多的音乐表 现形式中，人们又推祟歌唱艺术为音乐的最高形式。古人曰：“丝不如竹，竹不如肉。 这是指人声乃造化而成，是其他任何乐器都无法比拟的。遗憾的是，中国传统宗教(拂 教、道教等)以及儒家学说，都没能重视集体歌咏的教化功能，而是更注重个人的体道 形式。因此，中国的传统歌唱习惯一般以个人对音乐的精神体验和情感抒发为主。如古 人所祟尚的焚香沐浴、抚琴吟唱的境界，便是一种追求个人音乐体验的形式。 由于中国传统歌唱较注重个体活动，中国传统歌唱的发声方法也比较注重突出歌唱 者个人的嗓音特点，而不大注重集体歌唱的协调性，因此对合唱的气息、发声、共鸣等 状态以及合唱的和声功能等都开发不够。虽然在一些传统民歌和佛教、道教等音乐中， 也偶有朴素即兴的多声部片断，如“劳动号子”和‘山歌”中领歌者与众人的唱和等， 但这种多声部的歌唱片断一般仅是形成了支声音乐的分支声部，通常被认为只是具有一 定的合唱因素，而尚未形成完整的合唱体系。 20 世纪初叶，随着西方文化在中国的传播，合唱艺术也开始在中国萌芽。尽管合唱 艺术源于西方宗教教义，然而合唱艺术在中国的发展，却从一开始就摆脱了宗教的束缚， 而始终与人民大众的现实生活紧密结合。 在我国，集体歌咏在 20 世纪初以学堂乐歌的形式出现。学堂乐歌主要反映了当时 中国民族资产阶级及知识分子反帝反封建的思想状况，如《何日醒》、《中国男儿蹲作品。 初期的学堂乐歌主要是单声部齐唱，后逐渐发展为多声部合唱。1913 年李叔同所写的三
部合唱曲《春游》即是我国早期的合唱经典作品之一。此外，20世纪早期的合唱经典作 品还有肖友梅的《春江花月夜》、赵元狂的《海韵》、黄自的清帽剧《长恨歌》等。 20世纪30年代，随着抗日救亡运动的掀起，我国群众性合唱活动也形成了空前的 高潮。在此时期，名类学校普遍建有合唱队，社会名行名业也广泛开展合唱活动。从1931 年“九一八”事变和1937年的抗日战争爆发，直到1945年抗日战争胜利，中国大地形 成了气势汹涌的时代歌潮。在这一特定历史条件下，一批优秀的合唱作品也应运而生， 如《在太行山上》、《游击队歌》等。其中，由光未然作词、洗星海作曲的《黄河大合唱》 更将中国合唱艺术推到了空前的高度。随着历史的迁延，《黄河大合唱》愈发显示出它 的经典地位： 1949年新中国成立以来，伴随着社会主义现代化建设的进程，我国的合唱歌坛涌现 出大批优秀合唱作品，如《祖国颂》、《牧歌》、《半个月亮爬上来》等。同时，专业合唱 队伍和业余合唱队伍的水平也得到迅速提高。可以认为，我国目前的合唱艺术整体水平 正在向世界先进行列迈进。这当中，又以我国业余合唱的进步尤为显著，已在国际比赛 中频频获奖，而专业合唱则发展不够，尚需继续努力。 合唱艺术隶属于声乐艺术领域，合唱艺术也是声乐艺术的最高表现形式。因为，合 唱艺术容纳了人声全部的歌唱音域和所有的声乐技巧，声乐艺术通过合唱形式可以得到 最完善的表现。与此同时，合唱又是一种最具群众性的集体歌咏形式，凡是有人群集中 之处，都可开展各种形式的集体歌咏活动。因此，合唱艺术又具有最广泛的社会基础和 群众基础。 我们对合唱艺术的研究，应针对上述合唱所具有的艺术性和群众性两方面特点进 行。在关于合唱艺术性的研究中，我们应当立足于科学的歌唱发声基础，进行严格细致 的合唱发声训练和合唱作品排练，全面提高合唱队员的音乐素质，不断发展和丰富合唱 的艺术表现力：而在开展群众性歌咏活动的实践中，我们又需要去研究群众合唱活动的 艺术规律。 通过上述分析可以认为，开展合唱活动一般具有以下几方面意义： 1、唱歌是人们的天性，而合唱活动的开展能够为更多的人提供合适的歌唱机会。 因此，从普遍意义上讲，除了噪音有毛病的人外，人人都可以参加合唱活动，合唱活动 的参与者并不一定非得具备出色的嗓音条件，也不一定非得经过专业系统的声乐学习。 2.从声乐教学的角度来讲，合唱训练又可以作为一种声乐训练的特殊形式。因为， 有的平时并没有机会专门学习声乐的合唱队员，可以通过合唱训练获得练习歌唱的机 会。对已经具有一定声乐基础的人来说，通过系统的合唱训练也同样可以进一步提高其
2 部合唱曲《春游》即是我国早期的合唱经典作品之一。此外，20 世纪早期的合唱经典作 品还有肖友梅的《春江花月夜》、赵元任的《海韵》、黄自的清唱剧《长恨歌》等。 20 世纪 30 年代，随着抗日救亡运动的掀起，我国群众性合唱活动也形成了空前的 高潮。在此时期，各类学校普遍建有合唱队，社会各行各业也广泛开展合唱活动。从 1931 年“九一八”事变和 1937 年的抗日战争爆发，直到 1945 年抗日战争胜利，中国大地形 成了气势汹涌的时代歌潮。在这一特定历史条件下，一批优秀的合唱作品也应运而生， 如《在太行山上》、《游击队歌》等。其中，由光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》 更将中国合唱艺术推到了空前的高度。随着历史的迁延，《黄河大合唱》愈发显示出它 的经典地位： 1949 年新中国成立以来，伴随着社会主义现代化建设的进程，我国的合唱歌坛涌现 出大批优秀合唱作品，如《祖国颂》、《牧歌》、《半个月亮爬上来》等。同时，专业合唱 队伍和业余合唱队伍的水平也得到迅速提高。可以认为，我国目前的合唱艺术整体水平 正在向世界先进行列迈进。这当中，又以我国业余合唱的进步尤为显著，已在国际比赛 中频频获奖，而专业合唱则发展不够，尚需继续努力。 合唱艺术隶属于声乐艺术领域，合唱艺术也是声乐艺术的最高表现形式。因为，合 唱艺术容纳了人声全部的歌唱音域和所有的声乐技巧，声乐艺术通过合唱形式可以得到 最完善的表现。与此同时，合唱又是一种最具群众性的集体歌咏形式，凡是有人群集中 之处，都可开展各种形式的集体歌咏活动。因此，合唱艺术又具有最广泛的社会基础和 群众基础。 我们对合唱艺术的研究，应针对上述合唱所具有的艺术性和群众性两方面特点进 行。在关于合唱艺术性的研究中，我们应当立足于科学的歌唱发声基础，进行严格细致 的合唱发声训练和合唱作品排练，全面提高合唱队员的音乐素质，不断发展和丰富合唱 的艺术表现力；而在开展群众性歌咏活动的实践中，我们又需要去研究群众合唱活动的 艺术规律。 通过上述分析可以认为，开展合唱活动一般具有以下几方面意义： 1、唱歌是人们的天性，而合唱活动的开展能够为更多的人提供合适的歌唱机会。 因此，从普遍意义上讲，除了嗓音有毛病的人外，人人都可以参加合唱活动，合唱活动 的参与者并不一定非得具备出色的嗓音条件，也不一定非得经过专业系统的声乐学习。 2．从声乐教学的角度来讲，合唱训练又可以作为一种声乐训练的特殊形式。因为， 有的平时并没有机会专门学习声乐的合唱队员，可以通过合唱训练获得练习歌唱的机 会。对已经具有一定声乐基础的人来说，通过系统的合唱训练也同样可以进一步提高其
