第十讲布瓦洛的诗学氟则 属格尔在《美学)中以其卓越的视野，将全部文艺史划分为三个时期：古代文艺、古典 文艺、浪漫文艺。其中，以东方为代表的古代文艺，是文艺的初级的、不成熟样态：浪漫文 艺是一个漫长的滑落过程，它开始于罗马帝国，贯穿中世纪、文艺复兴和整个正在进行的通 现代，其代表即是整个西方文艺。而在这东，西方的文艺矿野之间，唯一的高峰便是古希醋 文艺。英雄时代的特点。即社会成员和社会整体的和嘴统一。在套替艺术中得到了完美的表 现，这引起了黑格尔的夹心赞赏：“古典美以及它在内容意箱、材料和形式方面的无限广网 领域是分授给希睛民族的一份礼品，这个民线值得我们尊敏，因为他们创造出一种具有最高 度生命力的艺术。”他关于文艺史的这个划分，也是符合人们将古希卧文艺称为“古典主义” 的一般语境的一一所谓古典主义，既是指分类上的高级形态，又指品质上的典蔻性，也指时 间上水不过去的过去性，即水恒性。也正是在这个意义上，当人们试图果用一个词语来概括 十七世纪西方文艺之主要特征时，“古典主义”一词是个权直的方便。“新古奥主义”才是恰 如其分的指称。 古希睛之后，文艺的存在是一种不可能性的展开。如果说古希精的史诗和悲侧是对之前 的东方艺术的一个反题，那么，从古罗马时期直到近现代的这个漫无止境的下滑也可以看作 是对前两者的合题，它的嫁合是在艺术消解自身的过程中实现的，它的本质的浪漫化，借用 丹纳《艺术哲学)里对成熟形态的分析，可以看得非常明所：“另一方面，欲望和野心开始 拍头了。人享受到了安乐，夏见了幸福。惯于把安乐和幸相看做分内之物。”“群众最感兴趣 最表同情的主角，是郁闷而多幻想的野心家，如勒南、浮士德、推特、曼弗雷德之流，感情 水运不得满足。只是莫明其妙的烦骤。苦闷以至于无可救药，”不过，它的进展是由一些互 相重叠和区别的阶段构成的，且有其特征模期的开璃。罗马世界的精神是袖象的统治，品现 出“重落的外在性”，它的艺术成了教调的工具，从事着轴像的反思，并给这种反思以艺术 表现的装饰，在文艺学上造成了分类的困难与混乱。随后，哥特人的洁劫和基督教的趁虚烟 起形成了长达千年的中世起。人和世界“物我双丧”，沦为核“上帝”的概么轴空的实体， 艺术中充满微妙而病态的诗意，奇张的程度正好反映奇特的情鳍。研乱的幻息，强烈南又无 法实现的渴望。这都是釉旧与骑士封代的特征。 但在拜占庭，阿拉伯和基督教经院智学这三个残破的支点上，开始了对古代经奥著作的 闲释和以扬，最终推动了古希量罗马文化的全而复兴。然面，由于文艺复兴的大师们沉浸在
1 第十讲 布瓦洛的诗学原则 一、 黑格尔在《美学》中以其卓越的视野，将全部文艺史划分为三个时期：古代文艺、古典 文艺、浪漫文艺。其中，以东方为代表的古代文艺，是文艺的初级的、不成熟样态；浪漫文 艺是一个漫长的滑落过程，它开始于罗马帝国，贯穿中世纪、文艺复兴和整个正在进行的近 现代，其代表即是整个西方文艺。而在这东、西方的文艺旷野之间，唯一的高峰便是古希腊 文艺。英雄时代的特点，即社会成员和社会整体的和谐统一，在希腊艺术中得到了完美的表 现，这引起了黑格尔的衷心赞赏：“古典美以及它在内容意蕴、材料和形式方面的无限广阔 领域是分授给希腊民族的一份礼品。这个民族值得我们尊敬，因为他们创造出一种具有最高 度生命力的艺术。”他关于文艺史的这个划分，也是符合人们将古希腊文艺称为“古典主义” 的一般语境的——所谓古典主义，既是指分类上的高级形态，又指品质上的典范性，也指时 间上永不过去的过去性，即永恒性。也正是在这个意义上，当人们试图采用一个词语来概括 十七世纪西方文艺之主要特征时，“古典主义”一词是个权宜的方便，“新古典主义”才是恰 如其分的指称。 古希腊之后，文艺的存在是一种不可能性的展开。如果说古希腊的史诗和悲剧是对之前 的东方艺术的一个反题，那么，从古罗马时期直到近现代的这个漫无止境的下滑也可以看作 是对前两者的合题，它的综合是在艺术消解自身的过程中实现的。它的本质的浪漫化，借用 丹纳《艺术哲学》里对成熟形态的分析，可以看得非常明晰：“另一方面，欲望和野心开始 抬头了。人享受到了安乐，窥见了幸福，惯于把安乐和幸福看做分内之物。”“群众最感兴趣 最表同情的主角，是郁闷而多幻想的野心家，如勒南、浮士德、维特、曼弗雷德之流，感情 永远不得满足，只是莫明其妙的烦躁，苦闷以至于无可救药。”不过，它的进展是由一些互 相重叠和区别的阶段构成的，且有其特征模糊的开端。罗马世界的精神是抽象的统治，呈现 出“堕落的外在性”，它的艺术成了教训的工具，从事着抽象的反思，并给这种反思以艺术 表现的装饰，在文艺学上造成了分类的困难与混乱。随后，哥特人的浩劫和基督教的趁虚崛 起形成了长达千年的中世纪，人和世界“物我双丧”，沦为被“上帝”的概念抽空的实体， 艺术中充满微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无 法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代的特征。 但在拜占庭、阿拉伯和基督教经院哲学这三个残破的支点上，开始了对古代经典著作的 阐释和弘扬，最终推动了古希腊罗马文化的全面复兴。然而，由于文艺复兴的大师们沉浸在
