文学原理引论 外国文艺理论研究资料丛书 waiguo wenyi lilun yanjiu ziliao congshu 〔英)特里·伊格尔顿著 久伙家价士版社
外国文艺理论研究资料丛书 编辑说明 一、为了有目的、有计划地了解世界文艺现象，了解国外文 艺理论和美学的研究状祝，其中包括马克思主义美学和文艺学的 研究状况，特编辑这套丛书，供文艺界及从事文艺理论教学和研 究的广大读者参考。 二、本丛书史论并重，以现当代为主，旁及古代和近代。选 材则以具有较高学术价值、重大社会影响或具有一定代表性为 主，兼收正面和反面材料，出版单行本或多卷本，或为资料集纳， 或为学术专著，或为当代理论信息荟萃，视具体情况，采公开或内 部两种渠道发行。 三、本丛书包括下列九个方面的内容：（一）马克思主义文艺 理论；()西方资产阶级各家流派文艺理论多（三）美学理论； (四)文艺学：（五)其他
作者序 倘若人们想确定本世纪文学理论发生重大转折的日期，最好 把这个日期定在1917年。在那一年，年轻的俄国形式学派理论家 维克多·谢洛夫斯基发表了开创性的论文《作为技巧的艺术》。自 那时起，特别是过去二十多年以来，各种文学理论大量涌现，令 人为之膛目。“文学”、“阅读”、“批评”等词的内涵都发生了深刻 变化。但是，这一场理论革命尚未在专家和热衷于此的研究者圈 子之外得到广泛传播。它尚需在文学专业的学生和普通读者身上 充分发挥它的影响。 本书旨在对现代文学理论作一便于人们理解的描述，以过去 对这个题目知之甚少或毫无所知的人为对象。尽管象这样的·本 书雅免有疏漏和过于简单化的地方，但我已尽了努力，试图去普 及这一课题，面不是使之庸俗化。鉴于我认为在论述这个课题 时，不会有所谓“中立的”、不带价值判断的方式，所以我在特定 的“场合”中无不阐明我自己的观点。我希望这样能增强阅读本书 的兴趣。 经济学家J·M·凯恩斯曾经这样说过：那些厌恶理论的经济 学家，或宜称没有理论可以过得更好的经济学家，不过是受一种 较为陈旧的理论所支配罢了。这对于研究文学的人和批评家来 说，也是如此。有些人抱怨文学理论玄奥莫测一猪想它是一个 神秘的、由杰出人物独霸的飞地，如同核物理学那样。的确，“文
学的教育”并不一定就是鼓励分析性的思想；但是，文学理论与 许多种理论研究相比，其实并不见得更为玄奥，与有些理论研究相 比，它要容易得多。我希望本书有助于打消那些担心这个课题对 他们太艰深的入心中的顾虑。有些研究者和批评家还这样表示不 满，说文学理论“处在读者和作者的中间地带”。对这一观点只须 简单地回答说：倘若没有某种理论，且不说这种理论是何等抽象 和含蓄，我们首先就不会知道什么是“文学作品”，或者我们如何 去阅读它。对理论持敌视的态度，常常意味着只反对他人的理论 而忽略自己的理论。本书的一个目的就是消除那种压抑着人们的 偏见并让：我们大家记住这一点。 特里·伊格尔顿 (刘峰译)
自 录 作者序… 引言什么是文半？ 第一章其语文学批评的兴起与新批评派…21 第二章现象学、阁释学、接受理论…68 第三章结构主义和符号学 ………109 第四章后结构主义 …151 第五章 清神分析学 …179 结论政治批评 …228 泽后记…254 参考书目… 4…………266 人名索引……278
引言 什么是文学？ 投如有文学理论这样一种东西的话，那么，显而易见，就存1 在着它所研究的对象，即某种称为文学的东西。因此，我们首先 就可以提出这样一个问题：什么是文学。 关于文学，人们曾试图给它下过种种定义。例如，你可以给 它下这么一个定义：从虚构这层意义上说，它是一种“想象性的” 写作一一种按字面来说不是有关真人实事的写作。但是，只要 对人们通常归入文学范畴的作家、作品略加思考就会发现，这一定 义是说不通的。十七世纪的英国文学包括莎士比亚、韦伯斯特①、 马尔维②和弥尔顿，不过也还可以扩大到弗兰西斯·培根的散 文、约翰·堂恩的布道、班杨的心灵自传和托马斯·布朗爵士® 写的任何东西。必要时，甚至还可包括霍布斯④的《利维坦》或克 拉伦敦⑤的《大叛乱史》。