歌唱的技能技巧。 3.合唱活动的参加者包括合唱队员和合唱指挥，但由于合唱所具有的群众性特点， 合唱队员与合唱指挥之间又常具有角色的互换性，任何一位合唱队员都有可能在另一特 定场合下充任合唱指挥。例如，在由音乐学专业学生组成的合唱队中，每一位今天的合 唱队员都将要在其今后的音乐教师生涯中指导各自的学生进行合唱训练，并出任学生合 唱团的指挥。因此，我们在研究合唱艺术时，必须同时注意对合唱训练与合唱指挥专业 知识的全面掌握，力争使合唱队员既能掌握合唱的技能技巧、又能胜任合唱指挥工作。 在合唱训练中注意让合唱队员掌握一定的合唱指挥能力，不仅对开展合唱活动有 利，也有助于合唱队员与合唱指挥的合作默契，有助于提高合唱队的整体艺术水平、这 一点对音乐学专业学生的合唱指挥教学来讲尤为重要。 当前，在专业合唱队伍和业余合唱队伍之间，有着一种介于中间层次的合唱队伍这 就是师范院校音乐学专业的学生合唱队伍。由于社会所需要的大部分合唱指挥师资需要 依靠音乐学专业的合唱指挥课来培养，因此，音乐学专业的学生理应受到专业标准的 合唱指挥训练。但在教学实际中，由于各师范院校学生的音乐素质尚不完全具备专业的 水准，因而，训练音乐学专业学生合唱队与训练专业合唱队又有着很大的差别。从训 练的目的来讲，音乐学专业学生的合唱训练不仅仅要提高学生自身的歌唱能力，同时还 要培养学生的合唱教学与组织能力。从训练的过程来讲，师范生的合唱训练必须遵循由 浅人深、循序渐进的教学规律，使之从业余的起点逐步达到专业的规格。 对音乐学专业学生来说，合唱训练还应当作为对声乐教学的一种补充，因为仅仅从 声乐课上获得声乐专业知识是不够的，他门除需掌握个别的歌唱技能外，还必须懂得集 体歌唱训练的基本方法，方能胜任中小学唱歌课或合唱课的教学工作。同时，合唱训练 也是对视唱练耳课程的进一步深化，在音乐学专业所设置的视唱练耳课程中，较少有机 会作四声部练习，而合唱课却可以进行大量四声部的视唱练习。此外，合唱训练还可以 培养学生的实际和声听觉，有利于培养他们的综合音乐感觉。因为，合唱歌曲所表达的 丰富音乐内涵是一般独唱歌曲所无法比拟的。 基于上述对合唱学习特点的认识，我们在开展合唱教学时应将合唱发声训练、合唱 作品排练和合唱指挥训练有机地结合起来，并将合唱发声训练贯穿于合唱教学的全过 程，不断提高和发展合唱队员的歌唱能力。 合唱指挥是一门实践的艺术，对合唱指挥理论的学习应当与合唱指挥的实际操作训 练相结合。 2
3 歌唱的技能技巧。 3．合唱活动的参加者包括合唱队员和合唱指挥，但由于合唱所具有的群众性特点， 合唱队员与合唱指挥之间又常具有角色的互换性，任何一位合唱队员都有可能在另一特 定场合下充任合唱指挥。例如，在由音乐学专业学生组成的合唱队中，每一位今天的合 唱队员都将要在其今后的音乐教师生涯中指导各自的学生进行合唱训练，并出任学生合 唱团的指挥。因此，我们在研究合唱艺术时，必须同时注意对合唱训练与合唱指挥专业 知识的全面掌握，力争使合唱队员既能掌握合唱的技能技巧、又能胜任合唱指挥工作。 在合唱训练中注意让合唱队员掌握一定的合唱指挥能力，不仅对开展合唱活动有 利，也有助于合唱队员与合唱指挥的合作默契，有助于提高合唱队的整体艺术水平、这 一点对音乐学专业学生的合唱指挥教学来讲尤为重要。 当前，在专业合唱队伍和业余合唱队伍之间，有着一种介于中间层次的合唱队伍这 就是师范院校音乐学专业的学生合唱队伍。由于社会所需要的大部分合唱指挥师资需要 依靠音乐学专业的合唱指挥课来培养，因此，音乐学专业的学生理应受到专业标准的 合唱指挥训练。但在教学实际中，由于各师范院校学生的音乐素质尚不完全具备专业的 水 准，因而，训练音乐学专业学生合唱队与训练专业合唱队又有着很大的差别。从训 练的目的来讲，音乐学专业学生的合唱训练不仅仅要提高学生自身的歌唱能力，同时还 要培养学生的合唱教学与组织能力。从训练的过程来讲，师范生的合唱训练必须遵循由 浅人深、循序渐进的教学规律，使之从业余的起点逐步达到专业的规格。 对音乐学专业学生来说，合唱训练还应当作为对声乐教学的一种补充，因为仅仅从 声乐课上获得声乐专业知识是不够的，他们除需掌握个别的歌唱技能外，还必须懂得集 体歌唱训练的基本方法，方能胜任中小学唱歌课或合唱课的教学工作。同时，合唱训练 也是对视唱练耳课程的进一步深化，在音乐学专业所设置的视唱练耳课程中，较少有机 会作四声部练习，而合唱课却可以进行大量四声部的视唱练习。此外，合唱训练还可以 培养学生的实际和声听觉，有利于培养他们的综合音乐感觉。因为，合唱歌曲所表达的 丰富音乐内涵是一般独唱歌曲所无法比拟的。 基于上述对合唱学习特点的认识，我们在开展合唱教学时应将合唱发声训练、合唱 作品排练和合唱指挥训练有机地结合起来，并将合唱发声训练贯穿于合唱教学的全过 程，不断提高和发展合唱队员的歌唱能力。 合唱指挥是一门实践的艺术，对合唱指挥理论的学习应当与合唱指挥的实际操作训 练相结合