新发现的材料里，专注于表达从厘暗王国初见知识之光封的纯感性喜悦，未能在中肚纪经院 暂学惠样饶一的基础上对世界、灵魂、上帝进行清所的思考，所以，尽管但丁、被特拉克， 阿里奥斯托、塔素，推迦、莎士比亚、拉伯雷、龙萨这线耀围的明星创造了诸多杰作。但它 们的丰富杂多性和微不足道的形式，说明了文艺复兴的非自觉性，它的文艺作品是5性解放 的产物。而非深思熟虑的结果。屈莱顿在《悲期批评的基础》中对莎士比亚戏期的批评。对 文艺复兴时期的戏刷文学具有广泛适用的意义，而布瓦洛在《诗艺》中对塔索也提出了更为 严团的责难。 二 法国新古奥主义戏剧，特别是它的美学，既是西方文艺向着不可企及之高度的第一次充 满酸畏的仰望，也是它在沉降大势中一种白觉的白我竭制和减速。这个白凳，便是对“理性“ 的充分意识。近代第一个暂学体系一唯理主义皙学，便是诞生于前卡尔《方法论》发表的 1637年，那时正值新古典主复戏别渐入住境之际，按盟斯宾话莎的说法，”一般哲学家是从 技侧造的事物开始，箭卡尔是从心灵开始。”箭卡尔在《百学原理》序言中写道：“要研究获 得如试的方法，则我们必须起始研究郑些号称原理的第一原因.”他认为，一切如识的基本 原则是“我思故我在”，我思之思，是指怀疑和否定之思。但在思推过程中，作为思推主体 的“我”是不可怀疑和否定的。它是真实存在的。而且，笛卡尔认为，这个原则及其相美的 原理和观念是人的天献，是“自然理性”成“自然之光”。在这里我们看到，近代智学的第 一个体系的基石，是完全不同于中世纪神学乃至文艺复兴时期的各种具体学科的，理性清晰 地取代了上帝。月时，笛卡尔还认为万物之美离不开真，而真存在于秩序、统一，均匀、对 称、平衡和简洁、明晰之中。他还指出：低劣的心灵任凭情感肆遍，高尚的心灵受到理性的 强有力支配。在这里。我们能够看到布瓦洛《诗艺》的一些主要原则的影子。 除了唯理主文的思想基础，法国新古具主文直接吸收了文艺复兴以米对亚里士多德《诗学) 及贺拉斯《诗艺》的研究成果。从149叫年至1酚年，法围对意大利进行了长达半个世纪的 战争，但并未完全将之狂服，而是使得意大利文艺复兴的文艺和学术成果传入法国，特别是 亨利四世于1610通喇身亡后，法国由出身于意大利美迪奇家族的玛丽王后摄政，地主持成 立了意大利研究学会，一些意大利学者和贵妇定居巴黎，发表著作并创办大型文艺沙龙，这 些，都为布瓦洛《诗艺》提供了学术准答。 在创作经验方面，早在1552年，若代尔就创作出了法国第一部悲剧《被俘的克莉奥佩 特拉》，这是一出五移刚，时间，地点和情节都达到了相当的统一，而且首次将亚历山大诗 行引选戏刷。1634年，迈雷创作了第一出连守三一律的悲附《索福尼斯布》。而技认为是断
2 新发现的材料里，专注于表达从黑暗王国初见知识之光时的纯感性喜悦，未能在中世纪经院 哲学那样统一的基础上对世界、灵魂、上帝进行清晰的思考，所以，尽管但丁、彼特拉克、 阿里奥斯托、塔索、维迦、莎士比亚、拉伯雷、龙萨这些耀眼的明星创造了诸多杰作，但它 们的丰富杂多性和微不足道的形式，说明了文艺复兴的非自觉性，它的文艺作品是感性解放 的产物，而非深思熟虑的结果。屈莱顿在《悲剧批评的基础》中对莎士比亚戏剧的批评，对 文艺复兴时期的戏剧文学具有广泛适用的意义，而布瓦洛在《诗艺》中对塔索也提出了更为 严厉的责难。 二、 法国新古典主义戏剧，特别是它的美学，既是西方文艺向着不可企及之高度的第一次充 满敬畏的仰望，也是它在沉降大势中一种自觉的自我遏制和减速。这个自觉，便是对“理性” 的充分意识。近代第一个哲学体系——唯理主义哲学，便是诞生于笛卡尔《方法论》发表的 1637 年，那时正值新古典主义戏剧渐入佳境之际。按照斯宾诺莎的说法：“一般哲学家是从 被创造的事物开始，笛卡尔是从心灵开始。”笛卡尔在《哲学原理》序言中写道：“要研究获 得知识的方法，则我们必须起始研究那些号称原理的第一原因。”他认为，一切知识的基本 原则是“我思故我在”，我思之思，是指怀疑和否定之思，但在思维过程中，作为思维主体 的“我”是不可怀疑和否定的，它是真实存在的。而且，笛卡尔认为，这个原则及其相关的 原理和观念是人的天赋，是“自然理性”或“自然之光”。在这里我们看到，近代哲学的第 一个体系的基石，是完全不同于中世纪神学乃至文艺复兴时期的各种具体学科的，理性清晰 地取代了上帝。同时，笛卡尔还认为万物之美离不开真，而真存在于秩序、统一、均匀、对 称、平衡和简洁、明晰之中。他还指出：低劣的心灵任凭情感肆虐，高尚的心灵受到理性的 强有力支配。在这里，我们能够看到布瓦洛《诗艺》的一些主要原则的影子。 除了唯理主义的思想基础，法国新古典主义直接吸收了文艺复兴以来对亚里士多德《诗学》 及贺拉斯《诗艺》的研究成果。从 1494 年至 1559 年，法国对意大利进行了长达半个世纪的 战争，但并未完全将之征服，而是使得意大利文艺复兴的文艺和学术成果传入法国。特别是 亨利四世于 1610 遇刺身亡后，法国由出身于意大利美迪奇家族的玛丽王后摄政，她主持成 立了意大利研究学会，一些意大利学者和贵妇定居巴黎，发表著作并创办大型文艺沙龙，这 些，都为布瓦洛《诗艺》提供了学术准备。 在创作经验方面，早在 1552 年，若代尔就创作出了法国第一部悲剧《被俘的克莉奥佩 特拉》，这是一出五幕剧，时间、地点和情节都达到了相当的统一，而且首次将亚历山大诗 行引进戏剧。1634 年，迈雷创作了第一出遵守三一律的悲剧《索福尼斯布》。而被认为是新