法国十七世纪文学除高乃依、拉辛外， 还包括拉罗什富科@的格言、博叙埃⑦的掉词、布瓦洛的诗论、 ①钓输·韦伯斯特(1580？一1625？)，英国剧作家。一一译注 ②安·马尔维(1621一178)，英国诗人。一详注 ③托·布朗群士(1605一1682)，英国医生、作家。一译注 ④托·援布新(1588一1679)，英国社会哲学家，《利维坦》是他写的一部论国家 组织的著作。一译注 ⑤爱·克拉伦教(1609一1674)，英国政治家、历史华家。一详注 ⑧ 拉罗什富料(1613一1680)，法国伦理半家。一译注 ⑦雅克·博叙埃(1627一1704)，法倒作家、主数，以布道演说著称。一译注 1
赛维花夫人给她女儿的书信，笛卡尔和帕斯卡尔①的哲学著作。 十九世纪的英国文学通常包括兰姆⑨（虽则不包括边沁③）、变考 利④（但不包括马克思）、米尔回（但不包括达尔文或赫伯特·斯 宾塞)。 据此看来，“事实”与“虚构”之间的差别，对我们似乎没有多 大作用，甚至几乎不起作用，因为这一差别本身就常常是有疑义 的。例如，有人认为，我们自己关于“历史”真实与“艺术“真实的 争论，就完全不适用于早期冰岛的英雄传说(《萨加》)。十六世纪 末、十七世纪初，在英国，“小说”一词似乎既用于真人实事，又 2用于虚构之事，甚至连新闻报道也很少被认为是如实的。小说与 新闻报道既不是明显如实的，也不是明显虚构的：我们自己的敏 锐的辨别力对于这两种类别的分法也完全不适用。吉本@无疑认 为他写的是史实，或许《创世记》的作者们也认为他们写的是史 实，但是今天，一部分读者把它们作为“事实”来阅读，而另一部 分读者则把它们作为“虚构”之作来阅读。纽曼⑦当然认为他关于 神学的沉思录是真实的，但在今天的许多读者看来却认为那是 “文学”。此外，如果说“文学”包括大量“如实的”写作，那么它也把 相当多的虚构作品排斥在外。《超人故事》和米尔斯与布恩公司的 出版物都属虚构作品，但就一般而言，它们并不被视为是文学作 品，当然更不能算作文学。如果说文学是“创造性的”或“想象性 ①布·帕斯卡尔(1623一1662)，法国哲学家、数学京、物理学家。 —译注 ②查·兰姆(1775一1834)，英田散文家，笔名伊利亚。一译注 ③ 杰·边沁(1748一1832)，英国哲学家、经济学家、法学家。一译注 ④ 托·麦考利(1800一1859)，英国散文家、历史学家、政治家。 —译注 ⑤ 约·斯·米尔(1806一1873)，英困哲学家、政治家。 一一译注 爱·声本(1737一1794)，英国历史学家。一译注 ⑦ 约·亨·纽曼(1801一1890)，英国神学家、作家。一译注
的“写作，那么这是不是就意吹着历、哲学和自然科学就不是创 造性或想象性的呢？ 可能需要一种完全不同的探讨方法。可能文学不是根据它是 虚构的或“想象性的”，而是根据它使用语言的特殊方式来下定义 的。根据这一理论，文学是写作的一种，用俄国批评家罗曼·雅 各布森的话来说，它是有组织地破坏普通语言，系统地背离了日 常语言。假如你在一个公共汽车站上走近我，口中喃喃说道：“汝 乃恬静的尚未受蹂躏的新娘。”那么，我立即会意识到，我面前是 一位文学家。我之所以会知道，是因为你这句话的机理、节奏和 音调都超出了可从中提取的意义一或者，用语言学家的专业术 语来说，能指(signifiers)和所指(signifieds)不相称。你的语言把 注意力引到语言上，炫罐其物质存在形式。而象“你知道司机们在 罢工吗？”这类句子就不会产生这种效果。 事实上，这就是俄国形式学派给“文学”下的定义，这批作家 包括维克多·谢洛夫斯基、罗曼·雅各布森、奥西普·勃利克、 尤里·蒂尼亚诺夫、鲍里斯·艾肯鲍姆、鲍里斯·托玛谢夫斯基。 形式学派在1917年十月节愈之前就在俄国出现了，整个二十年代 是其鼎盛时期，最后斯大林主义使其销声匿迹。这是一批富于革 新精神、能言善辩的批评家，他们反对在他们之前对文学批评有 较大影响的带有神秘色彩的象征主义学说，他们以一种科学的求 实态度，将注意力转到文学文本有形的物体上。批评应将艺术从3 神秘状态中解放出来，应该探讨文学文本实际上是如何发生作用 的：文学不是臂牌宗教、心理学或社会学，而是一种特殊的语言 组织。它有其自身特殊的规律、结构和方法，对此应该加以研 究，而不应该把它们简化为其他事物。文学作品既不是传达思想 的工具、社会现实的反映，也不是某种先验真理的化身：它是一 李