中国合唱音乐发展概述 多声合唱音乐的传统最先源自欧洲中世纪的基督教音乐，距今已有近千年的历史。 中国合唱音乐的发展，跟上世纪末西方基督教音乐在中国的流传和本世纪初随着“新学” 兴起而形成的“乐.歌”运动，有着密切的联系，距今还只一百年左右的历史。‘随着 “五四”运动后中国城乡群众歌咏活动的日趋活跃，中国合唱音乐才有了真正的发展， 并且在其题材内容、语言形式，以及作品的社会作用等方面逐渐呈现出有别于欧洲合唱 音乐的独特风格。弄清中国合唱音乐近百年来的发展轨迹，将有助于全面了解中国合唱 音乐风格的形成和演变的客观依据，有助于我们进一步总结其经验教训，以使这一富于 广泛群众影响的艺术形式在人民群众的精神生活中发挥更大的作用。 中国合唱音乐发展的这一百年的进程，都处于中国近现代历史上政治斗争、社会变 动最激烈的时期。作为同中国人民政治生活联系密切的中国合唱音乐的发展，在一定程 度上讲，正是这种社会政治变革的一种曲折的反映。但是，作为一种艺术形式的演变、 发展，它又不完全跟政治历史的变革相同步。一般讲，艺术形式演变的跨度比政治历史 的变革要更宽一点、晚一点。这近百年中国合唱音乐的发展可以分为四个阶段 一、从上世纪未至本世纪20年代未： 二、从30年代初至40年代末； 三、从50年代初至70年代末： 四、近20年来。 下面分别对这四个阶段中国合唱音乐的发展作概要的分析介绍。 上世纪未以来，随着中国新兴资本主义经济的发展，随着西方基督教在我国各地的 发展和西方文化的不断输入，中国新文化、新思想的发展也获得了当时一切进步、爱国 阶层的重视。创办“新学堂”、开设“乐歌”课，以及在“新军”中演奏军乐、唱军歌 等等实际上已成为当时中国新音乐最初的萌芽。同时，在基督教宗教活动中教徒唱圣诗 也移植到了中国。当时，无论是习唱“学堂乐歌”或唱军歌和基督教圣诗，都是运用集 体歌咏这种方式。虽然当时这些集体歌咏大多采取齐唱的方式，但它正是多声部合唱音 乐得以发展的最主要的基础。在“学堂乐歌”中最先有意识采取多声部合唱及重唱形式 的突出代表就是李叔同。从“辛亥革命”以来，他普编写了混声四部合唱《大中华》. 三部合唱（人与自然界），男声四部合唱《朝阳》，二部合唱《丰年》，混声四部合唱《归 燕》，及三部合唱《西湖》、《晚钟》等等。李叔同为数不多的、自己作词作曲的作品中
4 中国合唱音乐发展概述 多声合唱音乐的传统最先源自欧洲中世纪的基督教音乐，距今已有近千年的历史。 中国合唱音乐的发展，跟上世纪末西方基督教音乐在中国的流传和本世纪初随着“新学” 兴起而形成的“乐．歌”运动，有着密切的联系，距今还只一百年左右的历史。‘随着 “五四”运动后中国城乡群众歌咏活动的日趋活跃，中国合唱音乐才有了真正的发展， 并且在其题材内容、语言形式，以及作品的社会作用等方面逐渐呈现出有别于欧洲合唱 音乐的独特风格。弄清中国合唱音乐近百年来的发展轨迹，将有助于全面了解中国合唱 音乐风格的形成和演变的客观依据，有助于我们进一步总结其经验教训，以使这一富于 广泛群众影响的艺术形式在人民群众的精神生活中发挥更大的作用。 中国合唱音乐发展的这一百年的进程，都处于中国近现代历史上政治斗争、社会变 动最激烈的时期。作为同中国人民政治生活联系密切的中国合唱音乐的发展，在一定程 度上讲，正是这种社会政治变革的一种曲折的反映。但是，作为一种艺术形式的演变、 发展，它又不完全跟政治历史的变革相伺步。一般讲，艺术形式演变的跨度比政治历史 的变革要更宽一点、晚一点。这近百年中国合唱音乐的发展可以分为四个阶段： 一、从上世纪末至本世纪 20 年代末； 二、从 30 年代初至 40 年代末； 三、从 50 年代初至 70 年代末； 四、近 20 年来。 下面分别对这四个阶段中国合唱音乐的发展作概要的分析介绍。 一 上世纪末以来，随着中国新兴资本主义经济的发展，随着西方基督教在我国各地的 发展和西方文化的不断输入，中国新文化、新思想的发展也获得了当时一切进步、爱国 阶层的重视。创办“新学堂”、开设“乐歌”课，以及在“新军”中演奏军乐、唱军歌 等等实际上已成为当时中国新音乐最初的萌芽。同时，在基督教宗教活动中教徒唱圣诗 也移植到了中国。当时，无论是习唱“学堂乐歌”或唱军歌和基督教圣诗，都是运用集 体歌咏这种方式。虽然当时这些集体歌咏大多采取齐唱的方式，但它正是多声部合唱音 乐得以发展的最主要的基础。在“学堂乐歌”中最先有意识采取多声部合唱及重唱形式 的突出代表就是李叔同。从“辛亥革命”以来，他曾编写了混声四部合唱《大中华》， 三部合唱(人与自然界)，男声四部合唱《朝阳》，二部合唱《丰年》，混声四部合唱《归 燕》，及三部合唱《西湖》、《晚钟》等等。李叔同为数不多的、自己作词作曲的作品中
就有一首三部合唱《春游》.这大概可说是中国第一首按照多声合唱技法所创作的合唱 曲。这首合唱曲以其旋律的优美、曲调与歌词结合的贴切，以及合唱效果的清晰丰满， 至今还不失为一首优秀的青少年合唱曲。 “五四”运动后，以萧友梅、邱望湘、沈秉廉为代表的一些作曲家，又为中小学校 的音乐课创作了不少各种不同形式的合唱曲，如萧友梅的《晚歌》（三部合唱）、《柏树 林回旋歌》（三部合唱）、《迎冬舞》（仁部合唱）等等。这些作品的音乐风格和艺术水平 大体接近于李叔同的《春游》。当时除了在一般中小学音乐课内有一些合唱的训练外， 在基督教会所办的学校和教堂的唱诗班中，对合唱的训练更为重视。他们除了经常在“礼 拜”中唱“圣诗”外，在宗教的节日期间还演唱欧洲著名的宗教“康塔塔”、“清唱剧” 或“弥撒曲”。这些外国的大型宗教合唱音乐也对当时中国作曲家进行合唱音乐的创作 有一定的影响。如在赵元任为愤怒声讨北洋军阀政府制造“三，一八惨案”残酷屠杀爱 国群众和沉痛哀悼这些无辜的栖牲者所创作的混声四部合唱《呜呼，三月一十八：》中， 就可以明显看出这种影响的痕迹。此外，像萧友梅创作的合唱曲《春江花月夜》.尽管 其题材内容叙述的是中国的生活现实，中国的民族情调，但作品的音乐风格（包括有关 创作技法的运用)也没有能摆脱这种影响。 赵元任的《海韵》（徐志摩词）是这阶段最重要的一首大型声乐作品。作曲家在这部 作品中参照欧洲18世纪叙事性大型合唱曲的结构特点，运用多种合唱形式（如混声四部 合唱、男声四部合唱、女声合唱以及领唱加合唱等)、独唱、钢琴伴奏和间奏，将这首 多段的叙事长诗给予确切生动的音乐刻画。这部作品的音乐不仅写得优美动听、影象鲜 明，而且在旋律写作及多声配置上已开始表现出对中国民族风格的刻意追求。特别对多 种合唱织体的写作，表明赵元任深谙合唱写作技术，并很善于发挥各种不同声部配置的 人声效果。这首合唱在当时就得到音乐界及广大音乐爱好者的高度评价，就是在今天仍 不失为一首优秀的中国合唱音乐的名曲。 经过这30多年的探索、开拓，中国的多声合唱音乐从无到有地发展了起来，产生 了像《春游》、《海韵》这样一些经过时代考验的优秀作品。但是，从总体上说，合唱艺 术在中国的发展还处于初级的阶段，合唱活动在人民音乐生活中还局限于较小的范围。 进入30年代后，随着上海国立音乐专科学校等专业音乐院校的建立，和黄自、马 思聪、周淑安、吴伯超、聂耳、冼星海等新一代音乐家的相继登上乐坛，标志着中国音 乐事业的发展已跨入了一个新的阶段。同时，随着左翼文化运动的开展和“九·一八事 变”、“一，二八事变”的爆发，救亡抗日的群众歌咏活动也得到了迅速的发展。从这时 5