古典主义创始人的马莱伯，撕弃七星诗社丰富语言的做法，主张语言的净化，把一切古语， 新词、俚语、专词、外来语都聚逐出法语。要求连守语法规程，反对渣用修辞、不合习惯的 隐喻，使语言准确、明哪、和谐、有力。并反对七星诗社所主张的诗句跨行、元音重复，对 亚历山大诗体的行何停镜和用韵作出了规定。这些新的规则，在第二代语言学权成沃格拉那 里得到了进一步完善。 在路易十三时期，红衣主教繁世留在推行中央集权制的同时，为力图控制文人。于134 年授意成立了法兰西学士院，四十名院士的任务就是利用其权威性对语言和文学的规范化产 生影响。并着手制定一部词典、一部语法、一部修辞学和一部诗学。随后，又相继成立了绘 面与雕射、舞蹈、科学、音乐、建筑等学士院。法兰西学士院的一个重要人物夏普兰通晓希 量文和拉丁文，并且是斯卡利杰学说在法国的积极传插者。早在十七世纪二十年代，也就提 出要崇尚古人和理性，尊重线则，强调诗歌的实用性、通真性和三一律等等，几乎涉及到新 古具主义文艺理论的全部内容。16奶年，高乃依的惠期《儒德》首演大获成功。但由于触 犯了黎世留的某些政策，很快就招来了攻击，酿成了所谓的“层德论战”。开始是由戏剧家 迈雷和斯居戴里打头库，道到了高乃依的反击，于是他们只好求教于法兰西学士院，要求作 出权成的装决。在这种情况下，夏普兰按照察世留的怡意，执笔起草了著名的《法兰西学士 院关于（熙德>的感想》，文中除了指出《熙德》违反了三一律中的情节整一律和地点整一律 之外，就量评的动机，诗的娱乐性与理性之一致，题材的真实性等月思作出了较为详尽的闲 述。此文一出，鉴于夏普兰的特殊双重身份和晓之以理的文风，高乃依只得俯首移服。量居 三年，潜心构思粹合三一律的刷本。从此，新古典主文规范深入人心。作家门无人收违。到 了十七世纪六、七十年代，悲刷在拉辛手里达到了高峰，对三一律的运用到了炉火纯青的地 步。但是，应该说，夏睿兰甘当和事佬的性格，以及不数将新古奥主义的锋芒番向贵族沙龙 文艺的顾品，使得他的观点在《感想》中并未得到充分展开。为新古典主义文艺制定一都总 结性的法典，是布洛及其《诗艺》的使命。 三、 1636年，布瓦洛出生于巴黎，是一个法院节记官的第十五个孩子。12岁时，他因病开 刀，医生手术失误，导政他终身不要。他17岁时开始写诗，20岁时当上律师。在他21岁 时，父亲逝世，给也图下一份速产，他于是辞去公职，专事文艺创作。由于他的风料诗尖悦 泼辣，很快就灌声文坛，且被视为说过一切人坏话的“年轻的复子“。从165年开始，地出 入宫廷。领取年金，一度被任命为国王史官，最后进入法兰西学士院。《诗艺》从1669年动 笔，历时五年完成，但从162年起城己经在沙龙中传通
3 古典主义创始人的马莱伯，摒弃七星诗社丰富语言的做法，主张语言的净化，把一切古语、 新词、俚语、专词、外来语都驱逐出法语，要求遵守语法规程，反对滥用修辞、不合习惯的 隐喻，使语言准确、明晰、和谐、有力，并反对七星诗社所主张的诗句跨行、元音重复，对 亚历山大诗体的行间停顿和用韵作出了规定。这些新的规则，在第二代语言学权威沃热拉那 里得到了进一步完善。 在路易十三时期，红衣主教黎世留在推行中央集权制的同时，为力图控制文人，于 1634 年授意成立了法兰西学士院，四十名院士的任务就是利用其权威性对语言和文学的规范化产 生影响，并着手制定一部词典、一部语法、一部修辞学和一部诗学。随后，又相继成立了绘 画与雕刻、舞蹈、科学、音乐、建筑等学士院。法兰西学士院的一个重要人物夏普兰通晓希 腊文和拉丁文，并且是斯卡利杰学说在法国的积极传播者。早在十七世纪二十年代，他就提 出要崇尚古人和理性，尊重规则，强调诗歌的实用性、逼真性和三一律等等，几乎涉及到新 古典主义文艺理论的全部内容。1636 年，高乃依的悲剧《熙德》首演大获成功，但由于触 犯了黎世留的某些政策，很快就招来了攻击，酿成了所谓的“熙德论战”。开始是由戏剧家 迈雷和斯居戴里打头阵，遭到了高乃依的反击，于是他们只好求救于法兰西学士院，要求作 出权威的裁决。在这种情况下，夏普兰按照黎世留的旨意，执笔起草了著名的《法兰西学士 院关于的感想》，文中除了指出《熙德》违反了三一律中的情节整一律和地点整一律 之外，就批评的动机、诗的娱乐性与理性之一致、题材的真实性等问题作出了较为详尽的阐 述。