种物质性的事实，就象人们可以检验一台机器一样，文学作品的 功能也可以解析，它是由语言，而不是由客观事物或情感所组成 的，如果将文学作品视为作者大脑意识的表露，那就错了。奥西 普·勃利克曾经轻率地断言，即使不曾有普希金其人，也一定会 有人写出他的《叶甫盖尼·奥涅金》。 形式学派实质上是运用语言学来研究文学，由于这种语言学 重形式，关心的是语言的结构，而不是一个人实际上会说些什 么，所以形式学派忽略对文学“内容”的分析（它往往把人们引向 心理学、社会学)，面注重文学形式。他们根本不认为形式是内容 的表现，颠倒了两者的关系：内容仅仅是形式的“动因”，是为某种 特定形式的运用而提供的机会或便利。《堂吉河德》并不是“关于” 堂吉河德这个人物的：这个人物只是一种将各种叙述技法汇集在 一起的方法。《动物农场》①在形式学派看来，不是一种有关斯大 林主义的寓言：恰恰相反，是斯大林主义为寓言的构成提供了一 个有用的机会。正是因为形式学派坚持这种关系颠倒的观点，才 使他们从对手那儿获得形式主义这个贬义的称号，尽管形式学派 并不否认艺术与社会现实有联系一事实上他们中的一些人与布 尔什维克有着密切的联系一一但他们挑衅性地声称，这种联系不 是批评家们要研究的事。 形式学派起初认为文学作品或多或少是“技巧”的随意组合， 只是到后来，才将这些技巧看作是一个完整的文本体系中相关联 的因素或“功能”。“技巧”包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚、 叙述技法等，事实上即所有和文学形式有关的成分，而这些成分 4所共有的特点就是它们的“疏远”或“陌生”效果。文学语言的特 ① 英国作家乔治·奥韦尔在195年出版的一部小说。一译注
点，文学语言不同于其他表述形式的地方就在于，它以各种方式 使普通语言“变形”。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓 缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言“变得疏远”，由于这种疏远 作用，使日常生活突然显得陌生了。处于日常会话的惯例之中， 我们对现实的感觉和反应是迟钝而呆滞的，用形式学派的话来 说一“自动化了”。文学逼使我们对语言产生一种奇特的意识，从 孤，使那些习以为常的反应萌发了新意，使客观事物更容易“察 觉”。通过以比平常更紧张、自我意识更强的方式来对付语言， 语言所表述的这个世界因此而焕然一新。杰拉德·曼利·蛋普金 斯①的诗可以生动地证明这一点。文学话语疏远或背离了普通语 言，这样做，反而使我们更全面、更深刻地把握经验。我们呼吸 空气，但在大部分时间里，我们并没有意识到这一点：象语言一 样，它是我们得以行动的媒介。但是，一旦空气突然浑浊起来， 我们就不得不十分留意我们的呼吸，而这一作用或许会成为我们 生诬中一段特殊的经历。我们在看朋友写的便条时，不大会注意 它的叙事结构，但是，假如一篇小说突然中断，然后继续叙述， 不断从一个叙述角度转换到另一个角度，并且拖延高潮的到来， 以使我们处于悬念之中，这样，在我们被它吸引住的同时，我们 对它的构戒也就一清二楚了。形式学派会说，小说采用“阻碍”或 “延迟”方法，是为了吸引我们的注意力，在文学语言中，这些方法 是“直截了当的”。正是因为这一点，才使维克多·谢洛夫斯基对劳 伦斯·斯特恩②的《特里斯特拉姆·香迪》作出了俏皮的评论，说 这是“世界文学中最典型的小说”。斯特恩的这部小说过分地延宕 ①杰·曼·霍普金斯(164一1889)，英国诗人。一一译注 ⑨梦·斯待想(1713一17G8),类国小说京。一一译注