5 就有一首三部合唱《春游》，这大概可说是中国第一首按照多声合唱技法所创作的合唱 曲。这首合唱曲以其旋律的优美、曲调与歌词结合的贴切，以及合唱效果的清晰丰满， 至今还不失为一首优秀的青少年合唱曲。 “五四”运动后，以萧友梅、邱望湘、沈秉廉为代表的一些作曲家，又为中小学校 的音乐课创作了不少各种不同形式的合唱曲，如萧友梅的《晚歌》(三部合唱)、《柏树 林回旋歌》(三部合唱)、《迎冬舞》(二部合唱)等等。这些作品的音乐风格和艺术水平 大体接近于李叔同的《春游》。当时除了在一般中小学音乐课内有一些合唱的训练外， 在基督教会所办的学校和教堂的唱诗班中，对合唱的训练更为重视。他们除了经常在“礼 拜”中唱“圣诗”外，在宗教的节日期间还演唱欧洲著名的宗教“康塔塔”、“清唱剧” 或“弥撒曲”。这些外国的大型宗教合唱音乐也对当时中国作曲家进行合唱音乐的创作 有一定的影响。如在赵元任为愤怒声讨北洋军阀政府制造“三．一八惨案”残酷屠杀爱 国群众和沉痛哀悼这些无辜的牺牲者所创作的混声四部合唱《呜呼，三月一十八!》中， 就可以明显看出这种影响的痕迹。此外，像萧友梅创作的合唱曲《春江花月夜》，尽管 其题材内容叙述的是中国的生活现实，中国的民族情调，但作品的音乐风格(包括有关 创作技法的运用)也没有能摆脱这种影响。 赵元任的《海韵》(徐志摩词)是这阶段最重要的一首大型声乐作品。作曲家在这部 作品中参照欧洲 18 世纪叙事性大型合唱曲的结构特点，运用多种合唱形式(如混声四部 合唱、男声四部合唱、女声合唱以及领唱加合唱等)、独唱、钢琴伴奏和间奏，将这首 多段的叙事长诗给予确切生动的音乐刻画。这部作品的音乐不仅写得优美动听、影象鲜 明，而且在旋律写作及多声配置上已开始表现出对中国民族风格的刻意追求。特别对多 种合唱织体的写作，表明赵元任深谙合唱写作技术，并很善于发挥各种不同声部配置的 人声效果。这首合唱在当时就得到音乐界及广大音乐爱好者的高度评价，就是在今天仍 不失为一首优秀的中国合唱音乐的名曲。 经过这 30 多年的探索、开拓，中国的多声合唱音乐从无到有地发展了起来，产生 了像《春游》、《海韵》这样一些经过时代考验的优秀作品。但是，从总体上说，合唱艺 术在中国的发展还处于初级的阶段，合唱活动在人民音乐生活中还局限于较小的范围。 二 进入 30 年代后，随着上海国立音乐专科学校等专业音乐院校的建立，和黄自、马 思聪、周淑安、吴伯超、聂耳、冼星海等新一代音乐家的相继登上乐坛，标志着中国音 乐事业的发展已跨入了一个新的阶段。同时，随着左翼文化运动的开展和“九·一八事 变”、“一．二八事变”的爆发，救亡抗日的群众歌咏活动也得到了迅速的发展。从这时
起，中国的合唱音乐基本上沿着专业音乐教育的发展和群众歌咏活动的开展同时并进。 中国合唱音乐创作的发展也主要为了满足这两方面的不同需要。以抗日救亡为主要 题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一 类作品。如陈洪的《上前线》.洗星海的《教国军歌》、《到敌人后方去》、《在太行山上》. 张曙的《洪波曲》，向隅的《红缨枪》、舒模的《军民合作》、沙梅的《打回东北去》等 等都属于这一类。这类合唱曲大多形式简短、节奏明快、旋律，爽朗，并且以二部合唱 形式为主，以便于在广大群众中广泛传唱。这类合唱音乐中也有一些作品是合唱配置比 较丰富、形式结构比较复杂、更适合于有一定合唱训练的歌咏团演唱的，其中以黄自的 混声四部合唱《抗敌歌》和《旗正飘飘》创作最早、影响最大，后来像夏之秋的《歌八 百壮士以、贺绿汀的《游击队歌》、江定仙的《为了祖国的缘故》、郑志声的《满江红》、 吴伯超的《中国人》等作品的音乐风格，都可以看出黄自这两首作品的直接影响。这些 合唱曲大多采取混声四部合唱的形式，并喜欢运用对位化和声的声部配置，同柱式和声 的声部配置造成鲜明的对比。这些合唱曲尽管不易在广大群众中流传，但它们都以其充 沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。 30一40年代期间，还产生了一些题材内容广泛、形式风格多样、艺术性更突出的合 唱曲。如江定仙的女声三部合唱《春晚》，李推宁的混声四部合唱《玉门出塞歌》、《夜 思》和女声二部合唱《渔父词》，洗星海的男声二部合唱《茫茫的西伯利亚》、混声四部 合唱《拉犁歌》，贺绿汀的混声四部合唱《一九四二年序曲》，费克的混声四部合唱《哀 金城江》，谢功成的混声四部合唱《嘉陵江水不停地流》，以及谭小麟的《正气歌》等等。 这些作品大多着力于运用合唱的手段对各种不同意境进行形象刻画，在创作技法上更突 出对位化和声的声部处理与作品和声音响整体化同声部进行性格化的巧妙结合。李惟宁 的合唱作品更偏重以合唱来抒情写意，并且他与黄自一样较早重视对音乐民族化的探 索，对技术的处理很精致又富于新意。洗星海在当时有关论文中曾对李惟宁的创作给予 相当的评价。 无伴奏合唱在欧洲曾盛行于16一17世纪，并且大多用于宗教题材。20世纪以来也 有些作曲家（如☒牙利的柯达依等）运用民间题材取得引人注目的成就。在中国最先尝试 运用这种艺术形式所写的作品是黄自的男声四部合唱的《目连救母》。这是黄自从美国 留学回国后所创作的第一部作品，他选取了中国民间传说的题材，以地道的民族音调作 为作品的主要曲调，说明作曲家在国外虽然学握了丰富的现代西方作曲技法，在他一回 到祖国的怀抱，他就有意识创造性地运用外国的经验进行了多声音乐民族化的探索，以 发展具有中国特色的新音乐。此后，也有不少作曲家对无伴奏合唱的写作表示兴趣，其