此文一出，鉴于夏普兰的特殊双重身份和晓之以理的文风，高乃依只得俯首称服，蛰居 三年，潜心构思符合三一律的剧本。从此，新古典主义规范深入人心，作家们无人敢违。到 了十七世纪六、七十年代，悲剧在拉辛手里达到了高峰，对三一律的运用到了炉火纯青的地 步。但是，应该说，夏普兰甘当和事佬的性格，以及不敢将新古典主义的锋芒指向贵族沙龙 文艺的顾忌，使得他的观点在《感想》中并未得到充分展开。为新古典主义文艺制定一部总 结性的法典，是布瓦洛及其《诗艺》的使命。 三、 1636 年，布瓦洛出生于巴黎，是一个法院书记官的第十五个孩子。12 岁时，他因病开 刀，医生手术失误，导致他终身不娶。他 17 岁时开始写诗，20 岁时当上律师。在他 21 岁 时，父亲逝世，给他留下一份遗产，他于是辞去公职，专事文艺创作。由于他的讽刺诗尖锐 泼辣，很快就蜚声文坛，且被视为说过一切人坏话的“年轻的疯子”。从 1665 年开始，他出 入宫廷，领取年金，一度被任命为国王史官，最后进入法兰西学士院。《诗艺》从 1669 年动 笔，历时五年完成，但从 1672 年起就已经在沙龙中传诵
《诗艺》用亚历山大诗行写成，共1100行，篇幅约略相当于一出新古典主文的悲刷. 全诗分为四章，颜一章为总则，论述灵感、理性，法国诗简史、马莱伯的影响、音韵与情理 的一数、表达的明晰、推敲的必要、结构的紧密、如何接受批评。第二章论述牧歌、哀重、 领歌、十四行诗、议刺诗等响文的次要类型。第三章论述悲刷、史诗、喜剧等重大类型，提 出三一律和幕仿生活，真实性等概念。第四章论及量才施能、作者与批评家之关系、个人品 德修养、避免刺激感官和腐蚀心灵、其困对诗人的影响、国王的伟大等等。全诗理论联系实 际，原则与方法相结合，包含着古人的经验、个人的心得和时代的要求，体系完整，结构稳 健，具有建筑的雄伟深宏之美，诗句优程，韵律垫佛，既有辛辣的讽制，更多铠切的劝喻， 且语调斩句酸铁、不容置疑，处处流露出文坛盟主的自信和权威性。它的原则和要着，我认 为可以归纳为以下几个方南： 一一理性至上。在布瓦洛笔下，理性是番一种先验的适度感，与之相应的同义词是“知 识之光”和“明智“，亦即前卡尔哲学所谓的“最后无可怀疑者“，要通过反思才能达到。这 是《诗艺》的首要原侧：他大声疾呼：“因此格爱理性吧：思您的作品总是只从地那里受益， 获取光华和价值。”但理性从何而来？贺拉斯的名言是要写作成功，判断力是开端和源泉。” 而布瓦洛的公式则是：“写作之前要学会思考。“按興能的意见，真是美的基础，而真则寓于 自然之中：自然所体现的是和谐与法则，不是杂乱无章、混沌一团：艺术应当抛弃变幻无常、 瞬时即适的现实生活，追求体现美的水恒法则。而且，理性不仅是总的原则，它还应作为具 体的心智话动。舞通于作品的全算，对韵律、结构、情感乃至遣词造句都产生指导作用。不 过，在《诗艺》中，理性还有一个次级们生问：Le sens,Le hon sens(情理)，又可称为 健全的常识或合情合理，这是指作品内容及形式上的平衡、均匀、和谐，比例之感，是理性 原则在创作上的内化，理性是文艺创作须奥不可或峡的根木法侧：“理性指引前进，经常一 径知往。”“一切都应合乎情理：而达到目的路滑难行，始终遵循更不易：人一旦失之赛厘， 马上就会淹死.”在布瓦洛看来，文艺上的一切收笔和缺陷，种种可笑可叹的特任，都是由 于理性的缺失。 一一才情天赋。《诗艺》开亲明义即揭示，“冒失的作者思考着写诗的艺术，徒然想攀上 帕拿斯神山的高度：筒若他纶毫未领受上苍秘密的春顾，俏若星辰没有属予他诗人的察赋 他将水远速受疾型性情的束傅。”并谆淳告诚郑些对自己的才华赢赋缺乏自如之明的人们： “别走上光尧无果的诗径，耗尽生命。也别误认为天才藏是热裹于押韵，要提勋无益的快乐 是诱饵编人上当，也要把您的心智和实力久久地站量。”在第四章，他以南医改行成为著名 建筑师的例子（据说是暗指童话作家夏款贝洛的哥哥、尚今派健将克劳德.具洛），再次告 4
4 《诗艺》用亚历山大诗行写成，共 1100 行，篇幅约略相当于一出新古典主义的悲剧。 全诗分为四章，第一章为总则，论述灵感、理性、法国诗简史、马莱伯的影响、音韵与情理 的一致、表达的明晰、推敲的必要、结构的紧密、如何接受批评。第二章论述牧歌、哀歌、 颂歌、十四行诗、讽刺诗等韵文的次要类型。第三章论述悲剧、史诗、喜剧等重大类型，提 出三一律和摹仿生活、真实性等概念。第四章论及量才施能、作者与批评家之关系、个人品 德修养、避免刺激感官和腐蚀心灵、贫困对诗人的影响、国王的伟大等等。全诗理论联系实 际，原则与方法相结合，包含着古人的经验、个人的心得和时代的要求，体系完整，结构稳 健，具有建筑的雄伟深宏之美，诗句优雅，韵律铿锵，既有辛辣的讽刺，更多恺切的劝喻， 且语调斩钉截铁、不容置疑，处处流露出文坛盟主的自信和权威性。它的原则和要旨，我认 为可以归纳为以下几个方面： ——理性至上。