6 起，中国的合唱音乐基本上沿着专业音乐教育的发展和群众歌咏活动的开展同时并进。 中国合唱音乐创作的发展也主要为了满足这两方面的不同需要。 以抗日救亡为主要 题材内容、以群众歌咏活动为主要对象的、比较大众化的合唱音乐是当时影响最大的一 类作品。如陈洪的《上前线》，冼星海的《救国军歌》、《到敌人后方去》、《在太行山上》， 张曙的《洪波曲》，向隅的《红缨枪》、舒模的《军民合作》、沙梅的《打回东北去》等 等都属于这一类。这类合唱曲大多形式简短、节奏明快、旋律，爽朗，并且以二部合唱 形式为主，以便于在广大群众中广泛传唱。这类合唱音乐中也有一些作品是合唱配置比 较丰富、形式结构比较复杂、更适合于有一定合唱训练的歌咏团演唱的，其中以黄自的 混声四部合唱《抗敌歌》和《旗正飘飘》创作最早、影响最大，后来像夏之秋的《歌八 百壮士》、贺绿汀的《游击队歌》、江定仙的《为了祖国的缘故》、郑志声的《满江红》、 吴伯超的《中国人》等作品的音乐风格，都可以看出黄自这两首作品的直接影响。这些 合唱曲大多采取混声四部合唱的形式，并喜欢运用对位化和声的声部配置，同柱式和声 的声部配置造成鲜明的对比。这些合唱曲尽管不易在广大群众中流传，但它们都以其充 沛的爱国热情和生动的艺术效果而受到群众的喜爱。 30—40 年代期间，还产生了一些题材内容广泛、形式风格多样、艺术性更突出的合 唱曲。如江定仙的女声三部合唱《春晚》，李惟宁的混声四部合唱《玉门出塞歌》、《夜 思》和女声二部合唱《渔父词》，冼星海的男声二部合唱《茫茫的西伯利亚》、混声四部 合唱《拉犁歌》，贺绿汀的混声四部合唱《一九四二年序曲》，费克的混声四部合唱《哀 金城江》，谢功成的混声四部合唱《嘉陵江水不停地流》，以及谭小麟的《正气歌》等等。 这些作品大多着力于运用合唱的手段对各种不同意境进行形象刻画，在创作技法上更突 出对位化和声的声部处理与作品和声音响整体化同声部进行性格化的巧妙结合。李惟宁 的合唱作品更偏重以合唱来抒情写意，并且他与黄自一样较早重视对音乐民族化的探 索，对技术的处理很精致又富于新意。冼星海在当时有关论文中曾对李惟宁的创作给予 相当的评价。 无伴奏合唱在欧洲曾盛行于 16—17 世纪，并且大多用于宗教题材。20 世纪以来也 有些作曲家(如匈牙利的柯达依等)运用民间题材取得引人注目的成就。在中国最先尝试 运用这种艺术形式所写的作品是黄自的男声四部合唱的《目连救母》。这是黄自从美国 留学回国后所创作的第一部作品，他选取了中国民间传说的题材，以地道的民族音调作 为作品的主要曲调，说明作曲家在国外虽然掌握了丰富的现代西方作曲技法，在他一回 到祖国的怀抱，他就有意识创造性地运用外国的经验进行了多声音乐民族化的探索，以 发展具有中国特色的新音乐。此后，也有不少作曲家对无伴奏合唱的写作表示兴趣，其
中较突出的作品有贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、洗星海的《满洲囚徒进行 曲》、费克的《疲劳的憧憬》等等。 随着合唱活动的普遍开展和合唱水平的不断提高，促进了大型声乐体裁创作在这 阶段有了明显的进展。最先引入注目的作品是1932年黄自成功地创作了我国历史上第 部清唱剧《长恨歌》（韦瀚章作词）。这部作品的直接创作动机是为了当时国立音专合 唱课需要一些中国的曲目作为教材。也许正由于这个原因，黄自当时只写了原定十个乐 章中的七个乐章，直到他6年后逝世为止，还有三个乐章他一直没有动笔去写，而正是 在已写的七个乐章中合唱所占的份量很重。其中有四个乐章全部是用合唱来表现的，即 第一乐章《仙乐风飘处处闻》，以混声四部合唱来表现宫廷内歌舞升平的欢乐景象：第 三乐章《渔阳鼙鼓动地来》.以男声四部合唱表现边关叛军势如破竹直迫长安的情景； 第五乐章《六军不发无奈何》，又是一曲男声四部合唱，表现士兵们被迫背乡离井远赴 川蜀途中的痛苦和愤怒；第八乐章《山在虚无缥缈间》，以复调性的、鲜明民族特色的 女声三部合唱，勾画出一幅清雅、轻柔的超凡仙境。此外，在第二乐章《七月七日长生 殿》和第十乐章《此恨绵绵无绝期》中又分别运用了合唱的伴唱，作为场景、情绪的烘 托。黄自对所有这些合唱章节的音乐，都写得非常生动、精致，又富有效果，充分表现 了他的高超的合唱写作技巧。黄自的合唱作品及其中所体现的合唱写作的经验，曾给后 人以极深的影响。 关于大型声乐体裁创作的另一个重大突破，是1939年洗星海成功地创作了我国第 一部具有宏伟气魄的史诗性的“康塔塔”《黄河大合唱》（光未然作词）。洗星海在这部 作品中创造性地吸取了欧洲18世纪多乐章“康塔塔，’(Cantata)的传统形式和经验， 并将它们同中国民族音乐的素材、形式，及中国抗日歌曲群众化的音调相结合，为具有 中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。从此以后，“大合 唱”这种体裁成为中国音乐家和中国音乐听众所热爱的一种艺术形式，并给许多作曲家 写作这类创作以重大的推动。这部作品共八个乐章，其中第一乐章《黄河船夫曲》、第 四乐章《黄水谣》、第七乐章《保卫黄河》第八乐章《怒吼吧，黄河》都是以合唱来表 现的篇章；在第五乐章《河边对口唱》及第六乐章《黄河怨》中也有合唱的段落及合唱 的伴唱。《黄河大合唱》洗星海先后共写了两稿，第一稿是根据抗日战净时期延安的具 体条件所创作的，在合唱的写作上比较朴实，受到一定客观的局限：第二稿是1941年 在苏联的修改稿，洗星海在不改变原作的艺术构思和基本曲调的前提下，对合唱的配置 进行了很大的充实，并加上了大型管弦乐队的伴奏。这部作品的音乐以其饱满的革命激 情、摄人心魄的艺术感染力，盛誉中外。在《保卫黄河》中以典型的中国式曲调、运用 7
7 中较突出的作品有贺绿汀的《垦春泥》、何士德的《渡长江》、冼星海的《满洲囚徒进行 曲》、费克的《疲劳的憧憬》等等。 随着合唱活动的普遍开展和合唱水平的不断提高，促进了大型声乐体裁创作在这 阶段有了明显的进展。最先引入注目的作品是 1932 年黄自成功地创作了我国历史上第 一部清唱剧《长恨歌》(韦瀚章作词)。这部作品的直接创作动机是为了当时国立音专合 唱课需要一些中国的曲目作为教材。也许正由于这个原因，黄自当时只写了原定十个乐 章中的七个乐章，直到他 6 年后逝世为止，还有三个乐章他一直没有动笔去写，而正是 在已写的七个乐章中合唱所占的份量很重。其中有四个乐章全部是用合唱来表现的，即 第一乐章《仙乐风飘处处闻》，以混声四部合唱来表现宫廷内歌舞升平的欢乐景象；第 三乐章《渔阳鼙鼓动地来》，以男声四部合唱表现边关叛军势如破竹直迫长安的情景； 第五乐章《六军不发无奈何》，又是一曲男声四部合唱，表现士兵们被迫背乡离井远赴 川蜀途中的痛苦和愤怒；第八乐章《山在虚无缥缈间》，以复调性的、鲜明民族特色的 女声三部合唱，勾画出一幅清雅、轻柔的超凡仙境。此外，在第二乐章《七月七日长生 殿》和第十乐章《此恨绵绵无绝期》中又分别运用了合唱的伴唱，作为场景、情绪的烘 托。黄自对所有这些合唱章节的音乐，都写得非常生动、精致，又富有效果，充分表现 了他的高超的合唱写作技巧。黄自的合唱作品及其中所体现的合唱写作的经验，曾给后 人以极深的影响。 关于大型声乐体裁创作的另一个重大突破，是 1939 年冼星海成功地创作了我国第 一部具有宏伟气魄的史诗性的“康塔塔”《黄河大合唱》（光未然作词）。冼星海在这部 作品中创造性地吸取了欧洲 18 世纪多乐章“康塔塔’’(Cantata)的传统形式和经验， 并将它们同中国民族音乐的素材、形式，及中国抗日歌曲群众化的音调相结合，为具有 中国特色的、富于时代精神的大型声乐套曲的发展奠定了新的基础。从此以后，“大合 唱”这种体裁成为中国音乐家和中国音乐听众所热爱的一种艺术形式，并给许多作曲家 写作这类创作以重大的推动。这部作品共八个乐章，其中第一乐章《黄河船夫曲》、第 四乐章《黄水谣》、第七乐章《保卫黄河》、第八乐章《怒吼吧，黄河》都是以合唱来表 现的篇章；在第五乐章《河边对口唱》及第六乐章《黄河怨》中也有合唱的段落及合唱 的伴唱。《黄河大合唱》冼星海先后共写了两稿，第一稿是根据抗日战争时期延安的具 体条件所创作的，在合唱的写作上比较朴实，受到一定客观的局限；第二稿是 1941 年 在苏联的修改稿，冼星海在不改变原作的艺术构思和基本曲调的前提下，对合唱的配置 进行了很大的充实，并加上了大型管弦乐队的伴奏。这部作品的音乐以其饱满的革命激 情、摄人心魄的艺术感染力，盛誉中外。在《保卫黄河》中以典型的中国式曲调、运用
严格八度模仿的“卡农”(Cano)手法来构思全曲，以及在《怒吼吧，黄河》中以自由 对位手法所写的极其动人的“赋格段”，都充分表现出洗星海卓越的复调技巧和惊人的 艺术创新精神。像这样成功地运用欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结 合的例子，在过去中国作曲家的创作中还不多见。 40年代后，以清唱剧形式来写的作品不多，只有陈田鹤的《河梁话别》（卢前作词） 有一定的影响。以多乐章“康塔塔”形式来写的作品侧相当多，其中以马思聪所写的《民 主》、《祖国》、《春天》三部大合唱最引人注目。《民主大合唱》创作于1946年马思聪在 贵阳工作期间，由端木蕻良作词：《祖国大合唱》和《春天大合唱》创作于1947-1948 年马思聪在广东省立艺术专科学校任职期间，其创作的直接动机都是为了给“艺专”合 唱课提供教材的需要，均由金帆作词。这三部大合唱的题材内容都密切联系当时的现实 政治斗争。《民主大合唱》着重表达了当时国统区的群众和作者自己对法西斯专政的愤 怒《祖国大合唱》和《春天大合唱》则更多地反映了人们对民主、自由新中国的强烈向 往。这三部作品的音乐语言大多取我国的民间音乐与群众歌曲的音调作为主要素材。尤 其在《民主大合唱》及《祖国大合唱》中马思聪有意识吸取富于特色的西北民间调式来 进行创作，在当时讲来是颜有创新意义的。这三部作品的艺术结构基本上因袭欧洲多乐 章“康塔塔”和我国洗星海《黄河大合唱》的传统，但马思聪没有简单套用前人的经验 和模式，而是注入一种交响性的思维，使多个乐章具有更大的概括性，全曲的结构也更 严密紧凑。这几部大合唱都只有四至五个乐章，取消了独白朗诵的穿插，各乐章间在音 乐上既有明显的对比，又在音调、调性等方面注意内在统一的逻辑关系。由于这三部作 品具体歌词内容的不同，它们的音乐风格仍各具自己独特的性格。《民主大合唱》饱含 悲愤的激情，《祖国大合唱》自始至终贯穿宽广、明亮而清新的气息，《春天大合唱》则 色调鲜明；对比强烈、充满活力。不足的是有些篇章中作曲家对歌词与曲调的声韵结合 照顾得不够，有些篇章声乐部分的旋律进行过于器乐化。 综上所述可以看出，经过从30年代至40年代的努力，中国合唱音乐创作已在题材、 内容、形式、风格的多样性上取得了全面迅速的新进展；合唱写作的技术水平也比30 年代以前有了朋显的提高。这一切都为新中国建立后的合唱音乐发展，积累了丰富的经 验和奠定了深厚的基础。 在民主革命时期，由于城乡群众歌咏活动及院校学生业余歌咏活动是人民音乐生活 的最普遍的形式，合唱音乐在我国各类音乐创作中占相当重要的地位。但是，这些基本 建立在群众自娱的、业余歌咏活动基础上的合唱音乐，必然大多带有通俗、简朴的特征。 新中国建立后，随着整个社会主义文化、音乐事业的建设，特别是大量专业演唱人才、 e
8 严格八度模仿的“卡农”(Canon)手法来构思全曲，以及在《怒吼吧，黄河》中以自由 对位手法所写的极其动人的“赋格段”，都充分表现出冼星海卓越的复调技巧和惊人的 艺术创新精神。像这样成功地运用欧洲的复调技法与中国民族音调、中国民族神韵相结 合的例子，在过去中国作曲家的创作中还不多见。 40 年代后，以清唱剧形式来写的作品不多，只有陈田鹤的《河梁话别》（卢前作词） 有一定的影响。以多乐章“康塔塔”形式来写的作品则相当多，其中以马思聪所写的《民 主》、《祖国》、《春天》三部大合唱最引人注目。《民主大合唱》创作于 1946 年马思聪在 贵阳工作期间，由端木蕻良作词；《祖国大合唱》和《春天大合唱》创作于 1947-1948 年马思聪在广东省立艺术专科学校任职期间，其创作的直接动机都是为了给“艺专”合 唱课提供教材的需要，均由金帆作词。这三部大合唱的题材内容都密切联系当时的现实 政治斗争。《民主大合唱》着重表达了当时国统区的群众和作者自己对法西斯专政的愤 怒《祖国大合唱》和《春天大合唱》则更多地反映了人们对民主、自由新中国的强烈向 往。这三部作品的音乐语言大多取我国的民间音乐与群众歌曲的音调作为主要素材。尤 其在《民主大合唱》及《祖国大合唱》中马思聪有意识吸取富于特色的西北民间调式来 进行创作，在当时讲来是颇有创新意义的。这三部作品的艺术结构基本上因袭欧洲多乐 章“康塔塔”和我国冼星海《黄河大合唱》的传统，但马思聪没有简单套用前人的经验 和模式，而是注入一种交响性的思维，使多个乐章具有更大的概括性，全曲的结构也更 严密紧凑。