在布瓦洛笔下，理性是指一种先验的适度感，与之相应的同义词是“知 识之光”和“明智”，亦即笛卡尔哲学所谓的“最后无可怀疑者”，要通过反思才能达到。这 是《诗艺》的首要原则；他大声疾呼：“因此热爱理性吧：愿您的作品总是只从她那里受益， 获取光华和价值。”但理性从何而来？贺拉斯的名言是：“要写作成功，判断力是开端和源泉。” 而布瓦洛的公式则是：“写作之前要学会思考。”按照他的意见，真是美的基础，而真则寓于 自然之中；自然所体现的是和谐与法则，不是杂乱无章、混沌一团；艺术应当抛弃变幻无常、 瞬时即逝的现实生活，追求体现美的永恒法则。而且，理性不仅是总的原则，它还应作为具 体的心智活动，贯通于作品的全篇，对韵律、结构、情感乃至遣词造句都产生指导作用。不 过，在《诗艺》中，理性还有一个次级衍生词：Le sens， Le bon sens（情理），又可称为 健全的常识或合情合理，这是指作品内容及形式上的平衡、均匀、和谐、比例之感，是理性 原则在创作上的内化。理性是文艺创作须臾不可或缺的根本法则：“理性指引前进，经常一 径如丝。”“一切都应合乎情理：而达到目的路滑难行，始终遵循更不易；人一旦失之毫厘， 马上就会淹死。”在布瓦洛看来，文艺上的一切败笔和缺陷，种种可笑可叹的特征，都是由 于理性的缺失。 ——才情天赋。《诗艺》开宗明义即揭示：“冒失的作者思考着写诗的艺术，徒然想攀上 帕拿斯神山的高度：倘若他丝毫未领受上苍秘密的眷顾，倘若星辰没有赐予他诗人的禀赋， 他将永远遭受狭隘性情的束缚。”并谆谆告诫那些对自己的才华禀赋缺乏自知之明的人们： “别走上光秃无果的诗径，耗尽生命，也别误认为天才就是热衷于押韵：要提防无益的快乐 是诱饵骗人上当，也要把您的心智和实力久久地掂量。”在第四章，他以庸医改行成为著名 建筑师的例子（据说是暗指童话作家夏勒.贝洛的哥哥、尚今派健将克劳德.贝洛），再次告
诚人们：“宁作泥瓦匠，假若这是您才华所在，精通必需的手艺，做个工匠受到尊敏桂过当 一名平凡作家，普通诗人，”《诗艺》通篇都在教导诗人们应向古人学习。通过反复锤炼技艺 来使作品缕于完美，但创作的前提是必须具有天默的才情，否则，仅常后天的努力只会产生 平斋的结果。 一草仿古人。亚里士多德在《诗学)开宗明义提出：“史诗和患刚、喜期和酒神颂以 及大部分双管萧乐和竖琴乐一一这一切实际上是察仿，”并在前四章集中论述了不同文艺种 类用以幕伤的煤介、对象和方式的差异。这使得幕仿说源远流长，对西方文论影响巨深。但 布瓦洛对文艺发生学上的幕仿并不太感兴整，他关心的是规范化和与此相关的以古为鉴。在 《诗艺)里，“摹仿”这个词一共出理了五次，其中有四次只是分别提出了整仿马罗的风烟 带薄、慕仿马菜自的明晰清量的要求，并告诚人们要避免幕仿狂授的凑韵者、子阿芒之流的 氧狂诗人。在这里，幕仿意即学习和效法，主要是指当今的作家要到古希精罗马和法国先贤 的作品里去倍鉴材料和形式。比知，遵循式奥克增图斯和推吉尔的指引，迈向大自然：史诗 创作要以荷马为榜样，民刺诗的叫作要以贺拉斯为典范。不过，布瓦洛在第三章开头提到了 自然的蔡本：“不存在任何巨蟒和可惑的妖任，经艺术幕伤，在人们眼中不可爱：悦人的手 法施以绝梦的一笔，最可怕的事物就变得柔切板意，”而在论述形象的描写和塑造时，他又 提出遵循自燃或人物的本性的要求。能分析阿喀通的形象之所以引人入胜，是因为背马“通 过描绘他的形象中的显明缺路，精神欢愉地一限队出了本性自然。”针对当时充斥法国文坛 的矫任造作之风，他甲呼：“愿白然成为诸君研习的唯一课程。”“处处辉应表观那些天然无 饰的化身：把人物塑造得缤纷多彩，糊相如生。”而最有名的警句是：“要研究宫廷，要认识 城市：此二者都是丰富的典型范式。” 一一输悦与教询的统一。这一点，布瓦洛完全承装了贺拉斯的衣体，反对空洞无拉的说 数，提倡寓教于乐。既要靠理性带来愉悦，绝不流入低缓梗味：又要避免像历史学家都样进 行枯馒的道德说教，“所谓冷漠写手。他就是棉劣的作者，”一个哀子倒能逗人发笑，带来 清迹：但一个冷漠的写手只会使人生厌，”为此，他谆淳叮的诗人们：“一个明智的读者会避 开虚幻的乐题，而且希望从自己的消遗中获取教益。愿您在作品中体现出的心灵和操守不是 由您说出，而由崇高的形象鼓露。” 一一文艺的起源和功效。这一点尽管只在第四章附带论及，却明白显示了布瓦洛对于文 艺之性质的看法。在他看来，理性是借助声音得到表达够显，人性最初是通过原始的承用而 得到教化和养成，诗歌的语言使人类混泡的思推变得并并有条，这类蚁于精晚的意大利学者 维柯的观点：最平的诗（包括神话故事）就是历史。布瓦洛还认为。在人类的各种法则建立 5
5 诫人们：“宁作泥瓦匠，假若这是您才华所在，精通必需的手艺，做个工匠受到尊敬胜过当 一名平凡作家、普通诗人。”《诗艺》通篇都在教导诗人们应向古人学习，通过反复锤炼技艺 来使作品臻于完美，但创作的前提是必须具有天赋的才情，否则，仅靠后天的努力只会产生 平庸的结果。 ——摹仿古人。亚里士多德在《诗学》开宗明义提出：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以 及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿。”并在前四章集中论述了不同文艺种 类用以摹仿的媒介、对象和方式的差异。这使得摹仿说源远流长，对西方文论影响巨深。但 布瓦洛对文艺发生学上的摹仿并不太感兴趣，他关心的是规范化和与此相关的以古为鉴。在 《诗艺》里，“摹仿”这个词一共出现了五次，其中有四次只是分别提出了摹仿马罗的风雅 谐谑、摹仿马莱伯的明晰清澈的要求，并告诫人们要避免摹仿狂躁的凑韵者、圣阿芒之流的 疯狂诗人。在这里，摹仿意即学习和效法，主要是指当今的作家要到古希腊罗马和法国先贤 的作品里去借鉴材料和形式，比如，遵循忒奥克瑞图斯和维吉尔的指引，迈向大自然；史诗 创作要以荷马为榜样，讽刺诗的创作要以贺拉斯为典范。不过，布瓦洛在第三章开头提到了 自然的摹本：“不存在任何巨蟒和可恶的妖怪，经艺术摹仿，在人们眼中不可爱：悦人的手 法施以绝妙的一笔，最可怕的事物就变得亲切惬意。”而在论述形象的描写和塑造时，他又 提出遵循自然或人物的本性的要求。他分析阿喀琉的形象之所以引人入胜，是因为荷马“通 过描绘他的形象中的显明缺陷，精神欢愉地一眼认出了本性自然。”针对当时充斥法国文坛 的矫揉造作之风，他呼吁：“愿自然成为诸君研习的唯一课程。”“处处都应表现那些天然无 饰的化身；把人物塑造得缤纷多彩，栩栩如生。”而最有名的警句是：“要研究宫廷，要认识 城市；此二者都是丰富的典型范式。” ——愉悦与教诲的统一。这一点，布瓦洛完全承袭了贺拉斯的衣钵，反对空洞无益的说 教，提倡寓教于乐。既要靠理性带来愉悦，绝不流入低级趣味；又要避免像历史学家那样进 行枯燥的道德说教：“所谓冷漠写手，他就是拙劣的作者。”“一个疯子倒能逗人发笑，带来 消遣；但一个冷漠的写手只会使人生厌。”为此，他谆谆叮咛诗人们：“一个明智的读者会避 开虚幻的乐趣，而且希望从自己的消遣中获取教益。愿您在作品中体现出的心灵和操守不是 由您说出，而由崇高的形象披露。” ——文艺的起源和功效。这一点尽管只在第四章附带论及，却明白显示了布瓦洛对于文 艺之性质的看法。在他看来，理性是借助声音得到表达彰显，人性最初是通过原始的歌唱而 得到教化和养成，诗歌的语言使人类混沌的思维变得井井有条。这类似于稍晚的意大利学者 维柯的观点：最早的诗（包括神话故事）就是历史。布瓦洛还认为，在人类的各种法则建立
之赖，所有的人都所从阻野的自然天性。逐草而居。为了活命而奔镜觅食，互相争斗，以强 暴弱，毫无正文和公平可言：面随着胸律和谐的文词出现，柔化了野蛮风俗的严酷和糙，使 森林中分做的人类聚居一起。从而廷生了械市，制定了法律，建立了秩序，而且。各民族的 神话传说互相传播，得到了被此的接受和认同，使大地上的人类能够相互理解。和睦共处， 因此，他认为艺术在起源上即具有“圣洁的”本性，写作是“高尚的劳作“，作家要忠实于 传饶，追求不朽的原誉，绝不可为衡图钱财而把艺术变成雇佣者的职业。 四、 十七世纪西方文艺的主流之所以被称为“新古具主文”，主要是由于它向古希嘴目归的 解明老度，特别是把亚里士多德《诗学》的一些原则奉为生桌。这些除期之中，最著名的便 是“三一律。但《诗学》只是明确论运了情节的统一：“情节既然是行动的琴仿，它所慕仿 的就贝限子一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组凯，任何部分一经娜动或刚刚，就会 使整体松动脱节，”它对演侧时间的限制是含制不清的，对割情地点更没作过任何规定，尽 管如此。在文艺复兴时期人文主义者看来，当时戏侧结构松收、地点转换频繁，时间拖得过 长的种种弊端必须得到数治。151年，重里士多德的《诗学》在巴黎出版：155年，贺拉 斯《诗艺》由佩勒提埃译为法文，同时，意大利古典学者的酥究成果州起法国人的高度重视： 人文学者斯卡利杰死后三年，其拉丁文著作《诗艺)于1561年在法国里昂出版，他在该书 中用贺拉斯的观点调和亚里士多德。并给悲剧规定了范围：“死亡的结尾，风格严肃。用诗 句写成。对名门世家的再现：罗贝尔特洛提出了12小时的时间整一律：软提奥提出了24 小时的时间整一律：最著名的是卡斯特尔维屈罗，他从亚里士多德《诗学》中读出了地点整 一律，并第一次较为全面地对三一律的内容进行了初岁概括。1572年，法国作家校塔伊在 《论恶刚的艺术》中明确提出：“必须把校事和侧情在月一天、同一时间和月一地点再现出 来.”尽管时间的规定不清晰。但地点的统一得到了最初的强调。当新古具主文戏副渐趋成 熟时，三一律已经成为夏普兰等许多法国学者和侧作家的共识。到了拉辛等人写出严格遵守 三一律的诸多作品的六、七十年代，布瓦洛就完全有底气在《诗艺)中挖苦西班牙戏刷的散 漫沉长。对三一律作出了更为明确的表述： “比利牛斯山那边的诗人无需犯难， 把若干年浓缩为戏台上的一天。 常常见到一出相劣刷目的主人公， 出场时的孩童，结同时成了老箱。 但我们。受约束于理性的法则