这几部大合唱都只有四至五个乐章，取消了独白朗诵的穿插，各乐章间在音 乐上既有明显的对比，又在音调、调性等方面注意内在统一的逻辑关系。由于这三部作 品具体歌词内容的不同，它们的音乐风格仍各具自己独特的性格。《民主大合唱》饱含 悲愤的激情，《祖国大合唱》自始至终贯穿宽广、明亮而清新的气息，《春天大合唱》则 色调鲜明；对比强烈、充满活力。不足的是有些篇章中作曲家对歌词与曲调的声韵结合 照顾得不够，有些篇章声乐部分的旋律进行过于器乐化。 综上所述可以看出，经过从 30 年代至 40 年代的努力，中国合唱音乐创作已在题材、 内容、形式、风格的多样性上取得了全面迅速的新进展；合唱写作的技术水平也比 30 年代以前有了朋显的提高。这一切都为新中国建立后的合唱音乐发展，积累了丰富的经 验和奠定了深厚的基础。 在民主革命时期，由于城乡群众歌咏活动及院校学生业余歌咏活动是人民音乐生活 的最普遍的形式，合唱音乐在我国各类音乐创作中占相当重要的地位。但是，这些基本 建立在群众自娱的、业余歌咏活动基础上的合唱音乐，必然大多带有通俗、简朴的特征。 新中国建立后，随着整个社会主义文化、音乐事业的建设，特别是大量专业演唱人才
创作人才和合唱指挥的培养以及相当数量专业合唱团、队的建立，为我国现代合唱艺术 的进一步提高和发展，创造了不可忽视的物质条件。 群众歌咏活动在建国后相当长的一段时间内仍被视作群众音乐生活的最主要的方 式受到名方面的关心和支持。因此，在相当一部分建国后所写的群众歌曲和80年代以 来所传唱的各类通俗歌曲中是带有简单的合唱副歌（一般大多用二部合唱）的形式，例如 王莘的《歌唱祖国》、刘炽的《我的祖国》、李劫夫的《我们走在大路上》、翟希贤的《全 世界无产者联合起来》等等。有些歌曲则基本上是以合唱形式来写的，如丁平的《英雄 的汽车司机员》、朱践耳的《接过雷锋的枪》、秦咏诚的《毛主席走遍祖国大地》等等。 同时，在这40年来大量少儿歌曲中也有相当一部分是带有合唱副歌，或是二部、三部 合唱形式来写的如张文纲的《我们的田野》、刘炽的《让我们荡起双桨》、寄明的《我们 是共产主义接班人从、傅庚辰的《红星歌》、吴大明的《春雨濛濛地下》、王玉田的《白 帆》等等。这些现象说明，在社会主义的条件下，自娱性群众歌咏仍然是人民音乐生活 中一种重要方式：尤其对广大青少年群众来讲，通过优秀的合唱曲的演唱更是有助于提 高他们对音乐审美情趣的重要途径。 但是，随着建国后整个社会主义经济、文化的迅速发展，特别是专业音乐团体演出 的日趋频繁，广大群众的音乐生活也从单纯是自娱方式日渐多样化了。为了满足音乐听 众对合唱艺术日益提高的审美要求：为了适应专业音乐团体合唱训练和演出的需要，主 要提供音乐表演和提供听众欣赏的、艺术性较突出的合唱作品，已逐渐在我国现代合唱 音乐发展中占重要的地位。50年来这些合唱音乐作品的数量相当多，但真正有影响的代 表作则不很多，大致可分为以下几种类型。 一、反映人民现实生活题材的，接近于群众歌曲风格的单章性合唱作品。 这类作品的艺术结构比一般的群众歌曲要庞大、复杂，大多采取混声四部合唱，或 带领唱和其他多种合唱的形式。对多声写作来讲，这类合唱作品不仅运用柱式和弦进行 的技法，还常常适当运用复调性的技法。 最先引人注目的一首代表作是刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》（赵戈枫作词）。 这首作品第一段为齐唱的领唱，第二段为对位式自由结合的男女声二部合唱，最后以一 段混声四部合唱作结束。整个作品带有明显的进行曲风格和浓郁的民族风味，着重表现 了中国人民群众在取得民主革命胜利时无比自豪和欢欣的心情（第一、二段），以及决心 在党的指引下朝着新的宏伟目标胜利前进（第三段）。罗宗贤、时乐濛合作的混声合唱《英 雄们战胜了大渡河》（魏风词）也是一首建国初期颇有影响的合唱曲。作品主要表现在和 平解放西藏途中人民解放军那种不怕一切艰难险阻的英雄气概和革命精神。尤其是作品 9
9 创作人才和合唱指挥的培养以及相当数量专业合唱团、队的建立，为我国现代合唱艺术 的进一步提高和发展，创造了不可忽视的物质条件。 群众歌咏活动在建国后相当长的一段时间内仍被视作群众音乐生活的最主要的方 式受到各方面的关心和支持。因此，在相当一部分建国后所写的群众歌曲和 80 年代以 来所传唱的各类通俗歌曲中是带有简单的合唱副歌(一般大多用二部合唱)的形式，例如 王莘的《歌唱祖国》、刘炽的《我的祖国》、李劫夫的《我们走在大路上》、瞿希贤的《全 世界无产者联合起来》等等。有些歌曲则基本上是以合唱形式来写的，如丁平的《英雄 的汽车司机员》、朱践耳的《接过雷锋的枪》、秦咏诚的《毛主席走遍祖国大地》等等。 同时，在这 40 年来大量少儿歌曲中也有相当一部分是带有合唱副歌，或是二部、三部 合唱形式来写的如张文纲的《我们的田野》、刘炽的《让我们荡起双桨》、寄明的《我们 是共产主义接班人》、傅庚辰的《红星歌》、吴大明的《春雨濛濛地下》、王玉田的《白 帆》等等。这些现象说明，在社会主义的条件下，自娱性群众歌咏仍然是人民音乐生活 中一种重要方式；尤其对广大青少年群众来讲，通过优秀的合唱曲的演唱更是有助于提 高他们对音乐审美情趣的重要途径。 但是，随着建国后整个社会主义经济、文化的迅速发展，特别是专业音乐团体演出 的日趋频繁，广大群众的音乐生活也从单纯是自娱方式日渐多样化了。为了满足音乐听 众对合唱艺术日益提高的审美要求；为了适应专业音乐团体合唱训练和演出的需要，主 要提供音乐表演和提供听众欣赏的、艺术性较突出的合唱作品，已逐渐在我国现代合唱 音乐发展中占重要的地位。50 年来这些合唱音乐作品的数量相当多，但真正有影响的代 表作则不很多，大致可分为以下几种类型。 一、反映人民现实生活题材的，接近于群众歌曲风格的单章性合唱作品。 这类作品的艺术结构比一般的群众歌曲要庞大、复杂，大多采取混声四部合唱，或 带领唱和其他多种合唱的形式。对多声写作来讲，这类合唱作品不仅运用柱式和弦进行 的技法，还常常适当运用复调性的技法。 最先引人注目的一首代表作是刘行的《在毛泽东的旗帜下胜利前进》(赵戈枫作词)。 这首作品第一段为齐唱的领唱，第二段为对位式自由结合的男女声二部合唱，最后以一 段混声四部合唱作结束。整个作品带有明显的进行曲风格和浓郁的民族风味，着重表现 了中国人民群众在取得民主革命胜利时无比自豪和欢欣的心情(第一、二段)，以及决心 在党的指引下朝着新的宏伟目标胜利前进(第三段)。罗宗贤、时乐濛合作的混声合唱《英 雄们战胜了大渡河》(魏风词)也是一首建国初期颇有影响的合唱曲。作品主要表现在和 平解放西藏途中人民解放军那种不怕一切艰难险阻的英雄气概和革命精神。尤其是作品