6 之前，所有的人都听从粗野的自然天性，逐草而居，为了活命而奔競觅食，互相争斗，以强 暴弱，毫无正义和公平可言；而随着韵律和谐的文词出现，柔化了野蛮风俗的严酷粗糙，使 森林中分散的人类聚居一起，从而诞生了城市，制定了法律，建立了秩序，而且，各民族的 神话传说互相传播，得到了彼此的接受和认同，使大地上的人类能够相互理解，和睦共处。 因此，他认为艺术在起源上即具有“圣洁的”本性，写作是“高尚的劳作”，作家要忠实于 传统，追求不朽的荣誉，绝不可为贪图钱财而把艺术变成雇佣者的职业。 四、 十七世纪西方文艺的主流之所以被称为“新古典主义”，主要是由于它向古希腊回归的 鲜明态度，特别是把亚里士多德《诗学》的一些原则奉为圭臬。这些原则之中，最著名的便 是“三一律”。但《诗学》只是明确论述了情节的统一：“情节既然是行动的摹仿，它所摹仿 的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会 使整体松动脱节。”它对演剧时间的限制是含糊不清的，对剧情地点更没作过任何规定。尽 管如此，在文艺复兴时期人文主义者看来，当时戏剧结构松散、地点转换频繁、时间拖得过 长的种种弊端必须得到救治。1541 年，亚里士多德的《诗学》在巴黎出版；1545 年，贺拉 斯《诗艺》由佩勒提埃译为法文。同时，意大利古典学者的研究成果引起法国人的高度重视： 人文学者斯卡利杰死后三年，其拉丁文著作《诗艺》于 1561 年在法国里昂出版，他在该书 中用贺拉斯的观点调和亚里士多德，并给悲剧规定了范围：“死亡的结尾，风格严肃，用诗 句写成，对名门世家的再现”；罗贝尔特洛提出了 12 小时的时间整一律；钦提奥提出了 24 小时的时间整一律；最著名的是卡斯特尔维屈罗，他从亚里士多德《诗学》中读出了地点整 一律，并第一次较为全面地对三一律的内容进行了初步概括。1572 年，法国作家拉塔伊在 《论悲剧的艺术》中明确提出：“必须把故事和剧情在同一天、同一时间和同一地点再现出 来。”尽管时间的规定不清晰，但地点的统一得到了最初的强调。当新古典主义戏剧渐趋成 熟时，三一律已经成为夏普兰等许多法国学者和剧作家的共识。到了拉辛等人写出严格遵守 三一律的诸多作品的六、七十年代，布瓦洛就完全有底气在《诗艺》中挖苦西班牙戏剧的散 漫冗长，对三一律作出了更为明确的表述： “比利牛斯山那边的诗人无需犯难， 把若干年浓缩为戏台上的一天。 常常见到一出粗劣剧目的主人公， 出场时的孩童，结局时成了老翁。 但我们，受约束于理性的法则
我们希望情节能得到艺术地处置： 一天内在一个地点完成唯一的故事 自始至终要保持着舞台的丰满充实。 此外，布瓦洛还发挥亚里士多德《诗学)第二章的说法：“喜剧总是幕伤比我们今天的 人坏的人”，主张悲照因素与喜剧因素应该严格区分开来，在同一侧情中不得混合：“喜侧性 在本质上是叹息和相水的死敌，悲刚的痛苦在它的诗中无立足之地.”这实际上是认为喜则 在教益和体裁上要低于悲期：并由此指责莫里哀：“他太爱结交并卖弄地草写平民，常常让 他的角色赋牙别嘴粉怪相逗人。”于是，在戏刚行为（情节），时间，地点统一的三一律之外， 还有一条补充的法则：1'unite de ton,基调的统一，它要求的是悲副因素和宫刷因素各得 其所和不相柔糯， 五， 新吉典主义从法国向外扩散，雄据款洲副坛达二百年之久。英国复辞王朝从法国回去之 后，新古典主义戏侧开始在英国形成，它的创始人屈莱顿从理论上对法国戏侧原则进行了改 造，并有较大的突破：新古典主义对德国戏发生影响是从18世纪0年代开始的，高特舍 德提出了用法国戏侧原则为标雀改革德国戏刷的主张，尽管他所码导的戏剧政革很快失败， 但在18世纪末，散德和席粉的戏剧创作又品示出复古的模向：意大利戏侧从十六世起就在 亚里士多德和贺拉所的原则上进行深索，并直接促使了法国新古典主文的产生，但直到18 世纪才出现本土代表性作家：银国受影响最晚，要到8世纪中叶才形成新古典主义戏期流 派。 但是，法国新古奥主义是在王权的默许和襄助之下壮大起来的，它的对手，那些与表米 的粉南，浮士德、维特、曼弗雷德等形象气质更为相近的新生人类，出于自身也不甚明了的 动机，同样可以把颂问献给君主，以获取有力的支持。168？年，夏新，贝洛在法兰西学士院 提交了《路易大帝的世纪》一诗，宣称路导十四世纪超过奥古斯都世纪，数评古人，领扬现 代人，流到布瓦洛等人的愤怒还击，拉开了La querelle des Anciens et des Modernes“古 今之争”的性哥。在这场矿日转久的两世纪的文艺大争论中，尚今派占尽天时一一因为知识 已成为人群情感的论证，在“理性”废脑中世纪的上帝之后，近代的国王也即将面临终结的 命运一充满预感和信心的“今人们”甚至声称：荷马是一个野蜜民陕的诗人，原始民族的 东西是经不起推散的。无疑，米古派的最锋失败只是一个时间问题。但这场论争所揭示的一 系列重大列愿，如艺术是否可达到绝对的美、美是否与时俱变，吉希醋艺术是否完美的典范、 天才是否需要原则等等，并未在当时和继之面来的启蒙世纪的“今人们”手中得到阿底的解
7 我们希望情节能得到艺术地处置； 一天内在一个地点完成唯一的故事 自始至终要保持着舞台的丰满充实。” 此外，布瓦洛还发挥亚里士多德《诗学》第二章的说法：“喜剧总是摹仿比我们今天的 人坏的人”，主张悲剧因素与喜剧因素应该严格区分开来，在同一剧情中不得混合：“喜剧性 在本质上是叹息和泪水的死敌，悲剧的痛苦在它的诗中无立足之地。”这实际上是认为喜剧 在教益和体裁上要低于悲剧；并由此指责莫里哀：“他太爱结交并卖弄地摹写平民，常常让 他的角色呲牙咧嘴扮怪相逗人。”于是，在戏剧行为（情节）、时间、地点统一的三一律之外， 还有一条补充的法则：l'unité de ton，基调的统一，它要求的是悲剧因素和喜剧因素各得 其所和不相杂糅。 五、 新古典主义从法国向外扩散，雄据欧洲剧坛达二百年之久。英国复辟王朝从法国回去之 后，新古典主义戏剧开始在英国形成，它的创始人屈莱顿从理论上对法国戏剧原则进行了改 造，并有较大的突破；新古典主义对德国戏剧发生影响是从 18 世纪 30 年代开始的，高特舍 德提出了用法国戏剧原则为标准改革德国戏剧的主张，尽管他所倡导的戏剧改革很快失败， 但在 18 世纪末，歌德和席勒的戏剧创作又显示出复古的倾向；意大利戏剧从十六世纪就在 亚里士多德和贺拉斯的原则上进行探索，并直接促使了法国新古典主义的产生，但直到 18 世纪才出现本土代表性作家；俄国受影响最晚，要到 18 世纪中叶才形成新古典主义戏剧流 派。 但是，法国新古典主义是在王权的默许和襄助之下壮大起来的，它的对手，那些与未来 的勒南、浮士德、维特、曼弗雷德等形象气质更为相近的新生人类，出于自身也不甚明了的 动机，同样可以把颂词献给君主，以获取有力的支持。1687 年，夏勒.贝洛在法兰西学士院 提交了《路易大帝的世纪》一诗，宣称路易十四世纪超过奥古斯都世纪，批评古人，颂扬现 代人，遭到布瓦洛等人的愤怒还击，拉开了 La querelle des Anciens et des Modernes “古 今之争”的帷幕。在这场旷日持久的跨世纪的文艺大争论中，尚今派占尽天时——因为知识 已成为人群情感的论证，在“理性”废黜中世纪的上帝之后，近代的国王也即将面临终结的 命运——充满预感和信心的“今人们”甚至声称：荷马是一个野蛮民族的诗人，原始民族的 东西是经不起推敲的。无疑，崇古派的最终失败只是一个时间问题。但这场论争所揭示的一 系列重大问题，如艺术是否可达到绝对的美、美是否与时俱变、古希腊艺术是否完美的典范、 天才是否需要原则等等，并未在当时和继之而来的启蒙世纪的“今人们”手中得到彻底的解
决。而布瓦洛《诗艺》经过了莱辛，随莱格尔兄弟和一八三零年“欧那尼之战”中浪漫派的 轮番猛烈攻打。虽然依旧得到了雨果、播棱拜、圣勃夫等文学巨匠的推崇，但那只是晶性的 鉴赏，己经不是对于“法典”的散畏了。 十九世纪法围著名文学史家德西颗，尼萨尔说：“《诗艺》表现着法国人在艺术方面的良 知良能：它把一切都压缩成为一般性的原期，每个读者按照自己精神的广阔与细政的程度， 都可以从这些原则中演绎出若干推论，构成现代所酬的美学。”但是，在后象征主义时代 特别是在达达和超现实主义这些然透了的罗曼蒂克样态之后，西方文艺尽管不乏个人天才的 进发，却似平再也不能形成一种真正的运动了。现代美学面对着“不再美的艺术”的基本事 实，既无力构透具有普遍指导意义的原则。也失去了朝向古奥高度仰望的兴趣和勇气一一它 所面对的真实材料是：当艺术家和白己时代的伦理生活、京教及世界观失去了“直接的同一 性”，艺术的中介或对象化过程就势必成为非艺术或反艺术：艺术需要债靠对自身的反感而 荷延残精，并通过促强的死亡米对抗难以忍受的自由而平青的历史
8 决。而布瓦洛《诗艺》经过了莱辛、施莱格尔兄弟和一八三零年“欧那尼之战”中浪漫派的 轮番猛烈攻打，虽然依旧得到了雨果、福楼拜、圣勃夫等文学巨匠的推崇，但那只是品性的 鉴赏，已经不是对于“法典”的敬畏了。 十九世纪法国著名文学史家德西勒.尼萨尔说：“《诗艺》表现着法国人在艺术方面的良 知良能；它把一切都压缩成为一般性的原则，每个读者按照自己精神的广阔与细致的程度， 都可以从这些原则中演绎出若干推论，构成现代所谓的美学。”但是，在后象征主义时代， 特别是在达达和超现实主义这些熟透了的罗曼蒂克样态之后，西方文艺尽管不乏个人天才的 迸发，却似乎再也不能形成一种真正的运动了。现代美学面对着“不再美的艺术”的基本事 实，既无力构造具有普遍指导意义的原则，也失去了朝向古典高度仰望的兴趣和勇气——它 所面对的真实材料是：当艺术家和自己时代的伦理生活、宗教及世界观失去了“直接的同一 性”，艺术的中介或对象化过程就势必成为非艺术或反艺术；艺术需要依靠对自身的反感而 苟延残喘，并通过倔强的死亡来对抗难以忍受的自由而平庸的历史