的第二部分，曲作者以川川江号子的音调作为基本素材，以船工号子一领众合的音乐结构， 恰当地运用此起彼伏相互呼应的对位式合唱，生动地刻画了一幅紧张渡河的热烈场面。 整个作品的音乐既充满了坚毅雄伟的战士气质，又洋溢着质朴浓郁的生活气息。 50年代中期郑律成写的混声合唱<江上的歌)（放平词）也是以川江号子作为基本素 材的作品。但是，曲作者没有用合唱的形式去再现民间号子、去描绘船工劳动的形象， 而主要以这些来自民间的、悠扬而富于意境的音调和劳动呼声，来抒发劳动人民对生活 充满信心的开阔胸怀。著名合唱指挥严良塑曾指出：“这种运用合唱的形式、写意的方 法，描述新中国人的精神面貌的音乐作品，在当时是少有的、非常大胆的创新。”（引自 《郑律成歌曲选》的“序”)陈田鹤写的混声合唱《森林啊，绿色的海洋》（金帆词）是 诃曲作者深入东北林区建设工地后所触发的、对社会主义建设充满喜悦和希望的心灵流 露。在这首作品中曲作者完全摈弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗深情的 笔调去抒发这一祖国新貌在人们内心所激起的层层情潮。这首合唱曲旋律优美流畅，结 构严谨完整，多声写作技法熟练自然，合唱配置丰富而有效，充分表现了曲作者技术水 平的精到成熟，也可以从中看出曲作者出色地继承了黄自的合唱风格。 除了上述作品外，建国后30年间还有刘炽的《相国颂》（乔羽词）、刘敦南的《密 林深处的歌声》（任森词）、沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》（乔羽词）及周巍峙 作曲、罗忠溶改编的《十里长街送总理》（乔羽、陈泽人词）等也都是值得注意的合唱曲。 80年代以来，由于种种原因，群众性的歌咏活动和专业的合唱事业曾面临一定的困 难：此类合唱曲的创作数量有明显的减少，这些合唱音乐作品获得演出、广播、出版的 机会更是困难重重。但是，10年来经过作曲家及有关方面的努力：仍产生了一些值得重 视的新作。如李遇秋的《八一军旗高高飘扬》（石祥词）是这阶段能较好地表现我国人民 解放军英雄形象和部队气质的一首合唱曲；施光南的《在希望的田野上》（晓光词）是一 首生动表现新时代中国青年朝气勃勃投身“四化”建设的、富于民族特色和生活气息的 合唱曲；瞿希贤的《当代中国之歌》（李幼容词）、陆在易的《雨后彩虹》（于之词）和王 世光的《长江之歌》（胡宏伟词）则是三首以不同的方式来表现新时代中国青年对生，活 充满希望和激情的、具有串富和声色彩变化的合唱作品。从这些合唱新作中也反映了我 国合唱音乐在创作水平上有了明显的提高。 二、以民族音调为基础或为素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲或改编性合唱 曲。 这类合唱曲的题材内容比上一类合唱要宽广多样，因而音乐艺术的处理也有很大的 灵活性，是我国作曲家探索具有中国特色的合唱音乐的理想实验室。这类合唱曲也因其
10 的第二部分，曲作者以川江号子的音调作为基本素材，以船工号子一领众合的音乐结构， 恰当地运用此起彼伏相互呼应的对位式合唱，生动地刻画了一幅紧张渡河的热烈场面。 整个作品的音乐既充满了坚毅雄伟的战士气质，又洋溢着质朴浓郁的生活气息。 50 年代中期郑律成写的混声合唱<江上的歌)(放平词)也是以川江号子作为基本素 材的作品。但是，曲作者没有用合唱的形式去再现民间号子、去描绘船工劳动的形象， 而主要以这些来自民间的、悠扬而富于意境的音调和劳动呼声，来抒发劳动人民对生活 充满信心的开阔胸怀。著名合唱指挥严良塑曾指出：“这种运用合唱的形式、写意的方 法，描述新中国人的精神面貌的音乐作品，在当时是少有的、非常大胆的创新。”(引自 《郑律成歌曲选》的“序”)陈田鹤写的混声合唱《森林啊，绿色的海洋》(金帆词)是 词曲作者深入东北林区建设工地后所触发的、对社会主义建设充满喜悦和希望的心灵流 露。在这首作品中曲作者完全摈弃了以音乐作任何状物的描绘，自始至终以明朗深情的 笔调去抒发这一祖国新貌在人们内心所激起的层层情潮。这首合唱曲旋律优美流畅，结 构严谨完整，多声写作技法熟练自然，合唱配置丰富而有效，充分表现了曲作者技术水 平的精到成熟，也可以从中看出曲作者出色地继承了黄自的合唱风格。 除了上述作品外，建国后 30 年间还有刘炽的《祖国颂》(乔羽词)、刘敦南的《密 林深处的歌声》(王森词)、沈亚威的《毛主席，我们心中的红太阳》(乔羽词)及周巍峙 作曲、罗忠镕改编的《十里长街送总理》(乔羽、陈泽人词)等也都是值得注意的合唱曲。 80 年代以来，由于种种原因，群众性的歌咏活动和专业的合唱事业曾面临一定的困 难；此类合唱曲的创作数量有明显的减少，这些合唱音乐作品获得演出、广播、出版的 机会更是困难重重。但是，10 年来经过作曲家及有关方面的努力；仍产生了一些值得重 视的新作。如李遇秋的《八一军旗高高飘扬》(石祥词)是这阶段能较好地表现我国人民 解放军英雄形象和部队气质的一首合唱曲；施光南的《在希望的田野上》(晓光词)是一 首生动表现新时代中国青年朝气勃勃投身“四化”建设的、富于民族特色和生活气息的 合唱曲；瞿希贤的《当代中国之歌》(李幼容词)、陆在易的《雨后彩虹》(于之词)和王 世光的《长江之歌》(胡宏伟词)则是三首以不同的方式来表现新时代中国青年对生，活 充满希望和激情的、具有串富和声色彩变化的合唱作品。从这些合唱新作中也反映了我 国合唱音乐在创作水平上有了明显的提高。 二、以民族音调为基础或为素材，反映人民生活和风俗题材的合唱曲或改编性合唱 曲。 这类合唱曲的题材内容比上一类合唱要宽广多样，因而音乐艺术的处理也有很大的 灵活性，是我国作曲家探索具有中国特色的合唱音乐的理想实验室。这类合唱曲也因其